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GUA PARA

INTRODUCCIN A LA MSICA
TRAYECTO INCIAL
PNF UEARTE

Autor:
Andrs F. Garca Torres

(Caracas, 2016)

Gua para Introduccin a la msica


Trayecto inicial PNF UNEARTE
Introduccin
El aprendizaje y conceptos de la msica deben partir del bullicioso mundo
del sonido que la compone y no desde los mudos referentes tericos sobre los que
se sostiene histricamente la academia musical. Es menester trocar la plataforma
epistmica y sustentar nuevos principios tericos en el dato concreto y real, en
este caso, en lo audio-perceptible.
Por ello propongo comenzar por entender y desarrollar aquello que en
Venezuela denominamos Guataca1 que, tal como se aprehende el idioma
materno de manera aural, tambin aprehendemos nuestra msica, la que nos
rodea desde que nacemos, que percibimos, de manera aural. Por tanto, debemos
comenzar por la msica materna, en nuestro caso, con la msica venezolana, que
por dems es de una gran riqueza en gneros y formas. Aprehender de manera
aural conceptos que refieran directamente al fenmeno fsico, a lo perceptual y a
convenciones musicales nuestras.
En la Guataca, la memoria es imprescindible para adjudicar formas y
determinar elementos estructurales de un discurso musical, dado que a travs de
ella podemos comprender cundo comienza y cundo termina cada parte, cada
elemento, cuando se repite algo, cuando interviene un nuevo material sonoro.
Para lograr reconocer contornos meldicos, armnicos, formas y convenciones, el
desarrollo de la guataca es imprescindible si se quiere formar msicos.
Propongo que para desarrollar la guataca, las primeras formas y estructuras
musicales a estudiar sean las venezolanas, mediante procesos que permitan
comprender que la labor de un msico es precisamente modelar el sonido de
manera de producir discursos musicales coherentes, en este primer momento,
segn gneros y formas convencionales venezolanas.
De igual manera conviene patentizar aquellos temas que, si bien tratan de
msica, ms tienen que ver con una esttica particular de un pequeo grupo
humano, en determinado perodo histrico, del todo ya superada para compararlos
con la percepcin aural.
La mayora de los msicos de cualquier rama o concentracin conocen lo
que aqu se plantea, pero la academia se ha encargado de obviar, olvidar y
menospreciar aspectos vitales del quehacer musical, incluso hasta habr quien
niegue esto de plano.
A continuacin planteo los pilares bsicos sobre los cuales sostendr la
estructura de este proceso de aprendizaje que propongo como Introduccin a la
1

Guataca es el dominio musical auditivo e intuitivo que reconoce, ejecuta y maneja


Sintaxis Musicales.

msica en el marco del Programa Nacional de Formacin (PNF) de la Universidad


Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE).
Principios bsicos
Principio N 0: El sonido con el que se trabaja en msica no es puro, no es
una sola frecuencia, sino varias, slo que la ms grave se oye ms clara y con
ms potencia, pero sta siempre viene acompaada de frecuencias parsitas
llamadas armnicos. Cuanto ms armnicos se perciben, ms deseable es para la
percepcin humana, ya que le es ms cercano y querible dado que su propia voz
reproduce muchos armnicos.
Principio N 1: En un grupo de notas sonando simultneamente (acorde o
plaqu), la nota ms grave se destaca porque sus armnicos se perciben ms
claramente que los armnicos de las otras notas. Esto hace que la percepcin
auditiva del acorde difiera al cambiar la colocacin de alguna de sus notas en el
registro ms grave (inversin). Al or notas muy graves, la sensacin se percibe
por debajo (bajos), dado que la vibracin y sus armnicos son tan perceptibles que
los sentimos hasta por la piel, en cambio los sonidos muy agudos los sentimos por
arriba (altos), porque slo se perciben los armnicos que captamos en los
tmpanos y los ms agudos escapan de nuestra capacidad.
Principio N 2: Es ms importante referir, or, entender y comprender la
relacin que se da entre las notas, que tomar las notas mismas como referentes.
Esto es igualmente vlido tanto meldica como armnicamente, dada la funcin de
la memoria en la audicin musical. En secuencias cronolgicas y debido al papel
que juega la memoria, la sintaxis o secuencia que se produce se reconoce a partir
de las relaciones entre las partes. Del mismo modo la armona depende de sus
relaciones, la relacin funcional tonal entre dos acordes mayores de una escala
mayor slo se puede determinar despus de or el tercer acorde de la escala, es
decir al establecer sus relaciones, antes de conocerlas slo se puede especular
sobre qu funcin tonal recae en cada acorde.
Principio N 3: Lo ternario o el nmero tres (3) en msica es una constante.
Las proporciones matemticas, sean aritmticas, geomtricas o armnicas, suelen
ser por o entre tres (3); Los intervalos bsicos de nuestras escalas se obtienen por
cocientes ternarios: En una cuarta justa hay una relacin (cociente) de 8/6 = 4/3
entre sus notas y en la quinta justa una relacin (cociente) de 9/6 = 3/2 entre sus
notas; Los principios constructivos de la msica son Repeticin, Variacin y
Contraste. Las funciones discursivas o armnicas son Estabilidad (Tnica), Semiestabilidad (Subdominante) e Inestabilidad (Dominante) o los elementos que
hicieren sus veces. Estos dan ritmo y direccin al discurso musical; Las
inversiones de las tradas obedecen al mismo principio anterior, el estado
fundamental es estable, la primera inversin semi-estable y la segunda inversin
inestable; En armona, los acordes sustitutos (menores) son tres, cada uno
responde una de las tres funciones tonales (mayores); Los intervalos tipo, segn
su percepcin armnica auditiva, son bsicamente tres, redondos (3ras y 6tas),
cuadrados (4tas y 5tas) y triangulares (2das y 7mas), dado que en los intervalos

punto (unsonos y octavas) se suman los mismos armnicos y poco se trabajan


dada su facilidad de reconocimiento auditivo.
Requisito mnimo
Los estudiantes deben manejar de memoria y sin errores los nombres y
secuencias de las notas en cualquier orden: ascendente y descendente. Se
recomienda realizar ejercicios que incluya ciclos completos por terceras y cuartas.
Aspectos psico-acsticos del sonido
El sonido es un movimiento mecnico vibratorio omnidireccional. Hay
aspectos como el rebote acstico, la memoria auditiva, los principios gestlticos y
los presupuestos conceptuales de cada quien, que influyen en el qu y cmo
percibimos el sonido.
Acstica:
La propagacin del sonido involucra transporte de energa sin transporte de
materia y va en forma de ondas mecnicas que se propagan a travs de
diversos medios. El sonido no viaja por el aire, las molculas del aire son
movidas o excitadas mediante una vibracin mecnica, estas molculas
transmiten la vibracin a las molculas adyacentes y as sucede hasta que
la vibracin nos llega e impacta. Cuando lo percibimos, lo discriminamos e
interpretamos.
La intensidad de las ondas esfricas que se propagan desde una fuente
puntual es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia, pero en
la propagacin real del sonido en la atmsfera, las propiedades fsicas del
aire como la temperatura, la presin y la humedad, producen amortiguacin
y/o dispersin de las ondas sonoras. Tambin los obstculos generan
refraccin o amortiguacin de la onda sonora.
Percepcin y discriminacin
Se habla de eufona o consonancia, cuando el sonido es agradable,
confortable, equilibrado, estable o se habla de cacofona o disonancia, cuando el
sonido es desagradable, desconcertante, desequilibrado e inestable.
Sin embargo, dada su plasticidad, la percepcin humana se adapta con
facilidad a diferentes contextos y si se encuentra en un ambiente cacofnico, es
capaz de adaptarse al punto de captar como estable, y hasta eufnicas, una
disonancia. Por ejemplo, la disonancia final del siguiente dictado se escucha
completamente estable dentro del contexto anterior y se percibe como una
consonancia.

Planos perceptibles de la msica.


El modelo UBEM (Unidad Bsica de Enseanza Musical) motivo meldico
El modelo terico basado en la Ubem motivo meldico consta de varios
planos informativos y complementarios. Un plano porta una sintaxis propia, una
secuencia independiente de informacin. Si se superpone un plano sobre otro, la
relacin entre ambos crea un nuevo plano, de tal modo que cada plano conlleva
su propia informacin y que al sumarse a otros se produce informacin nueva,
distinta, ms compleja y ms rica.
Por ejemplo, un comps informa de un acento cada tanto tiempo, sobre se
comps generamos una figura rtmica con sus propios acentos, que pueden no
coincidir con los del comps, sobre esta estructura de acentos se agrega un
contorno meldico, tambin con sus respectivos acentos y luego la armona con
los suyos. Esta mega-estructura de mltiples acentos en armona constituye una
meloda.
En la base de este modelo se encuentra el plano del comps, que resulta de
un acento cada tantos pulsos constantes. Luego tenemos el plano rtmico, en el
que se estructuran momentos de duraciones especficas en una secuencia rtmica
determinada, un motivo rtmico. Si al plano rtmico se superponen frecuencias, el
aspecto tonal, se genera el plano meldico y en este nuevo plano tambin se
generan secuencias de estructuras de caractersticas propias muy relacionadas,
pero que no son las mismas de la secuencia rtmica. Sobre el plano meldico se
genera el plano armnico, tambin en una secuencia particular. Exceptuando el
comps, todos los planos son interdependientes, en un sistema relacional ntimo
de donde surgen nuevas secuencias susceptibles de analizar y comprender.
Las secuencias generadas en los planos rtmico, meldico y armnico, se
construyen en tres niveles. Cada uno con determinadas configuraciones
particulares, conocibles, recordables, manipulables y etiquetables. Comenzando
por la unidad bsica de la secuencia, que por s ya es un elemento significativo,
porque l tambin es una figura conocible, recordable, manipulable y etiquetable,
tenemos: a) el motivo rtmico, el motivo meldico y la secuencia armnica, segn
si el plano que se est analizando sea rtmico, meldico o armnico; b) la frase,
conformada por motivos, ofreciendo un sentido incompleto al menos en el contexto
en que se encuentra; y c) la oracin, de sentido completo, una forma acabada con
un comienzo y un final claros, cabeza, cuerpo y cola, una estructura terminada.
Una meloda es, para efectos prcticos en este modelo, una oracin.
Sintaxis musical: La meloda
Lo que sigue fue tomado del libro La sintaxis de Mara. Llusa Hernanz y
Jos Ma. Brucat (1987), que refiere al habla, pero ya que la oralidad y la msica
tienen tanto en comn, con la diferencia que en lo oral sus componentes tienen
significados y en lo aural (la msica) lo que hay son significantes, me tom la

libertad de agregar algunas palabras [entre corchetes] que debern sustituirse por
las originales para contextualizarlo en el mundo musical.
La msica [lengua] es un complejo mecanismo en el que se imbrican
aspectos muy dispares que el usuario maneja de forma global: sonidos,
motivos meldicos [palabras], melodas [oraciones] El dominio de
todos ellos es consustancial a lo que hemos denominado dominio
musical [competencia lingstica]. Conocer una msica [lengua] implica
saber construir melodas [oraciones]. En la meloda [oracin] se
condensa y organiza todo el conocimiento que el ejecutante [hablante]
posee de su msica [lengua].

Por otra parte cito textualmente a Humberto Sagredo, quien en su libro El


ncleo meldico, 1997, nos plantea lo siguiente:
Las melodas estn hechas de patrones y no de simples notas
combinadas o asociadas. Esto lo saben todos los msicos del mundo,
menos los occidentales que se han formado dentro de un sistema en
que la notacin ha pasado a ocupar el primer lugar en los conceptos
dejando la parte sonora en segundo lugar.

As que la meloda y en general la msica toda, es un fenmeno


cronolgico en cuyo devenir se suceden eventos sonoros distinguibles,
reconocibles y significativos que se encadenan en una secuencia sintctica que
obedece a tres principios constructivos: Repeticin, Variacin y Contraste.
El Anlisis Estructural-Meldico (AEM) se basa en un evento cotidiano en el
cual un motivo meldico es la base con la que se estructuran secuencias
cronolgicas de elementos motvicos y con formas auditivamente reconocibles que
les son dadas por los principios constructivos de la repeticin, la variacin y el
contraste. La resultante de este evento es una meloda.
En este modelo la meloda tiene tres planos: a) un plano rtmico que puede
dividirse en varias dimensiones segn se multipliquen intrnsecamente la
independencia de ciertos puntos o ictus que permitan percibir motivos
yuxtapuestos, subalternos o subyacentes; b) un plano meldico, constituido por la
suma del plano rtmico ms el de las frecuencias que percibimos como notas, es
decir el plano tonal, lo cual le brinda cierta complejidad al sumar nuevos ictus
perceptibles, pero ahora rtmico-meldicos; y c) un plano armnico, constituido por
el plano meldico ms el sentido de direccin dado por las secuencias de los
mltiples ictus presentes, pero sobre todo en el aspecto armnico.
Habl de la guataca, pero pretendo prescindir del aspecto visual. Estos
planos se pueden ubicar verticalmente en un modelo grfico de AEM, colocando
debajo al plano rtmico para simbolizar que es la base del modelo. Asimismo, cada
plano es una secuencia independiente que se superpone a otras y en tal
simultaneidad, surgen las caractersticas y contornos formales que se recuerdan y
ejecutan segn la convencin social. Los niveles se representan horizontalmente
simbolizando la secuencia cronolgica de los elementos estructurales como la
oracin, la frase, el motivo meldico y el motivo rtmico, con el fin de presentar la
secuencia motvica, es decir: la sintaxis que configura un discurso meldico.

Modelo de Anlisis Estructural-Meldico

Oracin

Planos

Niveles
Armnico
Meldico
Rtmico
Comps

D
A
A
A

Frase I
Motivos
D D T D D D
a a b a a a
a a b a a a
a a a a a a
Secuencias de frase I

T
b
b
a

D
a
a
a

Frase II
Motivos
T D T D T D
b a b a b a
b a b a b a
a a
a a
a a
Secuencias de frase II

T
b
b
a

Esta aparentemente muy compleja estructura, que se percibe auditivamente


como un todo, globalmente, es la meloda; y todos sus elementos estn ordenados
de manera tal que denotan aquellas formas snicas conocibles, reconocibles,
memorables, recuperables y manipulables con las que trabaja el msico.
El motivo meldico
Fsicamente el motivo meldico resulta ser una figura concreta, significativa,
de un contorno bien delimitado, definido, que posee caractersticas auditivamente
perceptibles que posibilitan el reconocimiento, la recordacin, la manipulacin, el
etiquetado y cuya definicin operativa ser tomada de la del ncleo meldico de
Sagredo (1997), aclarando que el motivo meldico no es un universal, sino un
particular.
Parafraseando a Sagredo: el motivo meldico es un patrn, una
estructura elstica y a su vez una figura cerrada, que cumple con todos los
requisitos que establecen los principios gestlticos de la percepcin. Al dar forma
a una figura de contornos slidos, queda abierto a la posibilidad de efectuar
variantes a su alrededor, que es justamente la caracterstica del quehacer
meldico. De este modo, el motivo meldico y sus variantes hacen posible la
materializacin de un concepto, esto es que unos elementos materiales (material
sonoro, motivos meldicos) realizan un interjuego entre partes esenciales y
accesorias o entre materia y forma, o entre partes y todo, es decir, que generan

los factores que se necesitan para que el intelecto procese el hecho como
significativo.
El motivo meldico no es una meloda en s, sino que es un organizador del
movimiento meldico y permite dar coherencia al conjunto. En esta definicin, las
notas adquieren categora de simples ictus que ayudan a comprender la estructura
actuante. (Sagredo, 1997)
Los principios gestlticos refieren a la capacidad de percepcin auditiva
humana, dado el recurso de la memoria, por sus conocimientos previos, prejuicios
y conocimiento de las convenciones sociales. En este modelo terico, la msica es
concebida como una secuencia de motivos meldicos que conforman frases,
secuencia de frases que configuran melodas o, como se dir ms adelante,
oraciones y de esta manera, se arman estructuras representacionales ms
complejas.
Estas formas, constituciones, conformaciones, configuraciones, constituidos
y constituyentes, se estructuran en secuencias cronolgicas, modeladas bajo tres
principios constructivos bsicos: la repeticin, la variacin y el contraste, de los
que derivan el resto de los recursos compositivos de la msica.
Es posible que dos o ms de estas secuencias se presenten yuxtapuestas o
simultneamente, como en los casos de la polifona y la armona: de esta manera
se generan estructuras multidimensionales, estructuras que conforman macroestructuras, en una variedad de dimensiones, planos y niveles, que permiten una
comprensin profunda del fenmeno representacional y comunicativo musical.
Propongo comenzar con una o ms sesiones del Proceso de Anlisis y
Deconstruccin de Melodas (PADMe) que consiste en cuatro etapas:
1. El reconocimiento auditivo de contornos meldicos.
2. El reconocimiento auditivo de los principios constructivos.
3. La abstraccin o descontextualizacin de los elementos estructurales
meldicos.
4. La construccin de secuencias meldicas.
Conviene acotar que en este proceso no deben utilizarse partituras sino
cuando ya sea dominada su tcnica, que es muy sencilla por dems.
Para las primeras dos fases del PADMe se escoger una meloda
venezolana, cuanto ms familiar y conocida por los estudiantes, mejor, para el
reconocimiento auditivo de contornos meldicos y de los principios constructivos.
Esta meloda ser estudiada mediante el Anlisis Meldico Estructural2 para
identificar (siempre auditivamente) la secuencia de motivos rtmicos y meldicos
que la componen y cuales principios constructivos estn actuando para generar
esa sintaxis en particular. Como se trata de un trabajo colectivo, conviene utilizar
2

Ver artculo El anlisis estructural meldico, hacia una sintaxis musical, de A. Garca,
adjunto a este material

una escritura similar a la propuesta en el modelo AEM, asignando letras


minsculas a los motivos.
La abstraccin o descontextualizacin de los elementos estructurales
meldicos se puede lograr con juegos como los propuestos en la Gua PADMe 3 o
bien bastara que los estudiantes entiendan claramente que en lo adelante cada
motivo meldico o rtmico es un elemento independiente de la meloda de la cual
se extrajo, de manera tal que sea posible efectuar cualquier tipo de variante o resecuenciarlas de manera diversa a la que originalmente se encontraban sometidas
en la meloda original.
La construccin meldica se realiza cosiendo y cantando, es decir, construir
colectivamente una secuencia meldica, mediante los principios constructivos, con
elementos obtenidos en la fase anterior. Si se cree conveniente, se puede agregar
una letra y completar una cancin (letra y msica) respetando la configuracin
rtmica y meldica con la configuracin rtmica y tnica de las palabras, es decir,
hacer coincidir la meloda con el verso.
Bien entendida la estructura meldica, este proceso es posible realizarlo en
una o dos sesiones de clase. Tambin se pueden mezclar motivos de distintas
piezas musicales una vez analizadas, abstrayendo sus elementos y combinando
unos con otros segn los principios constructivos. Al principio ser conveniente
observar un solo tipo de comps y llevar los motivos meldicos a una misma
tonalidad, pero si se logra cierta pericia podrn mezclarse distintos compases y
cambios de tono para mayor creatividad.
Si llamamos la atencin sobre estos aspectos, este proceso permite
aprehender y comprender mediante la praxis, las proporciones y estructuras
formales del discurso musical, lo cual servir como base para el entendimiento de
formas musicales ms complejas y el establecimiento y comprensin de las
proporciones temporales del fenmeno musical.
Principios de notacin musical
Frecuencia-ritmo
El sistema notacional de la msica consiste en una escritura bidireccional:
En el plano vertical escribimos las notas (frecuencias), ya que su altura sobre el
pentagrama determina la nota y en el plano horizontal escribimos las duraciones
mediante las figuras musicales redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea,
fusa y semifusa, cada una y en este orden, duran la mitad del tiempo que la
anterior, es decir que la proporcin es por mitades.
Por ello en la cifra de comps slo hallaremos las proporciones: 1/2; 1/4;
1/8; 1/16; etc., donde la unidad es siempre la redonda, de modo que si vemos un
tres por cuatro 3/4 significa que es un comps ternario (tres pulsos) y utilizaremos
3

Ver Gua PADMe adjunto a este material, aunque est diseado para docentes de
escuela bsica, igual sirve para estos fines.

un cuarto de redonda (una negra) para signar cada pulso, pero si encontramos un
3/2, musicalmente es lo mismo, es el mismo comps, la misma msica, pero cada
pulso se escribir con blancas. Esto significa que denominador de la cifra de
comps no suena, no significa nada musical sino visual, es decir que denota lo
que se escribe y no lo que suena.
El comps
El comps resulta de un acento peridico cada tanto pulsos de duracin
constante. Dicho de otra manera, si tenemos un pulso constante y encontramos un
acento cada tres pulsos, omos un comps ternario, un comps de tres tiempos.
Bsicamente hay dos tipos de compases: Binarios (2 pulsos) y ternarios (3
pulsos), el resto tenemos complejizaciones de estos, como por ejemplo el comps
de 4 pulsos es una subdivisin de 2; el comps de 6 es un comps de 2 que divide
cada pulso en tres, al igual que el de 9 es un comps de 3 con cada pulso dividido
en 3; o tambin tenemos las amalgamas como los compases 5 (3+2 o 2+3) o de 7
pulsos (3+2+2) (2+3+2) (2+2+3), etc.
El comps es un pie rtmico que da forma y estructura, sin embargo este es
un nivel primario, la msica tambin se estructura mediante motivos, sean estos
rtmicos o meldicos para lograr una estructura un tanto ms compleja, pero
paradjicamente, ms fcil de aprehender por los seres humanos y que no es ms
que una meloda o una secuencia rtmica.
Forma
La meloda suele formar parte de las muy populares canciones, es decir:
palabras cantadas sobre melodas y por lo general las canciones tienen dos o ms
partes, cada una consta de una meloda. Estas melodas suelen secuenciarse en
formas muy concretas como la muy popular ABA, es decir, que se ejecuta una
meloda, luego otra diferente y luego se repite la primera, en otra nomenclatura
diramos coro, estrofa, coro o tambin primera parte, segunda y primera.
Para estructurar estas formas complejas utilizamos las barras de repeticin
que denotan aquellos puntos que delimitan las partes que han de repetirse.
Casillas
A veces la meloda culmina de una manera la primera vez y termina distinto
al repetirse, para esto se utilizan las casillas. Dentro de la primera escribimos los
ltimos compases de la primera parte tal como es esa vez y luego, en la segunda
casilla, se escribe la variacin de esos ltimos compases, en donde el intrprete
sabe que debe leer la primera casilla en la primera vez y saltarse sta para leer la
segunda casilla en la segunda vez.
Acordes
Sobre el pentagrama tambin se escribe la simultaneidad de notas, en otras
palabras, los acordes. Simplemente se escriben las notas de cada voz una arriba
de la otra verticalmente, indicando que se ejecutan al mismo momento. A veces
escribimos cada voz en pentagramas independientes, igual uno arriba de otro, en

donde debemos respetar el mismo principio de escribir las notas que son
simultneas unas arriba de otras observando la vertical perfecta.
Claves
El pentagrama, de cinco lneas nicamente, slo nos permitira escribir un
registro muy pequeo de notas, por lo que necesitamos una clave que indique
cun agudas o graves son las notas que all escribimos. Estas claves se crearon
para escribir voces humanas por tanto representan alturas dentro del registro de la
voz humana. La clave de DO representa aquella altura que tanto las voces
blancas (nios, nias y mujeres) como las voces obscuras (hombres) pueden
cantar cmodamente, en primer caso es una nota grave, pero cmoda de su
registro y en el segundo una cmoda nota aguda, pero al ser ejecutadas por
ambas voces, el resultado es unsono.
Por esta razn tenemos la clave de DO que representa al DO central (el
mismo DO central del piano). Otra es la clave de FA, que representa una quinta
justa descendente del DO central y la otra es la clave de SOL, una quinta
ascendente del DO central.
As logramos representar todas las notas que la voz humana es capaz de
ejecutar, sin embargo instrumentos como el contrabajo o el violn ejecutan notas
que rebasan con creces ese registro. Para estos casos los instrumentistas leen
una o dos octavas por arriba o por debajo de lo escrito, segn el caso.
Ejercicios de notacin
Escritura de escalas, sus tradas y las inversiones; lectura rtmica sin
pentagrama; lectura intervlica (sin clave y slo los nombres de los intervalos sin
las caracterizaciones mayor, menor u otro); lectura en pentagrama del nombre de
notas sin clave, intercambiando la nota inicial (de igual manera, sin caracterizar
intervalos). Todo lo anterior de preferencia en ejercicios colectivos.
Relaciones en la escala
Hablar de diatnico es referir la relacin entre notas en un motivo meldico,
en una escala pentatnica, en la escala pitagrica u otra, ms el efecto de sus
armnicos. Hago nfasis en que es muy importante tomar en cuenta la relacin, el
color, el efecto sonoro, que se da entre notas y/o grupos de notas y ms que las
notas mismas, es decir, que es ms importante considerar la relacin intervlica
entre las notas o entre los acordes, que pensar o concebir los encadenamientos
desde las notas o los acordes. As reconoceremos la importancia del fenmeno
sonoro por sobre lo visual.
Intervalos Tipo
Gracias a las relaciones entre notas reconocemos los principios sonoros
que permiten clasificar los intervalos segn la combinacin de sus armnicos.

Armnicos: Aunque creamos percibir una sola nota, realmente suenan otras
notas parsitas (armnicos), pero detectamos ms y mejor la fundamental, por ser
la ms grave y es la que ms se repite en la cadena de armnicos.
La cantidad y cualidad de los armnicos determinan el timbre.
La armona se basa en los armnicos que podemos detectar a simple odo.
Los armnicos ms detectables por el odo humano son: la octava, la
quinta, la tercera mayor y la sptima menor de la fundamental. Los primeros
armnicos, sobre todo octavas de la fundamental, se repiten ms de una
vez.

Comparto un ejemplo de las relaciones entre armnicos, en cuanto las


consonancias y disonancias, del intervalo de cuarta justa DO FA
Las fundamentales hacen las siguientes consonancias: DO con SOL, Mib,
MI, FA y LA; FA con DO y LA.
Los armnicos de las quintas hacen las siguientes consonancias: SOL con
SIb, DO, MI y Mib; DO con MIb, Mi, SOL, FA, LA.
Los armnicos de las terceras hacen las siguientes consonancias: MI con
SOL, DO y LA; LA con DO, MI
Los armnicos de las sptimas hacen las siguientes consonancias: SIb con
SOL y FA; Mib con DO y SOL.
Las fundamentales hacen las siguientes disonancias: DO con SIb; Mib con
MI, FA, LA.
Los armnicos de las quintas hacen las siguientes disonancias: SOL con
FA y LA; DO con SIb.
Los armnicos de tercera hacen las siguientes disonancias: MI con Mib y
FA; LA con Mib, SOL, SIb.
Los armnicos de sptima hacen las siguientes disonancias: SIb con DO,
MI y LA; Mib con MI, FA, LA.
La combinacin de las fundamentales y sus armnicos, dan sonoridades
particulares, generan esas percepciones particulares con las que trabajamos los

compositores, arreglistas e intrpretes para compartir con nuestros interpretantes


(oyentes).
Intervalos tipo de acuerdo a su sonoridad
Intervalos Punto (.): Aqu tenemos al unsono, pensado como la suma de
dos timbres (voces) y su inversin, la octava. Son intervalos justos y por ello
difciles de afinarlos, pero hay otra caracterstica de los intervalos justos que
tienen que ver con el movimiento de las voces: si dos voces llegan a un
intervalo justo por movimiento directo se percibe un acento. El efecto del
movimiento paralelo de los intervalos punto es la sensacin de or una sola
voz.
Intervalos Redondos (O): Estos intervalos son las terceras mayores, las
terceras menores con sus respectivas inversiones, las sextas menores y
mayores. Son intervalos imperfectos por lo que se toleran las pequeas
desafinaciones sin alterar gravemente la entonacin, incluso, en algunos
casos es deber realizar el intervalo ms grande o chico segn contexto
sonoro anterior y posterior. Estos intervalos son muy usados en
movimientos paralelos, ya que no se generan acentos ni disonancias, de all
que la imagen sea que ruedan con facilidad y sin tropiezos.
Intervalos Cuadrados (
): Estos son la cuarta justa y su inversin, la
quinta justa. Como se vio antes, su combinacin consonancia-disonancia
entre sus armnicos hace que suenen con fuerza y estabilidad. Como todo
intervalo justo, estos generan acentos si se les llega por movimiento directo.
Y al hacer con ellos movimientos paralelos, se logra una dura y fuerte
sonoridad y su connotacin de cuadrados les viene por la similitud con la
dificultad de arrastrar un cuadrado.
Intervalos Tringulos (
): La similitud de estos intervalos con la figura
son las puntas filosas y la sensacin disonante de las segundas mayores,
las segundas menores y sus inversiones, las sptimas menores y mayores.
Estos intervalos son disonantes sea cual sea el movimiento de voces que
con ellas se realice. En este apartado se pueden agregar los intervalos
justos alterados por aumentacin o disminucin, es decir las cuartas y
quintas aumentadas y disminuidas.
Anlisis con tipos de intervalos
Podemos tener una idea grfica simple de una sonoridad meldica:
De una sonoridad armnica

II

1ra

1ra

K6/4 Fund. Fund.

OO

De un movimiento contrapuntstico

A manera de conclusin:
La fsica del sonido (aspecto vibratorio), las implicaciones que le modifican
en su viaje hasta nuestros odos (la acstica), lo que percibimos (los sentidos
corporales en sinestesia) y lo que interpretamos (lo que cada quien entiende, la
convencin social, la memoria y los sentimientos), todo ello y quiz algo ms que
se nos escape, es msica.
Pretendo promover un acercamiento fenomenolgico que explique mejor lo
que acontece cuando algn ser humano se expresa, msica mediante, en las ms
diversas funciones y utilidades, siempre acompaando sentires y pareceres, que
cumple tanto con las expectativas ms ntimas como con expectativas colectivas y
sociales mediante sonoridades organizadas.
Tambin propongo que los aspectos tcnicos de la msica que enseemos
no estn signados por prejuicios estticos, que no estn dominados por viejas
culturas que ya no nos pertenecen, que no estn obligados por convenciones que
ya hoy nadie obedece, sino que se constituyan en herramientas para el modelaje y
la construccin, la recreacin y la creacin de nuevas y actuales msicas, para
tambin investigar y descubrir los signos de msicas anteriores y/o exteriores,
como aparatos para la libre creacin de una msica propia y nuestra.
Introduccin a la armona tonal
Se debe advertir que el concepto de armona abarca mucho ms que como
se trata en la academia, multifonas, polifonas y heterofonas son maneras de
construir estructuras armnicas, e igual que si se trata de bateras de tambores
como los de San Milln o de cuatros como los del Tocuyo, conjugan armonas
tmbricas, etc. Aqu slo trataremos de la armona tonal, slo un modo ms.
1.- El sistema tonal funciona solamente sobre la escala pitagrica de siete
notas, fuera de esta escala ya no es posible cumplir a cabalidad sus reglas, sin
embargo es posible amalgamar con otros sistemas, pero ya estaramos en un
sistema diverso al tonal, aun cuando se cumpla con algunos de sus preceptos.
Estas combinaciones es lo que ms se oye en las msicas populares actuales.
2.- La base del sistema tonal est en los armnicos, de hecho
las tradas se forman reforzando los dos primeros armnicos: tercera y
quinta ms cercanas a la fundamental. El centro-tono del sistema se
llama tnica y no es una nota sola sino una trada, es decir tres notas:
la fundamental y el refuerzo de sus armnicos (tercera y quinta).

3.- La tnica no pierde cualidad ni su importancia aunque se invierta el


orden de sus notas, es decir que sigue siendo tnica con independencia de su
inversin.

4.- Se forman tradas sobre cada una de las notas de la escala,


configurando tres acordes mayores, tres menores y uno disminuido.

Una trada mayor se forma con una tercera mayor partiendo de la


fundamental y de all, una tercera menor, dando como resultado entre sus notas
extremas una quinta justa. La trada menor se forma con una tercera menor
partiendo de la fundamental y de all una tercera mayor, dando como resultado
entre sus notas extremas una quinta justa. La trada disminuida se forma con una
tercera menor partiendo de la fundamental y de all otra tercera menor, dando
como resultado entre sus notas extremas una quinta disminuida.
5.- La trada tnica es la ms importante e intil entre las siete tradas que
se forman sobre una escala mayor. A imagen y semejanza de la estructura
monrquica, donde el rey es la figura ms importante e intil de un reino
(recurdese el juego del ajedrez).
Como en la familia real, la tnica tiene su entorno familiar identificado por su
ADN, en este caso la conformacin de la trada y como la trada tnica es mayor,
su familia son las tradas mayores restantes, que se forman sobre el cuarto y
quinto grados. Esta familia real tiene relaciones particulares entre s que
constituyen las funciones tonales.
Funcin tonal
Las funciones tonales son una manera particular de generar tres niveles de
estabilidad: estable, semi-estable e inestable, aunque existen muchas maneras
sonoras de establecer claramente los tres estadios, aqu trataremos el modo de
hacerlos con tradas y ttradas.
La tnica es la ms estable de todas las tradas mayores, es el centro, es el
rey; luego la subdominante (trada mayor que se forma sobre el cuarto grado) es
menos estable que la tnica y diremos que es semi-estable, es el prncipe; y la
dominante es la reina, es la ms inestable de las tres, la que domina el
movimiento armnico y lo dirige hacia el rey, la tnica.

Tambin tenemos las tres tradas menores que por su afinidad de


componentes (notas) se corresponden con cada una de las funciones tonales
(tradas mayores). La trada sobre el segundo grado tiene dos notas comunes con
la subdominante y por ello puede sustituirla en ocasiones. La trada menor sobre
el tercer grado tiene dos notas comunes con el primero y dos notas comunes con
el quinto, pero suele sustituir a quinto y no al primero dada presencia de la
sensible. La trada menor del sexto grado se identifica con el primero por sus dos
notas comunes.

Tritono
La trada que se forma sobre el sptimo grado es diferente al resto de
tradas que se forman sobre la escala pitagrica dada la quinta disminuida que se
da entre sus notas extremas.

sta trada es la que realmente mueve y da vida al discurso armnico


porque para enlazar los acordes se debe cumplir con la mxima del menor
movimiento posible. Dentro de esta escala, el camino ms corto es el no
movimiento o el semitono y al enlazar la quinta disminuida e ir por el camino ms
corto inevitablemente nos llevarn a las dos primeras notas de la tnica.
Es por ello suele agregrsele una tercera ms a la trada que se forma
sobre el quinto grado, formando una ttrada, configurando un acorde dominante
que por ley del menor movimiento, conducir a la tnica porque su fundamental se
mantendr como quinta del siguiente acorde (no movimiento), su tercer grado ir
la tercera y el stimo a la fundamental por semitonos. Por esta razn cualquier
acorde mayor ms una sptima menor deviene en dominante de otro acorde
mayor, lo cual se utiliza mucho para cambiar de trada tnica (modulacin).
Igual que en la estructura social de la monarqua, quienes realmente
mueven el aparato productivo (ritmo armnico) y dan una direccin al reino
(discurso musical armnico) son los plebeyos (tritono), los que siembran, los
obreros que fabrican, que producen bienes, etc.
Ttradas
Una ttrada es una trada a la que se agrega una tercera ms, es decir, una
tercera a partir de la fundamental, de ah otra tercera y de sta ltima otra ms
formando tres terceras consecutivas (Ej. DO, MI, SOL, SI). Las ttradas forman
siempre una sptima entre sus notas extremas y sus inversiones son tres, cada

una ms inestable que la anterior. Del mismo modo surgen acordes de novena,
onceava, treceava, etc.

Las ttradas, as como las onceavas y dems, son muy utilizadas en la msica
impresionista y en el Jazz porque al relacionar muchas notas, ms sus respectivos
armnicos, la cacofnica se diluye y la sensacin se suaviza.
Plan tonal
El plan tonal de una pieza musical es su secuencia de acordes. El plan
tonal dar forma a la pieza musical y por esta razn todas las piezas musicales
que tomen un mismo plan tonal presentarn una misma forma, de modo que este
grupo de piezas constituirn gneros musicales, estndares, etc., porque es
posible categorizarlas dado el mismo plan tonal, una misma forma. Las cadencias
son planes tonales muy cortos que se utilizan de manera convencional, con mucha
frecuencia.
Recursos informticos
Recursos informticos en los sistemas Android, Windows o Linux: Listado
de pginas dedicadas, edicin de partituras, entrenamiento auditivo y
armonizacin.
Aplicaciones para PC y Macintosh
1.

MuseScore, un editor de partituras (Windows, Mac y Linux).

2.

http://musescore.org/es

3.

Audacity, un editor de audio (Windows, Mac y Linux).

4.

http://audacity.sourceforge.net/?lang=es

5.

Hydrogen, un secuenciador de bateras (Windows, Mac y Linux).

6.

http://www.hydrogen-music.org/hcms/

7.

LMMS, un secuenciador MIDI (Windows, Mac y Linux).

8.

http://lmms.sourceforge.net/

9.

Rosegarden, un secuenciador de audio y MIDI (Linux).

10. http://www.rosegardenmusic.com/
11. GMorgan es una caja de ritmos que permite secuenciar, crear, mezclar, reproducir y grabar

ritmos y melodas MIDI (Linux).


12. http://gmorgan.sourceforge.net/
13. Lilypond permite generar partituras musicales de gran calidad visual a partir de archivos de

texto (Linux, Windows).

14. http://www.lilypond.org/
15. Notefligh es un programa en lnea para creacin de partituras.
16. http://www.noteflight.com/login
17. Solfege es un programa dirigido al entrenamiento del odo musical, mediante ejercicios sim

ples y mecnicos (reconocimiento de intervalos, comparacin de intervalos, dictado meldi


co, etc.) (Linux).
18. http://www.solfege.org/
19. Ardour es un editor de audio (Linux, Windows).
20. http://ardour.org/
21. Denemo editor de partituras (Linux, Windows).
22. http://www.denemo.org/HomePage
23. Guitar Pro es un editor de tablaturas y partituras de guitarra (Windows).
24. http://www.guitar-pro.com/en/index.php?utm_expid=13369301-1&utm_referrer=https%3A%

2F%2Fwww.google.co.ve%2F
25. Tux Guitar es un editor de tablaturas y partituras de guitarra (Linux).
26. http://tuxguitar.herac.com.ar/

Aplicaciones para Android


1.

Ensemble composer es un editor de partituras.

2.

https://play.google.com/store/apps/details?id=com.lotuz.musiccomposer&hl=es

3.

Maestro es un editor de partituras.

4.

https://play.google.com/store/apps/details?id=com.revelli.maestro&hl=es

5.

Music Composition es un editor de partituras.

6.

https://play.google.com/store/apps/details?id=com.ayelectronics.MusicComposition

7.

Odo perfecto es para entrenamiento auditivo.

8.

https://play.google.com/store/apps/details?id=ru.exaybachay.pear&hl=es

9.

Interval recognition es para entrenamiento auditivo.

10. https://play.google.com/store/apps/details?id=uk.co.marchantpeter.intervalrecognition&

hl=es
11. Solo Lite es una guitarra polifnica en pantalla
12. https://play.google.com/store/apps/details?id=com.codingcaveman.SoloTrial&hl=es
13. Piano for you es un piano polifnico en pantalla
14. https://play.google.com/store/apps/details?id=com.pash.piano
15. Perfect piano es un pequeo piano en pantalla y se puede grabar la ejecucin en midi.
16. https://play.google.com/store/apps/details?id=com.gamestar.pianoperfect&hl=es
17. Piano ear trainig para entrenamiento auditivo

18. https://play.google.com/store/apps/details?id=com.veitch.themelodymaster.phl&feature

=related_apps#?t=W251bGwsMSwxLDEwOSwiY29tLnZlaXRjaC50aGVtZWxvZHltYXN
0ZXIucGhsIl0.
19. Perfect scales sirve para reconocer diferentes tipos de escalas, sobre todo de las que

ms se usan en Jazz.
20. https://play.google.com/store/apps/details?id=ru.exaybachay.scales&feature=more_fro

m_developer#?t=W251bGwsMSwyLDEwMiwicnUuZXhheWJhY2hheS5zY2FsZXMiXQ.
.
21. Prelude composer es un editor de partituras.
22. https://play.google.com/store/apps/details?id=ru.exaybachay.scales&feature=more_fro

m_developer#?t=W251bGwsMSwyLDEwMiwicnUuZXhheWJhY2hheS5zY2FsZXMiXQ.
.
23. Write music by Stedman es un editor de partituras.
24. https://play.google.com/store/apps/details?id=com.abMobileApps.stedman&feature=als

o_installed#?t=W251bGwsMSwyLDEwNCwiY29tLmFiTW9iaWxlQXBwcy5zdGVkbWFu
Il0.
25. Music composer es un editor de partituras.
26. https://play.google.com/store/apps/details?id=com.blab.iMusicComposer&feature=also

_installed#?t=W251bGwsMSwyLDEwNCwiY29tLmJsYWIuaU11c2ljQ29tcG9zZXIiXQ..

Referencias sugeridas
Garca, A. (2005). Evaluacin del Proceso de anlisis y Deconstruccin de
Melodas, como propuesta Educativo-Musical aplicado a Nios y docentes
de Segundo grado, en una Escuela Bsica de Caracas. Caracas: Trabajo
de Grado en Licenciatura sin Publicar, Instituto Universitario de Estudios
Musicales, IUDEM.
(2005) Gua PADMe.pdf
(2007). El anlisis meldico-estructural: hacia una sintaxis musical.
Ponencia expuesta en el 7mo congreso de musicologa de Venezuela.
https://www.academia.edu/9738201/EL_AN%C3%81LISIS_MEL%C3%93DI
CO-ESTRUCTURAL_HACIA_UNA_SINTAXIS_MUSICAL
Lur, A. y Usandivaras, T. (1992). De quin es la msica? Experiencias y
propuestas para la enseanza. Buenos Aires: Coquena Grupo Editor S.R.L.
Matos, R. (1996). Educacin musical: conocimientos bsicos para el docente.
Caracas: Fedupel.
Melen, M. y Wachmann, J. (2001). Categorization of musical motifs in infancy.
Disponible:
http://caliber.ucpress.net/doi/pdf/10.1525/mp.2001.18.3.325
[Consulta 2004, marzo, 11]
Sagredo, H. (1997). El ncleo meldico. Caracas: Funves.
Schafer, M. (1975). El rinoceronte en el aula. Buenos Aires: Editorial Ricordi.
(1969). El nuevo paisaje sonoro: un manual para el maestro de msica
moderno. Buenos Aires: Ricordi.
Small, Ch. (1997). El Musicar: Un ritual en el Espacio Social. Ponencia
pronunciada en el III Congreso de la Sociedad Ibrica de
Etnomusicologa.http://www.metro.inter.edu/facultad/esthumanisticos/ceimp/
articles/El%20Musicar-Un%20ritual%20en%20el%20Espacio%20SocialChristopher%20Small.pdf [Consulta: 2004, enero, 09].
Soler, J. (1987). La msica I, de la poca de la religin a la edad de la razn.
Montesinos editor. Barcelona, Espaa.
(1987). La msica II, de la revolucin francesa a la edad de la economa.
Montesinos editor. Barcelona, Espaa.
Swanwick, K. (1991). Msica, Pensamiento y Educacin. Madrid: Morata.
- (1998). Research and the music curriculum. Disponible:
http://musica.rediris.es/leeme/revista/swanwick.htm
[Consulta:
2004,
noviembre, 09].