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ESCUCHAR MUSICA

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Cómo escuchar música

¿CÓMO ESCUCHAMOS MÚSICA?
Podemos asegurar que todos nosotros, cuando escuchamos música, lo hacemos en tres planos distintos. Un plano sensual, otro expresivo, y por último un plano puramente musical. Seguro que cada uno de nosotros enfatiza su escucha en alguno de los tres planos en detrimento de los otros dos. El modo más fácil de escuchar la música es hacerlo por el puro placer que nos produce. En este plano sensual nos vemos inmersos en ella sin pensar demasiado ni mostrar interés en su análisis. Se oye música de una manera distraída por el mero atractivo sonoro y por el sentido placentero del propio arte. Muchos aficionados que asisten con frecuencia a conciertos confiesan que abusan de este plano en la audición musical. Se usa la música como un medio de evasión para entrar en un mundo ideal que les aparta de la vida cotidiana y diaria. Desde luego, el atractivo del sonido es de una gran fuerza que nos hipnotiza y nos transporta. El plano sensual es importante, pero no lo es todo, ni tan siquiera es lo más importante. Debemos pensar que el poder de la música no está en su atractivo sonoro, ni en las melodías o armonías más bellas o deliciosas; el elemento sonoro varía de un compositor a otro, formando parte de su estilo, y no siempre va ligado a la búsqueda de bellas y agradables melodías que nos relajen y nos hipnoticen. Un segundo plano en la audición musical es el expresivo. En general es el aspecto más controvertido de la audición, y los compositores tienen por costumbre el rehuir toda discusión sobre el hecho expresivo de la música. Stravinski decía que la música era un objeto con vida propia sin otro significado que su existencia puramente musical. Quizás todo parte del hecho de que tanta gente ha tratado de leer en muchas piezas significados diferentes. Y si bien es muy difícil precisar lo que quiere decir una obra musical, el negar todo poder expresivo a la música nos colocaría en el otro extremo de la balanza. Llegar a conclusiones cerradas en este aspecto es casi imposible, aunque podemos plantear el problema de la siguiente forma: ¿Quiere decir algo la música, es expresiva? Mi respuesta es sí claramente. Ahora, ¿se puede expresar con palabras lo que dice la música? Creo que no; aquí está la dificultad. Algunos auditores, en el proceso de la escucha necesitan siempre una traducción rápida y certera. La música les recuerda un tres, una tempestad o el verano de aquel año. Es una visión algo vulgar de lo que debemos esperar del sentido expresivo de la música. La música expresa por lo general conceptos muy generales que seguro nacen de lo más íntimo del alma humana. Serenidad, calma, exuberancia, tempestad, dolor, triunfo, furor, delicia. Son estados de ánimo que se expresan con una infinita gama de matices y diferencias. Algunas veces incluso, la música puede expresar aquello que no podemos expresar con palabras, llegando más lejos, ahondando más y más en la expresión más sincera del sentimiento. De cualquier manera, el poder expresivo de la música hace que en general sea más fácil de entender a Tchaikovsky que a Beethoven. En primer lugar porque es más fácil asociarle una palabra con significado, y porque mientras el primero casi siempre nos viene a decir lo mismo, Beethoven a menudo nos produce más dificultad en señalar lo que nos dice. Ello explicaría la mayor grandeza del compositor alemán, que nos varía en cada obra con tantos significados distintos frente al compositor que a fuerza de decirnos lo mismo acaba por cansarnos. El tercer plano en que podemos acercarnos a la música es el puramente musical. Es muy importante para todos nosotros que nos hagamos más sensibles a la música en 1

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este tercer plano. El auditor verdaderamente preparado debe estar dispuesto a aumentar su percepción de la materia musical y de lo que a ésta le ocurre. Debe oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres de un modo más consciente. Y sobre todo, a fin de seguir el pensamiento del compositor, debe saber acerca de los principios formales y estructurales de la música. Escuchar todos esos elementos es hacerlo en el plano puramente musical. Trasladando estos mismos principios a un hecho artístico como el teatro podemos hablar de tres planos análogos. En el teatro nos damos cuenta de los actores y actrices, decorados, vestidos, movimientos, etc., que conforman el espectáculo. El teatro se nos hace agradable en un plano sensual que nos conforta. El plano expresivo del teatro se deriva del sentimiento que nos produce la escena. Nos mueve al llanto, a la alegría o nos excita. Las palabras que allí se dicen producen un algo emocional igual a la cualidad expresiva de la música. Finalmente la trama y su desarrollo equivalen a nuestro plano puramente musical. La estructura de la obra en uno y en otro caso, la explicación final de lo que allí ha ocurrido es el proceso final de todo el hecho artístico. Con facilidad se echa de ver que el espectador teatral nunca percibe separadamente ninguno de esos tres elementos. Los percibe todos al mismo tiempo. Otro tanto sucede con la audición de la música. Escuchamos en los tres planos simultáneamente y sin disociar ninguno de ellos. Debemos procurar por tanto una audición más activa, para hacer más honda nuestra comprensión de la música, pasando a ser unos auditores más enterados que de limitarse a escuchar, escuchan algo.

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ELEMENTOS MUSICALES
El ritmo La palabra ritmo se utiliza para describir las diversas maneras en que un compositor agrupa sonidos musicales atendiendo principalmente a su duración (larga o corta, con relación a los demás sonidos) y también sus acentos. Generalmente, es posible percibir –bien porque se escucha o simplemente porque se siente- un pulso estable, compuesto de “golpes” regulares, llamados tiempos. Esta sucesión regular de tiempos es lo que el oído utiliza para medir el ritmo musical. Algunos tiempos se acentúan más que otros. De esta manera, el oído percibe que los tiempos se organizan en grupos –llamados compases- de dos, tres o cuatro tiempos. Por lo general, el primer tiempo de cada compás es el que lleva el acento más fuerte. La repetición regular de los tiempos y acentos que se suceden en cada compás constituye el marco o la estructura dentro de la cual el ritmo, con sus propios acentos y con notas de distintas duraciones, puede fluir libremente. Es interesante el efecto rítmico que se conoce como síncopa. El compositor, deliberadamente, altera lo que uno supone será el acento del compás. De esa manera, el pasaje musical adquiere una gran riqueza rítmica. Para crear un efecto sincopado, el compositor puede: • • • • • Colocar un acento en un tiempo débil; Colocar un acento entre dos tiempos del compás; Colocar un silencio en el tiempo fuerte; Ligar una nota en tiempo débil a otra en el tiempo fuerte siguiente; Combinar dos o más de los efectos arriba descritos.

La melodía Para muchos oyentes la melodía es el ingrediente más importante de una pieza de música. Básicamente, una melodía es una sucesión de notas de diferentes alturas, organizadas de manera que tengan un sentido musical para el oyente. Por lo general, la duración (larga o corta) de cada nota en relación con las demás también desempeña un papel importante. Sin embargo, la reacción que una melodía produce en cada oyente es muy personal. Aquello que para uno posee sentido musical, puede ser interpretado por otro como un montón de notas sin sentido alguno. Una melodía que una persona percibe como de gran poder expresivo puede no conmover a otra en absoluto. Algunas características de una melodía son: • Su contorno o perfil; el ascenso o descenso de las notas; la curva que va formando en el espacio y en el tiempo musical. • Su ámbito; la distancia entre la nota más grave y la más aguda.

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Si se mueve por grados conjuntos o por saltos. El tipo de escala sobre la que se basan sus notas; mayor o menor, o algún tipo de escala. Su estructura o fraseo; que puede suponer la repetición de incisos o de motivos.

La armonía Las funciones más importantes que desempeña la armonía en la obra musical son dos: COLOR. Es un recurso afectivo que se encuentra en los cambios de modo (mayor, menor), acordes disonantes frente a otros consonantes, posiciones y estados del acorde, duplicaciones, etc. TENSION. Las relaciones armónicas ofrecen procesos de tensión-relajación, áreas estables o inestables con relación a un punto de partida, etc. La armonía es ante todo un modelo de intensidades relativas que produce una escala flexible entre estabilidad y tensión. A la hora de la audición debemos tener en cuenta lo siguiente: 1. Estructuras armónicas estables. Los elementos más estables se hallan al comienzo y al final de las piezas. 2. Origen de la máxima tensión. Ciertos elementos de tensión en otros elementos nos indicarán también efectos de tensión en la armonía. 3. Graduación entre estabilidad y tensión. Una vez descubiertos los procedimientos típicos de un autor, veremos los procesos de tensión y relajación armónica.

El timbre Cada instrumento tiene un sonido propio y de características singulares, o “color”. El sonido particular de una trompeta, por ejemplo, nos permite reconocerla de inmediato y distinguirla claramente de un violín. Esta cualidad del sonido es lo que denominamos timbre. Un compositor puede fusionar timbres entre sí, como los instrumentos de la sección de cuerdas de la orquesta, y otros semejantes. También puede recurrir al uso de contrastes entre timbres de determinados instrumentos para poder distinguir los diferentes sonidos entre sí. Por ejemplo, es posible producir un efecto de contraste al utilizar los timbres brillantes y penetrantes sobre un fondo de instrumentos de timbre más oscuro y sombrío.

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La textura La manera en que entretejen los sonidos de una composición musical se conoce como textura, de igual manera que se utiliza esta misma acepción para describir el modo en que se entretejen los hilos de una tela o de una lana. Existen varios tipos de textura: TEXTURA MONODICA. Es el tipo más sencillo. Consiste en una sola línea melódica sin armonía de soporte. La melodía puede ser ejecutada por un solo músico o por varios tocando al unísono. TEXTURA HOMOFONICA. Es un tipo de textura en la cual las voces que la componen tienen básicamente el mismo ritmo. Se trata de una textura de acordes. A veces puede tener una variante que consiste en una melodía con acompañamiento. En este caso una melodía es acompañada por acordes. TEXTURA POLIFONICA O CONTRAPUNTISTICA. Consiste en varias líneas melódicas de igual importancia que dialogan entre sí. En este caso cada voz o parte melódica tiene un ritmo particular y diferente al de las otras voces. La imitación es una técnica muy típica en este tipo de textura. TEXTURA HETEROFONICA. Se trata de un tipo de textura en la cual todas las voces tocan al mismo tiempo diferentes versiones de una misma melodía. Por ejemplo, una voz realiza una melodía simple mientras otra toca una versión más elaborada de la misma. Es una textura que se da en la música folclórica de ciertos países europeos y en la música de culturas orientales.

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UNA CLASIFICACION MUSICALES

DE

LAS

FORMAS

La música cuya estructura vertebral se basa en la repetición se puede dividir en cinco categorías. Repetición por secciones o simétrica a. Forma en dos partes (binaria) b. Forma en tres partes (ternaria) c. Rondó. d. Disposición libre de las partes. Repetición por variación a. Basso ostinato. b. Passacaglia. c. Chacona d. Tema con variaciones. Repetición por tratamiento fugado a. Fuga b. Concerto grosso. c. Preludio de coral. d. Motetes y madrigales. Repetición por desarrollo a. Sonata (forma de primer tiempo) b. Derivados de la sonata (sinfonía, concierto). El resto de las categorías son las que se basan en la no-repetición y las llamadas formas libres.

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EL CONCERTO GROSSO
Como vemos por el cuadro anterior, se trata de una de las principales formas fugadas. Como todas esas formas fugadas, es esencialmente anterior al siglo XIX, y no podemos confundirlo con el tipo de concerto, más tardío, escrito para virtuoso solista acompañado de orquesta. Durante el renacimiento comienza a aparecer un llamado “stilo concertato”, que se relaciona con la figura de Giovanni Gabrielli; aquí podemos encontrar los antecedentes más remotos del Concerto Grosso típicamente barroco. Gabrielli escribe su famosa “sonata pian´e forte” que consiste realmente en un motete instrumental a dos coros. En ella se indica la instrumentación de cada coro. El primer grupo está compuesto por un cornetto y tres sacabuches. El segundo por una viola (violino) y tres sacabuches. El nombre “piano e forte” se refleja en la propia partitura, pues cuando cada grupo toca solo se indica piano, mientras que cuando lo hacen conjuntamente la indicación es de fuerte. Se trata de una de las primeras indicaciones dinámicas en música. El origen más cercano de este género es atribuible a la curiosidad que los compositores del siglo XVII sintieron por el efecto que se podía obtener oponiendo entre sí dos grupos instrumentales, uno pequeño y otro grande. Esta división de la orquesta barroca en “ripieno” y “concertino” es un hecho que se puede relacionar con la propia distribución de los músicos en las grandes capillas musicales. Existían ejecutantes que estaban destinados al acompañamiento del coro, casi siempre duplicando partes vocales; eran músicos de una técnica media, y se les denominaba como pertenecientes al “ripieno” o “tutti”. Mientras tanto, los solistas, virtuosos en el manejo del instrumento, tenían un cometido de mayor lucimiento, dialogando a veces con los solistas vocales e incluso a “solo” en algunas secciones. Aparecen así dos formas importantes de concierto. El “concierto grosso” en el que un pequeño grupo de instrumentos solistas se oponía a la masa principal del “tutti”, y el “concierto con solista” en el que el “concertino” quedaba reducido a un solo instrumento. La masa de cuerda era siempre de cuerda, dividida en violines primeros, violines segundos, violas y violonchelos con bajo continuo. El grupo pequeño podía formarse con cualquier combinación de instrumentos, a veces incluso dependiendo de las disponibilidades de instrumentistas en dicho momento. Sea cual fuere la formación del concertino, la forma se basa en el intercambio dialéctico entre el concertino y el tutti. Los concerti grossi de Corelli siguen en realidad la técnica de la sonata a trio con una masa mayor para el acompañamiento. Es sus piezas se observa el empleo del contraste entre el solo y el tutti, pero el estilo no difiere entre ellos. Generalmente las partes del tutti sirven para apoyar o reforzar las cadencias, y no existe una relación clara entre la estructura de la obra y la distribución de la orquesta. En realidad Corelli se limita en sus conciertos a transportar al género orquestal los dos tipos tradicionales de la música de cámara, es decir la sonata de iglesia y la de cámara. Dado que los primeros tenían una mayor difusión al ser interpretados en la misa, la producción de éstos es más abundante. Sólo los últimos pertenecen al género de cámara, y constan de un preludio seguido de diferentes piezas de danza. Pero como decimos, los conciertos de Corelli tan sólo indican una búsqueda por parte del compositor del contraste entre dos grupos de distinta densidad, uno fuerte y otro débil, pero sin que ello suponga una distinción en la estructura. Por ello, la alternancia entre los grupos es muy rápida, con secciones breves, en las que no existe diferencia temática ni formal. 7

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Los conciertos de Torelli opus 8, publicados en 1709 después de su muerte, suponen un paso importante en la evolución de la forma. En primer lugar, Torelli impone una sucesión de movimientos en el orden (rápido-lento-rápido). Por lo general, el Allegro se estructura en forma fugada. La forma con “ritornello” en la música instrumental es una adaptación de la estructura vocal con estribillo. (Los ejemplos de estribillo en la música vocal son innumerables). En la forma que plantea el compositor, el tutti expone el tema varias veces y en tonalidades diferentes, alternándose dichas exposiciones con episodios tipo divertimento a cargo del concertino. El material expuesto por el tutti (estribillo o ritornello), se recapitula varias veces en tonalidades distintas y con ligeras modificaciones. La última aparición del estribillo se realiza en la tonalidad principal y redondea la forma. Las secciones de solo (coplas) cumplen una función modulatoria (enlace tonal) entre las exposiciones, y a la vez de desarrollo por cuanto elaboran el material presentado en ellas. Los planteamientos de Torelli en cuanto a la forma del concierto grosso fueron tomados muy en cuenta por otros compositores posteriores como por ejemplo Tomaso Albinoni. Más tarde, Antonio Vivaldi elevará la forma a un punto culminante en sus diferentes y variados conciertos.

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EL CONCIERTO PARA UN INSTRUMENTO
La idea de alternar “ritornello” y “copla”, aplicada en los conciertos de Torelli, es una transposición de la forma Fuga, de varias exposiciones unidas por divertimentos, a la forma concertada. En la estructura del concierto, los estribillos aparecen en el “tutti” mientras que las secciones de divertimento lo hacen en los pasajes de “solo”. Los conciertos de Antonio Vivaldi suponen la culminación en el proceso de la evolución de la forma. Generalmente constan de tres movimientos en el orden rápido, lento y rápido. Las exposiciones a cargo del tutti se presentan perfectamente delimitadas por cadencias muy claras y se mantienen estables en la tonalidad elegida. Los episodios a cargo del solista introducen material temático nuevo, aunque siempre relacionado con el de la exposición. Estos pasajes tienen una menor estabilidad armónica, pues cumplen precisamente las funciones de enlace tonal entre los distintos estribillos. El ultimo estribillo suele ser una reexposición del primero y cierra la forma. Con Juan Sebastián Bach encontramos nuevos ejemplos magistrales en el género. Un buen ejemplo lo constituye el Concierto para violín en La menor BWV 1041. Es posible que sean razones de tipo sociológico las que expliquen la predilección por el concierto con solista, frente a otros tipos de conciertos con varios solistas, en la etapa del clasicismo. La figura del solista virtuoso se va haciendo cada vez más importante ante el gran público, y el compositor piensa en tal o cual intérprete a la hora de componer, cuando no es él mismo el encargado de ejecutar su propia obra. En la forma del concierto clásico existe una doble influencia, determinante en la forma. De una parte está la sonata y la “forma-sonata”; la estructura de la sonata solística se aplicará a la generalidad de las formas del clasicismo, y también al concierto. De otra parte, el concierto barroco, ya sea con uno o con varios solistas, impondrá una forma de hacer a la que no será ajeno el concierto clásico. El uso de alternar secciones de tutti y solo, típico del concierto barroco, no será abandonado durante el clasicismo. El concierto clásico se nos presenta pues como una forma en tres movimientos, generalmente en el orden rápido, lento y rápido. El primer tiempo se estructura en “forma-sonata” aunque con alguna particularidad. La doble exposición, que se encuentra en la forma del primer movimiento, se explica por la tendencia ha efectuar siempre el contraste entre la gran masa del tutti y la del solista. El tutti realiza pues una primera exposición, en la tonalidad principal y sin modulaciones, donde se presentan los temas del concierto. Posteriormente, el solista realiza una segunda exposición, que introduce ahora la modulación hacia la tonalidad del contraste. En esta segunda exposición, a cargo del solista, pues que haya una repetición de los temas ya presentados por el tutti, pero es posible que se trate de temas totalmente nuevos, y que exista así una clara diferencia entre los temas presentados por la orquesta y por el solista. Después, la estructura se desarrollará según el plan previsto en la forma-sonata, aunque siempre existirá a lo largo del desarrollo e incluso en la reexposición, una 9

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tendencia a la alternancia y contraste de ambos bloques. Las soluciones que los compositores clásicos proponen en cada obra son casi siempre distintas. De nuevo el análisis se nos presenta como indispensable. Finalmente, una vez que la estructura se ha completado, existe una “cadencia” a cargo del solista, de carácter libre e improvisado, a la que sigue una coda final a cargo de la orquesta. En el segundo y tercer tiempo, el concierto propone generalmente estructuras parecidas a la de la sonata o la sinfonía. El rondó, que casi siempre presenta material temático con un carácter alegre y desenfadado, se presta muy bien a la idea clásica de terminar la obra de una manera positiva, como final feliz de un verdadero drama; pero además, la típica alternancia de estribillos y coplas en el rondó, concuerda perfectamente con la idea de alternancia entre dos bloques distintos. Por todo esto, la forma de rondó será frecuentemente utilizada como tiempo final del concierto. Haydn, Mozart y Beethoven, los grandes compositores del período, harán un uso perfecto y magistral del lenguaje clásico, y elevarán la forma musical durante el siglo XVIII a su máxima perfección.

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EL CONCIERTO PARA VARIOS INSTRUMENTOS
El Concierto puede estar escrito para uno o para más de un solista. Se denominan Doble Concierto y Triple Concierto según el número de solistas que se indican en cada concierto. La forma en general no difiere substancialmente de otro tipo de conciertos con un solista.

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SINFONIA
La sinfonía preclásica La sinfonía es una forma que deriva de la obertura de la ópera (sinfonía avanti l ´opera). La obertura francesa constaba de tres movimientos en el orden, lento, rápido y lento. Más tarde, la obertura italiana y más concretamente napolitana instaura un orden distinto, rápido, lento y rápido. Con el tiempo, la obertura creció en dimensiones y se desligó de la ópera, pasando a ser una obra independiente. Esta separación fue una consecuencia lógica, por el hecho de que la sinfonía, generalmente no se relacionaba en nada con la ópera a la que acompañaba. A mediados del siglo XVIII, el uso de escribir obras orquestales independientes, en tres movimientos, sin ligazón alguna con la ópera, era un hecho habitual. El proceso evolutivo que se produce en lo concerniente a la estructura de la sinfonía, es semejante al producido en la sonata; así, los compositores preclásicos adoptarán en la sinfonía los mismos principios constructivos de la sonata. Pensemos que todo el proceso de evolución que se produce durante el clasicismo, se gestó en el terreno de la música instrumental, y que tanto la sonata como la sinfonía fueron el marco óptimo donde los compositores desarrollaron la mayor parte de sus obras.

La sinfonía clásica En esencia, la sinfonía es una sonata escrita para orquesta. De forma análoga, los dúos, tríos, etc., compuestos en la época clásica y dentro de lo que se conoce como música de cámara, presentan igualmente la estructura de la sonata. Podemos decir que la evolución en la sinfonía llevó un camino paralelo al de la sonata. Es totalmente lógico pensar que, el proceso de maduración que se observa en los grandes maestros a lo largo de su carrera, es un proceso que se da de una forma paralela en los distintos géneros de composición. Así, las características que podemos observar en el estilo de cualquiera de ellos, por ejemplo en la sonata, es idéntico cuando analizamos sus sinfonías. Quizás la única diferencia estriba en el distinto planteamiento sobre el que se asienta la composición de una sonata o de una sinfonía. La sinfonía está pensada para ser presentada ante el gran público; el compositor quiere ser comprendido y a veces se ve obligado a realizar ciertas concesiones. La sonata por el contrario se presenta como una pieza más íntima, donde el autor puede realizar esos procesos de investigación, a veces arriesgados, pero siempre necesarios en la labor de todo artista.

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LA OBERTURA
Durante el barroco, la idea de anteceder a una obra importante como puede ser la ópera, otra de menores dimensiones como antesala o preparación, se debe a la música francesa y más concretamente a Lully. La obertura francesa suele constar de tres partes bien contrastadas; un primer movimiento lento, en un tejido homofónico, donde sobresale un insistente ritmo casi siempre en corcheas con puntillo; un segundo movimiento rápido, con una textura de tipo polifónico e imitativo; y cerrando un tercer movimiento con idéntica temática al primero. Con el tiempo estas piezas tuvieron destinos muy variados. Las encontramos como preludio de una obra teatral, como introducción a la suite, a la sonata y al concierto, e incluso como piezas independientes. A finales del siglo XVII, los compositores italianos utilizan el nombre de “sinfonía” para sus oberturas, y el camino hacia la nueva forma está ya trazado.

La obertura como primera pieza de Suite para orquesta La estructura de este tipo de piezas es bastante libre, aunque por lo general se compone de varias secciones, algunas de las cuales puede relacionarse con la Fuga. Es corriente durante el barroco la alternancia de partes de tipo homofónico con otras secciones de polifonía cercanas a la Fuga.

La obertura como primera pieza de una obra dramática Como hemos comentado anteriormente, la forma adquiere personalidad con Lully (1632-1687), creador de la obertura a la francesa, y con Alejandro Scarlatti (16591725), creador de la obertura italiana. La obertura francesa se formaba de tres movimientos; lento, allegro y lento; la obertura italiana utilizaba los movimientos allegro, lento y allegro. Con la llegada del clasicismo, y la influencia de la sonata sobre la obertura, los movimientos de tipo fugado dieron paso a la forma-sonata como una forma casi fija. Encontramos algunas oberturas en la típica forma-sonata de exposición, desarrollo y reexposición, y algunas otras como forma-sonata sin desarrollo (exposición, reexposición).

Obertura que sintetiza una ópera El elemento temático de una Obertura puede ser propio de ella o bien puede tomar elementos de la Ópera a la cual precede. En el caso de una Obertura síntesis el compositor trata de hacer un compendio de lo más importante y esencial del drama, ofreciendo una especie de resumen en el que

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se exprese el significado de los temas. Se trata de un tipo de obra programática, pues responde a un argumento que no es musical. El plan y la estructura de la obra suele ser libre aunque siempre prima la solidez y la arquitectura musical por encima de cuestiones relativas a la significación del texto del cual proceden. En la Obertura mosaico, el compositor selecciona los temas de la Opera para exponerlos de manera que pierdan su significado dramático. Los temas van apareciendo simplemente uno tras otro, formando un mosaico en el que se dibujan los temas unidos de un modo hábil. Naturalmente este tipo de obertura es de mucho menos valor musical, y el interés de la obra se desprende casi exclusivamente del propio valor de los temas musicales. Estos tipos de obertura se circunscriben al siglo XIX. En el tipo síntesis haremos mención a Beethoven y su herencia de sinfonistas, mientras que el tipo mosaico se encuentra sobre todo en Italia, Rossini y la herencia de la Gran Opera. Con Wagner, la Obertura que resume la acción dramática llega al máximo de desarrollo y elocuencia, y a la plenitud de riqueza y expresión.

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EL PRELUDIO
Preludio es un término muy vago que designa una gran variedad de piezas, generalmente escritas para piano. Como título puede significar cualquier cosa, desde una pieza tranquila, melancólica, hasta una larga pieza virtuosística y aparatosa. Pero en cuanto a forma, pertenece por lo general al género libre. Preludio es el nombre genérico de cualquier pieza de estructura formal no demasiado precisa. Muchas otras piezas que llevan otros nombres pertenecen a la misma categoría, piezas llamadas fantasía, elegía, impromptu, capricho, aria, estudio, etc. Este tipo de piezas puede tener una forma cerrada A-B-A, o estar tratadas de forma libre. Bach escribió muchos preludios como antesala de la Fuga. Se trata de obras en un solo trazo, monotemáticas, en los cuales subyace sobre todo una intención de definición de una determinada tonalidad, sin relaciones de parentesco melódico con la Fuga a la cual preceden. Durante el siglo XIX, los compositores aplican a sus preludios formas de fácil identificación, casi siempre dentro de los límites de la forma tripartita. Un compositor que interesa por el tratamiento de la forma de Preludio es Debussy. Compuso veinticuatro preludios para piano, cada uno de los cuales sigue un prototipo formal distinto. Al igual que Bach, Debussy usa a veces una figura pequeña o motivo como ayuda para dar unidad a la pieza. En cierto modo el tratamiento de la forma, en cuanto a utilizar un elemento que sirve de germen, del cual se extrae todo lo demás, es análogo. En este tipo de piezas, se huye de realizar repeticiones exactas, y ahondar en la idea de un desarrollo constante desde el comienzo de la pieza. Esta tendencia también se puede observar en las Piezas para piano, Op. 19, de Arnold Schoenberg. En estas piezas no se puede llegar a hablar tan siquiera de tema, sino que todo el material queda reducido a un ritmo, un acorde e incluso un intervalo, sobre el cual gira toda la temática de la pieza. En general estas piezas suelen ser de una difícil audición y necesita quizás de un mayor entrenamiento auditivo.

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EL POEMA SINFONICO
Existe una clara diferencia entre lo que es la música de programa, que es la música relacionada de algún modo con una historia o una idea poética, y la llamada música absoluta, que es la que no tiene connotaciones extramusicales. La idea de usar la música como medio de describir algo ajeno a ella es algo natural y bastante antiguo en la historia de la música. La descripción de batallas, animales, y otro tipo de efectos es incluso anterior al florecimiento de la música instrumental. Un ejemplo lo constituye el Canto de los pájaros de Jannequin durante el siglo XVI. Durante el siglo XIX la orquesta desarrolló los medios para realizar una descripción musical muy exacta de sucesos ajenos a ella. También influyó el desarrollo de la ópera y la influencia del movimiento romántico. Tchaikovsky tituló Romeo y Julieta a su obertura, y así designó al segundo tema de la pieza como motivo del “amor de Romeo por Julieta”. Beethoven se sintió en su Sinfonía Pastoral atraído por la idea de describir en términos musicales acontecimientos extraños a la música. Berlioz hizo algo parecido en su Sinfonía Fantástica, cuando nos describe gráficamente no sólo escenas guerreras o pastoriles, sino también cualquier otro suceso o idea que se decidiese a representar. Existen dos tipos de música descriptiva. La primera corresponde a la calificación de descripción literal. Si el compositor quiere por ejemplo dibujar el sonido de unas campanas en la noche, utilizará la orquesta como medio sonoro que imite perfectamente aquello que desea. La música no tiene otra razón de ser que la mera imitación. El otro tipo de música descriptiva es menos literal y más poético. No se trata de imitar nada concreto; lo que el compositor desea es comunicar al oyente ciertas emociones debidas a alguna circunstancia externa. Puede ser la visión de un río, una feria campestre o el paso de una comitiva, pero más que una imitación real, lo que tenemos es una traducción musical del acontecimiento recogido por el compositor. Es una forma más elevada de la música de programa. En cualquier caso, por muy programática que sea la música, ésta siempre deberá existir en términos musicales. Nunca una obra musical se sustenta o se justifica por la historia en ella contenida. En una palabra, el interés de la historia no puede nunca ocupar el puesto del interés musical, ni puede convertirse en excusa de los procedimientos musicales. La música ha de mantenerse por sí misma sin que pierda interés aún en el caso de que se separe de su contexto poético. Es sorprendente que casi toda la música de programa está escrita en alguna de las formas fundamentales. Puesto que el compositor describe alguna cosa, era de esperar que la forma fuese necesariamente libre. Pero no es el caso. Sobre todo al comienzo, el poder de la música absoluta era tal que se hacía difícil obviar los procesos formales establecidos. Los ejemplos de Beethoven y Berlioz son muy claros. Liszt es considerado como el creador de la forma. Escribió trece poemas sinfónicos y entendió que este tipo de obras debía exceder el límite de las formas rigurosas. La solución que adopta es la de circunscribir la obra a un solo tiempo con una explicación previa impresa en la partitura. Este tipo de poema sinfónico en un solo tiempo equivale formalmente a lo que sería un tiempo de sinfonía.

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Con Strauss la forma se ve desarrollada y engrandecida, y su equivalente formal sería el de una sinfonía completa. A veces este tipo de obras en forma libre se constituye como una sucesión de secciones con un alto grado de independencia entre ellas, lo que hace difícil relacionar entre sí los diferentes momentos de que consta; pensemos en la duración extensa de alguna de estas obras.

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LA SUITE
Nos situamos en el Renacimiento temprano, siglo XV, y encontramos una forma musical que tendrá importantes consecuencias posteriores en el nacimiento y desarrollo de la Suite. Se trata de la basse dance. El nombre (danza baja) parece indicar la característica fundamental de un tipo de baile de la época que se realizaba deslizando los pies. La música que aparece en los manuscritos es monódica, y se complementa con unas letras que indican los distintos pasos del baile. Lo que nos interesa especialmente es que la “basse dance” pertenece a una familia de danzas que tienen relaciones unas con otras. La literatura francesa especifica dos: la “basse dance” (danza baja) y el “pas de Bravant” o “saltarello” italiano. La basse dance era una danza lenta, en ritmo binario, a veces con subdivisión ternaria. A ella seguía usualmente un baile más rápido, el “pas de Bravant”. Este contraste de una danza lenta seguida de otra rápida será la pauta seguida en la mayoría de la música profana instrumental ligada a los aires de danza. Más adelante, la “pavana” substituyó a la “basse dance” como danza lenta. Después aparece también el “passamezzo”. Como danzas rápidas, el “saltarello” y la “gaillarde” son piezas representativas. Se conforman así parejas de danzas como la “pavane” y la “gaillarde”, o el “pasamezzo” y el “saltarello” como las más típicas. En general, la segunda danza solía representar una variación melódica de la primera. Ya durante el barroco, los compositores alemanes amplían el esquema a cuatro danzas que también utilizan el sistema de la variación. Johann Hermann Schein en su “Banchetto musicale” incorpora nuevas danzas; aparecen generalmente cinco danzas en el siguiente orden: Paduana, en compás binario; Galliarda, (ternaria); Courante (ternaria); Allemande (binaria) y Tripla (ternaria). A mediados del siglo XVII existe un esquema fijo para la Suite. Se compone ésta de cuatro danzas: Allemande, Courante; Zarabanda y Giga. La música francesa para teclado aparece en este momento con un estilo definido en el que sobresalen algunas particularidades. De una parte, el estilo quebrado (style brisé), con influencia de la música para laúd. En esencia es un estilo en el que las líneas de la polifonía no son continuas, sino que se interrumpen o sufren cambios de registro. El resultado de esto es una textura que hace un uso abundante del arpegio, aunque las notas están distribuidas de tal manera que dan la impresión final de una polifonía casi continua. Más interesante es el uso de los adornos (agréments), los cuales a veces eran indicados por los compositores en la misma obra, o se dejaban a la libre interpretación. También aquí, la influencia del laúd fue decisiva, por cuanto el laúd, más que ningún otro instrumento, necesita de los adornos para mantener el sonido en las diferentes voces. Durante la época final del barroco, la forma Suite se nos presenta bajo dos estilos diferentes, el francés y el alemán. En Francia, aparece con el nombre de “ordre”. La colección completa de Francois Couperin consta de veintisiete “ordres”; cada una de ellas se compone de un buen número de piezas, la mayor parte en movimiento de danza conocidos y con títulos que aluden a cualidades humanas. Por ejemplo, en el “Second Ordre”, escrito en Re menor, aparecen nombres como “La Laborieuse” para la Allemande, “L´Antonine”, “La Diane”, etc.

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La Suite alemana se estructura básicamente en el marco de las cuatro danzas tradicionales, es decir, la allemande, la courante, la zarabande y la giga. Veamos las danzas más características de la Suite: Allemande. En movimiento binario o cuaternario y movimiento moderado. Es característico la anacrusa inicial (vestigios del uso antiguo de dar la entrada al baile). Courante. De movimiento rápido y escrita en compás ternario. También conserva el rasgo anacrúsico. Zarabanda. Danza lenta, ternaria. Origen español. Giga. Danza final, de movimiento vivo y escrita en compases compuestos ternarios. Rondó. Danza francesa que se caracteriza por la aparición de un Estribillo (Refrain) que se alterna con las Coplas (Couplets). Loure. Danza muy antigua de procedencia normanda. Movimiento moderado y compases de ¾ o 6/4. Bourré y Rigodón. Danzas francesas, en movimiento ligero y escritas en compases binarios simples. Gavota. De procedencia francesa. De movimiento moderado, en compás de 2/2. Pavana. Es una danza lenta, escrita en compás binario o cuaternario. Gallarda. Danza francesa, de movimiento rápido o moderado, en compás ternario. Minué. Danza francesa de origen cortesano. De movimiento moderado y escrita en compás de ¾. Passepied. Danza francesa cuya traducción es “paso del pie”. Se escribe en compás de 3/4 o 3/8 y con movimiento rápido. Siciliana. Compás de 6/8 o 12/8 y movimiento moderado. Chacona y Pasacalle. Son tipos de la forma variación de origen español. Generalmente se asientan sobre un bajo obstinado que se repite y del cual nace toda la composición. Musette. Danza francesa, especie de Courante en movimiento moderado y de carácter pastoril, que tomó el nombre del instrumento “musette” (cornamusa) con el cual se ejecutaba.

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DIVERTIMENTO
Los términos Casación, Serenata o Divertimento designaban en el siglo XVIII composiciones escritas para un grupo de solistas instrumentales, las cuales podían ser clasificadas como formas de Suite. Constaban de cinco o más piezas, de forma libre. Abundaban las Marchas, los Allegros y los Minués, e incluso tiempos lentos de gran expresividad. Eran escritas para grupos muy variables, con preferencia de instrumentos de viento, para ser ejecutadas al aire libre. Cuando llegaron a formar parte de la música de cámara, la instrumentación varió entrando la cuerda a formar parte de sus instrumentaciones. Se trata de formas muy similares a la Suite moderna, entendida la nueva forma como una serie de piezas que forman un todo, aunque la estructura de ellas es libre.

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LA CANCION POLIFONICA Y EL MADRIGAL
Durante el siglo XIV la música profana se encuentra claramente ubicada en dos focos geográficos; Francia e Italia. En Francia, la canción polifónica muestra una fuerte dependencia de la música religiosa, patente en la obra de los principales maestros de la época. Compositores como Machaut y Vitry harán uso en sus obras de formas ya conocidas por la tradición de los trovadores franceses. Se encuentran piezas en formas de “rondeau”, “virelai”, “ballade”, “lai”, etc., que conservan una estructura muy similar a las que se emplearon originalmente, aunque claro con una textura polifónica. Por ejemplo el famoso “rondeau” de Machaut, “ma fin est mon commencement” tiene una estructura (A B a1 A a2 b A B), similar a los “rondellus” de la edad media. Las letras mayúsculas significan los estribillos principales, mientras que las minúsculas suponen fragmentos con igual música pero distinto texto. Muy cercana al estilo impuesto por Machaut en sus baladas polifónicas para dos, tres o cuatro voces se encuentra la chanson francesa. Se trata de una forma basada en la tradicional caballeresca, elaborada polifónicamente. En la textura se observa siempre una línea superior vocal, conocida como “superius” o “cantus”, apoyada por un tenor, y rematada por un contratenor instrumental; este estilo de “chanson francesa” es muy similar a la “ballata” italiana, y supone una importante innovación en el camino hacia la textura que imperará más adelante; en ella, la voz superior adquiere función principal, y el resto de las voces pasan a ser un mero acompañamiento. En la música profana italiana aparecen tres formas musicales a las que hemos de prestar una atención especial. Son el “madrigal”, la “caccia” y la “ballata”. EL MADRIGAL. Es una forma típica del repertorio del Ars Nova en Italia. Suele estar escrito a dos voces, y casi siempre versa sobre temas pastoriles. El texto se divide en varias estrofas de dos o tres versos; todas las estrofas se cantan con igual música. Al final de las estrofas existe un remate, llamado “ritornello”, el cual se destaca del resto por un cambio de métrica. LA CACCIA. Se trata de otra forma representativa del Ars Nova italiana. Musicalmente se caracteriza por elaborarse según un canon estricto a dos partes con el agregado de una voz instrumental en función de bajo; esta última voz no participa en la imitación. LA BALLATA. Es equivalente al “virelai” francés. Su forma es (A B b1 a1 A). En el siglo XIII existió un tipo de “ballate” que estaba destinada a acompañar el baile. Su nombre parece indicar esa función (ballare, bailar). Se trataba según parece de canciones monódicas. La ballata del siglo XIV que aparece en los manuscritos está escrita a dos o tres voces. La voz superior es cantada, mientras que las inferiores, tenor y contratenor, son instrumentales. Durante el Renacimiento la música profana va a desarrollar una serie de formas básicas muy representativas; son las siguientes:

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LA FROTTOLA. Son piezas en las cuales no suele emplearse el recurso de la imitación y es probable que fueran ejecutadas cantando la voz superior y tocando el resto a modo de acompañamiento. La forma de la frottola es la siguiente: A A1 B
Ripresa

A
Refrain

a
pie 1

a1
pie 2

b
volta

A
Refrain

A (es el estribillo principal). A1 (repetición exacta). B (continuación del estribillo). a, b (repetición de música con texto distinto). LA CHANSON. El estilo de la “chanson” francesa en los comienzos del renacimiento varía substancialmente. Podemos encontrar obras de una textura muy sencilla en acordes, y otras de una gran complejidad contrapuntística similar al motete. EL MADRIGAL. Es la forma más representativa de la música profana del renacimiento. De alguna manera, el madrigal aúna las peculiaridades de otras formas profanas de las cuales ya hemos hablado anteriormente. Su principal característica es la de ser siempre fiel al texto y de plasmar con la mayor precisión en sentido de la letra. La forma poética a la que se asocia es variada, pero casi siempre se trata de una poesía de alto valor; por ejemplo se eligen los textos de Petrarca, Boccaccio, entre otros.

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LA CANCION Y EL LIED
La canción puede definirse como una pieza breve, de carácter lírico, sobre un texto generalmente poético. Suelen estar escritas para voz con acompañamiento de piano, aunque existen ejemplos de canciones con acompañamiento sinfónico. CANCION POPULAR. Se entiende por canción popular lo que se constituye como el tesoro folclórico recogido en los cancioneros. Podemos encontrar canciones formadas únicamente por una copla (sin estribillo). Las melodías de tipo estrófico se estructuran en una sola frase que se repite tantas veces como exija el texto. Otras se forman a partir de copla y estribillo. Estos estribillos pueden estar formados por elementos nuevos, o elementos tomados de la copla. EL LIED. Es el equivalente de la canción en Alemania. La forma del Lied al igual que en la Canción depende del texto poético. Podemos encontrar tipos binarios (A-A1), y también (A-B). En el caso (A-A1) se trataría de una repetición exacta del período musical aunque con texto distinto. La reexposición del período puede ser literal o contener modificaciones, e incluso aparecer en otra tonalidad. La forma (A-B) supone la creación de dos períodos contrastantes con distinta función. Generalmente el peso mayor de una de las dos partes traerá como consecuencia una función subordinada para la otra parte. Entre los tipos ternarios pueden darse formas como: (A-A1-A2); (A-A1-B); (A-B-B1); (A-B-A1); este último tipo se muy característico).

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SONATA
Durante los comienzos del período barroco, el término “sonata” es bastante dudoso, aunque sus relaciones con la canzona son muy estrechas. Suelen estar escritas para uno o dos instrumentos preferentemente melódicos (violín, cornetto, etc.), y acompañadas del bajo continuo. En cuanto al estilo, podemos encontrar sonatas en un estilo de contrapunto, cercano al de la canzona; en otras, el influjo de la monodia vocal se hace evidente.
(La canzona es una forma que arranca de premisas idénticas al “ricercare” o a la “fantasía”, pero su material melódico casi siempre más alegre y un carácter rítmico más movido, indican sus primitivos orígenes en la música profana, y concretamente en la chanson francesa. La característica más sobresaliente de la canzona es su carácter en varias secciones (multiseccional). Se encuentran obras en las cuales, cada una de estas secciones elaboran en la técnica del contrapunto un tema distinto; en ellas la discontinuidad tiene un carácter muy marcado. En otras, las distintas secciones desarrollan un mismo tema con distintas variaciones).

A mediados del siglo XVII, el término “canzona” fue reemplazado por el de “sonata” para referirse a una obra de varios movimientos, compuesta para un número pequeño de instrumentos con bajo continuo. El término “sinfonía” que al principio era sinónimo de “sonata”, lo encontramos más tarde para designar la pieza primera de una suite o partita, y también en piezas incluidas en obras de tipo vocal como la ópera. Comienzan a diferenciarse dos tipos de sonatas. La “sonata da chiesa” (sonata de iglesia), destinada como es lógico a la iglesia, y que era interpretada durante ciertos momentos de la misa, en los silencios producidos durante la liturgia. Se estructuraba por lo general en cuatro o cinco movimientos perfectamente diferenciados. El primero y último movimiento solían estructurarse en “forma fuga”. El término “sonata da camera” fue aplicado a la suite de danzas para distinguirla de la sonata de iglesia. Solía comenzar con un movimiento lento introductorio al que seguía una serie de piezas de danza. La instrumentación más común para ambos tipos de sonata consistía en dos instrumentos melódicos (casi siempre violines) acompañados del bajo continuo. Aunque se trata de cuatro instrumentos puesto que el bajo continuo necesita de dos intérpretes, el nombre con el que se conoce es “sonata a trio”. También fueron practicadas otras formaciones, como por ejemplo la “sonata solística” para violín y bajo continuo, y sonatas para grupos mayores de hasta ocho partes instrumentales, aunque el conjunto de la producción en este tipo de obras fue menor. En la última fase del período barroco se advierte en los compositores una predilección por la sonata para solista sobre la sonata a trio. En el perfil de la nueva sonata, la diferenciación entre el estilo de iglesia y el de cámara prácticamente ha desaparecido; además, se deja ver la influencia que otros géneros como la ópera y el concierto están ejerciendo sobre ella. El “aria da capo” y el “ritornello” del concierto van introduciendo en la sonata una nueva concepción en la forma. El concepto de “reexposición”, como recapitulación del comienzo de la obra, el juego de tonalidades previamente establecido, y una clara diferencia entre las distintas partes, serán las pautas a seguir en el nuevo estilo.

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La sonata clásica, al igual que otras formas del mismo período como la sinfonía y el concierto, es una composición en varios movimientos generalmente contrastantes. El primer movimiento se estructura en “forma-sonata”. Se trata de dos secciones que pueden repetirse. La primera sección, llamada “exposición” se divide a su vez en varias áreas tonales. Un área establecido sobre la tonalidad principal, que suele denominarse “grupo (A)”, que puede contener una o varias ideas distintas; una zona intermedia llamada “transición”, que tiene funciones modulantes, la cual se construye generalmente con materiales del grupo (A), aunque puede también contener materiales nuevos; y finalmente un área construida en la tonalidad de la dominante o relativo mayor en algunos casos, que podemos denominar “grupo (B). También aquí pueden existir varias ideas distintas, o puede aparecer la misma idea temática del primer grupo. Las soluciones son siempre distintas y sorpresivas. Por lo común, el fraseo consistente en la alternancia de pregunta y respuesta, se emplea atendiendo a una cuestión de jerarquía o importancia de las distintas partes de la sonata; así, en secciones principales, suele observarse un fraseo claro y equilibrado, mientras que en secciones secundarias o en secciones de elaboración o desarrollo, se hace uso preferentemente de la secuencia o progresión. La segunda sección se compone de dos fases bien diferenciadas; el desarrollo y la reexposición. El desarrollo propiamente dicho es la parte central de la forma-sonata; en esta zona se produce la elaboración temática y tonal de los materiales que aparecieron en la exposición. Para ello se hace uso de técnicas variadas de composición como pueden ser, la deformación o variación del material temático, la fragmentación, el empleo de procedimientos contrapuntísticos, la secuencia o progresión, la modulación, etc. En la forma-sonata existen otros puntos de desarrollo; se sitúan: • En la transición, o modulación al V grado, dentro de la exposición. • En la sección central propiamente. • En la transición perteneciente a la reexposición, de la cual hablaremos a continuación. • En la coda final, y otras posibles codas. La reexposición es la fase final del primer movimiento, y en ella se produce la resolución de toda la tensión acumulada a lo largo de la pieza. Esta tensión se produce en primer lugar por la aparición de la tonalidad de la dominante en una fuerte oposición tonal, y aumenta durante la fase de desarrollo por la aparición de nuevas tonalidades; estas nuevas tonalidades suponen tensión en cuanto nos separan de la tónica como punto de equilibrio o relajación. En la reexposición aparece en primer lugar el grupo (A) en la tonalidad principal. Luego debe aparecer la transición, por simetría con la exposición; sin embargo, puesto que ahora la transición pierde la función de conducción tonal que tenía al principio, los autores clásicos eligen varias soluciones. A veces se mantiene con algunos cambios; otras es eliminada sin más, o puede ser substituida por un corto desarrollo. Finalmente aparece el grupo (B), también en la tonalidad principal, con lo que resuelve lo que llamamos “disonancia estructural”, o área de tensión en la estructura. El segundo movimiento suele ser un tiempo lento, casi siempre en la tonalidad del IV grado. La elección del IV grado no es caprichosa. Pensemos que si el V grado 25

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supone una tensión en la estructura tal y como hemos visto, el IV es todo lo contrario; la subdominante tiene para los clásicos un fuerte sentido de relajación, e incluso puede llegar a suplantar la figura de la tónica. De aquí que en un movimiento que quiere ser relajado, se busque la tonalidad de la subdominante, a la vez que una estructura sencilla o poco compleja. En general la estructura ternaria (A B A) se presta fácilmente a estos condicionantes. El tercer tiempo de la sonata es el Minuetto. Se trata de una de las danzas barrocas junto con el rondó que se incorporan a la sonata clásica. Su forma es sencilla. En primer lugar un “minuetto” en forma ternaria seguido de un “trio” con idéntica estructura. Minuetto Trio ¦¦: a :¦¦: b a1 :¦¦ ¦¦: c :¦¦ d c1 :¦¦

En sonatas posteriores, los compositores optarán por alterar el orden de los tiempos a fin de lograr un mayor equilibrio en la forma. El minuetto pasará al 2º lugar, dejando en el 3º el tiempo lento. El movimiento final tiene en la sonata la función de resolver la tensión acumulada a lo largo de la obra. El “rondó” se presta muy bien a dicha función, puesto que las reiteradas apariciones del estribillo en la tonalidad principal, sirven perfectamente para dejar sentada y fuertemente establecida la tonalidad principal. Aparece un tipo de rondó llamado “rondó sonata”, el cual se compone de siete períodos. La estructura es como sigue: Exposición (A B A1) Desarrollo (C) Reexposición (A2 B1 A3) Las apariciones del estribillo (A, A1, A2, A3) son siempre en la tonalidad principal. La copla (B) aparece en la exposición en la tonalidad de la dominante; la copla (B1) lo hace en la principal. La copla (C), por lo general tiene funciones de desarrollo. La obra de los grandes maestros del clasicismo, Haydn, Mozart y Beethoven, supone la culminación en el proceso de perfección de la forma, tanto en la sonata como en otros géneros. De aquí que su estudio y análisis práctico sean fundamentales, a fin de ampliar y completar las enseñanzas de tipo teórico expuestas en este capítulo. En este sentido, nuestro tratado sobre análisis de las principales formas (Formas musicales, análisis) se presta perfectamente a dicho fin.

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