CUATRO EJERCICIOS SOBRE LA INFLUENCIA DEL MODELO

VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

Tiziano Vecellio: Autorretrato Guido Reni: La unión del dibujo y el color

(c. 1562)
https://en.wikipedia.org/wiki/Self-
Portrait_(Titian,_Madrid)#/media/File:Self-
portrait_of_Titian.jpg
(1620 – 1625)
(https://www.meisterdrucke.es/impresion-
art%C3%ADstica/Guido-Reni/799128/La-
uni%C3%B3n-del-dibujo-y-el-color,-ca-1620-
1625..html)

Alumno: José Manuel Rodríguez Roldán.

DNI: 24104114E
Dirección: c/ Sagasta 15, 7º centro 28004 Madrid.
Correo electrónico: jmrorro@gmail.com
Tutor: Prof. Salvador Arroyo Esteban.
Centro asociado: Gregorio Marañón.
 EJERCICIO 1

Comentamos un fragmento de texto en prosa de género ensayístico correspondiente a

los párrafos 13 y 14: Sobre los pintores venecianos del Renacimiento de la obra de John Ruskin
Las piedras de Venecia. Ed. Xavier Costa Guix. Trad. Maurici Plan, Valencia 2000, pp. 11 – 13. El
fragmento se encuentra inserto en el capítulo 13 del manual de la asignatura.

Prosophobia
Durante el periodo comprendido entre la década final del siglo XVIII y mediados del siglo
siguiente surgieron en Europa, y en menor medida América, unas manifestaciones políticas,
sociales, culturales y artísticas que en su conjunto han sido denominadas Romanticismo. Se trata
de un término evocador de la aparición de las lenguas romances durante la Edad Media y tuvo
su origen en Alemania de la mano del filósofo y escritor Friedrich Schlegel (1772 – 1829). El
término y sobre todo el concepto ideológico y estético se difundió rápidamente como “una
manera de sentir”, en palabras de Charles Baudelaire (1821 – 1867). Con este movimiento
entraron en crisis los valores del clasicismo, y en el terreno artístico las manifestaciones
románticas debían ser únicas y capaces de expresar un experiencia vital apasionada. El
Romanticismo se oponía a la Ilustración, al racionalismo positivista y al progreso, recuperando
los valores religiosos y lo mágico – mítico, junto con aquellos legados de la Naturaleza salvaje.
El artista romántico se definía como opositor a todo orden establecido, debía ser un liberal del
arte y este debía pasar de la mímesis a la expresión. Los hechos históricos más importantes que
motivaron la violenta eclosión romántica hunden sus raíces en la Revolución Francesa, las
guerras napoleónicas, la Restauración Monárquica y las subsiguientes reacciones nacionalistas.
De forma muy significativa, el Romanticismo estuvo relacionado con el rechazo a las
consecuencias de la incipiente revolución industrial. En este contexto, la arquitectura debía
regresar a su naturaleza popular, rechazar todo rastro que recordara al Mundo Clásico y abrazar
el anteriormente denostado “estilo gótico”. La escultura debía ser heroica, dramática y
alegórica, dedicada al prohombre contemporáneo. La pintura debía expresar espiritualidad,
religiosidad y misticismo, así como la soledad del individuo ante una Naturaleza grandiosa.

En 1848 un grupo de pintores inmersos en unos ideales típicamente románticos

constituyeron en Londres la Hermandad Prerrafaelita. Sus aspiraciones eran fundamentalmente
sociales y rechazaban la autoridad de la Real Academia de Arte, pretendiendo recuperar aquello
que ellos consideraban como genuinamente británico. John Ruskin (1819 – 1900) fue un
arquitecto, filósofo y crítico de arte inglés que hasta 1853 lideró ideológicamente a la citada
Hermandad. Hombre de profundas convicciones religiosas y adscrito al puritanismo evangélico,
en otoño de 1849 visitó Venecia, escribiendo después una obra de tres volúmenes llamada Las
piedras de Venecia (1851 – 1853) que incluye el fragmento de texto comentado. En realidad, Las
piedras constituye una advertencia dirigida a la sociedad británica y se encuentra relacionada
con la salud moral y espiritual de esta. Argumentaba Ruskin que Venecia había degenerado
lentamente y que sus logros culturales y artísticos se habían visto comprometidos por la
corrupción y el declive de la verdadera fe cristiana. Consideraba que en lugar de venerar lo
divino, los artistas venecianos del Cincuecento se honraron a sí mismos, celebrando
arrogantemente la sensualidad humana. En el texto que comentamos, ilustra su argumentación
basándose para ello en la pintura de Tiziano y en menor medida de Tintoretto y Veronés.
Compararemos las obras pictóricas religiosas que cita aquí Ruskin con las de Giovanni Bellini y
con las de dos pintores de la Hermandad Prerrafaelista.
 Giovanni Bellini mantuvo un formato gótico con ecos de su cuñado Mantegna en el
Políptico de san Vicente Ferrer (1460 – 1465). Aunque las imágenes presentan unos colores
claros y vivos que parecen preludiar los de la pintura veneciana del siglo XVI, los contornos están
muy bien definidos, predomina el disegno y las actitudes de los personajes sacros representados
conservan la espiritualización del quattrocento. En la Pala de san Job, Giovanni representa en el
seno de una arquitectura renacentista una decoración musiva bizantina, la composición es muy
equilibrada y simétrica, la pincelada seca, siendo de nuevo hegemónico el dibujo. Los personajes
sacros se encuentran representados también en esta Pala en actitudes espiritualizadas. No
vemos retratos de comitentes en el políptico, aunque sí en la pala, los dos monjes, y ambas
obras parece que agradaron a Ruskin a tenor de lo expresado en el párrafo 13 del texto. Por ello
se podría deducir que este asunto de los retratos no era el problema que irritaba al romántico
inglés, aunque se queje de ello en relación con los retratos de los Pesaro, representados en la
pala de Santa María Gloriosa dei Frari.

Los Bellini, en particular Giovanni, fueron los grandes maestros de la pintura veneciana
del quattrocento. Sus figuras sagradas presentan una gran serenidad y humanidad, siendo su
aportación principal un tratamiento lumínico y cromático capaz de modelar los volúmenes de
los personajes y los efectos atmosféricos. En madonne como la Virgen de los prados (1500 –
1505) podemos apreciar todas estas características de la pintura belliniana.

Similar maniera hallamos en las dos obras elogiadas por Ruskin:

 A partir de Giorgione la pintura veneciana buscará dotar de vida a las figuras mediante
la luz, las sombras y el color. Sebastiano del Piombo y Tiziano fueron seguidores de Giorgione,
siendo el segundo discípulo de Giovanni Bellini. Tiziano abandonaría a partir de la década de
1520 los campos de color claros y de contornos nítidos para ir a transiciones más suaves y
difuminadas, pinceladas más sueltas y personajes más humanos y verosímiles. Su Asunción de
la Virgen de Santa María dei Frari (1518) fue causa de polémica en su tiempo, hablándose incluso
de un posible rechazo que finalmente no se produjo. La causa fundamental fue la revolucionaria
humanización con que Tiziano representó a la figura de María, humanización con que ya había
Tiziano representado a la Magdalena en 1512 en su Noli me tangere. Más de trescientos años
después, Ruskin se vuelve a sentir escandalizado, lo que no resulta extraño a la vista de las
figuras sagradas representadas por los pintores de la Hermandad Prerrafaelita con sus miradas
vueltas al pasado y su admiración por la ingenuidad espiritual medieval.

J.E. Millais: Cristo en casa de sus padres G.G. Rossetti: ¡Ecce Ancilla Domini! (1850).
(1850). Londres. Tate Britain. Londres. Tate Britain.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:

- URQUÍZAR HERRERA, A; CÁMARA MUÑOZ, A (2015): El modelo veneciano en la pintura

occidental. Madrid, Ramón Areces.
- URQUÍZAR HERRERA, A; CÁMARA MUÑOZ, A (2017): Renacimiento. Madrid, Ramón
Areces.
- ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, MD; NIETO ALCAIDE, V; MARTÍNEZ PINO, J
(2015): El siglo XIX: La mirada al pasado y la modernidad. Madrid, Ramón Areces.
- RIVAS LARA, L; CASANOVA GÓMEZ, M; GARCÍA QUEIPO DE LLANO, G; SEPÚLVEDA
MUÑOZ, I (2010): Historia contemporánea. Grado historia del arte. Madrid,
Universitas.
INFOGRAFÍA Y OTRAS CONSULTAS:

- ARROYO, S. Tutorías de la asignatura. Curso 2022 – 2023.

- Ruskin, John en
https://archive.org/details/p3dictionaryofna01leesuoft/page/386/mode/1up?view=th
eater
- https://www.artehistoria.com/es/obra/virgen-del-prado
- https://www.artehistoria.com/es/obra/pol%C3%ADptico-de-san-vicente-ferrer
- https://www.artehistoria.com/es/obra/retablo-de-san-giobbe
- https://www.artehistoria.com/es/obra/cristo-en-casa-de-sus-padres
- https://www.tate.org.uk/art/artworks/rossetti-ecce-ancilla-domini-the-annunciation-
n01210
 EJERCICIO 2

Ut pictura poesis

La Bacanal de los andrios o Los habitantes de Andros es una pintura al óleo sobre lienzo
destinada originalmente al studiolo o Camerino de Alabastro de Alfonso I de Este, duque de
Ferrara (1476 – 1534) y promotor de la obra. Realizada entre 1523 y 1526 por Tiziano Vecellio
(1489 – 1576), se conserva actualmente en el Museo del Prado. Para consternación de
Domenichino, la obra llegó en 1637 al Alcázar Real de Madrid, junto a La Ofrenda a Venus,
también de Tiziano, como un regalo de la familia Ludovisi a Felipe IV. Previamente, de los Este
de Ferrara había pasado a la familia romana Aldobrandini y de esta a los Ludovisi. En ella se nos
muestra una escena que transcurriría en Andros, una de las islas Cícladas en la que Dionisos /
Baco había hecho manar un arroyo de vino.

A lo largo del siglo XV el Humanismo había transformado las cortes del norte de la
península itálica, promoviendo en ellas nuevos valores. Para cimentar el prestigio y la
magnificencia de sus estados, los nobles cortesanos debían ahora unir a su capacidad militar las
virtudes que Baltasar Castiglione (1478 – 1529) describió en su obra El Cortesano, publicada en
Venecia por la editorial aldina en 1528 y traducida al castellano por Juan Boscán seis años más
tarde. La ideología humanista se difundiría durante la Edad Moderna por las distintas cortes del
occidente europeo.

En ese contexto histórico, el duque Alfonso deseó transformar su corte en una nueva
Atenas a orillas del Po. Soñaba recuperar la literatura, la música y las demás bellas artes de la
prestigiada Antigüedad y para ello contó entre otros con Mario Equicola (c. 1470 – c. 1525),
humanista traductor de las Imágenes de Filóstrato el Viejo (Atenas, siglos III – II aC). El texto
describía unas obras pictóricas de la Antigüedad que se habrían perdido durante el medievo.
Estas descripciones constituyeron el soporte literario de varias obras realizadas para el Camerino
de Alfonso I. En concreto, Filóstrato, al describir la pintura número 25 del Libro I refiere: “la
corriente de vino que surca la isla de Andros y los andrios en el vino son el tema de esta pintura”
y más adelante “… este rio hace a los hombres ricos, dominantes en la asamblea, dadivosos con
los amigos, guapos y de cuatro codos de altura…. Cantan, además, que este es el único rio no
enturbiado por bueyes ni caballos, pues, al proceder de Dionisio, sus corrientes, destinadas tan
sólo a los hombres, se beben impolutas”.
 Resulta probable el que Equicola suministrase al joven cadorino estampas procedentes
de la obra del dominico veneciano Francesco Colonna (1433 – 1527) y titulada Hypnerotomachia
Poliphili, publicada también por Aldo Manuzio (1449 – 1515) en Venecia en 1499. A la vista de
ellas, el pintor pudo hacerse una idea del “locus amoenus” que debía representar con sus
pinceles.

Dos xilografías incluidas en la obra Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna

Para la realización de La bacanal Tiziano debió inspirarse también en otras fuentes. La

composición se asemeja a El festín de los dioses, presente en el mismo espacio, de su maestro
Giovanni Bellini (1430 – 1516) y en la que él mismo colaboró. En La bacanal hay un rio de vino
en primer término que parece provenir del dios – rio anciano que, tumbado sobre la colina,
exprime un racimo de uvas. El grupo de personajes, vestidos o desnudos, cantan, bailan y beben
con hojas de vid sobre las cabezas. En el centro hay un magnífico escorzo masculino, quizás
inspirado en La Batalla de Cascina, cartón perdido de Miguel Ángel (1475 – 1564) y después
copiado al óleo por Bastiano da Sangallo (1481 - 1551). La bellísima ninfa o bacante desnuda ha
sido relacionada con un antiguo sarcófago romano, pero sobre todo con la Venus dormida, obra
de Tiziano en colaboración con su también maestro Giorgione Barbarelli (c. 1477 – 1510). La
mujer vestida de rojo que permanece tumbada y eleva un recipiente ha sido relacionada con un
relieve funerario propiedad de los Farnesse. La figura masculina reclinada en el centro recuerda
a la escultura del Galo moribundo de la Escuela de Pérgamo (siglo III aC). La música y la danza
ocupan un papel preminente como reflejan los instrumentos y el cartelino que muestra la
partitura de un canon de Adrián Willaert (c. 1490 – 1562), músico de la corte de Ferrara. También
muestra el texto: “Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber”. En resumen, un
fiestón campestre vívido y memorable al cual parece que Dionisio y su felicísima tropa van a
sumarse en cuanto desembarquen, pero cuya representación nos trata de conducir hacia la
necesaria armonía de la sublimación del amor. Se trata pues de una obra de arte más a analizar
desde la perspectiva de Roland Barthes (consúltense al respecto textos como el citado de
Colonna o El diálogo del amor de León Hebreo, así como las siguientes imágenes).
 E. Manet: Desayuno sobre la hierba (1863)

Tiziano: Concierto campestre (1509) M. Raimondi - Rafael. El juicio de Paris

(1518)

Por razones de espacio comentaremos sintéticamente que Tiziano fue seguidor de

Giorgione e hizo evolucionar sus modelos con un clasicismo solemne en obras de grandes
formatos y audiencias, convirtiéndose en un referente local y universal por su expresividad
cromática, el sfumato de los contornos, los juegos de luces y las pinceladas sueltas. En la Bacanal
observamos todas estas características en una dionisiaca escena narrativa dedicada al amor
carnal, a la música y al vino en la que participan dioses, hombres, mujeres e incluso un niño. La
frescura de muchas de las figuras de este autor, tanto en esta como en otras obras, delata su
estudio del natural.

La estela de Tiziano y del modelo veneciano se extiende a lo largo de los siglos a través
de toda la pintura occidental. Nos referiremos aquí solamente a la influencia de las pinturas
mitológicas y de desnudos femeninos, más relacionadas con la obra que estamos comentando.
Más allá de los otros grandes pintores venecianos del Cinquecento, Rubens cambió su pintura
tras tener la oportunidad de copiar en 1628 las colecciones reales que del cadorino poseía Felipe
IV. En algunos casos, como en El rapto de Europa, sus copias fueron fieles a los originales, en
otros los modificó ligeramente, por ejemplo, cubriendo algunas partes de los desnudos o
añadiendo algún reflejo como en el caso de la copia de la obra comentada. En otras, modificó la
composición o incluso corrigió el original (Adán y Eva). En el caso de la obra que estamos
comentando, Rubens parece buscar varios objetivos, entre ellos el propio perfeccionamiento
artístico, la demostración de la admiración sentida por el de Siegen hacia el de Cadore, la
inquietud por preservar la obra de este último o la representación de la templanza, una de las
cuatro virtudes del estoicismo.
 A través de Rubens, Tiziano dejó su huella en los mejores artistas posteriores. Tales son
los casos de Van Dyck, por ejemplo, en su Amarilis y Mirtilo; 1632, del que destacaríamos el
grupo central de la obra, Poussin (Bacanal con tañedora de laúd; 1633) o Velázquez (La Venus
del espejo; 1647). Ya en el siglo XVIII encontramos su impronta en pintores como Houasse
(Bacanal; 1719), Watteau (Peregrinación a la isla de Citera; 1717), Boucher (Muchacha
tumbada; 1752), Fragonard (El columpio; 1767), o Goya (Las majas; 1795 – 1807). En Francia
pervivió durante el siguiente siglo la estela de los desnudos venecianos, aunque con una menor
presencia de la temática mitológica y lo fue a través de pintores continuadores del neoclasicismo
como Ingres (La gran odalisca; 1814) o románticos como Delacroix (La muerte de Sardanápalo;
1827). Sin duda fueron los realistas como el muy explícito Courbet (El origen del mundo; 1866)
y los impresionistas como Manet (Desayuno sobre la hierba; 1860, Olimpia; 1863) o Renoir (Las
grandes bañistas; 1884 – 1887) los que más abiertamente se inspiraron en los desnudos
femeninos venecianos. Ya en el pasado siglo, pintores como Picasso (Las señoritas de Aviñón;
1907, La carrera, 1922) o Matisse (Desnudo rosa; 1935) prolongaron este campo del arte
pictórico veneciano.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:

- URQUÍZAR HERRERA, A; CÁMARA MUÑOZ, A (2015): El modelo veneciano en la pintura

occidental. Madrid, Ramón Areces.
- CHECA CREMADES, F (2013): Tiziano y las cortes del Renacimiento. Madrid, Marcial
Pons.
- VV. AA (2003) : Tiziano. Catálogo de la exposición celebrada del 10 de junio al 7 de
septiembre de 2003. Madrid, Museo Nacional del Prado, Ministerio de Cultura.
- FALOMIR FAUS, M ; VERGARA, A ; BARKER, S ; MOSCOSO, J (2021): Pasiones mitológicas:
Tiziano, Veronese, Allori, Rubens, Ribera, Poussin, Van Dyck, Velázquez. Madrid. Museo
Nacional del Prado.
- URQUÍZAR HERRERA, A; CÁMARA MUÑOZ, A (2017): Renacimiento. Madrid, Ramón
Areces.
- SUÁREZ MIRAMÓN, A (2015): La construcción de la modernidad en la literatura
española. Madrid, Ramón Areces.
- AZNAR ALMAZÁN, Y (2019): Arte desde los setenta: prácticas en lo político. Madrid,
Ramón Areces.
INFOGRAFÍA Y OTRAS CONSULTAS:

- ARROYO, S. Tutorías de la asignatura. Curso 2022 – 2023.

- MANET ÉDOUARD. Desayuno sobre la hierba; 1863, óleo sobre lienzo, Museo de Orsay,
París.https://artsandculture.google.com/asset/luncheon-on-the-
grass/twELHYoc3ID_VA?hl=es&ms=%7B%22x%22%3A0.5%2C%22y%22%3A0.5%2C%2
2z%22%3A9.465831721926211%2C%22size%22%3A%7B%22width%22%3A1.9526137
169285365%2C%22height%22%3A1.2374999999999994%7D%7D
- VECELLIO DI GREGORIO TIZIANO. Concierto campestre; 1509, Óleo sobre lienzo, Museo
del Louvre, París. https://museodelarte.blogspot.com/2010/12/concierto-campestre-
pastoral-concert.html?m=1
- MARCANTONIO RAIMONDI. El juicio de Paris; 1518. Estampa sobre un fresco de
Rafael Sanzio perdido, Museo Británico, Londres.
- FRANCESCO COLONNA. Estampa de incluida en Hypnerotomachia Poliphili, ubi humana
omnia non nisi somnium esse docet. Atque obiter plurima scitu sane quam digna
commemorat, 1518. https://www.epdlp.com/cuadro.php?id=3184
- https://www.meisterdrucke.es/impresion-art%C3%ADstica/Peter-Paul-
Rubens/718393/La-bacanal-de-los-andrios.html
- https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gara_di_baci_%28Amarilli_e_Mirtillo%29_-
_Van_Dyck.jpg
 EJERCICIO 3

El resplandor veneciano

Recientes hallazgos neurocientíficos parecen poder demostrar cuales son las bases
biológicas que sustentan el que nuestra percepción de la realidad sea el resultado de un
equilibrio entre ese mundo exterior que podríamos considerar “real” u “objetivo” y ese otro
mundo interior que es fruto de nuestros propios sistemas cognitivos y emocionales. Podríamos
considerar a los pintores venecianos del Renacimiento como unos excelentes investigadores de
la neuropsicología humana que trabajaban desde la sensibilidad, la intuición y el empirismo, es
decir, desde el arte.

Se nos presentan cuatro imágenes que corresponden a otras tantas obras pictóricas de
los siglos XVI y XVII. En concreto, se tratan de (1) Los milagros de san Marcos de Jacopo
Tintoretto (1562 - 1566), (2) La purificación del templo de El Greco (1609), (3) La Piedad de
Tiziano Vecellio (1573 - 1576) y (4) El Descendimiento de la cruz de Rembrandt van Rijn (1633).
Las cuatro tienen una serie de características en común. Por ejemplo, técnicamente son pinturas
al óleo, sobre lienzo la 1, 2 y 3 y sobre tabla la 4. Más relevante es el hecho de que la manera
pictórica de las cuatro coincida en las características del modelo que se experimentó en la
Venecia de inicios del siglo XVI, abriendo con ello un fructífero camino que pervive hasta
nuestros días. Partiendo de Giorgione, a su vez inspirado en el sfumato de Leonardo da Vinci, y
consolidado por Tiziano, el modelo veneciano se caracteriza por su potencia para dotar de vida
y espíritu a las imágenes representadas mediante el tratamiento de la luz, las tonalidades de la
sobras y el color. Para Giorgio Vasari (1511 – 1574) Giorgione imitaba la naturaleza y la vida
teniéndolas directamente a la vista y manchado los lienzos con las tintas vivas o dulces sin
dibujar, pintando solamente con colores, senza far disegno. Giorgione también cambió la
manera de colorear, dejando de lado la aplicación seca de varias finas capas de pintura y
centrándose en su aplicación mediante pinceladas sueltas y empastadas. De esta manera
concibió un nuevo modelo pictórico que fue denominado por sus contemporáneos como
“pintura de manchas o de borrones”, “pintura áspera” o, en España, “pintura para ver de lejos”.
También ese nuevo modelo permitió a Giorgione, Tiziano y a un sinfín de pintores posteriores
representar elementos y fenómenos complejos con inédito realismo. La trama y viveza de la piel
y de la carne, los fenómenos atmosféricos, los brillos o los reflejos, los volúmenes y las formas
podían ser representados verosímilmente mediante ilusionismos en los que la iluminación
jugaría un papel así mismo imprescindible.

Este modelo pictórico lo encontramos en las cuatro obras comentadas. La obra que fue
titulada erróneamente Hallazgo de cuerpo de san Marcos en Alejandría, en realidad muestra Los
milagros de san Marcos y fue realizada por Jacopo Tintoretto para la Scuola di San Marco de
Venecia. Más allá de la polémica sobre su título e interpretación, se trata de una poderosa
representación en la que la perspectiva de una nave eclesial, los colores y las sombras nos
transportan a un tenebroso e inquietante escenario en el que el santo resucita a un muerto y
exorciza a un agitadísimo poseso, mientras otros personajes sacan cadáveres de los sepulcros,
solicitan asistencia, rezan o sencillamente se espantan. Tintoretto retrata a Tommaso Rangone,
el personaje que está arrodillado y vestido de rojo y comitente de la obra, un médico y filósofo,
tendiendo sus manos hacia el santo y hacia el grupo del endemoniado. Los escorzos y las
forzadas posiciones narran dramáticamente los hechos y el santo, con el libro de su evangelio
en un brazo y el otro elevado en un gesto pleno de poder divino dirige la caótica escena.

Resulta evidente que, aun participando en las características propias del modelo
veneciano, las obras de Tintoretto presentan una personalísima manera o estilo. Tanto Pietro
Aretino como Giorgio Vasari fueron críticos con esta manera de Tintoretto y la tacharon de non
finita debido a una supuesta excesiva “presteza” por ofrecer la sensación de haber sido
ejecutadas y acabadas apresuradamente. Lo cierto es que, tanto en los teleri de la Scuola de San
Marco como en sus otras obras, Tintoretto llevó hasta el límite el disegno centro italiano
dotándolo de unas dimensiones de dinamismo y tensión, de agitación, de violentos contrastes
de color y de iluminación, ajenas a la tradición y la armonía de Giorgione o de Tiziano. Esta
manera pictórica resulta evidente en el otro teleri de esta Scuola: El milagro del esclavo (1547 –
1548) y de forma más general en la totalidad de la obra de este genial pintor. Citaremos como
ejemplos algunas de sus pinturas para las iglesias venecianas (San Roque en el hospital; 1549,
Presentación de María al templo; 1552 – 1556, Crucifixión; 1568, La última cena de la Iglesia de
San Giorgio Maiore; 1591 - 1593) o para la Scuola Maiore de San Roque (Anunciación; 1582 -
1585). Además de la temática religiosa, Tintoretto abordó la mitológica con obras como Venus,
Vulcano y Marte (1545), regalándonos con ella una pícara escena de celos. Por último, Tintoretto
destacó así mismo con sus pinturas para el Palacio Ducal y por sus obras de temática bíblica. En
José y la mujer de Putifar (1550 – 1555) representa el comprometido lance en el que se ve
envuelto el casto varón y en el que, al perder su manto, se verá involucrado en una acusación
de violación.

El Greco pintó hasta siete versiones de La purificación del templo o La expulsión de los
mercaderes. Esta que comentamos podría ser la última de ellas, la que se encuentra en la iglesia
de san Ginés en Madrid. Original de Creta, Domḗnikos Theotokópoulos se formó pintando iconos
bizantinos. De ellos quizás heredara el valor que adjudicaba al simbolismo y la escasa atención
que prestó a la narración realista. Viajó a Venecia cuando contaba 25 años y allí pasó tres,
trasladándose después a Roma en donde permaneció otros siete. Su formación fue por tanto
compleja, consolidando su personal estilo finalmente en Toledo, ciudad en la que vivió hasta su
muerte en 1614. En Italia asimiló la nueva formalidad de Tiziano y de sus seguidores, sobre todo
de Tintoretto y de Jacopo Bassano. La primera versión de esta obra la pintó estando aún en Italia
y en ella hallamos una construcción espacial soportada por la perspectiva y la arquitectura. Dicha
construcción se mantiene en la versión de san Ginés que estamos comentando. Es una
construcción que parece claramente deudora de Tintoretto (véase El Lavatorio). La pincelada y
el color, por otra parte, obedece a la manera ticianesca, apreciándose además modos de
composición y referencias anatómicas propias de Miguel Ángel y Rafael (por ejemplo, en El
martirio de san Mauricio y la legión tebana). El Greco conservó y fue acentuando a lo largo de
su vida, la renuncia al disegno, así como los contrastes lumínicos que había aprendido en Venecia
(véase El soplón). Apreciamos, por lo tanto, en estas dos primeras obras elementos comunes
con el modelo veneciano y a su vez, significativas similitudes formales y simbólicas en ambas.

La Piedad de Tiziano Vecellio ha sido considerada tradicionalmente como el último

cuadro que pintó antes de fallecer víctima de la peste en 1576 y tras haber perdido por la misma
causa a Horacio, su hijo predilecto. De hecho, La Piedad hubo de ser terminada por Palma el
Joven (1544 – 1628). Su destino, frustrado finalmente, era la tumba del cadorino y puede
interpretarse como una expiación angustiada ante el ya cercano fin. Delante de un gran nicho
se representa una “piedad” en un escenario sombrío, espectral, triste y sin profundidad. Una
tablita abajo y a la derecha, como un exvoto y a modo de cuadro dentro del cuadro, nos muestra
las imágenes suplicantes de padre e hijo. La simbología de la resurrección está presente en el
ave que brilla en la semicúpula del nicho. El color ha sido prácticamente suprimido y la expresión
ha quedado en manos de la luz y de las sombras. Se advierte una mayor sprestezza de la habitual
en un artista que aquí olvida la belleza y la forma, desintegra los volúmenes y carga el efecto
dramático incluso en los rostros, gestos y posturas de la Virgen, la Magdalena y José de
Arimatea, personaje este en el que se autorretrata. La composición en dos diagonales queda
centrada en un Cristo cadavérico que, aun así, es la única fuente de luz y la única figura de color
claro que podemos ver. Nos hallamos ante una obra que, no exenta de elementos simbólicos y
alegóricos, busca conscientemente parecer non finita y que envía un mensaje a la posteridad
sobre el legado ideológico del canon pictórico del mayor de los pintores venecianos. Un mensaje
que resulta complementario a la inmensa mayoría de sus obras (retratos de poder como Carlos
V a caballo en Mühlberg, desnudos mitológicos como Dánae, relatos religiosos como Noli me
tangere, …) y que demuestra que el lenguaje de Tiziano era perfectamente apto para expresar
todo tipo de mensajes, vivencias y emociones.
El descendimiento de la cruz de Rembrandt Harmensz Rijn era parte de una serie de siete
óleos sobre tabla realizada por el artista sobre la pasión de Jesús entre 1632 y 1646. Otras dos
obras de la serie son La erección de la cruz y La deposición en el sepulcro. Rembrandt, que había
renunciado al preceptivo viaje a Italia, vivió en un siglo XVII caracterizado ya artísticamente por
la consolidación de las redes de comunicación y la amplia circulación de modelos y obras por
toda Europa. Entre los bienes inventariados a la muerte del pintor neerlandés se encuentran
sendas colecciones de grabados con todas las obras de Miguel Ángel y prácticamente todas las
de Tiziano. Estos grabados, junto a la observación de ciertas obras venecianas y centro italianas
presentes en la Ámsterdam de su tiempo, pueden explicar el importante legado ticianesco que
hallamos en Rembrandt, sin olvidar por supuesto su espectacular genialidad. El holandés pintó
a la “manera áspera” o de manchas y borrones característica del cadorino. Sus obras presentan
una superficie matérica y rugosa en la que se aprecia el modo de aplicación de la pintura. Su
llegada a este canon fue progresiva, alcanzando una sprezzatura o elegante soltura que hace
creer erróneamente que terminaba sus obras con rapidez y facilidad. La composición con la que
dotó Rembrandt a esta obra es triangular, con su vértice en la cabeza del hombre que sujeta el
sudario desde arriba del madero. No cabe duda de que conocía El descendimiento de Rubens
(1611 – 1614) cuando realizó el suyo. Sin embargo, optó por un realismo dramático y una
sensación atmosférica, dejando a un lado lo divino y sobrenatural expresado por Rubens. Sin
prestar demasiada atención a los detalles, Rembrandt utiliza el claroscuro y la penumbra para
subrayar el sufrimiento humano y la miseria de la muerte que queda manifiestamente expresada
en las lívidas blancuras del sudario y del cuerpo de Cristo. El canon ticianesco le permite dotar
de vida a la narración, mover los sentimientos del observador y avanzar en su proceso de
aceptación, reproducción y superación de una tradición en la cual Rembrandt se siente
plenamente integrado.
Los Bassano, Tiziano, Veronés, Tintoretto, los Ricci, Tiepolo, Canaletto, Guardi… Venecia
y su cultura triunfaron durante los siglos XVI y XVII con un esplendor que no termina de apagarse
con el transcurrir de las centurias. La potencia comercial de la ciudad de la Laguna, sus
conexiones con Oriente y con sus magníficos y ricos pigmentos, la particularidad de una
república inexpugnable, de poderes equilibrados y paz social envidiable para la época, aunados
todos esos ingredientes con una herencia ancestral de exquisita y sensual sensibilidad artística,
hicieron juntos el milagro del modelo veneciano y de su resplandor. Muchos otros pintores del
siglo barroco lo captaron, asumieron y lo trataron de emular además de los aquí comentados.
Citaremos entre ellos al también flamenco Van Dick, al desgraciadamente frustrado Juan
Fernández de Navarrete el Mudo, al también español Pedro de Orrente o al universal Diego de
Velázquez.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:

- URQUÍZAR HERRERA, A; CÁMARA MUÑOZ, A (2015): El modelo veneciano en la pintura

occidental. Madrid, Ramón Areces.
- URQUÍZAR HERRERA, A; CÁMARA MUÑOZ, A (2017): Renacimiento. Madrid, Ramón
Areces.
 - CÁMARA MUÑOZ, A; CARRIÓ-INVERNIZZI, D (2015): Historia del arte de los siglos XVII y
XVIII. Redes y circulación de modelos artísticos. Madrid, Ramón Areces.
- VV.AA. (2005). Tiziano y el legado veneciano. Barcelona, Galaxia Gutenberg.
VASARI, G (2019): Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores
italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Selección y edición de Ana Ávila. Madrid,
Cátedra.
- SETH, A (2021): Being You. A new science of consciousness. London, Faber and Faber.

INFOGRAFÍA Y OTRAS CONSULTAS:

- ARROYO, S. Tutorías de la asignatura. Curso 2022 – 2023.

 EJERCICIO 4

Venus desnudas, Adonis, Tiziano y el transcurrir de los siglos

Nos encontramos ante dos reproducciones fotográficas de sendos óleos sobre lienzo
titulados ambos Venus y Adonis y pintados, el primero por William Mallord Turner en 1803 –
1804 y el segundo por Paolo Veronés c. 1580.

El mito representado en ambas obras (de probable origen mesopotámico) involucra a

un legendario rey de Chipre llamando Tiras (o Cíniras) y a su hija Mirra (o Esmirna). Ambos
concibieron un hijo incestuoso, llamado por los helenos Adonis, al que quiso asesinar su
desengañado padre. Finalmente, Adonis fue confiado a Perséfone (usaremos la nomenclatura
mitológica griega), debiendo permanecer un tercio de cada año con ella (bajo tierra) y los otros
dos con Afrodita (sobre la superficie), en una metáfora de la semilla y de su germinación y fruto.
Según la mitología original, Artemisa – Diana provocó que un jabalí diese muerte a Adonis (otra
metáfora: el animal terminó devorando al vegetal). No es exactamente esa la fábula recogida
por Ovidio en los albores de la era común la que ha trascendido hasta nuestros días y la que
inspiró, entre otros muchos, a los dos artistas autores de ambos lienzos.

Mirra y Cíniras en una xilografía de Vergilius Solis para La Metamorfosis de Ovidio (c. 1562)

La representación del cuerpo humano desnudo tiene amplios precedentes prehistóricos

y fue constante en el Mundo Antiguo. Una simple búsqueda en internet (véase la infografía) nos
facilita acceder a casi 250 representaciones pictóricas de desnudos de Afrodita, que van desde
la pompeyana copia de Doroteo de Venus Anadiómena (siglo I dC), cuyo original asignó Plinio a
Apeles y ubicó en Nápoles, hasta Vénus et l´amour de Pablo Picasso de1967.
 Como veremos más abajo, el genial pintor malagueño había plasmado ya la imagen de
la Venus Anadiómena entre sus Señoritas de Aviñón en 1907. Casi cuatro siglos antes, el no
menos genial Tiziano también fue autor de su propia Venus Anadiómena (1520 c.), sin conocer
la descrita por Plinio más que por su écfrasis. En el siglo XIX, el francés Alexander Cabanet pintó
su versión realista del Nacimiento de Venus (1863). Nos hallamos pues ante un tópico literario y
pictórico de larguísimo recorrido temporal y de universal difusión (más de 120 obras
significativas de reconocidos artistas y de distintos anónimos), lo cual nos exige, dado el espacio
acotado, bastante concreción.
 De lo que no cabe duda es de que los pintores renacentistas venecianos redefinieron la
representación del desnudo, sobre todo femenino, dotándolo de una nueva sensibilidad. Las
composiciones se caracterizan principalmente por venus en primeros planos, reclinadas en
medio de la naturaleza, de gran sensualidad erótica y acompañadas de referencias alegóricas.
Es un género ahora sólo apto para el ámbito privado, que resulta inherente a la pintura
veneciana y cuyos iniciadores fueron Giorgione, Tiziano, pero también Giovanni Bellini con sus
El festín de los dioses, 1514 y Mujer aseándose, 1515). El más claro precedente sería La Venus
dormida o Venus de Dresde (1509), obra de Giorgione Barbarelli terminada por Tiziano.

Aquí nos remitiremos a las proyecciones de las venus desnudas de Tiziano en la pintura
del Romanticismo británico. En dicho ámbito citaremos primero a William Mallord Turner (1775
– 1851), el magnífico acuarelista que pudo contemplar en París en 1802 la hoy perdida pala de
la Muerte de San Pedro Mártir, quedando impactado por el tratamiento que en ella recibía el
paisaje por parte del cadorino. Magnífico paisajista, Turner admiró la verosimilitud que el genio
renacentista había sabido imprimir a la representación (hoy conocida por excelentes copias de
otros pintores decimonónicos) y la asimiló incluso en obras alejadas de su temática habitual
como La Sagrada Familia o esta Venus y Adonis que estamos comentando. En esta última, Turner
supo recrear la refinada sensualidad del modelo veneciano y en particular de Tiziano. La manera
desecha de su pintura nos trae ecos del último periodo de este pintor y también de otro genial
pintor del Renacimiento veneciano, Paolo Caliari El Veronés. El británico viajó en tres ocasiones
a Venecia, admiró también la obra de Tintoretto y la del vedutista Canaletto, si bien se centró a
diferencia de este, en las vibraciones, reflejos, reverberaciones del agua y en las atmósferas, los
canales, la laguna y los cielos venecianos.

Otro gran pintor del Romanticismo británico, John Constable (1776 – 1837), pudo
admirar también la mencionada pala ticianesca y buscar en ella inspiración para su extensa y
magnífica obra paisajística. En el terreno al que queremos remitirnos, el de las venus desnudas,
sabemos que el escocés David Wilkie (1785 – 1841) copió la Venus de Urbino al igual que lo hizo
William Etty (1787 – 1849) que, tras una estancia en Venecia, estilizó la anatomía de sus
desnudos femeninos en obras como Ninfa durmiendo y sátiros (1828) o Pandora coronada por
la Estaciones (1830). En esta última supo plasmar además una monumentalidad que nos
recuerda nuevamente a Veronés.

El ya comentado en el primer ejercicio, arquitecto, filósofo y crítico de arte inglés John

Ruskin (1819 – 1900), líder de la Hermandad Prerrafaelista, defendió la inspiración romántica
de pintores contemporáneos como Turner a pesar de valorar más la pintura de raíces bizantinas
y góticas. La influencia de los prerrafaelitas se dejó sentir tanto en su círculo, como es el caso de
Dante Gabriel Rossetti, pintor capaz de dotar a sus obras de un sugerente esteticismo ticianesco,
como en el globalmente veneciano. Para Ruskin Rossetti fue el más ticianesco de los
prerrafaelitas, opinión que corroboran lienzos como Monna Vanna (1866), denominada por el
prerrafaelita Venus Veneta, o como en Verónica Veronese (1872).

A caballo entre los siglos XIX y XX el pintor británico Charles Hazlewood Shannon (1863
– 1937) admiró la obra de Tiziano hasta el punto de reflejarlo en el retrato que hizo de su amigo
y pareja el editor y topógrafo Charles Ritcketts. Un retrato que podría perfectamente parecer
fruto de los pinceles del genio cadorino. Los desnudos de Shannon, ya de la vigésima centuria,
se mantienen en la tradición veneciana en lienzos como por ejemplo La infancia de Baco (1919)
o El nacimiento de Venus (1932).

La segunda parte del ejercicio 4 nos remite a realizar un breve comentario sobre las
razones que ha tenido el equipo docente para abrir el libro – manual de la asignatura con sendas
reproducciones fotográficas de Las señoritas de Aviñón (1907) de Pablo Picasso (1881 – 1973) y
de Brochazo (1965) de Roy Lichtenstein (1923 – 1997). Con el precedente de las dos últimas
décadas de la experimentación pictórica de Cézanne, Picasso y Braque progresaron hacia el
cubismo, una revolución que renunciaba radicalmente al sistema de representación heredado
del Renacimiento. Los objetos ahora eran presentados en sí, no por su apariencia, construyendo
la realidad mediante su descomposición en facetas representadas simultáneamente y
prescindiendo de cualquier punto de vista. Las Señoritas de Aviñón puede entenderse como la
última obra precubista de Picasso o como su primera obra cubista, lo cierto es que escandalizó
no sólo a la crítica o al público como ya había hecho Manet, sino a sus mismos camaradas e
íntimos colegas vanguardistas, incluido Braque. La obra representa a un conjunto de mujeres
desnudas en actitudes que evocan un burdel (El burdel filosófico según Apollinaire). Lo
terrorífico de la representación deriva del ambiente claustrofóbico, las distorsiones derivadas
de las esculturas egipcias íberas o africanas, y la multiplicación de ángulos agudos. Como se dijo
más arriba, el malagueño parece salvar a dos de las mujeres de la composición plasmando en
ellas a unas pompeyanas Venus Anadiómena.

Sin embargo, Picasso no creyó nunca que el Clasicismo fuese un lenguaje agotado, sino
que resultaba válido para el desarrollo de la pintura y la escultura modernas. Así en esta obra
recurre al desnudo clásico y para su composición se inspira en obras como La Visión de San Juan
de El Greco, El baño turco de Ingres o Las cinco bañistas de Cézanne. En el color y en la apariencia
non finita resuenan ecos del modelo veneciano.

Brochazo o Brushstroke o Pincelada amarilla y verde (1966) de Lichtenstein son dos

obras de Pop Art, un movimiento artístico que reaccionó contra el omnipresente Informalismo
de mediados del siglo XX. Se considera a Robert Rauscheberg (1925 – 2008) como su iniciador
ya que en 1964 consiguió el Gran Premio de la Bienal de Venecia con una obra, Aquilone,
impregnada de mensaje de rebeldía política y de elementos figurativos. En esa misma onda
ironizaba Lichtenstein con sus sarcasmos sobre las obras informalistas, sus pinturas gestuales o
sus chorreos. Con recursos tomados del comic o los mensajes comerciales de la TV, el Pop Art
conseguía un lenguaje cargado de contenidos y valores comunicativos. Creo que la inclusión de
esta obra al principio del manual de la asignatura se podría entender como una referencia a la
técnica pictórica propia del modelo veneciano, es decir a la pintura de pinceladas gruesas y
sueltas, matérica, húmeda, de manchas, borrones o de ver de lejos, en contraposición con la
pintura seca de dibujo y pincelada fina, propia del modelo romano toscano renacentista. Sin
embargo, en el Pop Art el dibujo y los contornos son el alma de las obras, siendo los colores,
normalmente puros, simples rellenos aplicados sobre las figuras y los objetos generalmente sin
buscar la representación del volumen ni la mímesis de los efectos lumínicos.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:

- URQUÍZAR HERRERA, A; CÁMARA MUÑOZ, A (2015): El modelo veneciano en la pintura

occidental. Madrid, Ramón Areces.
- URQUÍZAR HERRERA, A; CÁMARA MUÑOZ, A (2017): Renacimiento. Madrid, Ramón
Areces.
- LÓPEZ MELERO, R (2011): Breve historia del Mundo Antiguo. Madrid, Ramón Areces.
- CALVO SERRALLER, F (2014): El arte contemporáneo. Barcelona, Taurus.
- ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, MD; NIETO ALCAIDE, V; TUSELL GARCÍA, G
(2016): El siglo XX: La vanguardia fragmentada. Madrid, Ramón Areces.
- MÁS CORNELLA, M; MENÉNDEZ FERNÁNDEZ, M; MINGO ÁLVAREZ, A (2009): El arte en
la Prehistoria. Madrid, Ramón Areces.
- MARTÍNEZ DE LA TORRE, C; GÓMEZ LÓPEZ, C; VIVAS SAINZ, I (2012): Arte de las
grandes civilizaciones antiguas: Egipto y Próximo Oriente. Madrid, Ramón Areces.

INFOGRAFÍA Y OTRAS CONSULTAS :

- ARROYO, S. Tutorías de la asignatura. Curso 2022 – 2023.
- https://porlagreciadezeus.es/ciniras-y-mirra/
- https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f2/Virgil_Solis_-
_Myrrha_Cinyras.jpg
- https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Pinturas_de_Venus_desnuda
- https://www.madridiario.es/album/8397/picasso-se-reencuentra-con-el-
prado/7/venus-y-amor-picasso.html
- https://www.facebook.com/groups/219739905262967/posts/749647775605508/
- https://es.wikipedia.org/wiki/Monna_Vanna_%28cuadro_de_Dante_Gabriel_Rossetti
%29
- https://es.wikipedia.org/wiki/Veronica_Veronese#/media/Archivo:Veronica_Veronese
_DAM.jpg
- https://www.1st-art-gallery.com/Charles-Haslewood-Shannon/The-Childhood-Of-
Bacchus-1919-20.html
- https://wikioo.org/paintings.php?refarticle=9DGG94&titlepainting=The+Birth+Of+Ven
us&artistname=Charles+Hazelwood+Shannon
- https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Pinturas_de_Venus_desnuda#/media/Archivo:Ar
es_e_Afrodite.JPG
- https://es.wikipedia.org/wiki/Venus_Anadiomena#/media/Archivo:House_of_the_Prin
ce_of_Naples_Pompeii_Plate_160_Exedra_Venus_MH.jpg