APRECIACIÓN MUSICAL

Sonido / Agosto 2020 / Docente: Ariel Issaharoff

“Alguien dijo una vez que las dos cosas más importantes para el desarrollo del
gusto eran la sensibilidad y la inteligencia. Yo no creo que eso sea así, más bien
diría que se necesitan curiosidad y coraje. Curiosidad para ir en busca de lo nuevo y
lo oculto; coraje para desarrollar los propios gustos sin reparar en lo que los demás
puedan decir o pensar. La persona que se arriesga a que los otros la menosprecien
debido a la individualidad de sus gustos musicales (y esto ocurrirá), demuestra un
verdadero coraje (...) Escuchar música es algo profundamente personal y en una
sociedad como la actual, que se desplaza hacia la uniformidad y el
convencionalismo, se requiere verdadero coraje para descubrir que uno es un
individuo con una mente individual y con un gusto individual en el arte. El escuchar
música adecuadamente ayudará a hacer surgir lo personal y original que se halla en
cada uno de ustedes.”
Murray Schafer

“¿Cómo puede existir una mala música? Toda música es del cielo. Si existe algo
malo en ella, soy yo quien lo ha puesto.”
Charles Ives

“Hablar sobre música es como bailar sobre arquitectura.”

refrán popular

Apreciación Musical – 1
 La música es un fenómeno complejo; un medio de expresión, una
herramienta, un trabajo, una pasión, un vehículo del fervor religioso, el soporte
sonoro del ritual, un pasatiempo o un recuerdo entre muchas otras cosas: cada
época, cada sociedad y cada cultura se relacionaron y relacionan con la música de
muy diversas maneras, sus valoraciones e incluso la concepción misma de qué es
música y qué no lo es no son eternas e inmutables.

El objetivo de esta materia no es alcanzar una defnición certera de qué es la

música, y mucho menos establecer una valoración de cuál música es buena o cuál
es mala, si es que efectivamente esas categorías fueran aplicables. Trataremos de
incorporar herramientas de análisis y discusión sobre algunos lenguajes musicales,
de favorecer el intercambio de opiniones, de abrir el oído y volverlo receptivo.
Trabajaremos distintos aspectos relacionados con lo musical, sin perder nunca de
vista que la música es un proceso dinámico, resultante de la interacción de todos
aquellos aspectos; "el todo es distinto a la suma de sus partes", como se suele
decir.

Trabajaremos los aspectos de TEXTURA/PROFUNDIDAD, PERCEPCIÓN,

FORMA, TONALIDAD, INSTRUMENTOS, MÚSICA/SONIDO/SILENCIO/
RUIDO/AUDIO, ESTILOS DE PRODUCCIÓN, FORMATO.

TEXTURA/PROFUNDIDAD

Podemos defnir la noción de textura como la relación, en lo simultáneo, de los

distintos elementos [voces, capas, planos sonoros, partes, estratos] de una obra
musical; es trabajo de la percepción auditiva distinguir o agrupar distintos eventos
sonoros y posibilitar, o no, la diferenciación de planos o estratos.

Si bien esta categorización a priori de los tipos texturales puede dar la idea
equivocada de que existe una teoría que se aplica indiscriminadamente a todos los
casos posibles, olvidando la singularidad del fenómeno musical, resulta útil en un
primer acercamiento al análisis.

Podemos preguntarnos en principio: "¿cuántos planos sonoros escucho?" y

"¿cómo se relacionan entre sí?". Veremos más adelante algunas cuestiones en
relación a cómo y por qué podemos percibir planos diferenciados al escuchar
música. (sección PERCEPCIÓN)

Apreciación Musical – 2
(¿y cómo se relaciona la idea de textura con la mezcla de sonido? ¿qué es
la profundidad en una mezcla? [ver adelante sección ESTILOS DE PRODUCCIÓN]).

tipos texturales:

- monodía/monofonía: un solo plano sonoro, una sola melodía (ej: canto

llano), una linea rítmica (ej: un solo de redoblante).
algunos diseños melódicos pueden producir el efecto de una "falsa polifonía",
dando la sensación de que existe más de un plano sonoro, en tales casos se
puede hablar de "fsión melódica"1.

density 21.5, edgar varèse (1883 - 1965)

partita no. 3 bwv 1006, johann sebastian bach (1685 - 1750)

pero... ¿qué es una melodía?: podría decirse que es una sucesión de sonidos que
el oyente percibe como una unidad; “una linea es un punto que salió a pasear”, paul
klee.

¿y el perfil melódico?: es la representación gráfca de una melodía.

¿qué relación existe entre la música, el dibujo y las artes visuales?

¿y el ámbito?: es el intervalo, la distancia, entre el sonido más grave y el más

agudo de una melodía.

- homofonía o polifonía vertical: dos o más planos sonoros que no presentan

una verdadera independencia. construcción con tendencia homorítmica (todos
los planos con el mismo ritmo) o acórdica.

because (1969), the beatles

se equivocó la paloma (1941), carlos guastavino, versión del Estudio
Coral de Buenos Aires
por unos puertos (ca. 1500), juan del encina
music for the funeral of queen mary (1695), henry purcell

1 Fisión: segmentación, división, rotura, escisión. En nuestro caso, dadas ciertas condiciones
melódicas, situación en la que a pesar de no presentarse más de un sonido en simultaneidad,
percibimos la existencia de varias voces.

Apreciación Musical – 3
es habitual que alguno de los planos o voces se desarrolle con mayor
independencia que los demás y que en tales casos se dé una relación de
fondo y fgura donde las voces menos independientes funcionan como
acompañamiento de la voz principal; a esa textura se la llama melodía
acompañada (y es la textura que predomina en gran parte de la música
popular).

sonata no. 11 k 331, 3er mov (alla turca), wolfgang amadeus

mozart (1756 – 1791)
o leãozinho (1977), caetano veloso
uh, qué macana (1972), eduardo mateo
an der schönen blauen Donau (1866), johannes strauss

- polifonía horizontal: textura de dos o más voces independientes rítmica y

melódicamente. puede haber procedimientos de imitación melódica entre las
distintas voces.

invención no. 13 bwv 784, j. s. bach

fuga y misterio (de la operita "maría de buenos aires", 1968),
astor piazzolla (1921 - 1992)

fuga: técnica de composición contrapuntística para dos o más voces,

construida en base a un sujeto o tema que es sometido a procedimientos de
imitación melódica en las distintas voces; obra que presenta dicha técnica.

tema: material musical a partir del cual está compuesta una obra musical;
confguración rítmico-melódica no muy extensa; melodía; material musical de
alta pregnancia (pregnancia: cualidad de las formas visuales que captan la
atención del observador por la simplicidad, equilibrio o estabilidad de su
estructura [RAE]; buena forma)

imitación melódica: en una textura polifónica, la repetición de un tema o

idea musical en una voz distinta a la que lo haya presentado originalmente,
habitualmente a partir de otra altura.

Apreciación Musical – 4
 tipos de movimiento entre voces:

- paralelo: las voces se mueven en la misma dirección

- contrario: las voces se mueven en direcciones opuestas
- oblicuo: una voz se mueve mientras la otra se queda fja en una altura

- heterofonía: se distinguen dos o más planos que se presentan como

variaciones ornamentadas de una misma idea musical.

a lotus on irish streams (1971), mahavishnu orchestra

ejercicio 1:

- pensar y buscar defniciones de las siguientes palabras: percepción,

melodía, homorítmico, voz, ritmo, ornamento.

ejercicio 2:

- buscar ejemplos musicales de cada una de las texturas trabajadas. atención:

en una misma pieza musical pueden aparecer varios tipos de texturas.

PERCEPCIÓN

Existen, como es de esperar, distintas teorías o corrientes de pensamiento que

intentan explicar por qué escuchamos como escuchamos y por qué podemos
percibir algunos eventos sonoros como agrupados y otros como separados. Por
ejemplo, por qué en una composición a dos voces podemos escuchar, percibir y
reconocer esas dos voces.

"la percepción une o separa hechos

sonoros
diferenciando planos"

Cabe destacar que cualquier teoría debería entender la percepción como un

hecho profundamente cultural, aunque por supuesto con algunas características
fsiológicas, es decir, nuestro oído y nuestra escucha no son meramente naturales,
nuestro oído está educado y escucha en un contexto social e histórico particular.

Apreciación Musical – 5
 Quizás una de las más difundidas de estas teorías sea la Psicología de la
Gestalt (gestalt: forma, confguración) y sus principios o leyes de agrupamiento.
Estas leyes, que por supuesto son fexibles, se complementan, interactuan y hasta
pueden contradecirse.

leyes de agrupamiento:

- temporal: eventos temporalmente cercanos son percibidos como una unidad.

- similitud: eventos similares son percibidos como pertenecientes al mismo
grupo.
- registro: eventos que aparecen en zonas similares del registro son
percibidos como pertenecientes al mismo grupo.
- timbre: sonidos con el mismo o similar timbre tienden a ser agrupados.
- intensidad: sonidos con intensidades similares se perciben agrupados.
- experiencia: los estímulos sonoros son percibidos de acuerdo a las
experiencias pasadas y los hábitos del oyente.

neural synthesis (1993/1995), david tudor (1926 - 1996)

penduluum music (1968/1973), steve reich (1936 - )
in c (1964), terry riley (1935 - )

¿cómo funcionan las leyes de agrupamiento en estas músicas?

Una de las críticas que se le puede hacer a la Gestalt es la propensión a

explicar la percepción a través de la estructura misma del objeto. Las corrientes
contemporáneas de la psicología valorizan la intervención del inconsciente, el deseo
y la memoria emotiva y cultural en el proceso perceptivo.

ejercicio 3:

- pensar y buscar defniciones de las siguientes palabras: composición,

fisiológico, cultural, registro, timbre, intensidad.

ejercicio 4:

- elegir una melodía conocida y analizarla teniendo en cuenta las leyes de

agrupamiento.

Apreciación Musical – 6
FORMA

Si consideramos que la música es, entre muchas otras cosas, una articulación
del tiempo, un trabajo en relación a lo temporal mediante la organización de los
sonidos, y consideramos también el caracter inasible de la materia musical, de la
materia sonora, podemos aventurar que la forma musical es la manera en que los
sonidos están organizados en el tiempo.

Existen ciertos elementos que nos permiten hacer una segmentación de la

obra musical en unidades o fragmentos signifcativos, es decir, secciones de una
pieza musical diferenciadas y de características propias. A través de esta
segmentación podemos comprender en mayor detalle las implicancias del discurso
musical.

De esta manera podemos aceptar que una de las tareas perceptivas al

momento de escuchar música está íntimamente relacionada con la memoria, con
una memoria auditiva que a un mismo tiempo avanza en busca del nuevo material
sonoro y retrocede comparando con lo previamente escuchado.

En tanto en el momento de audición de una obra musical se produzca una

negociación en torno a la atención del oyente, dado que la obra "ofrece información
que genera ciertas expectativas, tranquiliza cuando es previsible, introduce factores
de sorpresa o distorsiona lo esperado", podemos considerar que existen distintas
funciones formales que contribuyen de distintas maneras a sostener la atención del
oyente, a saber:

- introductoria: inicia el discurso musical, concentra la atención del o los

oyentes, no es imprescindible.
- expositiva: presenta un material musical de características diferenciadas y
reconocibles, es imprescindible.
- elaborativa: desarrolla las posibles transformaciones de algún material
expuesto previamente, mostrandolo de distintas maneras, no es
imprescindible.
- transitiva: funciona como puente entre dos secciones expositivas.
- recapitulativa: vuelve a presentar un material que ya había sido expuesto,
luego de un proceso de elaboración.
- conclusiva: anuncia el fnal del discurso musical.

Apreciación Musical – 7
 Cada obra, a cada momento, puede interpelarnos, hablarnos y prometernos
algo; cada música promete cosas diferentes, genera distintas expectativas,
relacionadas con nuestras propias costumbres, conocimientos y prejuicios como
oyentes. Esas expectativas pueden cumplirse, demorarse en su promesa o
cancelarse: probablemente en la relación de esas tres posibilidades esté cifrada
parte del gusto musical de cada uno de nosotros.

Otra posibilidad, al momento de abordar la forma musical, es a través de un

análisis de la estructura temática e instrumental de una pieza musical (ver tema,
pregnancia); consiste en asignar distintas letras (A, B, C, D, etc) a cada sección o
parte de una obra que sea distinguible y reconocible. En una canción, por ejemplo,
la estrofa suele ser llamada A y el estribillo B; una sección nueva que antes no
habíamos escuchado (distinta de A y B) sería C; una elaboración o variación de la
estrofa recibe el nombre de A' (se lee "a prima").

- ¿qué es la forma canción? ¿y la forma rapsódica? ¿y la forma de blues? ¿y la

forma AABA? ¿existe la música sin forma?

estrofa / verso: sección de una pieza musical que se suele repetir con idéntica
música y distinta letra.

estribillo / coro: sección de una pieza musical que se suele repetir con
idéntica música e idéntica letra. suele presentar un nivel dinámico más
elevado e instrumentación añadida.

changes (1971), david bowie

god only knows (1966), the beach boys
lloyd, i'm ready to be heartbroken (2006), camera obscura
stairway to heaven (1971), led zeppelin
cantata de puentes amarillos (1973), luís alberto spinetta
paranoid android (1997), radiohead
bohemian rhapsody (1975), queen
café madrid (1991), la mississippi blues band
love in vain (1937), robert johnson
afternoon in Paris (1955), john lewis
have you met Miss Jones (1937), rodgers/hart

Apreciación Musical – 8
 ATENCIÓN: ¿cuánto tiene que cambiar algo para
convertirse en otra cosa?

ejercicio 5:

- pensar y buscar defniciones de las siguientes palabras: atención,

expectativas, diferencia, transformación, elaboración, variación, novedad,
repetición, minimalismo.

ejercicio 6:

- hacer un análisis formal de una pieza musical a elección y mencionar las

funciones formales de cada sección.

TONALIDAD

Lo que podríamos llamar un sistema musical es una forma de organizar el

material sonoro, de construir un sentido mediante el uso del sonido. Como sujetos
situados en una cultura y un tiempo particular, es probable que algunos sistemas
musicales nos resulten más familiares que otros, que tengamos ciertas costumbres
auditivas y cierto entrenamiento para percibir y valorar positivamente algunos tipos
de sonidos y no otros.

Hacia el siglo XVI y más fuertemente en el XVII se empezó a gestar un tipo

de organización sonora. Hacia el siglo XVIII (1722 fue un año clave) este nuevo
sistema ya contaba con un corpus teórico que lo respaldaba y justifcaba; estamos
hablando del sistema tonal, sistema que sigue vigente en muchos ámbitos, mas no
en todos, hasta nuestros dias.

La TONALIDAD es un sistema musical, es una manera de

organizar los sonidos.

El sistema tonal parte de una idea básica que hoy, por estar naturalizada, nos
puede parecer eterna: privilegiar un sonido, una altura del total cromático, por
sobre todas los demás, otorgarle predominancia, jerarquizarla, y asociarla a una
sensación de reposo auditivo, este sonido, esta altura, recibe el nombre de tónica
y todos los demás sonidos estarán organizados de manera tal que ayuden a
confirmar y fortalecer aquella sensación de reposo y final propio de la tónica.

Apreciación Musical – 9
 Más allá de cuáles sean los sonidos o acordes consonantes o disonantes,
asunto que varió y varía según épocas y regiones, rescatemos como verdadero
motor del lenguaje tonal, el balance, el ir y venir, la alternancia, entre los polos
tensión y reposo.

Deberíamos recordar, al hablar de tonalidad, que una de las posibles maneras

de entender este sistema es como la conjunción de una tónica y un modo (ej:
tónica DO y modo mayor: tonalidad de Do mayor). Los modos más usados en
música popular (defnir qué es y cómo funciona la música popular excede por mucho
los objetivos de este pequeño apunte) son los modos mayor y menor.

preludio no. 1 en do mayor, fuga no. 16 en sol menor (1722), j. s. bach

esa noche (1994), café tacuba
los mareados (1915/1942), cobián/cadícamo
needles and pins (1978), ramones

Uno de los sentidos que rescata el New Grove's de la palabra tonalidad es el

siguiente: "El ordenamiento de los fenómenos musicales alrededor de una tónica
(...) se acuerda que hay dos modos básicos, mayor y menor, con diferentes pero
análogas propiedades musicales y expresivas. (...) dado su poder para organizar
formalmente los eventos musicales y regular el progreso del fuir sonoro hacia
los momentos de reposo, la tonalidad se ha convertido, en la cultura occidental, en
el medio principal con el cual manejar las expectativas y estructurar los deseos
(...) coordina armonía y melodía, métrica y fraseo, textura y registro, integrando, por
tanto, el todo de la música".

Algunas nociones muy internalizadas en la práctica musical cotidiana, en

sentido amplio, dan cuenta de la posibilidad de entender a la tonalidad como un
territorio, con un adentro y un afuera, con un recorrido posible, y por supuesto
con fronteras ambigüas.

- ¿en qué está ese tema?

- está en DO

En gran medida, la historia de la música occidental, por lo menos desde el

siglo XVII, puede entenderse, puede leerse como la exploración de ese territorio,
desde su centro hacia su exterior.

Apreciación Musical – 10
 Una vez afuera, ¿con qué suplir el caracter organizativo del sistema tonal?
Algunas opciones posibles son el texto, el ritmo, el timbre, la utilización del ruido, la
improvisación, la politonalidad.

pierrot lunaire (1912), arnold schoemberg

ionisation (1929 – 1931), edgar varèse
metal machine music (1975), lou reed
free jazz (1961), ornette coleman
danzas argentinas (1937), alberto ginastera
peace piece (1958), bill evans

INSTRUMENTOS

En 1914 los teóricos Curt Sachs y Erich von Hornbostel presentaron un

sistema de clasifcación de los instrumentos musicales, separandolos, en primer
instancia, de acuerdo a qué parte del instrumento es la que produce la vibración que
se convertirá en sonido/música (cuerpo del instrumento, membrana, cuerda,
columna de aire). Las cuatro categorías principales son:

- idiófonos: todo el instrumento vibra en la producción de sonido (platillo,

triángulo, marimba, etc)
- membranófonos: el instrumento tiene una membrana, o parche, que entra
en vibración al ser excitado, por ejemplo, a través de un golpe (tambores,
etc)
- cordófonos: existe en el instrumento una o varias cuerdas, de distintos
largos y calibres que, mediante la pulsación, el golpe o la frotación,
producen una vibración que puede, normalmente, ser amplifcada por una
caja de resonancia (guitarra, bajo eléctrico, violín, cello, berimbau, etc)
- aerófonos: son instrumentos en los que una columna de aire entra en
vibración mediante el soplo u otros dispositivos mecánicos (fauta, saxo,
armónica, bandoneón, órgano tubular, etc)

a las cuales se agrega, durante el siglo XX, la categoría de electrófonos:

instrumentos que producen sonido por medios eléctricos o electrónicos (theremin,
sintetizador, mellotron, etc).

Apreciación Musical – 11
¿y la voz, ausente en todas las clasifcaciones prestigiosas, es un instrumento?

stripsody (1966), cathy berberian

do you be (1987), meredith monk
medúlla (2004), björk
come ranas (2014), foto

Como derivación de la formación de la orquesta clásica, también se puede

categorizar y agrupar a los instrumentos de acuerdo a su familia: cuerdas
(arcos/cuerda frotada: violín, viola, cello, contrabajo. cuerda pulsada: arpa. cuerda
percutida: piano), maderas (caña o lengüeta: fauta, clarinete, oboe, corno inglés,
fagot, saxo), metales o bronces (boquilla: trompeta, corno francés, trombón, tuba) y
percusión (platillos, timbales, redoblante, etc).

ejercicio 7:

- escuchar cualquier pieza musical y confeccionar un listado de los

instrumentos musicales presentes, defniendo a qué categoría pertenecen y cuál es
su funcionamiento básico.

Durante el siglo XIX se establece fuertemente la fgura del virtuoso, es decir, la

fgura del o la interprete con altísimas capacidades técnicas y un dominio del
instrumento totalmente fuera de lo normal.

caprice no. 24 (1805 - 1809), niccolò paganini (1782 - 1840)

¿nuevos instrumentos, nuevos virtuosos, nuevas músicas?

- Pappo/DJ Deró - "buscate un laburo honesto pibe". ¿Los DJ hacen

música?
- Turntables [bandejas], turntablism.
- Beatbox
- Controllerism
- Monome, Haken Continuum, Eigenharp

Apreciación Musical – 12
 Durante el siglo XX muchas obras exploraron nuevas sonoridades tratando de
traspasar los límites convencionales de muchos aspectos de la música. Dos de las
lineas de investigación fueron las así llamadas técnicas extendidas y los
instrumentos preparados. Se llama técnicas extendidas a aquellas formas de cantar
o tocar un instrumento que se apartan de lo establecido en la búsqueda de sonidos
no ortodoxos ni tradicionales. Aunque no sean fenómenos excluyentes se reserva el
término instrumento preparado para designar aquellas modifcaciones que se
realizan sobre un instrumento para alterar su funcionamiento y la producción de sus
sonidos.

sonatas e interludios p/ piano preparado (1946/48), john cage (1912 -

1992)
the banshee (1925), piece for piano with strings (1924), henry cowell (1897
- 1965)
i feel fine (1964), the beatles
EXP (1967), jimi hendrix (1942 – 1970)

ejercicio 8:

- ¿qué son las "esculturas sonoras" del artista argentino León Ferrari?

"Creo que las divisiones son muy adecuadas en botánica, donde existe una
necesidad intrínseca de poner etiquetas. En arte, eso es absolutamente
dispensable. Es posible tocar mis esculturas con las manos, con un arco de violín,
como se quiera. Siento un fuerte apego por trabajar una música no fgurativa, que
vengo componiendo con los sonidos producidos con mis propias esculturas, como
diseños que hago sin comprender. La comprensión racional no es todo. A medida
que el tiempo pasa, me pregunto más frecuentemente qué es lo que
verdaderamente comprendo y voy descubriendo que esa premisa, antes tan
importante para mí, va perdiendo su poder."
León Ferrari

Desde 1958 y hasta sus últimos dias, el compositor italiano Luciano Berio
compuso una serie de sequenzas, serie de obras para solista en la que se propuso
investigar los recursos técnicos y expresivos de distintos instrumentos.

Apreciación Musical – 13
 Berio tenía un gran respeto por el virtuosismo instrumental, y con este término
no se refería al árido virtuosismo que, inspirados en Paganini y sus homólogos
románticos, miles y miles de intérpretes han tomado como modelo para consagrar la
técnica instrumental, anteponiéndola a la idea musical. Para Berio el virtuosismo es
también una cuestión intelectual.

En sus propias palabras: "Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo,

modernos en inteligencia, sensibilidad y técnica, son aquellos que son capaces de
actuar dentro de una gran perspectiva histórica, y de resolver las tensiones entre las
demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como
medios de investigación y expresión"

sequenza 3 (para voz, 1965), sequenza 6 (para viola, 1967), luciano berio
(1925 - 2003)

ejercicio 9:

- pensar y buscar defniciones de las siguientes palabras: técnica,

instrumento, intérprete, popular, académico.

MÚSICA/SONIDO/SILENCIO/RUIDO/AUDIO

“El Tao es una vasija vacía. Pero su contenido nunca se agota.”

Lao Tse

Hacia mediados del siglo XX, los medios de producción electronica de sonido
permitieron que algunos compositores defnieran aquello que recibió el nombre de
"música electrónica", es decir, música realizada con instrumentos y aparatos
electrónicos, en principio más asociados al laboratorio de medición que al ámbito
musical; faltaba todavía para que surgiera el sintetizador tal como se lo empezó a
conocer en los años 60. Una de las ambiciones de los compositores era alcanzar el
control total de la producción musical, el control rítmico, dinámico y también
tímbrico; del compositor al oyente, sin la intermediación del interprete.

Studie II (1954), karlheinz stockhausen (1928 - 2007)

Apreciación Musical – 14
 Mientras tanto, al otro lado del oceano, John Cage contaba: "Fue después de
llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo
el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En
cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y
otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la
habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Lo
hice. Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era
la circulación de su sangre".

4'33" (1952), john cage

Con esta obra el músico transforma la sala de conciertos en una cámara

anecoica en la que el intérprete y los oyentes pueden escuchar que el silencio es
audible, que el silencio no existe. Se puede sentir entonces la continuidad entre el
sonido, el ruido y el silencio. El mismo Cage pone en relación esta obra silenciosa
con manifestaciones análogas en otros ámbitos artísticos, como la serie de pinturas
blancas y negras de Robert Rauschenberg y la obra Zen for flm de Nam June Paik.

ejercicio 10:

- "Tome un papel. Anote los sonidos que escuche" (tomado de "Limpieza de

oídos", de Murray Schafer)

Ya en 1911 el compositor Arnold Schoenberg cerraba su Tratado de Armonía

aventurando un futuro de investigaciones tímbricas:

"Se reconocen al sonido tres cualidades: altura, timbre e intensidad. Hasta

ahora sólo se le ha medido en una de las tres dimensiones en las que se extiende:
en la que llamamos altura. Apenas se han emprendido hasta ahora intentos de
medición de las otras dimensiones, y mucho menos ordenar los resultados en un
sistema. La valoración del timbre, la segunda dimensión del sonido, se encuentra
aún en un estadio mucho más yermo y desordenado que la valoración estética de
las armonías de que hemos hablado últimamente. Sin embargo, se continúa
imperturbablemente yuxtaponiendo y contraponiendo sonoridades guiándose sólo
de la sensibilidad, y a nadie se le ha ocurrido nunca exigir aquí una teoría que

Apreciación Musical – 15
establezca las leyes según las que se opera. De momento, es algo que no puede
hacerse. Y, como puede verse, las cosas marchan sin dicha teoría. Quizá podríamos
establecer diferencias más precisas si los intentos de medición de esta segunda
dimensión del sonido hubieran alcanzado ya un resultado palpable. O quizá no.
Pero en todo caso es un hecho que nuestra atención por los timbres es cada vez
mayor, y que la posibilidad de describirlos y ordenarlos se siente cada vez más
próxima. Y probablemente, con ello vendrán también teorías restrictivas. De
momento, sólo podemos juzgar el valor artístico de las relaciones tímbricas por
nuestra sensibilidad. No sabemos cómo se relacionan con el sonido natural, y quizá
ni lo barruntamos, pero escribimos despreocupadamente sucesiones tímbricas que,
sin embargo, participan del sentimiento de la belleza. ¿Qué sistema fundamenta
estas sucesiones?

No puedo admitir incondicionalmente la diferencia entre altura y timbre tal y

como suele exponerse. Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y
que la altura es una dimensión del timbre mismo. El timbre es, así, el gran territorio
dentro del cual está enclavado el distrito de la altura. La altura no es sino el timbre
medido en una dirección. Y si es posible, con timbres diferenciados sólo por la
altura, formar imágenes sonoras que denominamos melodías, sucesiones de cuyas
relaciones internas se origina un efecto de tipo lógico, debe ser también posible,
utilizando la otra dimensión del timbre, la que llamamos simplemente "timbre",
constituir sucesiones cuya cohesión actúe con una especie de lógica enteramente
equivalente a aquella lógica que nos satisface en la melodía constituida por alturas.
Esto parece una fantasía de anticipación y probablemente lo sea. Pero creo
firmemente que se realizará. Y creo firmemente que contribuirá de una manera
extraordinaria a aumentar el goce sensible, espiritual y anímico que el arte ofrece.
Creo firmemente también que esto nos acercará a lo que nuestros sueños nos
reflejan; que ensanchará nuestras relaciones con aquello que hoy nos parece
inanimado, dando vida con nuestra vida a lo que por ahora está muerto para
nosotros sólo porque nuestros vínculos con ello son mínimos.

¡Melodías de timbres! ¡Qué finos serán los sentidos que perciban aquí

Apreciación Musical – 16
diferencias, qué espíritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en
cosas tan sutiles!

¡Y quién se atreve aquí a aventurar teorías!"

5 piezas para orquesta [III, Farben] (1909), arnold schoenberg (1874 – 1951)
atmosphères (1961), lux aeterna (1966), györgy ligeti (1923 – 2006)
quattro pezzi su una nota sola (1959), giacinto scelsi (1905 - 1988)

ejercicio 11:

- ¿en qué consiste la "composition 1960 #7" de LaMonte Young? investigar y

mencionar algunas de las ideas centrales del compositor. ¿qué es "drone",
"soundscape", "ambient"?

"La Música de mobiliario es básicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer

música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer... queremos
establecer una música que satisfaga las 'necesidades útiles'. El arte no entra en
estas necesidades. La Música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto;
desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas...
Exijan Música de mobiliario. Ni reuniones, ni asambleas, sin Música de mobiliario.
No se case sin Música de mobiliario. No entre en una casa en la que no haya
Música de mobiliario. Quien no ha oído la Música de mobiliario desconoce la
felicidad. No se duerma sin escuchar un fragmento de Música de mobiliario
o dormirá usted mal."
Erik Satie (1866 - 1925), 1920

“Este motivo debe tocarse 840 veces seguidas, y no estaría de más prepararse
previamente, en absoluto silencio, para estas graves inmovilidades.”
Erik Satie (sobre Vexations), 1893

"Porque lo que se repite, anteriormente ha sido, pues de lo contrario no podría

repetirse. Ahora bien, cabalmente el hecho de que lo que se repita sea algo que fue,
es lo que confere a la repetición su caracter de novedad."
Søren Kierkergaard (1813 - 1855)

Apreciación Musical – 17
 “Las supuestas indicaciones de caracter que Satie introducía en los
pentagramas jamás tenían como objetivo la técnica del virtuoso, sino que trataban
más bien de infuir en su estado de ánimo. Es decir, por medio de expresiones
inesperadas y desconcertantes (“sobre terciopelo amarillecido”... “sin que el dedo se
ponga colorado”... “como un ruiseñor con dolor de muelas”... “ignorar la propia
presencia”... “la mano sobre la cabeza de su alma”... “no coma demasiado”...
“temblar como una hoja”...), pretendía alterar el sistema de defensa racional de su
intérprete para despojarle con mayor facilidad de los prejuicios académicos que
probablemente había adquirido y hacerle así más receptivo a los mensajes insólitos
que debía confarle.” (Ornella Volta)

“El ambiente es defnido como una atmósfera, como una influencia que nos rodea,
como un color. Mi intención es producir piezas originales para momentos y
situaciones particulares con el objetivo de construir un pequeño pero versatil
catálogo de música ambiental que acompañe una amplia variedad de ánimos y
atmósferas (...) debe ser capaz de funcionar a distintos niveles de atención sin
forzar ninguno en particular; puede ser ignorada, tanto como interesante.”
Brian Eno, 1978

En 1974, Brian Eno y el pintor Peter Schmidt editaron las Estrategias Oblicuas,
un conjunto de más de cien cartas cada una de las cuales lleva un aforismo escrito
que puede ser utilizado en momentos de bloqueo creativo; la premisa es elegir una,
al azar, y tratar de interpretar su signifcado incentivando el pensamiento lateral.
Algunos de los aforismos: honrar al error como una intención oculta, enfatizar los
defectos, darlo vuelta, usar gente “no califcada”, una linea tiene dos lados, qué
errores cometiste la última vez, la repetición es una forma de cambio.

Además, Brian Eno compuso el sonido de inicio del sistema operativo

Windows 95: “El pedido de la agencia decía: Queremos un sonido que sea
inspirador, universal, bla, bla, bla, da, da, optimista, futurista, sentimental, emotivo y
toda una lista de adjetivos, abajo decía: y debe durar 3.25 segundos. Me pareció
una idea divertida y asombrosa tener que hacer una pequeñisima pieza musical. Es
como hacer una pieza de joyería. De hecho, hice 84 piezas. Me metí de lleno en
este mundo de pequeñitas piezas musicales. Al fnal de todo esto estaba tan
sensible a los microsegundos que realmente abrió el camino en mi propia música.
Cuando terminé y volví a trabajar con piezas que duraban alrededor de tres minutos
me parecían océanos de tiempo."

Apreciación Musical – 18
 Música generativa es un término popularizado por Brian Eno para describir un
tipo de música que siempre es diferente y cambiante y es creada por un sistema o
algoritmo: “es posible pensar un sistema o conjunto de reglas que, una vez en
marcha, pueda crear música (...) siempre quise poner cosas en movimiento que
produzcan mucho más de lo que pueda predecir (...) lo maravilloso es que puede
producir música que nunca hayas escuchado antes y este es un punto importante;
si uno se corre de la idea del compositor como alguien que crea la imagen
completa, esta es una nueva forma de composición, es poner en movimiento algo y
dejarlo trabajar para vos.”
Brian Eno, 1996

ESTILOS DE PRODUCCIÓN

“Mi intención ahora es distorsionarlo todo.

Tomar una nota, romperla y ver qué tiene adentro.”
Paul McCartney, 1966

El siglo XX fue testigo del crecimiento de las técnicas de registro sonoro y del
desarrollo de la industria de la música grabada. En ese contexto surgió y creció un
nuevo espacio para los músicos, un nuevo lugar donde la música puede circular: el
estudio de grabación. Luego de algunas décadas donde primó una estética realista,
o del verosimil, que intentaba replicar en la grabación el efecto del conjunto musical
interpretando en vivo, empezaron a aparecer, a partir de los años 50 y de la mano
de la cultura joven, el desarrollo técnico y los mercados internacionales, algunos
pioneros en el uso del estudio de grabación como un instrumento musical. Una
época obsesionada con el sonido, con la materia sonora, con el timbre, encontró el
complemento perfecto en aquel ámbito que en sus principios se parecía tanto a un
laboratorio; la idea era producir sonidos novedosos, que nunca hubieran sido
escuchados, desconocidos. El estudio de grabación asistió a una transformación
importantisima en el lenguaje musical. Pocos decenios antes, si una persona tenía
ganas de escuchar música, podía interpretarla por si misma o pagar la entrada de
un concierto, esas eran sus opciones. La grabación del sonido modifcó nuestra
relación con la música y también nuestra percepción del tiempo y el espacio. El
músico argentino Daniel Melero se preguntó alguna vez: "si al poder flmar la acción
dramática obtuvimos un nuevo arte, el cine, ¿qué sucede con la música al ser
grabada?".

Apreciación Musical – 19
 Puede ser util establecer un paralelo con algunos géneros cinematográfcos;
nos referimos a los géneros fantástico y realista. Si bien cualquier flme es visto
como una construcción de fcción, incluso el género documental, podemos pensar
que el realismo intenta una reproducción de la realidad, una construcción del
verosimil en el cual, a pesar de ciertos mecanismos como elípsis temporales,
encuadres reducidos o música extradiegética, creemos fácilmente y con el cual nos
involucramos como si estuvieramos en un mismo plano de existencia, mientras que
el género fantástico trabaja con lo imaginario, con lo irreal y lo sobrenatural; trata de
subvertir los mecanismos de funcionamiento de la realidad conocida, creando lo que
Simon Reynolds llama, en relación a las producciones fonográfcas, un
“pseudoevento”.

moanin' (1960), charles mingus

la balsa (1967), los gatos
la montaña (1991), luis alberto spinetta
bucephalus bouncing ball (1997), aphex twin

“Debería escuchar mi obra El canto de los adolescentes, lo llevaría a dejar de lado

todas esas repeticiones post-africanas inmediatamente y buscar cambios en los
tempi y en los ritmos.”
Karlheinz Stockhausen, sobre Aphex Twin, 1995

“Debería escuchar algunos tracks míos, por ejemplo Digeridoo, lo llevaría a dejar de
hacer patrones abstractos al azar con los que no se puede bailar.”
Aphex Twin, sobre Stockhausen, 1995

Por otro lado, podemos imaginar que cualquier producción fonográfca, que
cualquier mezcla, se encuentra en un punto entre dos polos: en un extremo un tipo
de producción recargada, deudora de la wall of sound de Phil Spector (ver más
adelante), donde los instrumentos/sonidos se enmascaran y no hay estricta
separación entre ellos, y en el otro extremo, un tipo de producción y mezcla
articulada, espaciosa, “limpia”, donde existe separación entre los
instrumentos/sonidos, independientemente de la cantidad de estos. Ninguno de
estos dos polos es mejor o peor que el otro; qué tipo de producción o mezcla
funciona en cada caso depende del contexto histórico, del estilo musical y de la
instrumentación y el arreglo entre muchos otros factores.

Apreciación Musical – 20
 sue me sue you blues (1973), george harrison
time (1973), pink foyd
good dog happy man (1999), bill frisell
summer connection (1977), taeko onuki

"Para nosotros, grabar discos es como construir un barco dentro de una botella, una
tarea meticulosa y agotadora. En cambio tocar en vivo es como tripular un barco
real, que puede suceder en una tormenta furiosa o en un día de sol radiante, con
viento en popa. Todos los marineros trabajando juntos y dependiendo uno del otro
para sobrevivir y brillar."
Jerry García

De una lista incompleta podemos mencionar a las siguientes personalidades

de la producción discográfca:

Les Paul: Fue un intérprete, compositor, luthier e inventor norteamericano.

Precursor en el diseño y construcción de guitarras eléctricas de cuerpo solido y en la
creación de dispositivos de grabación multipista, la famosa guitarra Les Paul de
Gibson lleva su nombre como homenaje y se inspira en sus ideas. Hacia los años
40 modifca y desarrolla máquinas que le permiten realizar sobregrabaciones
(overdubs), creando una técnica que llama sound on sound.

rumors are fying (1946), the andrew sisters y les paul

lover (1948), les paul
how high the moon (1951), les paul y mary ford
vaya con dios/deep in the blues (1953), les paul y mary ford

Joe Meek: "Joe Meek era un hombre raro. En los años 50 trabajaba como
ingeniero de sonido en los estudios británicos IBC. Por aquel entonces, gran parte
de las grabaciones de jazz y música pop nacían como producciones radiales
encargadas por emisoras, y se convertían en discos tan sólo un tiempo después.
Con frecuencia, los estudios estatales de radio eran más profesionales y
técnicamente más evolucionados que los estudios de grabación de la industria
discográfca, que no estaba muy desarrollada y que fuera de Estados Unidos
apenas merecía el nombre de industria. El extraño Meek trabajaba para un complejo
de estudios que realizaba las grabaciones del segmento angloparlante de los
programas de jazz y pop emitidos por Radio Luxemburgo en Europa Occidental.

Apreciación Musical – 21
Meek consiguió ese puesto en 1953, a los veinticuatro años, y pronto le fue
asignada la tarea especial de balance de sonido. (...) Meek se destacó rápidamente
como un inventor de nuevos sonidos, como un bricoleur de la electricidad y la
electrónica, que utilizó consecuentemente y ensanchó las pocas posibilidades que el
estudio de grabación tenía para ofrecer en aquel entonces. Esta capacidad
comenzó a difundirse y Meek se convirtió en un requerido ingeniero de grabación
también fuera del mundo de la radio. Hay que tener en cuenta que todavía no existía
la grabación sobre pistas múltiples. La tecnología de dos pistas estaba en sus
comienzos y la mayoría de los efectos de sonido sólo podían ser implementados en
vivo, es decir, durante la grabación en tiempo real de la performance. Meek fue el
descubridor del estudio como variable o, como se diría después, a partir de los años
setenta, como instrumento. En aquella época, los ingenieros de grabación eran
hombres de camisa blanca que por lo general tenían una formación en física, más
precisamente, en el subcampo de la acústica. Por defnición, ni siquiera se
planteaban la mera posibilidad de perseguir sus propias ambiciones. Pero Meek
tenía una, Meek oía nuevos sonidos. En 1959 abandonó los estudios IBC. Se
construyó un estudio propio en su pequeña casa (...) Poco después, con su amigo
Geoff Godard, Meek comenzó a escribir sus propias canciones y las hizo grabar por
bandas -preexistentes, armadas por él, improvisadas- o por artistas solistas. Muy
pronto llegaron los primeros éxitos. El mayor tuvo lugar en 1962. Con una banda
armada en su estudio, The Tornados, y el track "Telstar", Meek logró lo que hasta
entonces no había logrado ningún extranjero: llegar al número uno en el chart de los
Estados Unidos, primer puente para la invasión de los Beatles y los Stones en los
años por venir. (...) (Meek) sabía que todo su capital consistía en efectos de sonido,
pero estos no podían ser trasladados a la notación musical como la música
convencional. No se podía tener copyright sobre ellos. (...) Nadie podía enterarse de
que los cohetes que despegaban (en "Telstar") no eran otra cosa que la descarga
del inodoro grabada varias veces y pasada al revés, grabación que Meek hacía
sonar en el estudio y transfería a una nueva cinta." (en “Personas en loop”, de
Diedrich Diederichsen)

telstar (1962), the tornados

i hear a new world (1959/1960), joe meek / the blue men

Phil Spector: Comenzó a trabajar en la década de los años 50 en Estados

Unidos. Se distingue por su novedoso y personal método de producción, la pared de
sonido o "wall of sound" que consiste en generar una orquestación densa y

Apreciación Musical – 22
profunda, duplicando o triplicando cada instrumento y haciendo uso y abuso de la
camara de eco (echo chamber). Utilizaba varias guitarras tocando al unísono, dos
bajos, cuerdas, vientos, coro, batería y percusión. Spector buscaba producir
pequeñas "sinfonías para adolescentes", con una inspiración wagneriana, que se
transmitieran adecuadamente en las viejas radios AM. Exhibió desde sus comienzos
una personalidad muy fuerte; sus mezclas eran estrictamente monoaurales, creía
que el estereo daba al oyente la posibilidad de hacer un balance entre los canales
izquierdo y derecho, sobrepasando la autoridad máxima sobre el sonido que, según
Spector, debía tener el productor. Los comienzos de su carrera eran los tiempos del
disco simple, el "single record", con sus dos caras, la A y la B; por lo general se
reservaba el tema más atrayente para el lado A y se dejaban las canciones más
lentas u "oscuras" para el lado B. Los grupos, muchas veces armados por él,
grababan una canción y si el éxito los acompañaba podían acceder a continuar
grabando; todavía no existía la idea del disco como obra de arte unitaria, para
Spector un disco de larga duración (LP) era "dos hits y diez basuras". Trabajó con
un talentoso grupo de músicos de sesión ("The Wrecking Crew") que sin gozar de la
fama contribuyeron decisivamente a la creación de una multitud de grabaciones de
gran éxito comercial.

be my baby (1963), the ronettes

river deep mountain high (1966), ike and tina turner
all things must pass (1970), george harrison
instant karma! (1970), john lennon

Sam Phillips: Si bien el dueño de los ahora míticos estudios Sun Records
estaba a la búsqueda de nuevos músicos y sonidos, no habría podido imaginar que
una tarde de 1954 iba a grabar a un jovencito que cambiaría la historia del rock and
roll para siempre: Elvis Presley. El enfoque de Phillips buscaba producir un sonido
atractivo y sugerente para los jóvenes; entendió que podía bajar el nivel de la voz y
fundirla con el acompañamiento instrumental y que en este nuevo estilo musical
valía más la sonoridad y las infexiones de la voz que la inteligibilidad de las
palabras. Buscaba la toma perfecta/imperfecta, una toma que transmitiera un
sentimiento al oyente y que justamente por ser imperfecta técnicamente se volvía
perfecta emocionalmente. Visionario, Phillips introdujo un efecto en las voces y
también en el resto de los instrumentos (un austero pero más que efcaz trío de
guitarra, contrabajo y batería): el slap echo, un pequeño eco que distintas fuentes
registran entre 80 y 530 ms y que inunda las grabaciones de la época. ¿Por qué

Apreciación Musical – 23
Sam Phillips decidió procesar de esa manera el sonido? En ese eco está cifrada
gran parte de la música grabada desde entonces, en ese pequeño retardo se
expresa la historia del siglo XX. Cuando la infraestructura de Phillips no podía
manejar el fenómeno Elvis vendió su catálogo a RCA Records; cuando quisieron
reproducir ese sonido en la voz del cantante no supieron cómo hacerlo y recurrieron
a microfonear la reverberancia del hall de entrada a los estudios, emulando el
funcionamiento de una cámara de eco.

mistery train, baby let's play house (1955), elvis presley

heartbreak hotel (1956), elvis presley

Teo Macero: Trabajó con el trompetista y compositor Miles Davis durante gran
parte de su carrera. Discipulo de Edgar Varèse, a quien consideraba un segundo
padre, admirado, por ejemplo, por Brian Eno, produjo algunos de los discos más
recordados de Davis, entre ellos "Bitches Brew". Macero utilizó loops de cinta (un
fragmento musical grabado en la cinta que se repite sin fn), delays, cámara de eco,
ediciones de la cinta para realizar tomas compuestas de distintas interpretaciones,
entre otros recursos técnicos.

in a silent way (1969), bitches brew (1970) jack johnson (1971), miles davis

George Martin/Geoff Emmerick: Es difcil sobreestimar el lugar que los

Beatles, su productor Martin y su técnico desde 1966 Emmerick ocupan en la
historia de la música popular y el arte de la grabación en estudio. Con una sed de
innovación y experimentación insaciable, el conjunto incursionó en algunos "trucos"
de estudio con resultados asombrosos, a saber: reproducción en reversa de la cinta
(backwards playback, Rain), grabación con la cinta corriendo a distintas velocidades
(half speed, varispeed, In my life, Ticket to ride), loops (Tomorrow never knows),
acoples (feedback, I feel fine), edición de distintas tomas o toma compuesta
(Strawberry fields forever), usos extremos de ecualización, compresión, doblaje de
instrumentos, técnicas de grabación poco ortodoxas, arreglos vanguardistas (A day
in the life).

Konrad “Conny” Plank: músico, productor y técnico alemán, su vasta obra ha

infuenciado profundamente las técnicas contemporaneas de producción. Trabajó
con algunas de las bandas más relevantes del rock alemán de los años 70, entre
ellas Kraftwerk, Cluster, Harmonia y Neu!

Apreciación Musical – 24
 neu! (1972), neu!
autobahn (1974), kraftwerk
after the heat (1978), eno/moebius/roedelius
katzenmusik (1979), michael rother

Lee “Scratch” Perry: mítico productor jamaiquino, pionero de la música dub y

el reggae. Ha trabajado entre otros con Bob Marley and The Wailers, The Heptones,
The Congos, Max Romeo y también con su propia banda de estudio, The Upsetters.

mr. brown (1970), bob marley and the wailers

return of django (1969), blackboard jungle dub (1973), super ape (1976),
the upsetters

FORMATO

La música grabada es algo distinto a la música en vivo. Un primer

acercamiento haría creer que el soporte simplemente almacena, guarda, sostiene,
registra, incluye o contiene la música, que el formato es neutro, que lo que importa
es lo que suena, lo que está adentro, la vieja discusión sobre forma y contenido. Sin
embargo, ya se ha dicho: el medio es el mensaje (Marshall McLuhan). O algo así.
Es decir, el soporte, el formato, aquel objeto o servicio a través del cual consumimos
música, no es translucido, no es inocente, existe, incomoda, da forma, condiciona,
es la música; como un acorde, un golpe, un sonido, un silencio.

Algunos casos: la grabación acústica, el disco simple, el álbum y el LP, la

duración del CD, el MP3, YouTube, Bandcamp, Spotify, las apps.

Algunas obras que problematizan el formato: Hey Jude/Revolution (The

Beatles), Zaireeka (The Flaming Lips), Reves/Yosoy (Café Tacuba), Gordura vegetal
hidrogenada, Blank Tapes (Reynols)

¿y el arte de tapa? - 1938, Alex Steinweiss, Columbia Records

(y como bonus track...)

En 1997 los artistas rusos Komar y Melamid, en conjunto con el compositor

norteamericano David Soldier, lanzaron el disco “The people's choice music”, que

Apreciación Musical – 25
contiene The most unwanted song y The most wanted song; composiciones
basadas en los resultados de encuestas públicas sobre qué es lo más y lo menos
deseado en una canción. Entre lo más deseado se destaca un ensamble de
dimensiones moderadas (entre 3 y 10 instrumentos) que puede incluir guitarra,
piano, saxo, bajo, batería, violín, cello y voces masculinas y femeninas en un estilo
de rock y r&b. El tópico poético favorito es la historia de amor y la mayoría de los
consultados desea una música de duración moderada (aproximadamente 5
minutos), ámbito melódico moderado, tempo moderado, dinámicas entre moderadas
y fuertes y muestra un profundo desagrado por las alternancias. La canción menos
deseada dura más de 20 minutos, alterna salvaje y abruptamente entre dinámicas
suaves y fuertes, entre tempos lentos y rápidos y entre extremos de registro. El
ensamble menos deseado es grande y contiene instrumentos como acordeón, gaita,
banjo, fauta, tuba, arpa, órgano y sintetizador. Una soprano operística rapea y canta
atonalmente, hay avisos comerciales, consignas políticas, música funcional y coros
de niños que cantan sobre la navidad. La temática menos deseada para las letras
son los cowboys y las vacaciones.

the most wanted song (1997), komar/melamid/soldier

the most unwanted song (1997) komar/melamid/soldier

Este proyecto está inspirado en obras pictóricas realizadas según el mismo

método, a través de encuestas que determinan el tipo de pintura más y menos
deseado según once distintas nacionalidades: The most wanted paintings.

BIBLIOGRAFÍA AMPLIATORIA

- AHARONIÁN, Coriún. “Introducción a la música”, Tacuabé, Montevideo, 2002.

- COOK, Nicholas. “De Madonna al canto gregoriano”, Alianza, Madrid, 2001.
- FREGTMAN, Carlos. “El tao de la música”, Estaciones, Buenos Aires, 1985.
- SCHAFER, Murray. “Hacia una educación sonora”, PMA, Buenos Aires, 1994.

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