Cátedra de Composición V

Prof. Mgstr. José Halac

Prof. Lic. Luis Toro
2020

TEXTURA
El estudio de la composición o la técnica compositiva incluye el conocimiento de
cómo inventar sistemas propios con sus propias lógicas y reglas o bien trabajar con
sistemas ya conocidos como la sonata, el lied, la canción, o los mismos géneros que
conocemos de la música popular como el tango, la chacarera, la milonga, la cumbia,
el rock, el trap, entre tantos otros.

Si inventamos nuestros propios sistemas la forma que se produce es difícil de predecir

en una primera escucha aunque ya la obra al comienzo va mostrando pistas de su
modo de ser, de su modo de moverse o su modo de existir en el plano del espacio-
tiempo,para decirlo más técnicamente.

Si inventamos músicas que ya tienen unas lógicas formales establecidas, entonces no

inventamos el sistema sino que buscamos alterar uno que ya existe siguiendo y
rompiendo las reglas, creando colores, melodías, estructuras rítmicas, sonoridades y
coloraciones instrumentales originales e incluso cambios sorprendentes a lo que el
género exige como su planteo de idendidad originaria: por ejemplo en el tango existe
un final muy típico en el centro tonal. Si no lo hacemos y el final es una serie de
improvisaciones muy aleatorias, atonales y rítmicamente complejas, xl compositxr
logra romper con el género estableciendo una excepción a la regla del género que
lleva años y décadas en formarse y aceptarse y es popular, o sea, mucha gente espera
que las cosas sean de una determinada manera.

En todos los casos, hay textura. El conocimiento textural va más allá de la manera o el
método que usemos para crear. En casos genéricos, algunas texturas “se sabe” como
deben sonar. Por ejemplo, un power trio tiene en cada instrumento funciones
determinadas: la batería establece un pulso/ritmo, el bajo enfatiza eso mismo,
generando más diversidad o menos diversidad a la vez que refuerza la armonía, y la
guitarra complementa el ritmo de la batería y el bajo, a la vez que propone la base
armónica principal para que la melodía de la voz comience su exposición. Si una
canción rockera de un power trío no ejecuta estas instrucciones y hace otro tipo de
textura mientras la voz canta, entonces el público acostumbrado a cierta expresión
textural siente que está ante otro género y probablemente se sienta frustrado (o no!!).

La textura es el devenir, el fluir presente de la música. Lo que escuchamos “ahora” y

“ahora” y “ahora”. Siempre es “ahora”. O sea, es el mismísimo instante presente de la
música. Como dijimos antes, admite identidad, es decir, racionalmente nos damos
cuenta de, por ejemplo, qué género es esta música (chacarera, música contemporánea
etc).

En ese devenir la obra o la música va de un lado a otro, pasa el tiempo o pasa SU

tiempo yendo de una sección a otra, de un momento a otro, de un estado a otro. Aún
en músicas hiper estables como las minimalistas o las africanas de pigmeos que dan la
sensación de total estabilidad y ausencia de cambios importantes y notables, aún ahí
hay dinámicas y movilidad. La estabilidad es una sensación corporal, una idea, una
manera de percibir que tenemos que nos sólo de la música sino de toda nuestra
percepción del mundo sensible que nos rodea, incluso cuando dormimos.

Fluir, dinámica, cambio, estabilidad son palabras texturales por excelencia. La

escucha del fluir, la escucha de la organicidad, es la escucha de la película continua,
es la escucha del devenir, es la escucha del cambio, es la escucha no del ser sino del
“estar siendo”. Estas palabras nos ayudan a definir y a escribir nuestras ideas con la
claridad y un sentido de realismo que se logra con mucho trabajo, mucha interrelación
con instrumentistas probando estas ideas y mucho ensayo y error. Error es cuando
creemos que escribimos algo que va a sonar de un modo y la realidad acústica nos
muestra que lo que suena no es lo que imaginamos. Eso nos lleva a volver a la
partitura y corregir: dinámicas, notas, registro, instrumentos, etc. (más abajo
hablaremos de 2 conceptos que nos ayudarán a encontrarnos con la textura que
queremos o imaginamos, Riqueza Artesanal y Contundencia).

Volviendo a la sensación textural: todo lo que escuchamos lo recibimos en el cuerpo y

nos provoca una sensación que luego nombramos, racionalizamos. “Melodía con
acompañamiento”es una racionalización, una analogía que usamos para nombrar una
sensación muy clara: hay una formación de sentido concreta y muy densa y figurativa,
coherente y que tiene su propia manera de existir mas allá de lo que hay alrededor
suyo (melodía) y otra cosa que suena un poco regular o irregular, sin contornos tan
relevantes, un poco más atrás en intensidad y que no canta tanto sino que parecería
que es más estable, un fondo (acompañamiento). Esta misma definición podríamos
dar de un pájaro en nuestra ventana cantando y los 100 pájaros atrás en el árbol que
cantan pero escuchamos sin claridad, amontonados en una masa. O si estamos en un
ruidoso bar, podemos escuchar a la persona con la que charlamos en una mesa
(melodía) mientras el resto de ruido/voces quedan atrás (acompañamiento). El oído
discrimina y jerarquiza constantemente. Establece órdenes y no se deja aturdir porque
tiene un límite de resistencia al caos. En composición sabemos todo esto y escribimos
con conciencia de estas dinámicas y cómo se perciben/sienten/racionalizan. Jugar con
la textura es jugar con la percepción dinámica y sensible de la música dela misma
manera en que percibimos/sentimos/escuchamos la vida misma que nos rodea.

El estudio de las Texturas en composición va a consistir en separar los dominios

paramétricalmente y entender las curvas dinámicas en cada caso según estén más o
menos presente (puede haber una textura donde no haya notas y sólo haya ruidos por
lo que “nota” no es un parámetro a tener en cuenta y “ruido” sí).

Para entender cada parámetro y sus curvas dinámicas es bueno entender cómo crear
una envolvente en un papel y darse cuenta de cómo ese conocimiento se traslada a
una partitura.

CONTUNDENCIA / RIQUEZA ARTESANAL

Quisiera diferenciar dos conceptos importantes para comenzar este módulo y este
tema: Contundencia y Riqueza Artesanal.

Contundencia
Cada decisión de escritura se propone como contundente cuando refleja de la mejor
manera posible la idea musical. Es contundente aquello que se presenta con toda la
energía, el timbre y la movilidad que he encontrado pertinente y apropiada para mi
obra. No sobra ni falta nada. Lo que se escucha es lo que se tiene que escuchar. Esto
no quiere decir que se obligue al oyente una particular escucha ni que la obra sea uni-
dimensional. Quiere decir que la obra se presenta como una solución a todo el planteo
de ideas originarias y que así ofrece la mejor perspectiva de sí misma si es tocada en
condiciones apropiadas de instrumentistas, ensayos, sala etc.

Riqueza artesanal

La artesanía en composición explica la actitud de ingresar al mínimo detalle de la

obra de modo tal que xl compositxr ha logrado una altísimo grado de conciencia de lo
que está por sonar al ser tocado. Detalles en todos los sentidos posibles: intensidades
singulares y grupales, trayectorias o vectores de crecimiento y decrecimiento en
multiples parámetros (alturas, densidades, ataques, sostenimientos, caídas, dinámicas,
registros, planos y perspectivas espaciales, timbre, duraciones, ritmos, emergencias de
temas/cantos/motivos/frases/segmentos de sentido singular).

Riqueza implica darle a la obra su lugar más apreciable. Por lo que no quiere
necesariamente decir “escribir más notas” sino darse cuenta en una profunda reflexión
sobre lo que tenemos frente a nuestros ojos/oídos/mente, de cuál es la mejor instancia
para ese sonido o esos sonidos y por ende cual es la mejor escritura.

Esta actitud implica una multi-dinensionalidad en la consideración compositiva desde

que consideramos nuestra idea y nuestro sistema y esos sonidos o imágenes en la
mente que van tomando forma, siempre presentes en cada micro-decisión en cada
plano.

Riqueza artesanal y contundencia son actitudes de gran conciencia sobre el material,

las ideas, las poéticas que proyectamos o las imágenes que aparecen en nuestra mente
y luego van siendo impresas en el papel, la computadora o el medio de plasmado que
estemos usando.

En cada momento de la composición afectamos la textura y producimos cambios

texturales fundamentales.

Lo que proponemos con esta unidad, Textura, es incrementar nuestra capacidad de

imaginar texturas como estados dinámicos, multi-dimensionales que tanto en lo
grande como en lo pequeño, cambian todo el tiempo, aún si lo que percibimos a nivel
global se nos aparece como estable.

Pensemos en estar viajando en un auto. Las personas dentro del auto tienen
estabilidades: estan sentadas cada una en un lugar que no cambia. El auto sigue un
camino X. La ruta no cambia. Esa es una textura estable. Direccionalidad, objetos
fijos dentro de un objeto móvil bastante rígido.

Si pensamos en inestabilidades podemos ver que dentro del auto hay conversaciones,
cada persona hace algo diferente, incluso pueden discutir, enojarse o reírse, cantar
escuchar música y tantas cosas más. El viento mueve el auto, bichos chocan contra los
cristales, llueve, sale el sol, hay pozos, se ven casas, accidentes, autos en dirección
contraria, autos que sobrepasan. Dentro de una textura estable, existe otra inestable en
constante interacción hacia dentro y hacia fuera. Cuando es hacia dentro, muchas
cosas suceden todas muy interesantes, coloridas, timbricamente notables y excitantes.
Queremos prestar atención a todo pero no podemos. Sin embargo, están compuestas
al mínimo detalle. Cuandola interacción es hacia fuera, el auto corre peligro de
chocar, de darse un tumbo, de explotar o potencialmente de cualquier otra
eventualidad.

Si el auto es la obra musical, observar o escuchar una obra implica atender

parcialmente a cosas que nos llaman la atención y en diversas escuchas descubrimos
unas u otras. Pero cuando componemos la obra, componemos todo lo que existe y
todo lo que queremos que exista, mucho o poco. Al componerlo lo hacemos con
riqueza y contundencia. Cada evento es lo que hemos decidido que pase. Y eso está
en la partitura o en una obra electronica, en el diseño del programa o el multitrack que
armamos. O en un arreglo para una banda o una orquesta. Cuanta más contundencia y
riqueza artesanal, más detalle y posibilidad de que esos detalles sean captados en
diversas escuchas.

Escribir nuestras texturas de este modo redunda en beneficio de la forma de la obra.

Es más fácil memorizar lo que se nos ha presentado con claridad, aún si la obra es
muy compleja. Y si podemos recordar, podemos por ende atar cabos globales. La obra
no necesariamente “se entiende” pero se comprende emocionalmente, se sienten cosas
aún confusas o más claras pero uno tiene la sensación de que “está en algo” respecto
de la obra. La obra está haciendo contacto con uno cuando la escucha. Y este contacto
vá más allá del gusto. El gusto viene después. Es un contacto irracional pero muy
concreto.

Hacia este horizonte vamos.

Desde acá, he creado una serie de preguntas útiles:

He escrito la textura mejor según mi idea y el sistema que me he establecido?

La textura que he elegido, constituye la mejor expresión de las funciones que están
presentes en cada momento de la obra?

La escritura y el tratamiento de cada momento, cada linea, cada nota y cada objeto
sonoro, completa el espacio sonoro de la obra? O hay vacíos que comprometen la
comprensión de la música y el disfrute completo de mi obra?

Existe una sobrecarga de sonidos que anulan, enmascaran, relativizan o esconden

mis ideas?

Cuando he logrado un estado textural que me satisface, éste estado evoluciona hacia
otro? Evoluciona en sí mismo cambiando sus constituciones internas pero
manteniendo la identidad de sí mismo? La obra es una colección de estados
texturales uno seguido del otro sin que yo haya planteado esa forma desde el
comienzo?
Para generar texturas que luego usaremos en nuestra obra, podemos ejercitarnos
escribiendo primero la sensación que queremos obtener y luego buscando la solución
escrita de esa sensación.

Por ejemplo: puntos. Arrugado, nube, puntos que se convierten en nubes, puntos que
se convierten en cantos, nubes de sonidos “arrugados” que se vuelven lisos, estrías
como las huellas del desierto, estrías que pasan de irregulares a muy regulares, de
caóticas a estables.

Ejercicio 1: creamos una pasaje para 6 instrumentos eligiendo uno de estos estados
texturales. Primero lo establecemos en sí mismo y luego buscamos el pasaje de un
estado a otro.

Modo de trabajar: crear el estado en pocos compases (3, 4). Buscamos que la
sensación “puntos” esté clara (ver riqueza y contundencia). Probar 2 o 3 soluciones
alternativas. Elegir la que más satisface. Ampliar la extensión a más compases para
probar la resistencia de la textura en el tiempo, los cambios, las repeticiones. Luego
establecer una meta: de puntos pasaremos a generar melodías o cantos pero
gradualmente. Cómo aparecen es muy importante. Ese “COMO” es el secreto de la
obra más lograda de una menos lograda.

Veamos unos casos interesantes:

https://www.youtube.com/watch?v=UkdxJvQIpIo&fbclid=IwAR3j8B8fx5nDajG3Mh
HEIbg4JceBxd9lnGNS-6kYwibz7m72_Sm56t4w8sI

Geoff%Hannan%) %Rigmarole%(1997/98)%for%three%flutes%and%percussion

La obra busca algo que en la cabeza del compositor existe como idea, imaginación,
pretexto inspiracional (puede estar pensando en pajaros o moléculas o simplemente en
objetos sonoros que son sólo estructuras de alturas y ritmos o el la manera de moverse
de pinguinos en la antártida) que no conocemos. Tampoco conocemos el sistema y las
reglas que él se impuso para la obra. Sólo podemos ver lo que vemos y escuchar lo
que escuchamos y sacar algunas conclusiones racionales.

Formalmente lo primero que vemos es un diálogo de partes: las flautas versus la

percusión. De 1 a 38 son las flautas que hablan un código y desde 38 en adelante es la
percusión la que toma ese código y se lo apropia. Eso es desde lo formal.

Desde lo textural pasan otras cosas que hay que describir:

1.% Las 3 flautas componen un unísono no exacto. El piccolo 3 no hace lo que

hacen 1 y 2.
2.% Acá ingresamos la dimensión dinámica: para ver las cosas “dinámicamente”
tenemos que hablar de velocidad y motricidad y la elasticidad del cambio o la
 curva de cambio. Si se fijan ahora con mucha más atención (piensen que
detectar que hay 3 flautas en unísono, que una no es exactamente como las
otras 2 no requiere de tanta atención y salta a la vista rápidamente), examinen
los cambios de velocidad dados por las diferencias de las duraciones, los
tresillos y cuatrillos en metros de 3 y 4, los vectores o trayectorias de registro
(hacia arriba), el registro, el silenciamiento de voces y, por supuesto, el ritmo.
También presten atención al apoyo de las notas de piccolo 3 que refuerza la
velocidad hacia delante, acelerando o dando impulso de empuje, vaciando de a
ratos la textura para entrar sólo con acentos clave e importantes aunque no se
escuchen bien en esta grabación.
3.% Si hay cambios de velocidades dados por todos estos factores entonces la obra
tiene una identidad motriz. Y esta identidad motriz va a generar tanto la forma
como la textura va a generar la el devenir de esta forma. Forma va a ser
entonces lo que recordemos según los cambios: en el cc 38 entra la percusión.
Sin dudas hay un cambio seccional y por ende, formal. Y de paso, la obra
establece un código formal: por aparición o entrada y salida de cada elemento.
Las flautas las voy a llamar PEC 1 y la percusión PEC 2 (ver escrito sobre
pensamiento sincrético).

GUIA BREVE PARA DEFINIR ALGUNAS CARACTERISTICAS TEXTURALES

Factores que afectan la naturaleza de la combinación contrapuntística de líneas:

1- Diferencia y variación de los colores que presentan las líneas (melódicas, de

alturas puntuales, de ruidos, de percusión etc).
2- Equilibrio de volumen o distinción dinámica de la línea figura (principal), la
línea que apoya otras líneas o la línea o masa de líneas del fondo.
3- Proximidad espacial similar, el grado de cercanía o distancia en el espacio
físico de los sonidos que tocan las líneas.

La textura musical es un concepto amplio que incluye al contrapunto. Es la

combinación de eventos distinguibles en un período de tiempo. Cualquier dominio de
la estructura musical – tiempo, altura, espacio, color, intensidad puede ser un
elemento de distinción textural. Cada uno contribuye a la sensación de profundidad en
una textura. La distinción de la figura y el fondo entre las partes.

Sobre “figura y fondo”: tradicionalmente o clásicamente transmitimos la idea de una

textura a través de lo que podemos llamar “fotos” de estados texturales: melodía con
acompañamiento, puntos, masas, nubes, contrapunto, heterofonía, son las más
conocidas. La “foto” es una idealización, una imagen que puede ayudar a recordar y
diferenciar un estado de otro pero a la hora de componer esa foto no es útil más que a
nivel global e ideal. Podemos querer una textura de puntos en términos generales o
una figura principal contra una cortina sonora de fondo, por ejemplo, pero a la hora de
escribir cada detalle nos damos cuenta de que esa “foto” es mucho más que eso y
siguiendo la analogía, más que una foto es una película.

En nuestras clases vamos entonces a referirnos a la “foto” y a la “película” a fines de

explicar idealmente (foto) una textura y concretamente (película) lo que realmente
está pasando.
Qué quiero decir con “realmente”? Lo diré con claridad: me refiero a las operaciones
en todas las escalas, en todos los niveles micro de la escritura y “todos los niveles
micro” quiere decir que al componer estamos teniendo en cuenta las dinámicas en
todos los parámetros sonoros. Todos los parámetros quiere decir que apenas trazamos
una, por ejemplo, corchea en una altura “do” del pentagrama, ya estamos produciendo
un sonido que dura una corchea, que tiene una altura y que tiene una intensidad. Esos
3 parámetros se suman a: timbre (qué instrumento toca), registro, instrumentación y
color (cuantos instrumentos se suman a ese evento) y la envolvente de cada
parámetro.

Envolvente: este término de la electrónica es muy útil. Refiere a la curva dinámica y

gradual en cada parámetro que hagamos “zoom” al escribir. Ataque, sostenimiento y
caída son 3 estadíos dinámicos. Si nuestra corchea tiene un puntito encima, una
indicación de “ff”, la envolvente tiene una curva con un pico alto al comienzo y un
sostenimiento muy breve y una caída abrupta.

Si nuestra corchea tiene un tempo lento, una indicación de crescendo de pp a ff,

entonces la curva de envolvente tiene una línea que comienza abajo, sube lentamente
en el tiempo hace un pico y luego cae abruptamente.

Si en este último ejemplo escribimos que un clarinete comience y decaiga antes de

llegar al ff pero que una trompeta se haga presente desde la mitad de la curva hasta el
ff, lo que obtenemos es una combinación de curvas muy compleja y un resultado
sonoro que nos dá un sonido de clarinete y trompeta en un mix ambiguo y muy
atractivo perceptualmente ya que nuestros oídos detectan identidades concretas y
absolutas (o clarinete o trompeta) y al jugar con la mezcla engañamos los sentidos
tímbricos

DOMINIO DEL TIEMPO

Las partes de una textura pueden ser distinguidas por el porcentaje (tasa o cantidad
por segundos) de eventos. Los eventos rápidos pueden ser identificados como figura
(principales), pero si son regulares, no tienen variaciones de duraciones, entonces
pueden convertirse en una textura muy densa de fondo contra otra textura rítmica más
elástica. Por lo tanto, la elasticidad rítmica juega un papel importante al presentar
figuras que se vuelven prominentes en una textura.

Sin embargo, pueden presentarse texturas similares en tanto porcentaje de eventos por
unidad de tiempo (densidad cronométrica) y elasticidad (variabilidad), y que una
ausencia de alineación rítmica (sincronicidad) mantenga a las partes separadas entre
sí, sin crear distinciones de figura y fondo.

DOMINIO DE LAS ALTURAS

La distribución de sonidos o el espaciamiento de los mismos es importante para

separar a las partes. La separación de los sonidos en el espacio de alturas puede aislar
una serie de eventos y presentarlos como figura principal. El COLOR SONORO
puede funcionar de la misma manera que las alturas. Un evento o serie de eventos
unidos por su característica cromática (colorística), se distingue de otros que poseen
otra tipología de color, y se convierte así en un COLOR AISLADO. Una distribución
de colores pueden conformar un espacio contrastante texturalmente opuesto a otro
muy diferente, pero a la vez puede servir de contexto para una figura de color similar
que sobresale de este contexto. Por ejemplo, una pintura en la que el horizonte luce
con colores naranjas y rosas en el cielo, contrasta y sobresale el campo verde o el mar
azulado, pero sirve a la vez de contexto para el sol rojizo/amarillento. Un timbal
puede ser figura distinguible por la rítmica que presenta pero también lo es por su
color, su modo de ataque, si el contexto contra el que existe es de sonidos de lentos
ataques y notas largas.

DOMINIO DEL COLOR

El color, por lo tanto, es un elemento importante en la creación y clarificación de

texturas. Existen al menos 3 modos funcionales básicos en que el color puede ser
usado para orquestar una obra: Resaltado colorístico, cadenas de color y refracción
de color.

Ej Morton Subotnik “Parallel lines”. (1979)

El piccolo lleva la línea principal articulando especialmente 4 notas mientras el oboe

y el clarinete se suman con dos notas largas que articulan dinámicamente y el arpa,
usando las misma alturas del piccolo, refuerza, apoya y resalta esta línea melódica a la
vez que colorea con su timbre que también se suma al oboe y al clarinete al quedar
sonando luego de su FF.

El Klangfarbenmelodie es otro típico ejemplo de textura en la cual el color es el

vehículo para resaltar alturas por medio de alternancia de instrumentos o tímbres.

El ejemplo que sigue (Cuarteto de Cuerdas en 4 partes de Cage) nos muestra otro
aspecto del uso de la cadena del color para crear la estructura de una obra. Estos 22
compases conforman la primera de once conjuntos de 22 compases que forman el
total del movimiento.

Cage describe su procedimiento como un CANON. Dado que no existe ninguna línea
melódica o de ningún tipo que se imite o repita con algún retardo de tiempo o
diferencia interválica, entonces Cage nos pide que pensemos en otro tipo de enfoque
de la idea del canon y éste es el de la organización simétrica. De las 11 cadenas de
colores, excepto la sexta, todas las otras aparecen antes de la sexta y después de ésta,
en órden revertido. (retrógrado). La sexta lo hace internamente: los primeros 11
compases son el retrógrado de los segundos 11. Este proceso es comúnmente llamado
un PALINDROME. Cage usa el palíndrome de cadenas de colores como principio
arquitectónico para construír el movimiento completo.

El concepto de refracción nos muestra, al igual que el fenómeno de la luz que

nombra, cómo los sonidos que hacen lo mismo en lo rítmico, por ejemplo, se
distinguen o se “refractan” (desvían) de su trayectoria proyectando otra cualidad
sonora/colorística en la textura.
CONTRASTE

Luego de distinguir las partes de distintos tipos de texturas y de observar el modo en

que funcionan, se comportan y relacionan y qué produce cada interacción, podemos
ahora considerar a una textura como una entidad que puede ser distinguida de otra u
otras.

Cada diseño textural es una combinación única de relacionamiento de partes. Las

texturas, por lo tanto, pueden ser distinguibles entre sí por fuertes contrastes ó pueden
ser similares estableciendo sutiles transformaciones.

El contraste es más fácil de detectar. De acuerdo a lo ya dicho más arriba, la

elasticidad rítmica, la tasa de eventos, la sincronicidad o alineamiento entre las partes,
el aislamiento por registro, el tamaño de los intervalos, la distribución de colores, las
diferencias de intensidad. Podemos alterar cualquiera de éstos parámetros para lograr
diferencias notables o para crear nuevas partes en la obra.

Pero también debemos aprender a realizar cambios pequeños para lograr fluidez
textural, y crear así nuevas texturas a la vez similares a las anteriores. Una simple
transformación textural puede ser asignar otros instrumentos a partes fijas iguales
repetidas con la misma dinámica y rítmica que al ser tocadas por otros instrumentos
producen resultados nuevos. Este es un procedimiento básico que encontramos en la
técnica de variación: cambiar un factor dejando los otros intactos. En el tradicional
“tema con variaciones” mientras que la armonía y la estructura temporal global se
mantienen fijas, la variación implica modificar colores, rítmos, espacio registral,
balance de intensidad entre las partes y así producir la textura de nuevas variaciones.

DENSIDAD

Se pueden producir transformaciones texturales altamente sutiles incrementando de

disminuyendo sólo la densidad en el tiempo, las alturas y/o factores de color sin
reconfigurar sus distinciones partes texturales básicas. La DENSIDAD es una noción
cuantitativa. En física, es la proporción de una masa de acuerdo a su volumen ó, en
otras palabras, una evaluación de cuán lleno está el espacio. Al incrementar la
cantidad de eventos de una o más partes, llenaremos un espacio dado un poco más.
Acercar partes en proximidad de registro incrementará la proporción de patrones
interválicos con respecto al espacio de alturas, encogiéndo o achicando el espacio.
Las duplicaciones de instrumentos o la duplicación de la actividad de una parte
presente, enriquecerá la densidad del color de la textura. El crescendo es una de las
formas más comúnes y simples de incremento de densidad.

Las posibilidades de construir texturas, de transformarlas y de contrastarlas son tantas

que estos procesos son esenciales para el modelado de la forma. En lugar de trabajar
con temas que den forma a la obra, se pueden graficar texturas móviles y cambiantes
como un plan que guíe la composición con materiales rítmicos y de alturas o de
ruidos.

https://www.youtube.com/watch?v=xzog-9JwS7M halac Luna más negra en 1.34.50

https://www.youtube.com/watch?v=rXaNFBzgDWI grisey vortex temporum

 https://www.youtube.com/watch?v=3Z4ZCHMQcgU andrew norman ymusic
https://www.youtube.com/watch?v=wQKZts455y0 beat furrer aer
https://www.youtube.com/watch?v=7fvCAM-eTUg marc andre durch

https://www.youtube.com/watch?v=SdJtaUyg5Mc enno poppe fleisch

Composición V
Prof. mgtr José Halac
Prof. lic Luis Toro
2021
Fac de Artes UNC
1.! ENTREGA:*LUNES*12*de*ABRIL.**

Ejercicio(textural.(

Representaciones(sensoriales(táctiles/visuales(y(las(representaciones(clásicas.(

1)((((((Realizar(una(textura(lisa(
(
2)((((((Realizar(una(textura(rugosa(
(
3)((((((Realizar(una(textura(granulada(
(
4)((((((Realizar(una(textura(líquida(

5)(Realizar(una(textura(de(lluvia(

6)(Realizar(una(textura(de(arena(

7)(Realizar(una(textura(de(pájaros(en(un(árbol(

8)(Realizar(una(textura(de(nubes(

9)(Realizar(una(textura(vaporosa(

10)(Realizar(una(textura(de(enjambre(de(abejas(

11)(Realizar(una(textura(con(una(imagen(inventada/propia(

Representaciones(clásicas(

1)% Realizar(una(textura(homofónica(

2)% Realizar(una(textura(contrapuntística(

3)% Realizar(una(textura(de(puntos(
 4)% Realizar(una(textura(de(objetos(no(relacionables((

5)% Realizar(un(textura(polifónica(de(objetos(sonoros(“mecanísticamente(relacionados”(

6)% Realizar( una( textura( polifónica( de( objetos( sincréticamente/intertextualmente(

relacionados(

Ejercicio de modulación textural

(

1.% Elegir(2(texturas(y(modularlas.((

Buscar( un( pretexto( formal:( pasaje( de( solido( a( líquido.( Pasaje( de( oscuro( a( claro.( Pasaje( de(
granulaciones( a( líneas.( Pasaje( de( cantos( a( ruidos.( Pasaje( de( melodías( fuera( del( tiempo( a(
percusividades(métricas(regulares.((

2.% Generar( un( pasaje( de( 10( compases( (maximo( 20)( con( un( orgánico( de(

(
instrumentos( que( proponga( variabilidad( textural( o( modulaciones( de( estados(
tanto( en( sentido( vertical( (entre( capas( de( materiales( sonoros)( como( horizontal(
(pasajes(de(un(estado(a(otro(total(o(parcial).(
3.% El( pasaje( musical( puede( ser( de( cualquier( índole( estética.( Luego( de( plantearse(
ideas(preferentemente(simples,(pensar(las(reglas(que(ese(pasaje(propone(y(luego(

(
trabajar( la( textura( como( solución( de( ese( planteo( sistémico.( Frases,( melodías,(
procesos(minimalistas,(loops,(texturas(objetuales(tímbricas(entre(otros,(pueden(
servir(de(pretexto(para(trabajar(las(modulaciones.(

(
4.% Modular( quiere( decir( pasar( de( un( estado( a( otro( de( manera( gradual.( Utilizar(
crescendos( y( decrescendos,( transición( o( morphing( tímbrico,( superposición,(
yuxtaposición(o(elisión(de(materiales(o(capas(para(dar(cuenta(de(los(cambios.(
5.% Los( cambios( deben( ser( anotados( analíticamente( en( la( partitura( del( ejercicio.(
Cada( cambio( modulatorio( responde( a( un( parámetro( o( conjunto( de( parámetros(
que(son(los(ejes(de(cada(modulación(Por(ejemplo,(un(pasaje(puede(contener(un(
motivo( con( un( simple( acompañamiento( y( la( textura( cambia( haciendo( que( el(
acompañamiento( se( convierte( gradualmente( en( un( unísono( homorrítmico( del(
motivo( pasando( de( una( textura( homofónica( a( una( monofónica( de( un( solo(

(
elemento.(Ese(proceso(puede(repetirse(o(convertirse(en(otro(estado(textural.(En(
cada( caso( se( debe( anotar( encima( del( pasaje( el( o( los( ( parámetros( dinámicos(
(velocidad,(densidad,(registro,(altura,(intensidad)(intervinientes(en(el(cambio.(
6.% Pueden(comenzar(con(estados(bien(claros(texturales(por(ejemplo:(puntos,(masas,(

(
clusters,( motivos,( frases( sueltas,( frases( sobre( puntos.( Pueden( comenzar( con(
dibujos(o(gráficos(de(perfiles,(círculos,(puntos,(curvas,(líneas(y(direccionalidades(
que(les(interesarían(luego(llevar(a(más(definiciones.(

(
7.% Una( vez( hecho( el( trabajo( deben( instrumentarlo( para( un( ensamble( de( 6( o( más(
instrumentos((no(voces(ni(electrónica)(extendiendo(el(pasaje(si(es(necesario.(De(

(
ese(modo(las(texturas(pueden(cambiar.(Registrar(esos(cambios.(
8.% Pueden( usar( sistemas( armónicos,( no( armónicos,( notas( o( ruidos( o( mezclas( de(

(
materiales(de(manera(heterogénea.(
9.% Proponerse( un( tempo( o( no( proponerse( un( tempo.( Pueden( trabajar( dentro( del(
tiempo(o(fuera((con(o(sin(barras(de(compas).(
 (
10.% Es(un(ejercicio(extremadamente(riguroso,(analítico(y(artesanal.(No(se(queden(con(
la( primera( idea( y( exploren( hasta( que( surja( lo( que( realmente( les( sirve( y( les(

(
interesa.(
11.% Trabajar( dentro( o( fuera( de( sibelius( (o( el( soft( que( usen).( Puede( ser( partitura( a(
mano(pero(tiene(que(sonar(luego.(
12.% ENTREGA:(en(PDF(y(mp3(o(sibelius(7(maximo.(Trabajos(en(papel(y(lapiz(deben(ser(
tocados( de( algún( modo( para( poder( examinarlos( y( evaluarlos( (pueden( usar( un(

(
software( tipo( Nuendo( y( grabar( todos( los( instrumentos( en( tracks( por( ustedes(
mismos( combinandolos( con( tracks( de( Sibelius( cosa( que( puedan( al( menos( tener(
una(referencia(de(lo(que(queda(escrito(en(partitura).

( (
13.% Para(una(mejor(resolución(del(ejercicio,(conviene(ver(los(videos,(leer(el(material,(
escuchar( los( ejemplos( completos( y( los( análisis( ofrecidos( y( después( empezar( a(
trabajar(una(vez(que(tienen(claro(la(consigna.(
14.% Consulten(con(nosotros(via(email(o(facebook/aula(virtual.
15.! ENTREGA:*LUNES*12*de*ABRIL.**

(
EJERCICIO TEXTURAL. Explicación accesoria.

Contesto pedidos de auxilio: "Tampoco entiendo la primera parte de la consigna. Me gustó

leerla como propuesta compositiva, aunque no me quedo claro como actividad. ¿Haríamos
todas las representaciones (sensoriales y clásicas) y después elegimos solo 2 para modular?
No entendí tampoco lo de buscar un pretexto formal. Socorro jaja"

La actividad es crear todas las texturas sugeridas incluso inventando ustedes alguna propia.

Propuse algunos cualidades y propiedades texturales que sintetizo:

1.% dinamica. cambio en lo pequeño, lo mediano o lo grande. Refieranse a los escritos que
expanden pero dicho solo como recordatorio, "pequeño" podría ser una nota o un par
de notas, "mediano" podría ser una frase o un gesto y "grande" podría ser un conjunto
de frases o un segmento de varias frases o gestos dispuestos verticalmente (unos sobre
los otros) o horizontalmente (unos seguidos de los otros). CAMBIO habla de lo
paramétrico, es decir, en qué parámetro está funcionando el cambio. Altura? Ritmo?
Duración? Registro? Timbre? Velocidad?. Uno decide el parámetro SIEMPRE
cuando compone. Y eso es lo que se escucha o percibe.
2.% sensorialidad: lo que sentimos cuando escuchamos y percibimos una textura. Se
representa con una palabra: rugoso, granular, rasposo, calmo, denso, vacío, llano,
plano, homogéneo, heterogéneo, etc. Cada palabra representa una bajada más o menos
"científica" o racional. RUGOSO es menos científico. Granular es un poco más
racional porque es más fácil de medir o ver la división de partículas de una totalidad.
 Rugoso pueden ser muchas cosas pero la sensación es bastante gráfica y clara. Todxs
hemos experimentado eso de un modo u otro. Heterogéneo es más racional. Refiere
por definición a un campo de diferencias de los participantes de una totalidad: una
clase heterogénea refiere a que hay alumnos, alumnas de diversas orientaciones,
filosofías de vida, religiones, ideologías políticas, formas de vestir, formas de hablar,
culturas etc. Para encontrar heterogeneidad primero tenemos que definir un contexto y
un ángulo de análisis. Una clase en la facultad puede ser considerada heterogénea
desde el ángulo de la religión de cada alumnx. pero si todxs tienen la misma edad,
desde ese ángulo es homogénea. O sea: contexto y ángulo de análisis. Una textura
polifónica es heterogénea por definición, pero una fuga es también homogénea si el
ángulo es "líneas melódicas". Las 4 voces son igualmente "líneas melódicas" por
ende, es homogénea y heterogénea a la vez dependiendo del ángulo del análisis. Si en
el arte de la fuga, sumamos a las 4 voces un acordeón tocandose un tanguito entonces
el contexto ha cambiado. No importa acá las diferencias internas tanto como la
externa. El ángulo de análisis ahora es "fuentes sonoras". Si hablamos de "fuentes
emisoras de sonido", la textura es heterogénea. Si eso es un concierto al aire libre
(acordeón y fuga de bach), y pasan aviones por el cielo tirando misiles al público,
entonces el contexto nuevamente ha cambiado. El ángulo ahora es "ataque de misiles
vs Música". "Música" es (con acordeón y fuga) una homogeneidad si la chocamos
contra "misiles desde aviones". CONTEXTO y ANGULO de ANALISIS son
esenciales para verificar la sensación textural y eso depende de la perspectiva que
tenemos al escuchar o al componer.
3.% Perspectiva: es la relación de planos. Muchos o pocos planos siempre hay
perspectivas y proporciones. Lejos, cerca, arriba, abajo, lejos que se acerca, cerca que
se aleja, pequeño que se agranda, grande que se hace pequeño, figuras versus fondos,
fondos que pasan a ser figuras y al revés. Dinamismo y cambio constante en contextos
de pequeñas diferencias o grandes diferencias (aviones versus fuga es grande).
4.% complejidad: sumamos todos los sonidos de una textura y NO nos dá la pista del
resultado. El resultado sonoro es MUCHO MAS que la mera suma de las partes. ESO
es la música y esa es la definición de COMPLEJIDAD. Siempre. Se suela hablar de
"multi-causalidad". Parte de lo mismo. Ninguna causa representa la unica razón para
que algo se dé. Por eso es que insisto en la "riqueza artesanal". Seamos complejos y
veremos texturas ricas y dinámicas versus texturas abúlicas y predecibles.
5.% foco o énfasis de perspectiva: foco ya lo expliqué pero vale agregar que es como una
lampara o una linterna que iluminamos algo y dejamos en lo oscuro muchas cosas.
Hacer foco es pensar qué iluminamos y qué dejamos en la "oscuridad". El silencio
puede ser "oscuridad' (puede no serlo también ojo!). Vacío, silencio, expectativa son
palabras que se pueden usar con "foco".
6.% fase: dos cosas suenan en unísono están en fase. Si suenan a diferencia de una
semicorchea, están fuera de fase. Voy a dar de nuevo una clase de fase en video con
buen sonido para que entiendan bien ésto.
7.% envolvente: es la curva de intensidades y duraciones de un sonido. Cualquier sonido o
cualquier formación sonora. Mozart, Spinetta y la Mona tienen envolventes.
8.% modulación: idem armonía. En una textura pasamos de un "modo motriz" o una
sensorialidad a otra. De un contrapunto a un unísono si quieren usar nomenclatura
clásica. O al revés. Las modulaciones son siempre complejas. Siempre hay cambios
en lo espectral/armonico/vertical y siempre hay cambios en lo
motriz/horizontal/duracional/rítmico. Hagas lo que hagas. Es cuestión de componer el
FOCO de ese momento y la razón de ser de ese cambio que puede ser simplemente
 mostrar un sonido o una formación o un diseño bello o puede ser un puente o una
coda o sea, puede tener una fuerte función formal. Depende de vos. Y de la obra.
9.% Ligeti, REQUIEM. Kyrie, explicación general. “Las obras de György Ligeti tienden a
contribuir a la obsolescencia de los términos normalmente utilizados para identificar
y distinguir los diversos parámetros de la música, como la melodía, la armonía, el
ritmo y principalmente la textura. En este sentido, su obra está presagiada por los
paisajes sonoros eternamente desconocidos de Edgard Varèse y encuentra cierta
resonancia con las superficies transparentes del minimalismo, así como con los
racimos de tonos Penderecki y los timbres oscuros de Stockhausen. En diversos
grados, resuena en la experimentación electrónica y microtonal de finales del siglo
XX. El Réquiem de Ligeti, que comenzó a componer en 1963 y terminó dos años
después, lleva de muchas maneras las características audaces y modernistas de sus
obras más importantes. Al mismo tiempo, como sugiere el título, también se posiciona
en relación con la tradición musical, como si aplicara los sonidos pioneros del
compositor al servicio de la "expresión", de una manera más visceral y subjetiva de
lo que suele admitir el modernismo. . Quizás la característica más llamativa de la
obra, marcada por dos coros, una orquesta y dos solistas (soprano y mezzosoprano)
es su superficie vibrante y temblorosa. Las partes individuales que componen sus
aglomerados cromáticos tienden a estar demasiado cerca entre sí para ser
discernidas individualmente, pero su movimiento agrega un brillo acústico distintivo.
La melodía, entonces, se incluye generalmente en la textura de la obra, pero
contribuye de manera crucial a su carácter. Esta técnica también se convierte en una
variante en sí misma, ya que el ritmo de la obra y el carácter de las distintas
secciones o textos litúrgicos suelen estar establecidos por el registro y la relativa
opacidad de los contrapuntos agrupados. Un efecto sorprendente, quizás inspirado
en las aterradoras entonaciones de los bajos del Nocturnal de Varèse unos años
antes, es el uso de dos voces masculinas bajas casi al unísono, con sus tonos lo
suficientemente bajos como para crear un efecto de batido aterrador. Del mismo
modo, cuando una de las voces femeninas agudas del suelo irrumpe en la densa
paleta cromática de la orquesta y el coro, la lucidez de su línea se lanza en un relieve
más intenso. Estos contrastes, junto con los extremos de dinámica y articulación,
alcanzan su punto máximo en el Dies Irae, cuidadosamente desarticulado. Así, a
pesar del singular y complejo lenguaje musical de Ligeti, el resultado final de su obra
no es del todo diferente en principio a las exigencias a gran escala de siglos
anteriores, que proyectaban grandeza, intensidad e intimidad mediante el cuidadoso
desarrollo de sus fuerzas vocales e instrumentales. . '-

EJERCICIO y la aplicación de todo ésto:

Qué deberían hacer?

1.% Crear texturas. Simples que te den la sensación que imaginás. Obviamente he dado
algunas soluciones lindas con ejemplos de obras y análisis en los videos. Pero no
puedo dar modelos de todo porque es INFINITO!!!. Ayer les dí un cuarteto de una
compositora de EEUU. Cada sección es un ejemplo de texturamiento. NO SE que le
 pasa a ella por la cabeza cuando dice "Richter" ni qué se imagina ella cuando
compone. Pero se puede analizar cada sección y ver cómo modula, cómo soluciona
sus texturas con cada elemento que pone y no pone.
2.% Una vez que tenés creadas varias texturas y tenés bien analizado que parámetros has
usado en cada caso, agarrás las 2 o 3 que quieras y compones un fragmentito donde
MODULAS de una a la otra. De a poco. Pensando bien qué hacés.
3.% PENSAR BIEN: hacete preguntas sacadas de mis escritos, clases, ejemplos. Cual es el
foco acá? En este compás, hay una figura y un fondo? Puedo cambiar el fondo y
pasarlo al frente? Hay mucha densidad de elementos? Puede irse
vaciando/silenciando/ralentando mi textura? Qué parámetros están funcionando en
este compás versus este otro? Qué envolventes están apareciendo en mi escritura?
Ataques sin sostenimiento? Ataques graduales? Ataques graduales con largos
sostenimientos? Y sobre esos largos sostenimientos, qué pasa, quien canta, quien hace
silencio, quien hace pizzicatos cortos y qué efecto sobre la textura global se
obtiene?Nubecitas de cientos de notitas indiferenciables entre sí? Puntos? Puntos que
se vuelven frasecitas? Todo pianissimo? Todo fortissimo? Curvas de volumen en
distintos instrumentos cosa que si uno se va callando el otro va apareciendo y así en
cada voz volviendose MUY complejo? Cuántos elementos hay funcionando en esta
textura, o sea, cuánta complejidad hay? (Más elementos más complejidad!!!).
4.% PRETEXTO FORMAL. Puedo decir: ABA. O, "varias secciones pequeñas". "micro
secciones todas diferentes". "Cancioncita" con algo que cante versus un fondo que se
convierte en una nube caótica. Armo un set o una serie dodecafónica y compongo un
pasajito con esa serie con la idea de que sea sección 1, sección 2 y sección 3. Cada
sección tendrá una cualidad textural X. Y modularé de una a la otra. O bien: dibujo en
una hoja en blanco una serie de curvas o figuras geométricas y esas figuras pasan a
ser contextos DENTRO DE LOS CUALES creo mis texturas.....etc etc etc.
5.% FIN DEL EJERCICIO: me interesa ver el proceso. Envíenme todo el proceso.
Texturas independientes y los pasajes modulatorios. En sibelius o en partitura a
manos sin sonido. Si pueden tocar, mejor! si no, nos las arreglamos.
6.% DISCLAIMER: tengan presente que es la primera vez que damos este módulo. Puede
fallar un poco!!...tenemos que mejorarlo y ustedes nos ayudan a mejorarlo.
7.% Si han leído TODO lo que enviamos, han escuchado TODO lo que propusimos, tanto
escrito en PDF como en el face, y se han tomado el tiempo de meditar un poquito
respecto de lo que ya saben, comparando los conocimientos de sus aprendizajes
individuales y hacen TODO el ejercicio, es MUY probable que les salga muy bien.
8.% SIGAN enviando dudas, quejas y confusiones que nos ayuda a mejorar la transmisión
pero también sepan que hacer música tiene un alto grado de experimentación, error,
sorpresa, locura, delirio y descubrimientos inesperado y eso va en el cocktail del
ejercicio siempre. No todo se puede explicar. A veces dejen que los misterios los
agarren desprevenidxs y estén alertas para cacharlos al vuelo.