Giorgio di

Castelfranco,
''Giorgione'', y los
orígenes de la
pintura veneciana
del s.XVI
Nombre: Ismael Cano Arjona
Asignatura: Arte italiano de la Edad Moderna
Fecha de entrega: 24/01/2018
0. Índice:

1. INTRODUCCIÓN.....................................................................................................pág. 3
1.1 JUSTIFICACIÓN..................................................................................................pág. 3
1.2 CONTEXTUALIZACIÓN DEL TEMA..............................................................pág. 3
1.3 METODOLOGÍA..................................................................................................pág. 3
1.4 OBJETIVOS...........................................................................................................pág. 4
2. PINTURA VENECIANA EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XVI.........................pág. 4
2.1 GIOVANNI BELLINI............................................................................................pág. 4
2.1.1 VIDA.....................................................................................................................pág. 4
2.1.2 OBRAS Y PERSONALIDAD DE GIOVANNI BELLINI...................................pág. 5
2.2 VITTORE CARPACCIO.......................................................................................pág. 6
2.2.1 VIDA......................................................................................................................pág. 6
2.2.2 OBRAS..................................................................................................................pág. 6
2.3 GIORGIO DI CASTELFRANCO, ''GIORGIONE''..........................................pág. 8
2.3.1 VIDA......................................................................................................................pág. 8
2.3.2 CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA DE GIORGIONE................................pág. 9
2.3.3 OBRAS...................................................................................................................pág. 9
2.4 TIZIANO.................................................................................................................pág. 10
2.4.1 VIDA......................................................................................................................pág. 10
2.4.2 OBRAS....................................................................................................................pág. 11
3. TIZIANO Y GIORGIONE. ATRIBUCIÓN DE OBRAS............................................pág. 14
4. CONCLUSIONES.......................................................................................................pág. 14
5. BIBLIOGRAFÍA/ REFERENCIAS WEBS.................................................................pág. 15
6. CORPUS DE IMÁGENES...........................................................................................pág. 16
1. Introducción

1.1. Justificación

He elegido este tema porque me parecía curioso y me llamaba la atención de entre los temas
propuestos y porque la pintura del ámbito de Venecia es un aspecto que desconocía debido a que
siempre se han centrado en otros autores y a otros ámbitos y tenía interés por saber e indagar más
sobre este aspecto. El nombre de Giorgione me llamó mucho la atención y despertó mi curiosidad
por saber más sobre él.

1.2.Contextualización del tema.

En el s.XVI, la República de Venecia seguía manteniendo un mayor potencial y una sólida posición,
destacando por encima de los restantes núcleos políticos de la península itálica. El régimen de la
Señoría (órgano supremo de gobierno) mantuvo a lo largo del Quinientos la significación política
que la había caracterizado en siglos anteriores. Seguía siendo una pieza importante del mapa
político europeo, tenía un sistema de gobierno y administración que se mostraba operativo y eficaz,
con una organización social bastante representativa sin graves problemas internos que combatir y
con unas disponibilidades económicas que le permitían contar con unas fuerzas militares adecuadas
a sus necesidades de defensa y a sus pretensiones exteriores. La representación del Estado recaía de
forma vitalicia en la figura del Dux, personaje símbolo de la grandeza de la Señoría al que se le
rodeaba de majestuosidad y exaltación ceremonial a pesar de que su poder efectivo resultaba
mínimo. El dux veneciano pagaba impuestos al igual que sus convencinos y no podía salir al
extranjero sin permiso y sin la compañia de un miembro del Collegio, excepto en caso de guerra. El
cuerpo más numeroso del conjunto institucional era el Gran Consejo, integrado por un amplio
colectivo aristocrático del que emanaban las leyes y desde el cual se hacía el nombramiento de los
cargos públicos.

Cabe destacar que a pesar del bloqueo turco tras la caída de Constantinopla en 1453, los mercaderes
venecianos siguieron realizando transacciones en los mercados orientales y aportando a Europa los
ricos productos que tanto éxito tenían: oro, especias, etc. Para mantener su espacio comercial en la
zona, Venecia no dudó en participar en la famosa batalla de Lepanto junto a España y al Papado,
batalla en la que venció don Juan de Austria (hermano de Felipe II). El gran triunfo de Venecia en
estas fechas fue el de mantener su propia independencia en unos años en que los estados italianos
eran piezas claves en la política territorial de las grandes potencias europeas: España, Francia y los
Estados Pontificios.

1.3. Metodología

A la hora de realizar el trabajo he buscado y he constatado la diferente información en las distintas

páginas webs como en ''trianarts'' y en ''artehistoria''. A la hora de analizar las distintas imágenes de
los distintos autores he seguido las pautas del análisis que se ofrece en esta última página,
contextualizando la época en la que se realizó la obra y comentando los rasgos más significativos de
cada obra de los distintos autores. Sobre los autores de la pintura veneciana del s.XVI y sobre este
ámbito se han escrito varios libros como Catálogo de colecciones de la pintura veneciana del s.XVI
(1991) de Leticia Ruiz Gomez, Memorias de Giorgione, pintor veneciano (1995) de Claude
Chevreuil, Tiziano y la monarquía hispanica: usos y funciones de la pintura veneciana en España
(siglos XVI y XVII), (1994) de Fernando Checa Cremades, Summa Artis (T. 14): Renacimiento
romano y veneciano, siglo XVI (2000) de Jose Pijoan e Il rinascimento veneziano di Giovanni
Bellini (2004), de Lorenzo Finocchi Ghersi.
1.4 Objetivos

Con este trabajo, los objetivos que propongo son ampliar los conocimientos sobre el ambiente que
tuvo lugar en Venecia a finales del s.XV y a principios del s.XVI, así como destacar los autores más
representativos que influyeron en la pintura de este ámbito e impulsaron la escuela veneciana,
siendo los más representativos Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio, Giorgione y Tiziano. Trataré a
lo largo del trabajo algunos aspectos sobre sus vidas y cuáles fueron las obras más representativas
de cada autor. También me propongo mostrar las influencias que se muestran de otros autores en
cada unas de sus obras y sus rasgos más significativos. Dentro de estos objetivos también me
propongo a Exponer algunas obras de Tiziano y Giorgione que son de incierta atribución y ha
generado a los largos de los años y a día de hoy problemas de autoría.

2. Pintura veneciana en la primera mitad del s.XVI

En el siglo XVI, Tiziano era el pintor más admirado en toda Europa y su ''genio'' se manifestó en el
mismo momento en que Venecia venía asimilando los principios de la nueva pintura, haciendo su
propia versión del clasicismo renaciente. Orgullosa de sus instituciones republicanas, la elegancia
de sus palacios y su tolerancia legendaria, Venecia, llevada por la ola humanística, cultivó el amor
por las artes, la literatura, la libertad, etc. El arte veneciano del Alto Renacimiento se desarrolló de
manera paralela al de Roma y fue gracias al resultado creativo de tres maestros: Giorgione, Tiziano
y Sebastiano del Piombo. Esta nueva generación le debió mucho a la interpretación típicamente
veneciana del arte que hicieron Giovanni Bellini y Carpaccio, quienes instauraron el estilo del
Primer Renacimiento.

2.1 Giovanni Bellini

2.1.1 Vida

Giovanni Bellini fue un pintor italiano que durante la segunda mitad del s.XV alcanzó especial
renombre por ser el impulsor de la escuela veneciana y famoso pintor. Creó un lenguaje pictórico
basado en la fusión de la figura humana con el paisaje, dando gran importancia a la luz y el
colorido. Nació en el seno de una familia de pintores; su padre, Jacopo (dibujante y discípulo del
florentino Gentile da Fabriano) desempeñó un importante papel como introductor de la estética
renacentista en Venecia. Su hermano Gentile fue un importante retratista que colaboró con él en la
decoración del palacio ducal e incluso viajó a Constantinopla a retratar a su sultán.

Las primeras obras de Bellini, realizadas con la técnica del temple, salieron del taller paterno, lugar
de aprendizaje, trabajo y formación hasta que marchó a Padua hacia el 1460. Allí conoció al pintor
Andrea Mantegna, su futuro cuñado, de quién aprendió a dominar el dibujo y a quien a su vez
enseñó la luz de la escuela veneciana. Bellini era por entonces un gran paisajista, virtud que
transmitió años después a los discípulos de su taller.

La llegada a Venecia del pintor sicialiano Antonello da Messina, conocedor de la técnica del óleo
utilizada en Flandes por Jan van Eyck, permitió a Bellini profundizar en aquella y desarrollar
mayores virtuosismos que con la utilización del temple, como en su Transfiguración del museo
napolitano de Capodimonte. A principios del s.XVI, su relación con sus discípulos como Tiziano le
hizo suavizar su pintura, perdiendo los rasgos angulosos de Mantegna. Murió en 1516, dejando en
marcha la escuela veneciana, de amplia resonancia durante todo el Cinquecento.
2.1.2. Obras y personalidad de Giovanni Bellini

En Alegoría sacra (ver imagen nº 1) Bellini insiste en el poder de la luz como elemento que unifica
el marco arquitectónico con la representación de las figuras, que siguen teniendo volumetría pero
ahora es más moderada y natural como se puede apreciar en las posturas dúctiles y suaves de los
protagonistas. El denso cromatismo de las obras de Giovanni Bellini y su brillante luz unificadora,
así como su detallismo y el tratamiento realista de los personajes serán el punto de partida de su
etapa final. El significado de esta pintura no ha sido aún completamente identificado; la lectura
temática se ve dificultada por la complejidad de figuras diversas de tipo religioso, mitológico y
paisajístico. El conjunto está rodeado de una atmósfera luminosa que tanto amará Giorgione. Las
figuras están inmersas en el aire suave de un atardecer estival, encajan serenamente en el escenario
de los montes, las aguas limpias y el cielo transparente que se refleja en el agua en contraste con el
ajedrezado suelo del primer plano.

En su obra Pala de San Zacarías (ver imagen nº 2) se encuentran ante el ábside de la iglesia los
cuatros santos – Pedro, Jerónimo, Magdalena y una mártir – el ángel y la Virgen con el Niño en un
trono, abriéndose en los laterales para mostrar una referencia al paisaje que sirve como punto de
fuga. Las arquitecturas son de clara influencia clásica al igual que el trono y la decoración,
reforzándose la perspectiva gracias al suelo embaldosado en dos tonalidades. Las figuras están
dotadas de monumentalidad escultórica siguiendo las normas impuestas desde Masaccio. El color y
la luz demuestran que es una obra veneciana, creando una sensación atmosférica digna de elogio.
Los contornos se siguen suavizando, los colores se impregnan de vapor y la atmósfera pictórica se
hace más envolvente y matizada, de forma que las figuras quedan sumergidas en un ambiente rico
en mórbidas penumbras y difuminados en arquitecturas renacentistas. Se trata de valores en los que
ya es perceptible la conquista de la que ha sido denominada la ''pintura tonal'', que triunfará con los
grandes maestros del Cinquecento veneciano.

En su Madonna del prado (ver imagen nº 3, óleo sobre tabla) Giovanni Bellini ha incorporado las
figuras de María y el Niño en el paisaje que las circunda en el que encontramos diversas
construcciones y momentos de la vida cotidiana. Los personajes protagonistas se vienen a primer
plano para integrar al espectador en la composición, formando un esquema triangular reforzado por
el manto de la Virgen. La luz baña la escena, presentándola cargada de naturalismo, abandonando
elementos sagrados como las coronas o los cetros. Los colores vivos de los ropajes de María se ven
sustituidos por una tonalidad blanca en el brazo derecho al aplicar un fuerte foco de luz, de la
misma manera que harán más tarde Tintoretto o El Greco. Es una de las mejores madonnas pintadas
por el artista veneciano, donde es posible observar como era habitual en las obras que abordan esta
temática un complejo simbolismo referido a la lucha entre el bien y el mal (representada en segundo
término, a la izquierda, por un pequeño airón y una serpiente) y a la muerte simbolizada por el
cuervo negro posado sobre un árbol seco. Lo que más llama la atención es la calidad de la
representación paisajística que enmarca a María y Jesús y el tierno encanto que desprenden ambas
figuras. La Virgen ya no es aquella Virgen entronizada del periodo medieval, sino una joven madre
que vela el sueño de su hijo. En cuanto al paisaje, de un poderoso realismo, denota el interés de la
escuela veneciana por la representación del entorno, más allá del fondo abstracto gótico. El color es
el gran protagonista de la composición: los ropajes de María son de una singular riqueza. En sus
cálidos tonos se funden los contornos del dibujo en un presagio de lo que será la pintura del gran
Tiziano en décadas más tarde.
La personalidad de Giovanni Bellini, siempre poderosa aunque cambiante, fue capaz de concentrar
en sus manos y legar a la pintura véneta todo un repertorio de recursos técnicos y expresivos que
nunca antes se habían dado reunidos en un mismo pintor. Debido a ello, su estilo se impondría en la
ciudad de la laguna y marcaría la evolución de numerosos autores, entre los que cabe mencionar a
Cima da Conegliano (1459-1517) o a otros como Giovanni Buonconsiglio, Andrea Previtali, Marco
Basaiti, o Bartolomeo Montagna.

2.2 Vittore Carpaccio

2.2.1 Vida

Vittore Carpaccio fue un pintor de la escuela veneciana que nació hacia el 1465. Estudió junto con
Giovanni Bellini y recibió su formación artística durante la última década del siglo. Por aquel
entonces, Venecia se preparaba para conquistar el título de la ciudad poderosa y la mejor gobernada
de Occidente, como nos informa en sus Memorias Philippe de Commines, viajero atento e
historiador muy creíble, sorprendido por aquella ciudad a la que fue enviado en 1495 para preparar
la expedición de Carlos VIII. La República de San Marcos desempeñaba ya entonces un papel de
liderazgo en el Mediterráneo gracias a su flota. A lo largo del Gran Canal, prosperaban los mercados
y los ''fondachi'' extranjeros, y la ciudad iba tomando su aspecto definitivo. A finales de siglo, ya se
publican en Venecia obras modernas, reputadas tanto por la perfección de su impresión como por la
variedad de temas que tratan sobre cultura antigua y contemporánea.

2.2.2 Obras

En su obra Milagro de la reliquia de la cruz (ver imagen nº 4) la precisión con la que son
representados los distintos lugares, nos recuerdan como era la vida de la ciudad en aquella época.
Las góndolas privadas y las que servían para pasar de una orilla a otra navegan sobre las aguas color
pizarra del Gran Canal; los elegantes jóvenes patricios miembros de las ''Compagnie della calza''
van conversando en grupos apretados bajo los arcos del Patriarca de Grado; la procesión pasa
lentamente por el puente del Rialto y en medio de la multitud se puede ver a orientales en viaje de
negocios a Venecia. Esta exploración de la realidad se convierte en una imagen extremadamente
fiel, a causa de la luz que da a las formas su aspecto más veraz y a los colores sus tonos más
precisos. El puente del Rialto se nos muestra cómo fue antes de desplomarse en 1524. Mas allá de la
construcción en madera, se puede entrever a la izquierda la galería que era el punto de encuentro de
los clientes del mercado del Rialto, uno de los más ricos de Occidente.

Según los documentos, el 16 de noviembre de 148, la Hermandad de Santa Úrsula tomó la decisión
de «realizar lienzos que representasen la historia de Santa Úrsula». El desarrollo del lenguaje
artístico de Carpaccio es sorprendente ya que en poco más de cinco años (el ciclo se llevó a cabo
entre el 1490 y el 1496) y con un instinto figurativo muy seguro, realiza obras de tal poesía que
podrían disputarle a Giovanni Bellini la primacía de la pintura en Venecia entre los siglos XV y
XVI. De esta patética historia de amor y muerte, Carpaccio escogió representar los momentos más
felices. Una de las escenas que pertenece a esta historia es Partida de los embajadores (ver imagen
nº 5). Es la primera escena en la que se narra la partida de los embajadores, inspirada en el mundo
veneciano tanto en las arquitecturas como en los ropajes y casi se podría decir que en los rostros o
la iluminación. Carpaccio se interesa por la perspectiva a través de los diferentes planos empleados,
creando un lugar de fuga con el arco de medio punto. La sensación atmosférica es un importante
logro típico de la escuela que más tarde desarrollará Tiziano. La vida de santa Úrsula cuenta con
cierto aspecto legendario. En el siglo IX se la hace hija de un rey de la isla de Bretaña, enviada a
Europa para contraer matrimonio con un principe pagano. Tras una peregrinación a Roma con
11.000 vírgenes convertidas al cristianismo, llegó a la ciudad de Colonia que estaba asediada por los
hunos y tras contemplar el martirio y la muerte de sus compañeras, recibió ella también el martirio
tras negarse a casarse con el rey de los hunos. Los hechos se supone que ocurrieron en el siglo III,
pero en la actualidad su nombre no aparece en el santoral oficial por los problemas históricos que
presenta su biografía.

El Sueño de Santa Úrsula (ver imagen nº 6) es el momento culminante de la historia de Santa

Úrsula. Se recoge en este lienzo donde el ángel, portando la palma del martirio en su mano derecha,
anuncia a la santa su próxima muerte. La escena se desarrolla en el interior de un palacio veneciano
del Renacimiento en el que se incluye la luz que caracteriza la ciudad. Inspirándose en el mundo
flamenco, Carpaccio reproduce con tremenda minuciosidad todos los objetos de la estancia sin
olvidar la perspectiva al abrir las puertas para crear el punto de fuga. El ambiente creado, en el que
parece interpretarse la sensación atmosférica, hace más creible la escena llenando la historia de
naturalismo e implicando al espectador.

En El rey de Bretaña recibiendo a los embajadores ingleses (ver imagen nº 7) la recepción de los
embajadores ingleses por el rey de Bretaña se muestra en un palacio de clara inspiración veneciana
como venecianas son las figuras y la arquitectura del fondo. Siguiendo a Gentile Bellini, narra la
vida de su ciudad y ambienta sus historias en Venecia. La corte de embajadores se presenta en el
primer plano del lienzo, ocupando las dos terceras partes para situar la entrevista entre el rey y santa
Úrsula en la zona derecha (seguida atentamente por la anciana aya que se sienta en los escalones).
Tras las estructuras del palacio se exhibe una amplia visión en perspectiva de la ciudad,
ofreciéndonos la facilidad de Carpaccio para los efectos de profundidad tipicos del Quattrocento
incluyendo una magnífica sensación ambiental a tráves de la iluminación. Numerosos figurillas
pueblan el fondo, animando la composición y aumentando el realismo de la escena, resultando una
gran obra que anticipa las imágenes de Veronés.

En 1502, Carpaccio realizó un segundo ciclo pictórico en la llamada Scuola degli Schiavoni. Las
pinturas representan escenas de la vida de los santos patronos de la cofradía, San Jerónimo, San
Jorge y San Trifón. Los siete episodios dedicados a los santos se han tomado de la Leyenda Dorada
de Pietro de Natalibus y de Jeronimus vita et transitus, publicado en Venecia en 1485. En estas
pinturas Carpaccio va tras las huellas de los últimos episodios que realizó de la vida de santa
Úrsula, dando a sus composiciones una unidad libre y variada de los lugares y dosificando los
colores en valores densos mediante acuerdos de consumada armonía. En la Visión de San Agustín
(ver imagen nº 8) ejecuta una obra maestra sublime. El encanto de este acogedor interior, reforzado
por el poder expresivo del color, las sombras coloreadas y la vibrante brillantez, es extraordionario.
La habitación en la que se produce el anuncio milagroso reproduce de forma ideal el estudio de un
humanista culto y refinado de aquella época, ávido lector, amante de la astronomía, la escultura y la
música; el interior es espacioso y el refinado mobiliario cuenta con incontables piezas de calidad
que ocupan un lugar destacado en el escritorio, en el banquillo, en el amplio estrado situado debajo
y en los estantes a lo largo de las paredes. Bajo la luz despiadada que entra de forma violenta por las
ventanas cada detalle adquiere una increible pureza: las encuadernaciones de los volúmenes; las
páginas iluminadas de los misales y las partituras musicales; los brillantes clavos que fijan el
terciopelo verde de la mesa; las pequeñas esculturas renacentistas y el bronce dorado sobre el altar;
los astrolabios y la gran esfera armilar; el pequeño bichón de pie sobre sus patas traseras que corta
el haz de luz.
En San Jerónimo y el león (ver imagen nº 9) nos muestra una amplia plaza rodeada de arquitecturas
hábilmente dispuestas. La historia aparece llena de episodios, en su mayoría relacionados con la
aparición de la fiera que el santo ha vuelto dócil. Los monjes se dispersan por todos lados y sus
ropas vuelan al viento, iluminando de azul y blanco cada una de las instalaciones del convento.
Solamente las palmeras, los orientales con turbante y algunos animales exóticos sitúan el episodio
en Belén, lugar donde, según la Leyenda Dorada se había retirado el obispo de Spalato.

Otra obra de este autor que se sitúa hacia el 1510 es Joven caballero en un paisaje (ver imagen
nº10). En esta obra, el joven de pie vestido con armadura separa sus piernas mientras desenvaina la
espada. Domina el paisaje y se describe con una precisión microscópica digna de artistas flamencos.
Se pueden ver todas las especies posibles de flora en este óleo sobre lienzo. El perfil del hombre
con armadura montado a caballo destaca con gran claridad delante de los muros del viejo castillo.
En el lado opuesto se han representado los más mínimos detalles de la ciudad amurallada situada en
la ladera de la colina, que se refleja en la superficie del mar y casi se funde con las montañas
escarpadas del fondo. El retrato del joven caballero perdido en sus sueños se hace especialmente
atractivo por el misterio que todavía hoy rodea su identidad aunque permanece como un modelo
idealizado de los protagonistas del Humanismo, de cuyas virtudes hace claramente alusión el lema
antes morir que contaminarse que aparece junto al armiño, símbolo de pureza y de integridad.

2.3. Giorgio di Castelfranco, ''Giorgione''

2.3.1. Vida

Giorgio di Castelfranco, más conocido como ''Giorgione'' (apodado así por su gran corpulencia y su
gran inteligencia), nació en Castelfranco, Vento, hacia el 1477 y falleció a causa de la peste en
Venecia en el 1510. Es el primero de los maestros cuya obra marcó el comienzo del Alto
Renacimiento en Venecia. Este autor llegó a Venecia hacia el año 1500 y se formó probablemente
en el taller de Giovanni Bellini junto con Lorenzo Lotto y Palma el Viejo. Según Vasari, comenzó
su carrera realizando muchas Virgenes y retratos del natural, vigorosos y bellos. Tiziano conoció a
Giorgione en el 1507 y hasta la muerte de este en el 1510 asimiló de tal modo su técnica de aplicar
directamente los colores sin dibujo preliminar que apenas se distinguen las obras de ambos autores.
Su talento fue prontamente reconocido por el hecho de que en 1500, según la biografía de Giorgio
Vasari, le fue encargado pintar los retratos del Dux Agostino Barbarigo y del Condotiero Consalvo
Ferrante. Participó en dos importantes encargos públicos:

-Un lienzo para la sala de audiencias del palacio ducal (perdido).

-Los frescos de la fachada del Fondaco dei Tedeschi (sede de los mercaderes alemanes en Venecia),
en colaboración con Tiziano entre el 1507 y 1508.

Además, pintó por encargo para coleccionistas privados y en este aspecto se diferencia de los otros
artistas de su tiempo que trabajaron sobre todo para grandes instituciones públicas o de la Iglesia.
Capaz de crear obras tan realistas como el Retrato de una anciana, fue también el pintor de los
sueños y del misterio (La tempestad o Venus dormida). Se le considera el inventor del paisaje
emocional, es decir, de la naturaleza representada en función del estado de ánimo del artista.
2.3.2 Características de la pintura en Giorgione

La mayoría de las obras de Giorgione se componen con una figura o grupo de figuras que se
integran en paisajes amplios. En sus pinturas, a diferencia de sus contemporáneos, utiliza una luz de
forma innovadora logrando un gran lirismo, una luz suave y tamizada destinada a crear una
atmósfera determinada dentro de la composición por encima de la definición de figuras y objetos
dentro de la escena. La innovación más llamativa que aportó en relación con la tradición pictórica
del s.XV fue la elección de un tema profano fuera del marco bastante limitado de los temas
religiosos de Giovanni Bellini y sus contemporáneos.

2.3.3 Obras

En La tempestad (ver imagen nº 11) es posible que Giorgione intentara recrear en pintura el
equivalente a un poema pastoral, es decir, una poesía. La referencia a la mítica Arcadia ofrece un
marco conceptual que puede explicar el lugar dominante que ocupa el paisaje, el carácter pintoresco
de las figuras y la magia poética de todo el conjunto. También es posible que quisiera representar
personajes específicos de la mitología clásica. En este aspecto, también se ha sugerido que el joven
podría ser el cazador Yasion contemplando a su amante, la diosa Ceres. Esta amamantaría a su hijo
Pluto mientras que Júpiter manifestaría su cólera mediante el rayo que aparece en el fondo. Se
muestran las posibilidades de que la pintura al óleo se utiliza para sugerir la unidad atmosférica, la
luz y la sombra que cae suavemente sobre los personajes y su entorno.

Su obra Los tres filósofos (ver imagen nº 12) es una pintura de significado incierto en la que resulta
muy innovador el que la pincelada se oriente casi exclusivamente a la creación de efectos
cromáticos. Las tres figuras se insertan a la perfección en la naturaleza, recibiendo un potente foco
de luz que resalta las tonalidades de sus vestimentas y crea una sensación atmosférica en sintonía
con el sfumato de Leonardo. La disposición de las figuras en el espacio es muy acertada, situándolas
en diferentes planos mientras que el punto de fuga se halla en el paisaje e intenta representar la
naturaleza tal y como es. Las tres figuras podrían ser los Reyes Magos, los cuales, representados
como astrólogos escrutan con su ciencia la estrella de Belén que anuncia el nacimiento del
Redentor. También podría tratarse de una evocación de las tres edades del hombre, pero el nimbo
que llevaba el personaje más anciano (revelado por un exámen radiográfico) no aclara las cosas.

En Las tres edades del hombre (ver imagen nº 13) se muestra la vinculación de Giorgione con
círculos neoplatónicos que le llevará a desarrollar una iconografía que recoja sus pensamientos
sobre el amor, la belleza y el paso del tiempo, tal y como se puede apreciar en este lienzo
protagonizado por tres hombres de diferentes edades. Estas figuras aparecen resaltadas ante un
fondo neutro debido al empleo de un potente foco de luz que acentúa los contrastes entre luz-
sombra. El anciano gira su cabeza para dirigir su mirada al espectador, introduciéndonos de esta
manera en la escena protagonizada por el joven que sostiene en sus manos una partitura mientras
que el adulto, de perfil, parece mantener una conversación con el muchacho. En esta obra se puede
observar la influencia que Leonardo tuvo en Giorgione en la manera en que las formas, suavemente
iluminadas, emergen de la oscuridad. Se manifiesta de manera acertada el sfumato leonardesco.

En Pala de Castelfranco (ver imagen nº 14) la característica más importante de este retablo es la
ósmosis que Giorgione establece entre arquitectura y naturaleza a través del personaje de la Virgen,
cuya figura entronizada en toda su gloria domina el paisaje. Una misma fuente de luz domina todo
el conjunto y la arquitectura es tan esquemática que se convierte en una articulación casi abstracta.
Otro punto importante de esta obra es su originalidad que radica en su ambiente arcádico, cuya
evocación nostálgica se extiende también a los temas sagrados.

En La venus dormida (ver imagen nº 15) también conocida con el nombre de Venus de Dresde,
Giorgione propone una articulación plástica del desnudo femenino cuyo equilibrio y comedimiento
ocultaría un posible escándalo.A través de la mitología introduce el erotismo en la pintura erudita.
El tema de la Venus dormida en un jardín o en un paisaje donde reina una primavera eterna viene de
la poesía romana de asunto nupcial donde la diosa del amor duerme rodeadada de amorcillos y
Cupido (anteriormente a los pies de esta Venus pero con el tiempo del paso y varias restauraciones
se fue borrando) que se acerca a despertarla e impulsarla a la acción. Venus asiste a la boda descrita
en el poema y se convierte en la instigadora del amor. Este tema aún estaba de hecho en la poesía
latina del s.XVI. Inacabada la obra debido a la trágica muerte de Giorgione en 1510, la pintura fue
terminada por Tiziano que añadió el cojin rojo y la sábana blanca.

Los especialistas consideran la Adoración de los pastores (ver imagen nº 16) anterior a 1506 (fecha
en la que aparece el retrato de Laura) por lo tanto correspondiente a la primera etapa. Giorgione ya
conocía el arte de Leonardo y esas influencias se aprecian en este trabajo, especialmente la
sensación atmosférica creada en el paisaje y en la correcta fórmula de intregración de las figuras en
él. Los personajes aparecen en el ángulo derecho de la composición reunidos alrededor del Niño
que descansa en el suelo, siendo adorado tanto por los pastores como por los padres. El portal se ha
convertido en una cueva en cuyo interior se aprecian las figuras del buey y la mula. El verdadero
protagonista de la tabla será el paisaje, que podemos apreciar en toda su belleza en la zona izquierda
de la composición. Las figuras se adecuan al espacio natural de manera acertada, creando un
sensacional efecto de perspectiva. La luz impacta de lleno en la naturaleza y en los personajes,
resaltando sus tonalidades con toda su viveza e imponiendo de esta manera las pautas que
caracterizan la pintura veneciana durante el Cinquecento.

2.4 Tiziano

2.4.1 Vida

Tiziano Vecellio (1490-1576), fue un pintor italiano que falleció a la edad de ochenta y seis años.
Era hijo de Gregorio Vecelli, superintendente del castillo de Pieve di Cadore. Recibió su primera
formación en el taller de Giovanni Bellini, del que salió a los dieciocho años para integrarse en la
escuela de Giorgione. La concepción poética de la pintura de Giorgione dejó una profunda huella en
Tiziano, como resulta evidente en todas sus obras de juventud y muy especialmente en la
enigmática alegoría Amor sagrado y amor profano, lienzo con el que se consagra ya como un
maestro del desnudo femenino, además de manifestar un talento natural en la plasmación del viaje.
Con anterioridad había colaborado con Giorgione en la realización de los frescos de la fachada del
Fondaco dei Tedeschi y había realizado en Padua los Milagros de San Antonio para la Scuola del
Santo. No tardó en convertirse en el artista más importante de Venecia y fue nombrado, en
consecuencia, pintor oficial de la República en el 1516. En esta época trabajó en las cortes de
Ferrara y Mantua. En las décadas de 1530 y 1540 se trasladó a Bolonia para realizar los retratos del
emperador Carlos V y del papa Pablo III. Como consecuencia de perder a su esposa en el 1530, su
estilo pictórico evolucionó hacia composiciones menos dinámicas, más pausadas, y hacia colores
mucho más claros y complementarios en lugar de contrastados. Por entonces, la fama del pintor
llegaba a todas las cortes europeas, con lo cual le permitió recibir encargos de Carlos I de España y
Francisco I de Francia, monarcas a los que retrató en obras magistrales. En 1545-1546, Tiziano que
solo había abandonado Venecia en 1511 para trabajar en Padua, realizó un viaje a Roma que supuso
el punto de partida hacia un nuevo tratamiento del color a base de pinceladas largas y atrevidas, de
manchas y de toques que deshacen las formas y dan una apariencia ligera y agradable a las pinturas
lo cual esconde el gran trabajo subyacente.

Entre el 1548 y 1562 fue reclamado por Carlos I y luego por su hijo Felipe II, para quién además de
retratos, realizó una serie de cuadros de tema mitológico denominados por el propio pintor «
poesías » por su carácter idílico y distante. Su última obra documentada es la Piedad de Venecia,
que presenta ciertas afinidades con el manierismo. La grandeza de Tiziano como pintor, su fama de
artista inimitable y la gran influencia que ejerció sus coetáneos y sucesores contrastan con su
carácter de hombre avaricioso que siempre se quejaba de ser pobre pese a las grandes riquezas que
había acumulado y que se servía en ocasiones del engaño para obtener ventajas.

2.4.2. Obras

El retrato veneciano vive una auténtica revolución gracias a Giorgione que introduce el realismo en
los vestidos y el rostro del modelo así como la captación psicológica y emocional. Será Tiziano a
partir de 1508 quien realice un mayor desarrollo de esta nueva concepción del retrato, realizando
una importante serie entre la que destaca el llamado Retrato de Ariosto ( ver imagen nº 17) cuya
identidad se desconoce. Algunos especialistas consideran que podría tratarse de algún miembro de
la familia Barbarigo, protectora de Tiziano en sus inicios. El personaje se sitúa en primerísimo
plano y crea el efecto de salir del lienzo al apoyar su brazo en una barandilla de madera que ha
servido para firmar el cuadro (las iniciales T y V). La figura se recorta sobre un fondo neutro, recibe
un potente foco de luz que acentúa la expresión del modelo que es la verdadera protagonista del
lienzo. Su mirada penetrante y el gesto de la boca demuestran en esos primeros años la capacidad
del maestro como retratista que pondrá de manifiesto durante su larga carrera. La inclinación de la
cabeza, la postura del brazo o la mirada son gestos tomados de la pintura religiosa, produciéndose
una secularización de este motivo.

Debido a que la peste se cernía sobre Venecia en el 1510, la República le encargó a Tiziano una
obra protagonizada por San Marcos para situarla en el altar del santo en la iglesia del Espiritu Santo
en Isola denominada la Pala de San Marcos con los santos Cosme, Damián, Roque y Sebastián (ver
imagen nº 18). San Marcos, patrono de la ciudad, está acompañado en el exvoto de los santos
Cosme y Damián – protectores de los médicos – y los santos Roque y Sebastián – una ''Sacra
Conversazione'' en la que la figura de la Virgen ha sido sustituida por San Marcos respecto a la
disposición simétrica y la perspectiva empleada. Tiziano introduce algunas novedades como la
ruptura de la unidad espacial gracias al elevado parapeto sobre el que se sitúa San Marcos; el
empleo de dos perspectivas para representar a los personajes: San Marcos visto desde arriba y los
demás santos desde una perspectiva de ''soto in sù''; la amplia zona de sombra que envuelve a San
Marcos y aumenta el dramatismo de la composición; o las columnas de la zona de la derecha con
las que se rompe la simetría, siguiendo la estela de Sebastiano del Piombo. Las figuras tienden a un
hieratismo heredado de Giovanni Bellini aunque los santos de la izquierda presentan rostros
inspirados en la vida cotidiana como si se tratara de vulgares retratos. La intensidad de los colores
rojo, amarillo y blanco era inédita en la obra de Tiziano hasta este momento, a pesar de la acentuada
influencia de Giorgione durante esta etapa. Cabe destacar el naturalismo de los santos, tratados
como personas reales insertos en la atmósfera y en la iluminación utilizada por el maestro,
convirtiéndose esta en la principal preocupación desde este momento.
En su obra Dafnis y Cloe, alegoría de las tres edades del hombre (óleo sobre lienzo, ver imagen
nº18) las tres edades de la vida están representadas por diversas figuras que se integran a la
perfección en el paisaje. Así, en primer plano, observamos a una joven con dos flautas acompañada
de su amante, convirtiéndose ambas figuras en el eje de la composición al recibir una iluminación
más potente y al acentuarse el color en el colorido de las telas de la joven. En un segundo plano
aparecen dos niños abrazados que duermen bajo la protectora mirada de un amorcillo. De este
modo, la infancia se muestra tierna pero debe ser vigilada al tratarse de un momento delicado. En el
fondo de la obra aparece un anciano con dos calaveras que medita sobre la vida y la muerte. El
pensamiento renacentista identificado con el ''carpe diem'' resulta representado en esta escena de
manera acertada, interpretando Tiziano la juventud como el mejor momento de la existencia
humana (momento que debe ser aprovechado para el deleite). Vuelve a tratar sus asuntos en clave
de luz y color, elementos identificativos de la pintura veneciana y que el maestro trata de manera
sobresaliente. La iluminación del atardecer que contemplamos en el cielo resbala por las figuras
para crear contrastes con las zonas de sombras, estableciendo un juego lumínico que tendrá
continuidad en el Barroco. Cabe destacar que el tema del lienzo se ha identificado también como
una representación del mito de Dafnis y Cloe.

En Noli me tangere (ver imagen nº 19), la temática que trata en esta obra es el momento en el que
tras el entierro de Cristo, María Magdalena se dirige al lugar donde se le había sepultado y se halló
la tumba vacía. Al regresar a la ciudad se encontró con Jesús resucitado y le dijo: ''No me toques,
que todavía no he subido al Padre, pero vete donde mis hermanos y diles: subo a mi Padre y a
vuestro Padre'' (Evangelio según San Juan, 20, 14-18). En este óleo sobre lienzo, la figura de Cristo
está inspirada en la Leda de Leonardo, apreciándose también ecos de Giorgione en el grupo de
casas que aparecen tras las murallas de la derecha así como en la inserción de las figuras en el
paisaje. Tiziano realiza sus aportaciones personales como será la mayor preocupación por la luz y el
color, las riquezas táctiles de las telas o la belleza de los modelos elegidos para los personajes
sacros.

La Santa Conversación Balbi (ver imagen nº 20) se trata de una de las obras más complejas del
joven Tiziano, realizando una composición dividida en dos partes. En la zona de la izquierda
contemplamos las figuras de la Virgen con el Niño y Santa Catalina, ricamente vestidas y con
colores brillantes – influencia de Giovanni Bellini – recortadas ante un fondo arquitectónico
sombrío. En la zona de la derecha se nos presentan el donante y Santo Domingo, vestidos
exclusivamente de blanco y negro e inscritos ante un luminoso fondo de paisaje que recuerda a los
frescos de Padua, existiendo una vinculación con el estilo de Giorgione. Estas dos figuras son
auténticos retratos, captando el maestro la psicología de sus modelos e impregnando así de realismo
al conjunto. La principal aportación de este grupo de Sagradas Conversaciones pintado por Tiziano
en los años centrales de la década de 1510 la encontramos en la humanización de las relaciones
entre las figuras, incorporando gestos y miradas que vinculan a los personajes entre sí. En este caso,
la Virgen gira su cabeza para mirar a Santo Domingo y al donante de la misma manera que Santa
Catalina mientras que el Niño dirige su mirada a ella. La monumentalidad de los modelos indica el
conocimiento de las obras realizadas por Miguel Ángel en la Sixtina. El empleo de una potente
iluminación que resalta los colores y las calidades de las telas así como la utilización de tonalidades
brillantes serán elementos identificativos de la escuela veneciana que Tiziano interpreta de manera
excepcional.
Su obra Amor Sagrado y Amor profano (ver imagen nº 21) fue realizada con motivo de la boda
entre el canciller ducal Nitolo Aurelio – cuyo blasón aparece en el sarcófago – y Laura Bagarotto en
la primavera de 1514. Tiziano realizó este excelente trabajo que se vincula con las alegorías
neoplatónicas realizadas en los años iniciales de la década de 1510. Tiziano nos presenta a dos
mujeres sentadas al borde de una fuente mientras Cupido remueve las aguas que contiene dicha
fuente. La mujer de la derecha aparece vestida con sus mejores galas mientras que la de la izquierda
se presenta desnuda. La que aparece vestida lleva en sus manos una vasija de oro y un ramillete de
rosas mientras que su compañera sostiene en su mano izquierda una lámpara de aceite encendida.
Las figuras se ubican ante un fondo de paisaje (única referencia a la relación estilística con
Giorgione). El tema que nos propone Tiziano estaría relacionado con el neoplatonismo, de la misma
manera que habían hecho Botticelli y Mantegna en el Quattrocento. Se trataría de una reflexión
sobre la doble naturaleza de Venus, la celeste y la vulgar, no una oposición entre el bien y el mal.
Debido a que en el Renacimiento la figura femenina desnuda consigue una valoración diferente al
Medievo – la Verdad o la Justicia se representan desnudas – la Venus celeste se nos presenta sin
ningún velo. Esta Venus nació sin participación femenina ya que vino al mundo cuando los
testículos cortados de Urano cayeron al mar. La Venus terrena nació como fruto de los amores entre
Zeus y Hera. Aunque simbolizan diferentes grados de perfección y belleza, las dos son nobles y
dignas y entre ellas reina la armonía, razón por la que Cupido remueve el agua de la fuente para
homogeneizar los dos amores. Tiziano no renuncia a representar un tercer tipo de amor, el Amor
Ferinus, irracional y que esclaviza a través de las pasiones, simbolizadas a través del caballo
desbocado y la flagelación que se presentan en el relieve antiguo que decora la fuente. De esta
manera, se pone de manifiesto la vinculación del maestro con el mundo antiguo y con la filosofía de
su tiempo. Luces y colores se van adueñando paulatinamente de la composición, convirtiéndose en
las verdaderas protagonistas del conjunto. Tiziano no renuncia a su afición por el detallismo de las
telas, siguiendo a Bellini, de la misma manera que emplea tonalidades brillantes como el rojo del
manto de la Venus Celeste o las mangas del vestido de la Terrena. El resultado es un trabajo que
pone de manifiesto la elevada calidad del joven artista, quien pretende convertirse en el primer
pintor de la Serenísima República de Venecia.

En su obra Flora (ver imagen nº 22) representa a una bella y sensual figura femenina que porta en
su mano derecha unas flores mientras que con la izquierda sostiene el elegante manto carmesí,
dejando al descubierto parte de sus encantos. Este gesto de Flora desconcierta a los especialistas,
que no saben si interpretarla como una prostituta que ofrece sus servicios a los clientes o como una
alegoría matrimonial puesto que al mostrar parte de un pecho y ocultar el otro, alude a la mezcla de
''voluptas y puditicia'' que caracteriza a la desposada. La luz dorada y el color se adueñan de la
composición, recortando la figura ante un fondo neutro y oscuro con el que dota de mayor
volumetría al conjunto. El excelente dibujo empleado por el maestro destaca la riqueza de las telas o
el detallismo de las flores, elementos que identifican este trabajo con el aprendizaje seguido con
Bellini. La belleza sensual de Flora con su cabello dorado, su delicada piel y su expresivo gesto
hacen de esta obra un auténtico retrato que podía vincularse con las obras que Paris Bordone
realizará a las prostitutas venecianas durante el Cinquecento.
3. Tiziano y Giorgione. Atribución de obras.

A lo largo de los años, los expertos han dudado y aún se sigue dudando sobre qué obras son de
Giorgione y cuáles son de Tiziano. Una de las obras comentadas anteriormente, La tempestad, se le
vuelve atribuir actualmente a Tiziano aunque una gran parte de los críticos defienden la autoría de
Giorgione. Otras obras de incierta atribución en la que los críticos no se ponen de acuerdo son
Pastor con una flauta y Cristo con la cruz a cuestas (ver imagen nº23). En 1508 la iglesia de San
Rocco de la ciudad de Venecia fue abierta al público y en ella se veneraba este lienzo pintado por
Tiziano. La obra estaba colocada en un tabernáculo de mármol que se coronaba con un luneto, en el
cual se apreciaba la figura de Dios Padre bendiciendo y acompañado del Espíritu Santo y ángeles
con símbolos de la Pasión. El altar era una continua e inagotable fuente de limosnas efectuadas por
los fieles, limosnas que eran empleadas conjuntamente por la iglesia y la Scuola. En fecha
desconocida se trasladó de su altar de la capilla abisidial izquierda de la iglesia para instalarse en
1955 en la Salla dell'Albergo de la Scuola, junto a las excelentes obras de Tintoretto. Aunque
algunos estudiosos apuntan a Giorgione como el autor de esta obra, ciertas similitudes con el
Concierto pintado por Tiziano hacen creer a un buen número de especialistas que estamos ante una
obra autógrafa del pintor de Cadore. El dramatismo que envuelve a ambas figuras sí es
absolutamente tizianesco: el verdugo dirigiendo su mirada perversa a Cristo y este mirando hacia el
espectador con cierto patetismo. Las figuras de los laterales tienen cierta similitud con Leonardo. El
estilo rápido y ''esfumado'' hace pensar en una de las primeras obras de Tiziano, intentando seguir la
huella de Giorgione.

Concierto Campestre (ver imagen nº 24), anteriormente fue atribuida a Giorgione pero actualmente
se le atribuye a Tiziano. No se descarta la idea de que la empezara Giorgione y fuera acabado por
Tiziano. La atribución a Tiziano se debe a que, después de las últimas investigaciones que se han
realizado demuestran a través de las radiografías que el desnudo femenino de la izquierda fue
alterado en su colocación presumiblemente en la última fase pictórica. Además, se conoce también
que las obras incipientes de Tiziano tenían que ver con la música pues él mismo se reconoce como
músico. En la imagen se puede ver en un paisaje a uno de los protagonistas que toca un laúd,
instrumento que se introdujo en Europa por medio de la España islámica (Al-Andalus) mientras le
observa un rabadán. Hay dos mujeres desnudas: una tanteando la flauta y otra vertiendo agua en lo
que parece el brocal de un pozo de mármol. Quizá la escena se concibió inspirándose en un mito de
la antigua Grecia, la ''Arcadia'', ese país irreal referido por poetas y artistas. Sin olvidar que en las
artes plásticas se solía representar el laúd como un símbolo de armonía. También en la obra se
puede observar un pastor en el fondo que está tocando un instrumento.

4. Conclusiones
A la hora de realizar el trabajo, encontré dudas sobre qué autores incluir en el trabajo o no debido a
su cronología. Busqué información sobre varios autores que no he incluido porque se alejaban en el
tiempo respecto a la cronología de Giorgione. La mayoría de estos autores los desconocía,
incluyendo al mismo Giorgione que era la primera vez que escuchaba su nombre y me han
fascinado varias obras de él como La Tempestad y la Venus dormida. Sobre Tiziano sí sabía algo
más que Giorgione al igual que con Giovanni Bellini del cual conocía algunas obras. Tampoco
conocía ninguna obra sobre Vittore Carpaccio y de él me han encantado varias obras como San
Jerónimo y el león y el sueño de Santa Úrsula. No me arrepiento de haber elegido este tema porque
he descubierto nuevas obras que me han llamado realmente la atención y he descubierto a la vez
que he indagado en diversos aspectos de este ámbito de la pintura veneciana que desconocia y me
ha fascinado. También me ha interesado mucho la disputa que ha tenido lugar y aún tiene lugar a la
hora de adjudicar la autoría de los cuadros de Giorgione y Tiziano.
5. Bibliografía/ referencias webs
5.1 Páginas webs consultadas

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5.2. Bibliografía posible

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Patrimonio Nacional