Teórico N°8 (21-05)

Literatura Brasileña y Portuguesa
5/011/048 - 34 T
Teórico Nº 8
Materia: Literatura Brasileña y Portuguesa

Cátedra: Gonzalo Aguilar
Teórico: N° 8 – 21 de mayo de 2012
Tema: Manual práctico del odio de Ferréz
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Profesora Tennina: Yo soy Lucía Tennina. Este teórico lo voy a dar yo porque
es sobre un tema que vengo investigando hace ya muchos años que es parte del tema
que trabajé en la maestría y es lo que voy a hacer en mi tesis de doctorado.
Se trata de un tema que nosotros lo enfocamos en Ferréz y en el libro Manual
práctico del odio pero que es parte de un escenario mucho más grande que ese libro. Es
un escenario que involucra la ciudad de San Pablo, particularmente la periferia.
Involucra también otro lenguaje, otros lenguajes que no se corresponden con nuestra
tradición letrada, sino que son lenguajes que tienen una tradición que se las suele
considerar como marginal, por ejemplo el Hip Hop y la literatura de cordel.
Por otro lado además del escenario de San Pablo, Hip Hop y literatura de cordel
para entender de dónde sale Ferréz y Manual práctico del odio hay que tener en cuenta
que está dentro de un movimiento que se autodenomina Movimiento de Literatura
Marginal o Movimiento de Literatura Periférica. Este movimiento no solamente se
expresa en forma de libro sino que también se expresa por medio de diferentes prácticas
que van desde seminarios, discursos, etc. que las mismas personas del movimiento
ofrecen y otras prácticas que son las más difundidas en el momentos que son prácticas
que se llaman Sarau que son como “salones” de poesía. La primera parte de la clase no
vamos a hablar directamente de Manual práctico del odio ni de Ferréz sino que vamos a
hablar de todo ese contexto como para que puedan leerlo con mayor conocimiento del
asunto.
Ferréz es el que está acá en la foto. Es una foto que elegí intencionalmente
porque Ferréz aparece en esta foto disparando con un libro. Esta es en un punto la
metáfora del movimiento: el corrimiento de los hechos de la periferia de San Pablo que
generalmente son violentos, el corrimiento del lenguaje de la seguridad al lenguaje de la
literatura. No dispara con un arma sino que está disparando con un libro. Ferréz es el
nombre literario de Reginaldo Ferreira da Silva. Ferréz se presenta y se reconoce a sí
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mismo como de la periferia y por medio de la literatura tiene la intención de desarmar

los estigmas que sobre la periferia se tienen. Este nombre “Ferréz” es un nombre
literario que junta, es un híbrido entre dos nombres de héroes populares de Brasil. Uno
que ustedes ya escucharon con la película de Glauber, pero no con su nombre real
(Virgulino Ferreira da Silva) sino como Lampião. Era el cangaçeiro que estaba junto
con María Bonita. “Ferre-“es la parte del nombre que Ferréz toma. ¿Por qué un
cangaçeiro y por qué Lampião? Porque Lampião dentro de la mitología popular es
considerado como un Robin Hood brasileño. Robaba a las personas que tenían poder,
las personas de la Iglesia, las personas con dinero, incluso a las autoridades y robaba
para darle las cosas que robaba a los pobres. Es decir que entra dentro de la mitología
popular como un héroe. Es un héroe que proviene de una región muy estigmatizada que
es el nordeste de Brasil. Por otro lado para completar este híbrido Ferréz se apropia de
una letra del héroe Zumbi dos Palmares. ¿Alguien escuchó hablar de Zumbi dos
Palmares?
Alumna: Creo que aparece en la música de Iara Rennó, nombra a alguien como
el hijo de Zumbi dos Palmares.
Profesora: Puede ser. Esa es una construcción genealógica muy común dentro
del movimiento negro en Brasil: el considerarse hijos de los héroes negros que eran
esclavos.
Zumbi dos Palmares fue el líder del Quilombo dos Palmares. Palmares es una
región que hoy en día se corresponde con la región de Alagoas en Brasil. Quilombo
tiene en Brasil el mismo uso que nosotros le damos acá y que no es un uso inocente.
Quilombo eran las comunidades autosustentadas formadas por negros esclavos que
habían escapado y que se llamaban cimarrones. La comunidad de los Palmares que fue
la que más combatió y la más difícil que el Estado se encontró para eliminarla tuvo
como líder a Zumbi dos Palmares. Entonces Ferréz toma dos héroes populares y con eso
arma su nombre literario.
Acá les traje la imagen de Zumbi dos Palmares, esta es la imagen que más
circula de él.
Ferréz nació y vive hasta hoy en día en un barrio que está dentro de las regiones
suburbanas de la ciudad de San Pablo que se llama Capão Redondo. La primera novela
de Ferréz se llama Capão Pecado. Este es el nombre del barrio que está en la zona sur
de San Pablo que es donde más fuerza tiene este movimiento. Ahora en este momento
no, pero es donde empezó con mucha fuerza este movimiento de literatura. Acá les traje
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un mapa de San Pablo para que vean. Si alguno de ustedes fue a San Pablo
probablemente fue a esta región del centro. Capão Redondo está acá: es considerado una
región periférica. Es una región cargada de estigmas. Principalmente desde fines de los
años ´80 y durante todos los ´90 y principalmente en los medios de comunicación, pero
porque efectivamente algo estaba ocurriendo, se alimentó este espacio con relatos del
terror acordes a la retórica de seguridad que todo el tiempo circulan por los medios de
circulación. Por ejemplo en la zona de la unión entre estos tres barrios los medios de
comunicación los bautizaron (y después las personas lo empezaron a usar) como el
“Triángulo de la muerte”. Para que se den una idea, este es un fragmento que salió en el
diario Folha de São Paulo en donde marca con rojo la región de Capão y pone donde
más se marca. Esto no era una construcción de los medios, era una realidad y lo sigue
siendo, no con tanta fuerza como en los ´90, principalmente por el tráfico de drogas que
era incontrolable. Estos relatos de terror eran relatos basados en hechos concretos,
muertes concretas de personas involucradas en el narcotráfico o víctimas del tráfico. El
tráfico era uno de los elementos que jugaba y juega hoy también con las políticas de
estado que se toman a partir de esa realidad que muchas veces lo que hacen es
alimentarlo como se puede leer en el libro. Es una cuestión muy compleja. Nos es por
un factor específico que las muertes se den en ese territorio.
Es en ese contexto en donde empiezan a aparecer intenciones de los mismos
habitantes de esas regiones periféricas para resignificar la idea de periferia, para
resignificar la idea de ser periférico, la idea de ser marginal. Las voces de la literatura en
donde Ferréz es una de las cabezas más importantes empezaron a surgir de manera muy
lenta por diferentes motivos. Las voces que surgieron con mucha fuerza y con mucha
repercusión en Brasil resignificando al idea de ser periférico son las voces del Hip Hop.
Ferréz empieza a escribir desde muy pequeño canciones, poesías y demás y su
primer libro fue lanzado en 1997 y se llama Fortaleza da Desilusão. Este libro empezó
teniendo una circulación y una forma de ser publicitado muy diferente a los libros que
provienen de un escritor de tradición letrada. Es decir que las formas de hacer circular
este libro era llevándolo a los diferentes shows de rap o dándoselo a los amigos en los
diferentes bares. El cuerpo mismo o estar en el territorio era la forma de hacer circular
este libro, que de cualquier manera no tuvo mucha repercusión. El libro que le dio
notoriedad a Ferréz es Capão Pecado. Este libro alcanzó una gran repercusión
mediática y una gran repercusión también dentro de la periferia de San Pablo. El primer
libro no alcanzó ni repercusión mediática ni dentro de la periferia de San Pablo, es un
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tratado de poesía concreta. Capão Pecado tuvo mucha repercusión por diferentes
motivos. Uno de ellos es que este libro salió pocos años después del lanzamiento y gran
fama que alcanzó el libro Ciudad de Dios del escritor Paulo Lins. No es una película
únicamente, fue un libro antes. Este es un libro que salió en 1997 y que permitió a los
medios de comunicación y a los lectores ubicar a Capão Pecado dentro de una tradición
que se estaba empezando a formar. Es decir no era un libro aislado salido de la nada: era
un libro que aparecía con otro anterior que ya tenía mucha repercusión. ¿Por qué
relacionar Ciudad de Dios con Capão Pecado? Porque Ciudad de Dios también es un
libro escrito por un favelado no de San Pablo pero sí de Río de Janeiro. Un favelado
perteneciente a la favela Ciudad de dios que está en la zona oeste de Río que fue
publicado -y de ahí también la repercusión de Ciudad de Dios- por una de las editoriales
más prestigiosas de Brasil que es Companhia das Letras. A partir de la aparición de
Ciudad de Dios y de Capão Pecado la poca crítica literaria que se empezaba a ocupar
de estas manifestaciones empezó a hablar de un nuevo momento de la literatura
brasileña. “Momento” es una categoría no usada al azar ahí, sino que es tomada del
libro Formación de la literatura brasileña de Antonio Candido. Es un libro que va
hablando de la formación en momentos. Se empezó a hablar entonces de un nuevo
momento literario que se estaba disputando una categoría que no era nueva en la
literatura brasileña que era la categoría de marginal.
Esta marginalidad tenía la característica de ser construida, de tomar la palabra
desde adentro, desde la condición misma de margen que está definiendo. Entonces no
dejan de aparecer en Ciudad de Dios ni en Capão Pecado todo lo que arrastra estos
determinados discursos de la categoría de marginal: las muertes, el robo, etc. Pero
aparecen desde otro punto de vista, resignificadas. Pero tampoco aparecen
resignificadas a la manera de lo que estaba apareciendo en ese momento que eran los
films sobre la favela, sino que aparecen resignificadas de otra manera. Pocos años
después de Capão Pecado sale Ciudad de Dios la película, que fue muy criticada
porque se decía que todo el tono lento, detallista y no dicotómico del libro Ciudad de
Dios al ser pasado al cine se transforma en un libro donde lo principal son las acciones,
el funk y la estética publicitaria. Es decir en las producciones cinematográficas sobre la
favela se tenía una intención de espectacularizar la pobreza, mientras que estas nuevas
producciones tampoco iban por ese lado: no iban por el lado de demonizar la pobreza ni
espectacularizarla. Era una nueva voz que hablaba sobre las favelas. En ese sentido les
traje un fragmento, un párrafo del libro Ciudad de Dios, que quizás se puede considerar
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el primer manifiesto de esta literatura marginal. Por supuesto que en el libro no aparece
como manifiesto y aparece una vez empezado el libro. Lo traje en portugués pero se los
leo en español:
Poesía, mi guía, ilumina las certezas de los hombres y los tonos de mis
palabras. Y es que me arriesgo a la prosa incluso aunque las balas atraviesen
los fonemas. El verbo aquel que es mayor que su tamaño es el que dice,
hace y sucede. Y aquí el verbo se tambalea bajo las balas. Ese verbo lo
pronuncian bocas desdentadas en el entramado de callejones, se dice en las
decisiones de muerte, la arena se mueve en el fondo de los mares, la
ausencia de sol oscurece incluso los bosques, el líquido color fresa del
helado embadurna las manos. La palabra nace en el pensamiento, se
desprende de los labios y adquiere alma en los oídos y a veces esa magia
sonora no salta a la boca porque hay que tragársela a palo seco, triturada en
el estómago con alubias y arroz. La casi palabra es defecada en lugar de
hablar.
Falla el habla. Habla la bala.
“Falha a fala. Fala a bala.”. Es decir que esta escritura que aparece acá habla
atravesada por balas. Habla por balas que atraviesan los fonemas y está dicha por bocas
sin dientes. Y está dicha por bocas con hambre, con sed. Es decir que en un punto se
trata de una poesía que está vinculada a lo abyecto de alguna manera, pero la diferencia
es que esta propuesta no tiene que ver con la propuesta moderna de proponer como arte
lo abyecto para cuestionar la noción o el valor de belleza sino que esta boca sin dientes
que tiene sed y hambre habla desde su condición de pobre. Al borde de la muerte
también.
Por otro lado este manifiesto comienza con un pedido a la poesía de que lo
ayude a hablar: “Poesia, mina tia, ilumine as certezas dos homens e os tons de minhas
palabras”. Esto, el pedido para poder hablar también coloca a esta poesía dentro de una
tradición diferente que es la tradición de las religiones afrobrasileñas, principalmente la
Umbanda. Para poder hacer determinadas cosas o tomar determinadas decisiones, se le
pide permiso a Orisha, un Dios. En este caso el permiso no es a un Dios sino que es a la
poesía.
Esto también aparece en la literatura de Ferréz: las balas atravesando los
fonemas. Esta nueva literatura, a este nuevo momento de la literatura se la empezó a
llamar Dialéctica de la Marginalidad. Jugando, en diálogo con un momento que había
planteado Candido que lo llamaba Dialéctica del Malandraje. Antonio Candido había
propuesto como modo de ver el Brasil anterior a esta producción que comenzó en los
´90, la idea de Dialectica da Malandraje, donde el malandro era la figura central y en
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donde había un vaivén entre la idea de orden y desorden. Es decir que más allá de que
existía el desorden existía una ley desde donde se proponía pensar las acciones: el orden
y el desorden. En un contexto muy diferente al contexto en el que se centran Ciudad de
Dios y Capão Pecado. Es un contexto en donde la ley es otra, es un contexto donde
está el tráfico, un Brasil muy globalizado, etc. En ese contexto algunos críticos y en
particular uno que se llama João Cezar de Castro Rocha empieza a hablar de un
momento caracterizado por la marginalidad, momento atravesado por todo el escenario
que ustedes pudieron leer en Manual práctico del odio.
De cualquier manera es importante considerar para entender mejor a Ferréz que
más allá de estas similitudes entre Ciudad de Dios y Capão Pecado, la trayectoria
literaria de Paulo Lins y la trayectoria literaria de Ferréz son diferentes. Paulo Lins fue
publicado por Companhia das Letras, la editorial de la ciudad letrada por excelencia y
Ciudad de Dios fue producto de su participación en una investigación sobre la violencia
por una antropóloga muy conocida que se llama Alba Zaluar, que si no me equivoco
también aparece una película. Ciudad de Dios inmediatamente después de ser lanzada
es levantada y de ahí también en parte el éxito de la novela por un crítico literario muy
importante de Brasil que es Roberto Schwartz. Schwartz escribe una crítica en Folha de
São Paulo en donde resalta la calidad literaria del libro y las novedades que está
planteando el libro. Y de ahí Paulo Lins participó en el guión de la película, escribió una
serie de cuentos y nunca más volvió a escribir una novela. Por otro lado vive en la zona
sur de San Pablo que es la zona más rica de la ciudad y vivió en París y demás. Es decir
que la trayectoria literaria de Lins se transformó en una trayectoria de un escritor
letrado. Es muy diferente el camino de Ferréz.
Profesor Aguilar: Habría que decir que lo de Alba Zaluar está en la favela, que
todo el proyecto de investigación está dentro de la favela, es decir un proyecto de
culturización de la favela.
Profesora Tennina: Sí, en realidad el proyecto de Alba Zaluar es antropológico.
La novedad del proyecto es que este proyecto ella lo empieza a hacer en los años ´90 en
Ciudad de Dios en un momento donde nadie entraba a Ciudad de Dios. Esto es lo que le
da también la autoridad para hablar, porque nadie tenía los elementos que ella tenía para
hablar sobre Ciudad de Dios. Pero fue exclusivamente antropológico este proyecto. Por
supuesto que fue también, incluso para entender un poco más el libro de Lins. Alba
Zaluar por supuesto le hizo sus contactos para que fuera publicado este libro. De todos
modos fue publicado en un momento en donde el público pedía un relato sobre la
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favela. Debido a tanta violencia el público pedía otras voces que no sean los de los
medios de comunicación.
Ferréz por su parte publica en 1997 Fortaleza da Desilusão. Su libro hace un
recorrido muy diferente al de Lins porque lo hace circular por favelas únicamente, no
tiene ningún éxito, es un libro de poesía concreta. Es decir que es un libro que ya
empezaba a tomar la palabra no en sentido parnasiano, como ornamento, sino como la
forma en sí. Pero este libro no tiene repercusión en un punto porque los lectores de
dentro de la periferia de San Pablo no tienen una tradición letrada, una educación
letrada que los lleve a interesarse inmediatamente por esa poesía. Y tampoco el público
letrado se va a interesar por una publicación de alguien de la periferia de San Pablo.
Ahora Capão Pecado tuvo una repercusión por fuera de la favela inmediatamente
debido a esta aparición anterior de Ciudad de Dios y también tuvo una repercusión
dentro de las favelas por varios motivos. En principio porque el libro Capão Pecado
deja de lado la poesía y usa un lenguaje que es un lenguaje conocido por los actores de
trayectoria no letrada: es el lenguaje del Hip Hop, muy presente en los años ´90 en la
periferia de San Pablo y por otro lado el lenguaje fotográfico, iconográfico volcado a la
documentación, no a la fotografía artística, es decir ligado a los medios de
comunicación. Este libro de Capão Pecado en la tapa coloca la participación de un
rapero que se llama Mano Brown. Por otro lado impacta con la fotografía de la tapa,
donde se ve la favela, un niño con un arma, los ojos tapados, los brazos en forma de
cruz, rojo y entre la muerte y la vida. El libro tiene cinco partes y antes de cada parte
hay un texto de algún rapero de la zona sur, no solamente de Mano Brown. Es decir hay
un puente para leer ese libro en otros contextos. Al mismo tiempo dentro del libro en
diferentes partes aparecen fotografías en blanco y negro o a color. Acá escanee algunas
[la profesora proyecta imágenes en el pizarrón]: fotografías del territorio, del barrio, de
los chicos del barrio jugando, fotografías de los carteles en donde dice Capão Redondo,
fotografías de los raperos, incluido Mario Brown.
Profesor Aguilar: Eso que dijiste sobre el territorio, me acordé de Euclides da
Cunha, la diferencia entre mapa y territorio. Esas fotos de las favelas que son como
laberintos inexpugnables, siempre se habla de la policía entrando a la favela como una
manera de control y obtener un mapa de la favela que es imposible para la gente que
viene de afuera. Como en Canudos sólo entienden la lógica los que están adentro. Ahí
las fotos son todas fotos de adentro, del territorio que tiene que ver con una apropiación
y también con una idea parcial y afectiva del lugar, frente a la idea de mapa. La foto de
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la pileta con la favela es impresionante.

Profesora Tennina: Sí, esta es una foto muy conocida. ¿Vieron que en Manual
práctico... se habla del barrio Morumbí que es uno de los barrios más caros de San
Pablo? Bueno, esto es Morumbí y esta es la favela que está al lado y esto es real. Está el
muro que separa: parece fotoshop. Está sacada desde arriba a diferencia de las fotos que
están adentro del libro Capão Pecado que están sacadas en comunicación con los que
sacan las fotos, en complicidad y hay como más acercamiento. En un punto tiene que
ver con la forma en que está narrado el libro Manual práctico... Ya no son las acciones
lo que ritman la historia como en los libros anteriores que hablan sobre la favela sino
que son los detalles. Hay mucha referencia a los detalles que no cualquiera puede
reconocer. De hecho en mi caso me pasó lo mismo. Yo cuando empecé a trabajar sobre
este tema me encontré frente a varias dificultades. Primero la dificultad de acceso a los
libros porque todavía no circulaban de la manera en que lo hacen ahora los libros, pero
además me encontré ante la dificultad del lenguaje: no conseguía leer el libro con el
portugués que había aprendido con mi profesora de portugués ni con el portugués que
conocía por la música. Tampoco conseguía orientarme en el espacio en donde estaba
ocurriendo el libro que se proponía como una pieza fundamental de lectura. Es decir que
incluso para los lectores la cuestión de mapa y territorio entra en conflicto. Puedo decir
que Ferréz fue el que me llevó a la periferia de San Pablo.
Por otro lado acá continúa el posicionamiento dentro del lenguaje del Hip hop
con esta foto que es la foto que casi abre el libro que es una foto de Ferréz con una pose
típica del Hip Hop con la mano para adelante autoseñalándose, afirmando su propio yo
y con la favela detrás. Esto confirma el posicionamiento de Ferréz en relación con el
lenguaje del Hip Hop. Ferréz está relacionado al Hip Hop a tal punto que lanzó un disco
de rap. Hizo muchas letras de rap, entre ellas muchas con Arnaldo Antunes. Arnaldo
Antunes es un músico brasileño muy conocido que probablemente acá en Argentina es
más conocido por uno de sus últimos trabajos que es Tribalistas, pero su fama empezó
en los años ´80 con un grupo de rock que se llama Titãs. Además de ser músico es poeta
y una gran parte de su producción poética es de poesía concreta. Trabajó mucho con
Augusto de Campos.
¿Por qué esta filiación con el Hip Hop? Porque el Hip Hop puso en escena una
nueva forma de acceder al conocimiento. Un modo alternativo de acceder al
conocimiento caracterizado por un lenguaje, el lenguaje de la calle que en Brasil se
llama “gíria” y al mismo tiempo por una intencionalidad, es decir una propuesta
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específica. Esta literatura, que nosotros vamos a ver desde el libro de Ferréz, está
absolutamente ligada al Hip Hop a tal punto que en el texto crítico que ustedes tienen de
Heloisa Buarque de Hollanda ella dice que tal vez en vez de hablar de literatura
marginal se podría hablar de literatura Hip Hop. Heloisa Buarque de Hollanda es una
crítica literaria muy conocida que empezó su trabajo en los años ´60 con un libro que
fue una compilación de poemas de poetas marginales. Marginales no en el sentido de
origen marginal, no en el sentido de las ciencias sociales, sino marginales en el sentido
estético y por modo de circulación del libro. Heloisa Buarque de Hollanda en los
últimos años es una voz legitimadora muy fuerte de este movimiento de literatura
marginal. Es la que les empezó a dar lugar en su propia editorial, tiene una colección
específica para las producciones marginales y le empezó a dar lugar en la universidad.
Entonces ella habla de literatura Hip Hop.
Antes que nada quiero decir que el Hip Hop está conformado por cinco
lenguajes. Nosotros solemos hablar de Hip Hop para hablar de baile o de música. El Hip
Hop es un movimiento social y cultural que se conforma de cinco leguajes. El primer
lenguaje es el Break Dance. El Hip hop nació en los años ´60 en plena guerra de
Vietnam en la periferia de New York en voz y cuerpo de los negros y puertorriqueños de
la región. Se manifestó en primer lugar como Break Dance, que son formas que imitan
los tiros, los helicópteros, que imitan la guerra. Se dispersó como movimiento por
muchas partes del mundo. El segundo lenguaje es el grafitti. El tercero es el Rap. El Rap
significa “rithm and poetry”, ahí ya entra una relación con la música y la poesía. El
cuarto es el DJ, que es el que le da el ritmo a quien rapea. Finalmente el quinto lenguaje
que es el que hace que el Hip Hop sea un movimiento que es la idea de
conciencia/atitude.
El Hip Hop en San Pablo nació en espacios públicos, inmediatamente después de
la dictadura en donde al igual que acá hubo muchas manifestaciones para recuperar el
espacio público. En San Pablo la manifestación más fuerte fue el Hip Hop pero en
forma de Break Dance y en forma de Rap, pero no un Rap comprometido. Es decir sin
el quinto lenguaje que es el de la conciencia y actitud. En los años ´90 es cuando
empieza a funcionar el Hip Hop como un lenguaje comprometido. Es cuando el Hip
Hop se transforma en movimiento porque empieza a utilizar sus formas en pos de un
proyecto. El proyecto en los años ´90 era darle otra voz a la periferia, diferente a la que
los medios de comunicación estaban construyendo. Quienes le dieron este lugar central
al Hip Hop en los años ´90 es el grupo que se llama Racionais MC´s. Racionais es un
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nombre tomado del período racional de un famoso músico brasileño que se llama Tim
Maia. Es un músico ligado a los grandes nombres de la música brasileña. Tuvo un
período donde él empezó a relacionarse con religiones otras, donde se alejó un poco de
la vida burguesa, a ese periodo de su vida se lo llamó Racional. El “MC´s” es el maestro
de ceremonias, el que habla por sobre el DJ. Los Racionais MC´s impactan con sus
letras de manera muy grande. A tal punto impactan que su disco, que fue su disco de
gran fama llamado Sobreviviendo en el infierno, vendió en una semana en Brasil cien
mil copias, un disco independiente. Esta explosión de Racionais MC´s no se mantuvo
dentro de los muros de la periferia, sino que llegó a las clases medias y a la clase alta.
Antes de Sobreviviendo en el infierno sacaron otro disco que se llama Holocausto
urbano. Ahora vamos a retomar la idea de holocausto, de sobreviviendo que son temas
que aparecen en Manual práctico del odio. Su primer gran tema, su primer gran suceso
fue “Pánico en la zona sur” que lo traje para escuchar. ¿Por qué les hago escuchar
Racionais MC´s? Para que vayan entrando en el contexto de Ferréz, la ligazón entre los
Racionais MC´s es muy grande. ¿Por qué? Porque Manu Brown y todos los que
conforman Racionais MC´s son de Capão Redondo, son de la misma zona, del mismo
barrio. Les traje la letra acá:
Pánico en la zona sur
Acá están Racionais MC´s, Ice Blue, Mano Brown, KLJay y yo, Edy Rock
- ¿qué hacés, Mano Brown?, ¿bien?
-bien no está, ¿no, mano? ¿quién va a traer de vuelta a los inocentes?
-Sí, nuestra vida continúa, ¿y a quién le importa?
-la sociedad siempre cierra las puertas…
-¿entonces, Ice Blue?
-PÁNICO
Entonces, cuando el día oscurece

Sólo el que es de allá sabe lo que pasa
Por lo que veo, permanece la ignorancia
Y nosotros estamos solos
Nadie quiere escuchar nuestra voz
Llena de razones, calibres en puño
Difícilmente va a aparecer un testimonio
Y créelo, la verdad se omite
¿ Y quién garantiza mi día siguiente?
Justicieros se llaman a sí mismos

Matan, humillan y dan tiros al azar
Y la policía no demuestra ni siquiera voluntad
De resolver o señalar la verdad
Pues simplemente le conviene
¿y por qué los ayudarían si los juzgan delincuentes?
Y los acontecimientos se suceden sin ningún problema
Continúa el pánico en la zona sur
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Pánico
No sé si ellos
Están o no autorizados
A decidir quién tiene razón y quién está equivocado
Inocente o culpable, retrato conocido
No existe más justicia, ¿o estoy equivocado?
Si me pusiese a citar el nombre de todos los que se fueron
Mi tiempo no me alcanzaría para decir más nada
Voy a recordar que quedó por eso mismo
Y entonces ¿qué seguridad se tiene en esa situación?
¿cuántos van a tener que sufrir para tomar providencias?
¿o van a dar un poco más de tiempo y van a presenciar la secuencia
Y sin dudas ignorar la procedencia?
El sensacionalismo para ellos es lo más
Terminar con los delincuentes creen que es lo óptimo
Siempre y cuando no sea ningún pariente
Ni lógicamente sus propios hijos sean los siguientes
Es por eso que
Estamos aquí
-¿entonces, mano Ice Blue?
-PÁNICO en la zona sur

Pánico
Los Racionais van a contar
La realidad de las calles,
Que no media otras vidas,
La mía y la tuya
Venimos a decir
Que para cambiar tenemos que dejar de acomodarnos
Y acatar lo que nos perjudica
El miedo
Sentimiento en común en un lugar
Que parece que siempre está olvidado
Desconfianza, inseguridad, mano
Pues ya se tiene consciencia del peligro
¿y ahí?
Apenas te conocen y ya te consideran un enemigo
Y si tenés la mala suerte de ser parecido
Te garantizo que no va a ser divertido
Se juzgan hombres de ley
Pero al respecto no sé
Mucho cuidado tendré
Scracht KLJay
No voy a ser uno más porque estoy atento
A lo que pasa
Ice Blue
Pánico
Ey, Brown,
¿creés que el problema terminó?
Por el contrario, apenas empezó
No se dieron cuenta que ahora se volvieron iguales
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Teórico Nº 8
Se dieron vuelta y también son marginales, pero

Van a tener que ser perseguidos y esclarecidos
Todos y hasta el último individuo
Sin embargo, si queremos que las cosas cambien
Ey, Brown, ¿cuál será nuestra actitud?
El cambio estará en nuestra consciencia
Practicando nuestros actos con coherencia
Y la consecuencia será el fin del propio miedo
Pues quien gusta de nosotros somos nosotros mismos
Tipo, porque nadie va a cuidar de vos
No entres en esa, sin sentido
No hay motivos para morir
La honestidad nunca estará de más
Tu moral no se gana, se hace
Nosotros no somos los dueños de la verdad
Sin embargo no mentimos
Sentimos la necesidad de una mejoría
Nuestra filosofía es siempre transmitir
La realidad en sí
Racionais MC´s

Pánico
Cierto, cierto, entonces, hermano
Prestá atención a vos mismo
Y pensá cómo venís viviendo hasta hoy, ¿si?
Quien gusta de vos, sos vos mismo
Nosotros somos Racionais MC´s
DJ KLJay, Ice Blue, Edy Rock e yo, Brown
Paz
Pánico
¿Por qué les traje esta canción? Porque en letra de rap y no en formato de novela
muestra las operaciones que se hacen para resignificar este ser de la periferia ¿Qué
operaciones? Varias operaciones. En principio la modificación de la sintaxis vinculada a
la periferia. Es decir aquellas ideas vinculadas en general a las zonas que son centrales y
no periféricas, es decir el miedo, la inseguridad, la violencia, la injusticia se posicionan
del lado de la periferia. Es en la periferia en donde está el miedo, es en la periferia en
donde está la injusticia, es en la periferia en donde está la inseguridad. En este
desplazamiento semántico que se hace se reposiciona también la moral, que es en algún
punto lo que hace Manual... Al mismo tiempo se coloca en otro lado al criminal: la
operación criminalizante no está del lado de la periferia, sino del lado del Estado.
Se hace básicamente en esta letra dos operaciones: por un lado se
desterritorializa la operación criminal, se saca del territorio; y por otro lado se
resignifica la identidad criminalizada. ¿Quién es criminal? Es la policía, es el Estado, y
nosotros somos los que sufrimos esas operaciones criminales. Son dos operaciones que
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se pueden leer en Manual.... Por un lado se desterritorializa, se saca de territorio y por

otro lado se resignifica quién es el criminal, se resignifica la identidad criminalizada.
Entonces esta letra por un lado muestra esas dos operaciones. Por ejemplo acá:
“¿Qué seguridad se tiene en esta situación? ¿Cuántos más van a tener que sufrir para
tomar providencias? ¿Van a dar un poco más de tiempo y van a presenciar las
secuencias y sin duda ignorar la procedencia? Pánico en la zona sur.” No pánico en
Morumbí. Y por otro lado acá lo que se empieza a construir, lo que los Racionais MC´s
empiezan a construir, y lo logran efectivamente, es la construcción de una voz que se
presenta como un yo plural que representa una comunidad sufriente. A su vez es una voz
autorizada para hablar por ser de ese territorio y autorizada por formar parte del
movimiento Hip Hop y tener como bandera esta propuesta de cambio que adelantan en
la letra. Este plural comienza como podemos ver con una creación de un clima de
camaradería entre los “manos”, los hermanos, que en este caso son Mano Brown, Edi
Rock y Ice Blue. Nombres que constantemente nombra, es decir que constantemente se
afirma como las voces de eso que está diciendo: “¿Qué hacés Mano Brown? Bien. Bien
no está, ¿No Mano? ¿Quién va a traer de vuelta los inocentes? Sí, nuestra vida continúa
¿A quién le importa? La sociedad siempre cierra las puertas ¿Entonces Ice Blue?
Pánico.” Hay un cierto enemigo construido en esta canción. Ese pánico está adentro
pero por otro lado se pretende en el afuera. Se pretende tener una actitud de guerra.
Ese yo plural que representa una comunidad sufriente por un lado, que tiene un
objetivo específico por otro y un enemigo específico se puede relacionar con un yo
testimonial. Un yo que representa una comunidad minoritaria. El género testimonio es
un género caracterizado por estar escrito, estar expresado desde una voz periférica que
representa una minoría por un lado y que también es producto de una violencia. El libro
que se suele tomar como el libro de testimonio por excelencia es Me llamo Rigoberta
Menchú y así nació mi conciencia. En Estados Unidos es un boom ese libro...
Profesor Aguilar: Sí, porque en USA salió en la época de Reagan y fue el libro
que sirvió para la polémica que hubo con respecto a los planes de estudio. En USA
tienen un plan de estudio en todas las universidades, los chicos tienen que rendir los
grandes clásicos: Homero, Sófocles, Shakespeare, etc. Es un examen que es general
para todas las universidades, si bien cada universidad lo da a su modo. En los años ´80
en la universidad de Stanford se incluyó Me llamo Rigoberta... dentro de esos clásicos y
fue un movimiento muy fuerte cuestionar el canon. Esto generó la respuesta de Harold
Bloom, El canon occidental.
13
Teórico Nº 8
Profesora Tennina: Rigoberta Menchú era una mujer analfabeta de Guatemala.

Quien la descubre y la utiliza es una periodista que es la que graba las conversaciones
que tiene con ella y la lleva al libro. Es decir que el género testimonio, si bien tiene
ciertas características que se pueden encontrar acá en los Racionais, incluso también en
el libro de Ferréz, se caracteriza por estar mediado por un escritor de tradición letrada.
Hecho que en esta producción no ocurre y por eso no es suficiente pensar esta
producción desde el género testimonio.
Vinculado también al género testimonio y a la idea de estar en un estado de
sobrevivencia, fíjense que todos los nombres de los discos de Racionais tienen que ver
con estar en un espacio liminal de casi-persona. Hay unas rejas detrás en este caso,
Holocausto urbano es el nombre. En este disco que es el segundo levanta un poco más
la bandera del quinto lenguaje del Hip Hop que es la consciencia. El que fue un boom
en el año 2002 es Sobreviviendo en el infierno. Los Racionais fueron un suceso que le
dio voz a la periferia. A tal punto fue un suceso que hay una famosa anécdota, que
pueden encontrar fácilmente en internet, que es que un senador del PT (Partido de los
Trabajadores), que es el partido de Lula y el de Dilma Rousseff (la actual presidenta de
Brasil), durante la discusión sobre la reducción de la mayoría de edad penal en su
discurso no habla él sino que recita un fragmento de una canción de los Racionais. Se
hace pasar por alguien que habla desde adentro. Un niño que habla desde adentro de la
favela. La relación entre los Racionais y el PT es de larga data. A tal punto que cuando
Lula se candidateó, el show que fue el festejo cuando Lula ganó fue de los Racionais. Y
el anteaño pasado cuando Dilma estaba también como candidata a ser presidente, uno de
los videos que circulaba con mucha fuerza era de Mano Brown diciendo: “Yo apoyo a
Dilma”.
Profesor Aguilar: .... el estado de supervivencia tiene que ver bastante con lo
que vimos de Canudos y con lo que dice Clarice Lispector en La hora de la estrella dice
que esta novela en estado de emergencia. Eso habla de que el estado de esas personas es
paradójico en relación a la ley, como habíamos visto en Canudos. Están afuera de la ley
y a la vez por estar afuera se permite reprimirlos o perseguirlos sin necesidad del
aparato jurídico. Ese estado medio perdido estaría realizando otra marginalidad.
Profesora Tennina: Y a tal punto se trata de un estado de excepción, silenciado
que el nombre del libro de Ferréz es Manual práctico del odio: es una explicación de las
acciones producto del odio. Un manual que explica lo que ocurre adentro, en ese estado
de excepción. En la fotocopiadora tienen un fragmento del libro de Agamben, Estado de
14
Teórico Nº 8
excepción, que les puede dar herramientas quizás para trabajar con estos textos. No sé
hasta qué punto porque habla de la cuestión de la nuda vida pero tanto la voz de Ferréz
como la voz de Racionais se coloca como una voz que forma parte de una comunidad y
que tiene su propia moral, su propia economía, sus propias leyes...
Profesor Aguilar: el tema de las favelas es que el Estado no puede entrar. El
Estado está impedido de entrar. Es curioso que el nombre “favela”, viene el nombre de
Canudos, la situación es muy similar en muchos aspectos. La dificultad de pensar cómo
estos territorios se sustraen a la lógica del estado. Ahí cualquier cosa puede ser posible.
Ahí puede entrar el ejército, como ha pasado. Supuestamente el ejército no podía entrar
a una favela. Supuestamente su función es para el enemigo externo. Y sin embargo el
mismo PT lo usó. Entonces se produce una zona anómala por la cual esos territorios
están en estado de guerra. Se considera que está fuera del Estado...
Profesora Tennina: La función del Estado no es la misma en el centro que en la
periferia. En san Pablo pasa lo mismo que en Río, pero diferente. Es que dentro de las
favelas hay otra economía donde uno de los pilares centrales es el tráfico. Este tráfico
genera diferentes grupos que se llaman grupos de crimen organizado. Y esos grupos
tienen sus conflictos y negociaciones con el Estado para mantener el negocio que es el
tráfico. En hay Río muchas organizaciones criminales como Comando Vermelho entre
muchas otras que ahora no recuerdo. La gran diferencia hoy en día en San Pablo es que
hay solamente una organización criminal, no hay varias que se disputan entre sí el poder
y el Estado negocia con unas sí y otras no. En San Pablo hay una sola que es el PCC
(Primer Comando Capital) que organizó el crimen, pacificó completamente la relación
entre el Estado y el tráfico. Lo pacificó en un momento específico en donde mostró su
poder que fue en el año 2006 que ocurrió lo que se llama un Salve General. “Salve” es
un saludo, “Geral” es general. Pararon San Pablo: pararon el transporte público,
cortaron la luz, cerraron todos los negocios de San Pablo. Ahí se organizó el crimen: el
PCC es el que domina y el Estado negocia con él. Es en algún punto lo que muestra
Manual práctico del odio.
Les voy a contar una anécdota. El PCC se formó y tiene una gran acción en las
prisiones como consecuencia de las matanzas y torturas a prisioneros. Se empezó a
articular con el afuera y una de las zonas donde funciona el PCC es en Capão Redondo,
el centro del tráfico de San Pablo es Capão Redondo. El PCC no está a la vista. Alguien
que no está habituado al paisaje del lugar no lo reconoce. Una vez que yo andaba por
ahí, era una noche donde había un encuentro de literatura, me meto en un bar sola
15
Teórico Nº 8
porque tenía hambre y quería comer unas papas fritas. Yo me tenía que apurar porque
me tenía que ir y el señor tardó con las papas, me peleé con el señor por las papas. Salgo
de ahí y mis amigos me dicen: “¿Vos sabés dónde estabas?”. Estaba en el bar donde
funciona el PCC. Yo veía cierto clima extraño, veía que había una actitud corporal de
rechazo hacia mí, pero bueno...
Alumna: ¿Cómo es lo del Salve Geral?
Profesora Tennina: Lo reduje en realidad, es mucho más complejo. En Octubre
del año 2006 el PCC toma una medida para posicionarse y mostrar su poder frente al
estado que es esa medida de saludar a San Pablo a su forma.
Profesor Aguilar: Es una amenaza, si quieren pueden repetirlo en cualquier
momento. Es decir si le hacen mucho lío pueden parar San Pablo, cortan la luz, cortan
todo. (...)
Profesora Tennina: Hay varios que están dentro de la cárcel. El que más tiene
poder se llama Marcola. No en el caso de Ferréz, pero en otros textos aparece Marcola
como una figura presente en ese cotidiano periférico.
Alumna: (Inaudible)
Profesora Tennina: En realidad hoy en día es otro cantar. No es lo que era
cuando empezó a escribir Ferréz y no es lo era cuando empezaron a escribir estas letras
los Racionais. Hoy en día, a partir del 2006, ya las reglas son bien claras. Se mata a
quien se tiene que matar, no se mata en vano. Hay mucha negociación entre el Estado y
las organizaciones criminales. Es otro cantar y es muy diferente a Río. Está
absolutamente pacificado el tema. La relación entre la literatura marginal y el PCC es
nula, solamente aparece en los relatos. Sí quizás en determinados espacios en donde
actúa la literatura marginal y están cerca de esos lugares deben tener sus negociaciones,
y de hecho las tienen. En Manual práctico del odio no aparece. Sí aparece el accionar
del Estado y sí aparece la figura de los policías. En otros textos aparece explícitamente.
Porque en un punto esta pretensión de construir un relato desde el interior de la
periferia, desde una voz periférica, obliga a aquel que relata a nombrar todos los
elementos que hacen a esa cotidianeidad. No solamente los elementos de la casa, de la
familia, de la vestimenta, el vocabulario, sino también los elementos que pueden ser la
variedad enorme de comandos policiales que hay, la variedad de espacios que hay donde
se mandan a los criminales (las prisiones, los orfanatos, se nombran con siglas). En
otros textos, no acá, aparece el PCC. Las producciones posteriores a Manual... están en
otro clima, están en un momento donde el PCC no es el personaje central. En algún
16
Teórico Nº 8
punto esa resignificación del espacio se está logrando. En un punto de lo que se habla
hoy, lo que está en la agenda político-cultural contemporánea (en Argentina pasa lo
mismo) es la cultura de la periferia. ¿Qué está en la agenda política? La idea de
inclusión y la cultura dentro de esa inclusión funciona como una de las herramientas
fundamentales. En Brasil particularmente. Acá todavía no tanto.
¿Qué tiene que ver el hip Hop con Manual práctico del odio y con Ferréz? En
principio tiene que ver porque lo que instala y lo que posibilita el rap en voz de los
Racionais es el uso del lenguaje de la calle, la gíria, para formarse, informar y accionar.
Es decir la gíria pasa a ser un elemento de concientización y un elemento de
comunicación también y un elemento de creación. A tal punto que una de las letras de
los Racionais dice “Gíria não dialeto”, en el sentido de que el lenguaje da cuenta de una
comunidad como una experiencia común, como una serie de elementos en común que
los une, como un territorio, como un conocimiento. Este es el lenguaje que parece en
Manual práctico del odio de Ferréz, la gíria.
Alumna: no entendí ¿lo reivindican como dialecto?
Profesora Tennina: Lo que proponen es que el lenguaje de la calle, la gíria, es
su forma de expresarse y es elemento de unión. Esto no lo dicen, es la lectura que yo
hago de la frase “Gíria não dialeto”. Dialecto en tanto mecanismo de cohesión de grupo.
Esto por supuesto que valorizó enormemente el lenguaje de la calle, de la periferia de
San Pablo, porque piensen que los Racionais fueron famosos en todo Brasil, y desde ahí
que también se vincula Ferréz con el Hip Hop.
Por otro lado otro de los elementos que lo relacionan directamente con el Hip
Hop es la actitud, el quinto lenguaje del Hip Hop: la conciencia o actitud que propone
este libro. Ya la había propuesto en Capão Pecado. Vamos a ver las dos dedicatorias, la
de Capão Pecado y la de Manual... donde se ve este posicionamiento que tiene un plan
específico y un enemigo específico. En Capão Pecado una de las primeras dedicarías
que pone es: “Querido sistema, podés hasta no leer, pero todo bien. Por lo menos viste
la tapa.” Acá hay evidentemente una actitud en la cual se construye un nosotros y se
construye un enemigo a enfrentar que es el sistema en este caso.
En Manual práctico del odio, la dedicatoria también nos coloca dentro de este
quinto lenguaje del Hip Hop que es actitud motorizada por un plan y motorizada por un
enemigo específico. Dice: “A los que conspiraron y alentaron mi caída, nada más justo
que presentarles la tercera lámina, el Manual Práctico del Odio está aquí, fortificando la
derrota de los que atentaron contra mí y los míos.” Hay claramente un enemigo. Hay la
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Teórico Nº 8
construcción de un yo plural, hay una comunidad detrás, hay un nosotros detrás. Y el

libro funciona como una respuesta. Esta actitud está en directa sintonía con el tono de
los raps de Racionais que acabamos de ver. Ahora ¿por qué dice tercera lámina?
Alumna: porque es el tercer libro...
Profesora: Claro, primero Fortaleza da Desilusão, segundo Capão Pecado y
Manual... es el tercero. Pero ¿por qué “lámina”? En realidad “lámina” tiene que ver con
otra tradición. “Lámina” coloca el libro no solamente en la tradición del Hip Hop sino
también en la tradición de la literatura de cordel. Es la literatura del nordeste brasileño.
¿Oyeron hablar de la literatura de cordel?
Profesor Aguilar: Un poquito conmigo lo vieron con Glauber, pero se ve que no
se acuerdan. Los versos de Glauber, la canción, eran todos típicos de la literatura de
cordel.
Profesora Tennina: Tiene mucho que ver con el rap por su condición oral. La
literatura del cordel es una literatura que se suele declamar de memoria, no se suele leer,
son muy largas como las letras de rap. En realidad la literatura del cordel tiene su
tradición y comenzó siendo oral y después se pasó a la escritura. La publicación es en
folletos que suelen tener un dibujo en el frente. Se llama “de cordel” porque se cuelga
de un cordel en las ferias de las plazas mientras el promotor de los cordeles relata las
historias hasta el punto clave para que se queden con la intriga los lectores y compren
los folletos.
Alumna: ¿Dónde se venden?
Profesora: En las ferias, en el nordeste.
Profesor Aguilar: En cualquier lugar: en el colectivo, en la plaza, etc.
Profesora Tennina: Ahora sí, se venden en cualquier lado.
Alumna: ¿Cada una se llamaba lámina de esos?
Profesora Tennina: Claro, las láminas eran dibujos que acompañaban la
declamación de la persona con un dibujo que ayudaba a comprender la historia. De
hecho la literatura de cordel es otra tradición con la que Ferréz se identifica. Antes de
que viniera Ferréz, yo le pedí una biografía por una situación particular y me mandó su
biografía. Y me mandó un ítem que dice: “Contactos/influencias. Influencia de la
literatura del cordel y del rap. El autor considera el cordel de la periferia. Influencia con
grupos de rap Racionais MC´s, Facçao Central, Conciência Humana y (...)”. Es decir
que dentro de sus influencias está el Hip Hop y la literatura del cordel.
Rápidamente les cuento que la literatura de Ferréz va más allá del libro y de la
18
Teórico Nº 8
letra escrita. Se propone como proyecto literario. Ferréz tiene un editorial que se llama
Selo Povo, “Sello Pueblo”, y es el ideador de lo que se llama Movimiento de Literatura
Marginal. Este movimiento de literatura marginal empezó con la publicación en el año
2001 de una antología que él denominó Literatura Marginal que salió en la revista
Caros Amigos que circula mucho mucho en Brasil y es una revista de izquierda. En ese
momento hizo una asociación con Ferréz y se llamó Caros Amigos: literatura marginal.
La cultura de la periferia. Ahí convocó a muchos escritores, casi todos de San Pablo,
excepto dos, uno de ellos Paulo Lins, como un modo de legitimar esa publicación y
hacerla un poco más pública también. Esta es la tapa de la N°1 [la profesora proyecta la
imagen de la tapa de la revista en el pizarrón]: hay una pluma que escribe “Literatura
Marginal” con rojo como si fuera sangre, como si fuera historia escrita con sangre y por
otro lado hay una tumba con una rosa. Todo esto dentro de un libro. Son tres números en
total: 2001, 2002 y 2004, que no son números, sino que él los llamó “actos” vinculado a
la idea de actitud del Hip Hop. Es estos textos aparece mucho al idea de cambiar, que
las letras sean disparos, que los disparos no sean las balas, que sean las letras. Aparece
la idea de “terrorismo literario”. Aparece nuevamente como un movimiento, como un
cambio en la sintaxis. Muchos de los significados relacionados a la violencia se
trasladan a la literatura. Cada uno de estos números se llamó Literatura Marginal.
¿Por qué Literatura Marginal? Literatura Marginal fue la categoría que él usó
para denominar a ese grupo de textos provenientes de la periferia de Brasil pero
específicamente de San Pablo. Y acá explica por qué literatura marginal. Dice:
La literatura marginal o periférica antiguamente no tenía un nombre.
Hacíamos literatura y no era encuadrado ni como contemporánea ni como
de elite. Nosotros no somos de elite entonces nos quedamos medio afuera,
no teníamos un nombre. Y ahí fue que puse el nombre. Traje ese nombre
nuevamente, que es un nombre antiguo que las personas usaban para
algunos escritores como prejuicios: “Es literatura marginal, es del
margen”. Está bien. Voy a poner a mis escritos Literatura Marginal. Quien
quiera venir conmigo, los nuevos autores, voy a también ponerles
literatura marginal. Y ahí muchas personas dijeron: “Sí, pero si el tipo le
puso ese nombre, después estigmatiza, terminás quedando marcado”. Pero
nosotros no éramos conocidos como nada, entonces por lo menos que sean
marcados por alguna cosa, que el niño que hoy empieza a escribir pueda
decir “Yo soy eso, yo tengo un nombre, un movimiento para seguir, yo
tengo una cosa para ir juntos”.
Es decir que en un punto la idea de marginal acá se toma en el sentido de un bien

simbólico que posee el marginal. Un bien simbólico que posee, que puede reconocer y
que a su vez le hace decir “Yo soy”.
19
Teórico Nº 8
Profesor Aguilar: La importancia de nombrarse a sí mismo y no que te nombre

el otro.
Profesora Tennina: Exacto. No fue la crítica literaria, como suele ocurrir con
los movimientos literarios, la que le dio el nombre de Literatura Marginal, sino que ellos
mismos se autodenominaron Literatura Marginal.
Este movimiento literario tuvo una gran repercusión y no solamente se manifestó
en forma de publicaciones, sino que también se manifestó en forma de cursos y de
reuniones que son los saraus de poesía que son en bares de la periferia de San Pablo
para declamar y leer poesía propia o ajena. Los bares son los espacios que, como
podemos ver en Manual..., se hacen las estadísticas de asesinatos y alcoholismo. Es en
esos bares donde se empiezan a hacer esos encuentros de poesía que se llaman saraus y
que cada vez se están desparramando más por la periferia de Brasil. Uno de los
fundadores del primer sarau dice: “El único espacio público que el Estado nos dio fue el
bar. De pronto los bares se llenaron también de mujeres, niños y poetas. Se imaginaron
que íbamos a terminar bebiendo cayasa y transformamos los bares en centros
culturales.” Esta es otra pata muy fuerte del movimiento de literatura marginal.
Profesor Aguilar: Les recuerdo que la semana que viene va a venir Ferréz. Por
favor no sólo vengan ustedes sino pueden invitar amigos que les interese la literatura.
Va a estar acá el lunes y el miércoles va a estar en el MALBA. Traigan preguntas,
inquietudes. Es una persona que es protagonista de esto que está hablando Lucía. Va a
estar de 17-19 hs.
Profesora Tennina: Acá en la facultad ustedes van a tener la posibilidad de
hacerle preguntas, cosa que no va a pasar en el MALBA donde va a haber otra actividad
diferente a la de acá.
---INTERVALO---
Si nos queda tiempo al final les traje un video sobre los movimientos de los
saraus en la periferia. Espero que nos quede tiempo.
Lo que estuvimos viendo en la parte anterior de la clase, en palabras de uno de
los críticos literarios que participa de los textos críticos de este libro, lo resume en que
frente a la criminalización de la pobreza, la operación que estas manifestaciones
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Teórico Nº 8
culturales de la periferia comienzan a hacer y continúan haciendo es la culturalización

de la pobreza. También se da en una coyuntura particular. ¿Qué significa esto? Se da en
un momento en que algunos sectores se querían otro relato de la periferia que no
solamente se resumiera en estadísticas.
Pero por otro lado esta valorización del realismo, la valorización de la pobreza y
también la valorización de la experiencia del otro, en voz del otro, tiene que ver -como
dice una de las críticas que trabajan transversalmente sobre esto, Beatriz Yaguaride- dice
Beatriz Yaguaride que la fuerza que adquiere este movimiento no solamente tiene que
ver con las producciones culturales, en la cantidad que empiezan a surgir desde los
espacios periféricos, sino que también tienen que ver con que coincide con la agenda
crítica de la modernidad global. Dice que “invierten en prácticas políticas dirigidas a
una revisión crítica de los legados coloniales europeos que apuestan a la deconstrucción
de narrativas fundadoras del progreso y realzan el valor de los nuevos sujetos sociales
antes marginalizados en el devenir histórico.” Es decir que todo esto encuadra dentro de
esa agenda crítica de la modernidad, que también es una agenda político-cultural.
Coincide con el gobierno de Lula, el gobierno de un presidente no formado dentro de
una tradición letrada, sino que es un obrero. Y coincide también con un Ministerio de
Cultura cuyo ministro es Gilberto Gil, uno de los integrantes en su momento del
movimiento Tropicalista junto con Caetano, que empieza a crear diferentes programas
de inclusión, no de integración, es decir de asimilarse al otro que ya existe previamente,
sino de integración, es decir programas que toman en cuenta la producción del otro. Es
decir entre ellas hay un modelo que facilitó mucho económicamente algunas de estas
manifestaciones. Es decir que más allá de que empezó siendo autogestionado, el Estado
justamente por los intereses de la agenda política cultural actual empieza a darle apoyo.
Uno de esos programas es el programa de puntos de cultura que también se trajo ahora
acá, inspirado en el modelo brasileño. Son programas que en parte también permiten
entender por qué tiene tanta fuerza este movimiento. Justamente se manifiesta en una
coyuntura que en tanto manifestación cultural el abre las puertas. No en tanto
instituciones y demás.
Alumna: (...) ideológicamente ¿cómo toma Ferréz esto? (...)
Profesora Tennina: En un punto es una de las paradojas que este tipo de
producciones culturales presenta. Ferréz al mismo tiempo que se enfrenta al sistema
pretende entrar al sistema. En los manifiestos que cada uno de los números de Caros
Amigos tiene también se ve claramente eso. De hecho marqué algunas partes, dice por
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Teórico Nº 8
ejemplo: “Estamos contra la masificación que domina y aliena. Vamos a representar la

cultura auténtica de un pueblo compuesto de minorías pero en total una mayoría. Y
tenemos mucho para proteger y mostrar. Tenemos nuestro propio vocabulario que es
muy precioso.” Pero más adelante dice: “Estamos luchando por el espacio para que en
el futuro los autores del gueto sean también eternizados y recordados.” En un punto
entra también en el canon.
Alumna: (...) entrar y hacer desde adentro.
Profesora Tennina: Eso es una paradoja que al mismo tiempo surge al pensar la
utilización de la categoría literatura. Pretende colocar una voz con una posición de
guerra y de ataque utilizando la categoría de literatura. Pero una de las formas de
resolver esa paradoja quizás es pensarlo no en términos de un movimiento
revolucionario sino, tal y como dice Hobsbawm, un movimiento reformista. Es decir u
movimiento que no pretenda cambiar la estructura pero que vaya en pos de una
modificación. En este caso del campo literario, pretendiendo que amplíe sus fronteras.
Vamos a empezar a trabajar con el libro de Ferréz. Este libro se publicó en el año
2003. Tuvo una fama que fue un coletazo del suceso que tuvo el libro anterior Capão
Pecado. Pero este generó aún más repercusión porque empezó a ser traducido, No es
casualidad que este sea el libro que se tradujo al español, al francés, al alemán, al inglés.
No es casual porque este es un libro que no deja de ser una novela y un lector que no
tiene información en relación con lo que les expliqué antes sobre el movimiento del Hip
Hop puede afrontar la lectura sin trabas y con la ayuda de las notas al pie que todas las
traducciones tienen. Leer Capão Pecado ya dificulta la lectura porque uno se pregunta
quién es Mano Brown.
Esta es la historia de una novela que ocurre en el barrio de Capão Redondo.
Cuenta la historia de un grupo de ocho amigos que organizan un robo a un banco. Es
una novela que tiene una construcción particular, armada en forma coral y que tiene al
odio como central ya desde el título. El título Manual práctico del odio nos adelanta que
el odio es una categoría objetivable que puede tener un manual que explique sus
acciones. Que puede tener un manual que lo explique. Es decir que lo que hace esta
novela es mostrar al odio no aisladamente sino en un contexto que muestra su
mecanismo de funcionamiento y creación. No solamente lo muestra sino que le otorga
un relato y en este sentido también le otorga palabras que lo hagan narrable. Este es el
odio explicado desde adentro, no es el odio traducido en estadísticas ni en colores como
vimos en el mapa.
22
Teórico Nº 8
Este libro siempre me empuja a relacionar al odio con la definición de odio que
le da David Hume. En el famoso Tratado de naturaleza humana donde explica las
pasiones que hacen al hombre y entre ellos da una definición de odio muy esquemática
que justamente por ser tan esquemática se puede relacionar con el Manual práctico del
odio. Dice: “El amor y el odio poseen no solamente una causa que los despierta -a saber
el placer o el dolor- y un objeto al que se refieren -a saber la persona o el pensante- sino
también un fin que intentan alcanzar –a saber la felicidad o la miseria de la persona
amada u odiada- todo lo cual combinándose produce solamente una pasión”.
La lectura del odio se puede ir desmembrando en este libro considerando las
causas de este odio, la persona odiada y también el fin a alcanzar que este odio impulsa.
Igualmente el análisis del odio en este caso no lo vamos a hacer solamente desde un
punto de vista filosófico sino que también vamos lógicamente a entrar en los aspectos
literarios y en los aspectos sociales de esta categoría.
En principio considerando justamente que el odio es objetivable en este libro
podemos pensar que hay una serie de causas que impulsan el odio. Por más que haya un
abanico grande de personajes podemos reducirlo al odio que va apareciendo en cada
uno de los personajes a tres o cuatro causas objetivas de ese odio. Lo que quiero ir
mostrando a medida que avance es que esas causas al mismo tiempo que van
mostrando, le dan una lógica a ese odio, lo historizan. Esas causas se distribuyen en
diferentes momentos de la línea histórica.
Una de las causas que impulsa el odio (que se manifiesta en el libro en general
se expresa de manera violenta con asesinatos muertes o robos) tiene que ver con algún
episodio de la infancia de los personajes. Un episodio que tenga que ver con la familia o
algo en torno a la familia. Un episodio impulsado por algún integrante de la elite o de
los ricos y que afecta directamente a la persona pobre. Esta sería la causa que está en el
pasado lejano. Muchas de esas situaciones de la infancia de los personajes (en realidad
no en todos los personajes se hace referencia a eso, pero sí en casi todos) están
vinculadas al desprecio o a la desconfianza por parte del rico. Hay una escena que es
muy característica que tiene que ver con la causa del odio en el pasado lejano. Está en la
página 54:
La patrona de la madre de Régis le dijo una cosa que quedó en él para
siempre, y él la guarda como el comienzo de su indignación, como el
comienzo de todo el odio que nutría por quien tenía todo lo que él siempre
quiso tener, dinero. Un día, durante una conversación entre la patrona y su
madre, la patrona le preguntó de qué barrio eran, su madre le dijo el
23
Teórico Nº 8
nombre del barrio, la patrona pasó la mano por la cabeza del pequeño y
dijo:
-¿Entonces es éste muchacho el que un día va a crecer y me va a robar?
Régis no entendió el chiste, ni su mamá entendió lo que la patrona quiso
decir, pero imitó a la patrona en la risotada, la patrona reía que no podía
más y la mamá de Régis intentaba acompañar a esa que le pagaba el
salario todos los meses, que sustentaba a la familia, a fin de cuentas la
patrona estaba tan formada que debía tener razón de encontrar gracioso
que su hijo tal vez fuera en un futuro marginal.
Bueno acá se ve claramente esa dicotomía que divide al libro entre ricos y
pobres. Y muestra como la separación entre ricos y pobres se da en principio desde el
sector de rico.
Otra de las causas que desencadenan el odio en este libro, que ya no tiene que
ver con el pasado lejano sino con el pasado más reciente, es la muerte de un familiar o
la muerte de un amigo, en general en manos de alguien que vive dentro del barrio. En
manos de alguien que es un cohabitante, nunca en manos de los ricos. En la página 227
marqué un ejemplo de este odio que surge como consecuencia de un asesinato a un
familiar. Dice así:
Cuando Régis terminó de hablar, casi todos se rieron, Neguino da Mancha
na Mao continuaba serio, estaba contaminado por el odio, se imaginaba las
manos con sangre, y veía frente a él a Modelo sin cabeza, tirado en el piso,
su lugar, Neguinho no pensaba más en Eduarda, no pensaba más en el
futuro bebé, no pensaba en tener una casa más adelante, sólo llegaba a ver
frente suyo la sangre del enemigo.
Por más que en general la muerte de los amigos o familiares cercanos sea en
manos de un cohabitante, el libro se encarga de mostrar que los mecanismos que llevan
a ese asesinato están dirigidos por las instituciones estatales que, en este libro particular,
están personificadas en la policía. La corrupción de la policía es la que le da el poder a
Modelo que hace que Modelo asesine a mansalva a sus vecinos.
Otro de los causantes del odio que aparecen en este libro y que ya no es ni una
causa del pasado lejano ni una causa del pasado reciente sino que es un causante
permanente del odio, es un elemento que aparece como parte constante del relato y que
es la televisión. La televisión que todo el tiempo se muestra disonante con el contexto
en donde está funcionando. La televisión que muestra telenovelas colmadas de ricos,
con sillones blancos, en el momento en que la casa de la persona que tiene esa televisión
se está inundando porque se inundó el morro y la estructura sin cimientos no soportó. Y
por otro lado la televisión no solamente muestra esta disonancia, esta disonancia que
24
Teórico Nº 8
alimenta el odio, sino que también muchas veces alimenta esa retórica de la seguridad
que lo que construye es al periférico como estigmatizado, como bandido. En la página
163 hay un ejemplo en donde aparece la referencia a un programa de televisión que es
igual a esos programas que hay acá, que se llama “Policías en acción”, que por un lado
lo que hacen es alimentar la figura del policía y la fuerza que esa fuerza policial tiene; y
por otro lado también lo que hace es alimentar los prejuicios contra la figura de aquellos
que la policía persigue, que siempre son pobres y villeros. En este caso pobres y
favelados.
Alumna: (...) ellos consumían esa imagen, terminaban como comprando la
imagen. También son las mujeres las que más lo compran y no quieren que sus hombres
salgan por lo que ven en la televisión (...)
Profesora: Exacto. Esta cuestión de la división de géneros que la novela
muestra bien claramente, tiene que ver con lo que les leía antes. Les leí la cita de uno de
los organizadores de un sarau que decía “de pronto se llenaron de mujeres y de niños”.
La novela lo que muestra es el escenario un poco asociado a la cárcel que tiene la
favela: las mujeres dentro de la casa, con temor a ser violadas, y los hombres en las
calles con el riesgo de ser aplastado por un derrumbe o de ser asesinados dentro de la
favela.
Alumna: (...) está masculinizada, no rompe con el esquema de género.
Profesora: Está masculinizada y se feminiza en el momento en que tiene que
hacer uso de su condición de mujer: es en el momento del robo para no generar
sospechas. Ella se encarga de llevar el auto, de llevar el dinero y dice explícitamente el
libro que era ella la que se encargaba de eso porque su condición de mujer hace que la
policía no sospechara de ella.
Este código que genera la televisión y que impulsa a los televidentes a ir a
buscar eso que ven, es decir impulsa a los televidentes a soñar en la riqueza, a un sueño
específico que tiene que ver con tener una casa igual que en las telenovelas, que tiene
que ver con vestirse de la misma manera, etc. A la hora de Aninha tener la posibilidad
de cumplir su sueño, es decir Aninha es la única que puede llegar a escapar, su sueño
que cumple no tiene que ver con que reproduce la televisión, sino que ella se vuelca a su
ciudad natal para poner un negocio, etc. Y en la novela en el único momento en que
señalan que una persona creció y que no tiene televisión es con Aninha, que en un punto
enfatiza esta idea de la televisión como elemento constructor del odio.
Alumna: (inaudible)
25
Teórico Nº 8
Profesora: Exacto. Esta parte tiene que ver con la propuesta del libro: mostrar el
mecanismo de ese odio que arrastra en su cadena de significantes, el odio arrastra la
idea de robo, la idea de asesinato y al idea de venganza. En esta parte que vos señalás,
Lúcio Fé explica por qué sale a robar [pp. 180-181]. Dice que va a ir a robar porque no
quiere ir a esos programas de televisión para que le regalen una máquina de pañales y se
autosustente con una máquina de pañales y tampoco quiere ir a un programa de
televisión para ganar un concurso de quién pena más...
Alumna: aparte dice que no va a ganar porque su historia no es interesante (...)
Profesora: Es decir que todo el tiempo lo que está mostrando este libro es que,
en este caso, el robo o el odio que viene ligado al robo o a la venganza no son síntomas,
no son hechos irracionales, sino que son piezas necesarias para sostener esto que en la
dedicatoria llama “sistema”. Son piezas necesarias para calibrar ese poder. Por un lado
está la televisión que utiliza la condición sufriente del pobre para tener rating y por otro
lado muestra varios mecanismos de calibrar ese poder entre el Estado y los pobres. Por
otro lado está la policía que aumenta su salario con la mafia. También en otro momento
para explicar el robo están las compañías de seguridad. Dice ¿si no existieran los robos
de qué vivirían esas compañías de seguridad? Tanto en ese ejemplo como en el libro en
general, lo que hace es develar ese mecanismo.
La televisión no solamente entra como una causa constante y presente del odio,
sino que también entra como una causa que apunta al futuro. El querer ese futuro genera
el odio. Página 49:
sentía un dolo que no sabía explicar, los comerciales de TV, los desfiles de
ropa, los autos confortables, las mujeres siempre al lado de los hombres
que tenían dinero, él también quería tener todo eso, él quería tener algo
más además del pancito y el café ya tibio, ese día estaba armado, salió a la
calle y le dio dos tiros a un niño que lo encaraba, su principal pensamiento
es no criar cobra para no correr el riesgo de ser picado, y el niño que
murió en el momento no tenía ni 15 años y encaró a Nego Duda porque
sabía que era bandido y quería ser como él, la mirada era de admiración,
pero desde el punto de vista de Nego Duda era de amenaza, y así, entre la
indignación y el hambre, surgía una nueva estadística.
Nuevamente la televisión aparece acá como uno de los elementos que explican
el odio. Aparece acá también una ironía que juega con el lenguaje que habla sobre los
pobres: cierra el párrafo diciendo que surge una nueva estadística, que es la forma de
traducir todo ese hecho que tiene una explicación en este libro por parte de los medios
de comunicación. Este hecho que viene siendo explicado desde la página 45, se reduce a
26
Teórico Nº 8
dos líneas ironizando con el lenguaje de los medios.

En un punto lo que este libro muestra, este manual práctico explica el
funcionamiento de otra moral. El funcionamiento de una moral en donde el robo y los
asesinatos pueden ser resignificados y en ese sentido muestra también el
funcionamiento de otra justicia. Muestra otra justicia que toma medidas
independientemente del Estado. Una justicia que funciona en ese espacio en donde las
leyes del afuera ni se asoman.
Alumna: ¿Justicia por mano propia?
Profesora: Sería una justicia por mano propia dentro de una comunidad en
donde ocurre esa justicia. Hay un claro ejemplo en donde habla de esa justicia otra. Una
justicia otra que está dentro de la favela y que dice que dentro de la favela bien se sabe
que dentro de las favelas no se mata, se mata afuera. Esa es una de las justicias. Es
justicia por mano propia dentro de una lógica otra que funciona dentro de la comunidad.
Alumna: Es un código común dentro de esa comunidad, no es que es un libre
albedrío...
Profesora: Exactamente. Y aquello que se va del código común, viene a decir
este libro, es aquello que, son los momentos en los que intenta entrar en contacto la
justicia del afuera, son los momentos en que interviene la policía con su corrupción. La
policía con su corrupción genera un mecanismo que hace que Modelo termine matando
a sus propios compañeros. Modelo también inspirado en la televisión. Modelo es un
consumista: Modelo es un modelo que tiene las últimas zapatillas, que está preocupado
por su aspecto.
Es así que en la dedicatoria que leímos antes habla de justicia, dice: “A los que
conspiraron y alentaron mi caída, nada más justo que presentarles la tercera lámina, el
Manual Práctico del Odio está aquí, fortificando la derrota de los que atentaron contra
mí y los míos.” Este hecho justo no está pensado desde una justicia estatal ni tampoco
de una injusticia, que sería lo opuesto a la justicia. Está pensado desde una justicia que
este libro se encarga de ir develando. ¿En dónde está explícita esta justicia? Esta justicia
no tiene letra, no tiene un Constitución: esta justicia está en las calles, esta justicia no
tiene un documento, está en el día a día de la periferia.
Alumna: (...) En ese episodio en que Régis mata (...) que cuando viniera el tipo
a darle el dinero, él lo matara en el momento. Una triple traición... ¿Qué concepción de
justicia hay ahí?
Profesora: Esa es la complejidad del libro. Justamente el libro no se llama
27
Teórico Nº 8
“Manual práctico de la justicia”, se llama Manual práctico del odio. Lo que hace es
mostrar las diferentes causas de este odio y cómo se va formando este odio que va
generando dentro de ese espacio, dentro de ese territorio, muertes y traiciones. Ese odio
en un punto podríamos pensarlo como el producto de la acción de lo que viene desde
afuera en el territorio de la favela. El odio es producto de que un rico trate mal a un niño
porque es pobre. Es producto de que la televisión venda una vida modelo. Es producto
de que la televisión estigmatice. Es decir todo lo que viene de afuera. La corrupción de
la policía genera odio. Todo lo que viene desde afuera genera ese odio, en algún punto
interviene dentro de los mismos cohabitantes. Tiene que ver con las mismas acciones de
Modelo que mata a sus compañeros justamente porque está ligado a la policía. En ese
caso es más explícita.
Alumno: (inaudible)
Profesora: En relación con lo que dijiste primero, que el título del libro es un
poco contradictorio, en realidad lo que hace el libro es traducir los mecanismos de algo
que se suele reducir a estadísticas. Es decir que este libro tiene una pretensión de entrar
en diálogo. De hecho este libro está dedicado a aquellos que son los de afuera, “a los
que conspiraron y alentaron mi derrota”...
Alumna: (inaudible)
Profesora: La característica de este Manual... y en algún punto la afirmación de
Manual... es “escuchen, no es tan fácil hablar y explicar lo que acá adentro ocurre”,
¿no?
Profesor Aguilar: (...) La cuestión de la estadística y el número como control
del otro, es algo que vimos también en Los sertones. Es la misma mecánica por la cual
se contabiliza y se lo incluye pero como un sujeto criminal, como un violento, como un
criminal potencial. Pero si vos ponés todo eso afuera, toda esa justicia otra caes en una
posición populista. El odio no es el odio hacia el otro nada más, no hay una idea tan
clara, una división tan binaria entre un afuera y un adentro. (...) En América Latina la
constitución de los sujetos de resistencia, revolucionarios, siempre se constituyen a
partir de la ofensa (...). El punto acá es que ese odio, es un odio que no es tan
controlable (...). La gran paradoja: la justicia es injusta. Es un escándalo, pero es así.
(...). Lo que quiero decir es que si uno separa tanto cae en una posición populista: ese
odio también es de ellos. Tipos que se matan entre ellos. Mentira que es un código tan
respetado, nadie respeta los códigos. Tienen códigos y después hacen cada una que uno
se pregunta cuál es el código...
28
Teórico Nº 8
Profesora Tennina: Por un lado creo que en el libro es separable la cuestión del
odio de la cuestión de la justicia. El hecho más justo en este caso es el libro. Es el hecho
justo que él llama “justo”. El odio es un mecanismo complejo en donde justamente
parece dejar de haber leyes, parece no encontrarse la ley. Pero sí se encuentran las
causas y ahí es donde dije que el libro presenta una moral nueva, una moral otra en el
aspecto del odio. Por otro lado está la cuestión de la justicia: tal vez me expliqué mal, lo
que quería decir era que por un lado aparece una moral otra, por otro lado aparece otra
justicia otra que aparece en muy pocas oportunidades. Aparece en el ejemplo que di
donde un personaje afirma que en la favela no se mata. Y aparece esa justicia otra en la
dedicatoria, en donde es explícita la cuestión del acto justo. Y ahí está la complejidad
con al que muestra este escenario de la favela.
Ahora por otro lado en esta cuestión populista, en esta cuestión del enemigo y
del otro. Ahí mi lectura no iba para ese lado, pero en definitiva considero que el libro en
sí, más allá de las paradojas (que creo que la paradoja mayor es el título), no deja de
pararse nunca (y tiene que ver con toda la retórica del movimiento y con la retórica del
Hip Hop) en esa dicotomía del nosotros y el otro. Y ahí está la gran dificultad al leer
estos textos: el no caer en comprar el discurso.
Alumna: (inaudible)
Profesora: El mismo libro tiene un tono dicotómico, el mismo libro plantea la
existencia de un enemigo claro y de una comunidad, un nosotros bien definido y claro.
Y en definitiva que aquellos que se van fuera de la lógica de ese sistema son aquellos
que son influenciados por el exterior y que se traduce en odio.
Alumna: (...) La envidia se da entre iguales, no tanto con el otro. (...)
Profesora: Bueno, pero responde a ese mismo mecanismo de consumo que es el
que, según la novela expresa, la televisión alimenta...
Alumna: (...) pero no es tolerable las diferencias dentro de la comunidad...
Profesora: En definitiva esta comunidad se hace común a través de la falta:
cuando se tiene se rompe la comunidad. En el sentido en que Roberto Expósito entiende
comunidad: él dice que lo que hace común a la comunidad es aquello que, no como dice
la filosofía política, sino aquello que no se tiene en común. En este caso esta comunidad
se hace comunidad a través de la falta. Y ese episodio que vos estás mostrando en
definitiva muestra el quiebre de la comunidad porque se tiene.
Esa falta une a esa comunidad también se muestra en este libro, y que es lo que
explica ese nosotros que aparece en la dedicatoria, como la falta de lenguaje para hablar
29
Teórico Nº 8
de la favela. Aquellos espacios que no son relatados ni por la ley, que hasta la ley no
tiene vocabulario para hablar de ese espacio. No son tampoco relatados por la moral, es
decir no hay relatos sobre el odio en este sentido. Tampoco son relatados por la
televisión. En un punto este libro crea esa comunidad a partir de la falta de relatos sobre
estos espacios.
Profesor Aguilar: Está bueno lo que dijiste en la primera parte que este
movimiento viene a ocupar un lugar con la necesidad de relato. Esa sociedad que tenía
los relatos demonizadores de los medios masivos, relatos muy formateados. Habla de
que estos libros vienen a ocupar ese lugar. Es interesante para ver cómo este relato se
ubica entre lo que ellos forman de sí mismos, la imagen que están construyendo de sí
mismos, pero también para nosotros. Es decir que esos otros también son partidos por
un relato, en la medida en que están aquellos que siguen sosteniendo esa retórica, y
están aquellos que están cooptados por esa retórica que son como cómplices. Eso se ve
claramente en el libro como una especie de comunidad que se busca, o mismo en el
prólogo de Schwarz (...) Como que cortan a ese otro. Ese otro a partir de estos libros
aparece escindido: aquellos que siguen manteniendo esa ofensa y aquellos otros que
estarían dispuestos a darles un lugar en la ciudad letrada. (...)
Profesora Tennina: No deja de ser paradójica también esa división negociable
que parece hacer Ferréz desde la dedicatoria en el libro y después en el hecho de que el
libro lo publique en una editorial súper comercial que es Labor Texto. Y también es muy
paradójico, pero al mismo tiempo si se lo piensa desde el costado reformista no
revolucionario, el hecho que se consideran estos relatos silenciados por un lado y que se
consideran trayectorias otras de acercarse a la letra por otro lado. En ese sentido si se lo
piensa como reformista deja de ser paradójico.
Profesor Aguilar: Es una buena salida de la problemática del odio. Por eso me
parece importante que no aparezca el resentimiento (...). El resentimiento produce esa
cosa de efecto, en cambio el odio está muy cerca del amor, como dice Hume.
Profesora Tennina: De hecho propone al odio como una categoría compleja. Al
hablar del amor con uno de los personajes, no sé si se acuerdan: no sabía bien lo que
sentía, pero sentía lo contrario a lo que siente por sus enemigos. Nuevamente relaciona
la cuestión del odio con el amor.
Me interesa señalar que más allá de que el odio se plantea de manera compleja y
en ese sentido la moral que muestra el libro también es compleja. Insisto en la cuestión
de la justicia y digo que esta justicia otra que aparece en el libro, que es la justicia de la
30
Teórico Nº 8
comunidad, se plantea como existente, más allá de que lo que muestra son los actos que
van fuera de esa justicia. Y al tiempo que muestra otra moral y otra justicia, lo que este
libro muestra y de ahí delata la ausencia de relatos en relación con ese espacio, es otra
economía. Dentro de este texto aparecen muchas escenas de intercambio y de relaciones
económicas entre los personajes que van por fuera de la economía que hace al Estado.
Esto mismo lo rescata João Camillo Penna en uno de los textos críticos que tienen en el
libro. Lo rescata hablando de la escena en la que uno de los personajes que vende flores
en el semáforo le quiere vender flores a una chica que está en un auto lujoso y cuando le
está por pagar se da cuenta que tiene 50 reales y el chico le dice no importa, llévatela, y
la chica le da una tarjeta para que la llame si tiene algún problema. Cuando la llama le
dice que es un carterista, le corta, le dice que lo único que le interesa es la plata. En ese
episodio que analiza lo que João Camillo Penna propone es la existencia en la lógica de
pensamiento de otra economía que tiene que ver más con don y contra don, dar y
devolver, más que de acumular. Marcel Mauss, que es el que cita acá, que tiene un texto
que se llama “Ensayo sobre el don”, habla de la reciprocidad como hecho social total en
las sociedades arcaicas reguladas por el don. Sería necesario decir que hoy es la
antirreciprocidad el hecho social total. Ese es el significado de la fábula de Dinoitinha,
que es esta fábula. Frente a esa antirreciprocidad que caracteriza a la economía de hoy y
que, agrego yo, se caracteriza más por la acumulación y la inversión, no es la economía
que funciona dentro del libro. La idea de don y contradon es la que hace que ocurran
determinadas cosas. Dinoitinha necesitaba la plata para el entierro de sus padres, como
esta mujer no la ayudó, se va a la vereda, se pone a llorar y otro de los personajes –
quien antes había recibido la ayuda de este chico- le dice qué te pasa y le da la plata. Es
decir le devuelve el contradon. El don que le había dado en chico antes, se lo devuelve.
Son acciones recíprocas de don y contradon. Es decir que al tiempo que trabaja
alrededor de otra moral y alrededor de otra justicia este libro trabaja alrededor de otra
economía. Siempre delatando al falta de relatos sobre ese espacio, en este caso de la
economía del Estado.
No solamente la denuncia de falta está en esos discursos que no dejan de ser
estatales, sino también la denuncia de falta en la literatura. Recordemos que en la
dedicatoria afirma este texto como un hecho justo. Es un libro que viene a llenar una
falta dentro de las voces de la literatura, en este caso brasileña. Me llamó la atención
que uno de los salmos que en la página 19 pone para empezar la novela, dice “Perseguí
a mis enemigos y los alcancé: no volví hasta después de haberlos consumido.” La
31
Teórico Nº 8
categoría antropofagia es una categoría muy presente dentro de la tradición brasileña.

En este caso está consumiendo al otro y lo vuelve positivo. En este caso está
consumiendo el hecho novela, se lo apropia, lo consume y lo devuelve en su propia voz,
que es la voz de favelado.
No podemos olvidarnos que esta literatura es una novela, este texto es una
novela, pero en ningún momento se olvida de quién está escribiendo. En ningún
momento nos olvidamos que es Ferréz el que está escribiendo. Es decir que esta novela
no se sostiene solamente desde lo que nosotros establecemos siempre que agarramos un
libro que es un pacto ficcional. Es decir un pacto en donde no encontramos una
identidad entre la voz del narrador y la del autor. Sino que también esta novela está
proponiendo, está sosteniendo, le propone al lector establecer un pacto referencial: no
perder de vista el referente, no perder de vista quién está hablando y contra quién está
hablando. Es decir que propone no olvidarse desde donde se está hablando en un
momento en que la literatura brasileña se está hablando de literaturas cosmopolitas,
literaturas fuera de lugar, literaturas diaspóricas, literaturas que no tienen a Brasil como
el centro. Pensemos en Noll que habla de un Brasil desde afuera y desde espacios que
son más que nada espacios cosmopolitas. En un momento en el que la literatura de
tradición letrada está atravesando por ese período, la literatura de Ferréz se posiciona
desde un territorio y se posiciona desde una periferia. Y no deja de llamarse a sí misma
literatura.
Por otro lado también esta literatura aparece en un momento en el que se está
poniendo en discusión el campo literario. En un momento en el que se está hablando de
literaturas pos-autónomas, en literaturas que van más allá de la autonomía literaria. Hay
un texto de Josefina Ludmer que plantea que las literaturas actuales se caracterizan por
literaturas intervenidas por lenguajes etnográficos, por lenguajes periodísticos, por
lenguajes de afuera de la literatura que hacen que se vayan borrando los límites de la
literatura. Justamente eso que Ludmer plantea como elemento que va borrando los
límites de la literatura es lo que Ferréz usa para autorizar su voz desde la literatura. Es
decir lo que autoriza este relato sobre la favela es el hecho de que él provenga de la
favela: la transferencia es la que legitima posteriormente el pacto. El hecho de que él
provenga de la favela es lo que nos hace leer, también, esta novela.
Ahora con este acto Ferréz no está pretendiendo revivir la literatura, no está
pretendiendo volverla nuevamente a uN campo autónomo, sino que está tomando una
actitud irónica con la literatura. Está desacralizando la literatura.
32
Teórico Nº 8
Alumna: esa desacralización se ve cuando Paulo está leyendo Hesse y escucha

música...
Profesora: justamente iba a relacionar ese ejemplo con una cita que traje. Hay
un sólo personaje lector que es Paulo. Termina siendo absorbido por el odio por el
asesinato de su novia. En el momento en que nombra los libros que está leyendo, que
está intentando concentrarse para leer en un lugar, dice que le distrae la música, que no
le permite leer. Él quiere leer y escuchar Chico Buarque, pero está sonando la música
funk y no termina de concentrarse para leer. Esta anécdota plantea la cuestión de dónde
funcionan los relatos, a qué son funcionales, qué relatos son funcionales en cuál espacio
y cuáles no....
Alumna: (inaudible)
Profesora: En un punto esas instituciones consideran todo lo que está detrás de
ese chico en la escuela. Es lo que hace que este libro hable con gíria, que este libro
nombre a grupos de rap. A tal punto que muchas de las personas que se fueron
vinculando con el Movimiento de Literatura Marginal llama a la literatura marginal
como su escuela. En algún punto hay una propuesta pedagógica de esta literatura.
Y no es casual que Ferréz haya escrito también un libro para niños. Se llama
Amanecer esmeralda.
Profesor Aguilar: La confianza en la letra es absoluta. Yo me acuerdo cuando
estuve en San Pablo, en un sarau, un chico que escribía literatura marginal contaba que
iba a trabajar en tren, que estaba sometido a esa lógica capitalista de ser una suerte de
objeto sin futuro. Trabajando en el tren comenzó a leer los manuales. Ahí empezó a leer
sus derechos y a partir de ahí escribió un cuento. Una relación tan fuerte con la letra...
Profesora Tennina: La letra es un objeto de salvación...
Alumna: (inaudible)
Profesora: La alfabetización en realidad en un punto es la consideración de la
relación con la letra efectiva pero a partir de otra trayectoria. Por ejemplo a partir de los
manuales prácticos del tren...
Alumna: (inaudible)
Profesora: Pensemos que el padre de Paulo ya era lector, hay otra tradición ahí.
La tradición de Paulo es otra. Paulo ya tenía un padre, es decir que su trayectoria es
diferente a la del resto.
Alumna: (...) mientras presenta la idea de determinismo te dice que otras
personas en ese mismo lugar pueden salir de esa imagen, pueden salir de ahí...
33
Teórico Nº 8
Alumna: (...) mientras te hagan esto no hay forma de no ser así...

Profesora: Este libro se plantea como una salida diferente a la salida de la
lectura silenciosa de Paulo en tanto da una explicación a todo eso que en definitiva
termina pareciendo irracional. Manual... es un primer relato para hablar de ese espacio.
Y es ahí en donde encuentra una salvación, en darle voz a ese relato. Este es el primero
de los relatos que hacen a ese movimiento grande.
Alumna: (inaudible)
Profesor Aguilar: ¿Cómo relacionás el estilo del libro con la forma manual?
Los manuales están muy organizados y este es un libro bastante caótico, bastante difícil
de seguir por momentos, bastante cortado, fragmentario...
Profesora Tennina: En definitiva lo que este manual vendría a decir no es tan
fácil como parece. No es solamente que bandido es igual a asesino, ¿no?, o favelado
igual bandido. Muestra la complejidad, no deja de ser irónico. El manual práctico que se
pretende fácil muestra que hay una complejidad ahí en el libro. Una complejidad que la
enfatiza a su vez con esa forma de construir el relato, donde va mostrando escenas
paralelas muy diferentes entre sí, todas superpuestas. Es decir que en ese mismo
escenario, en ese mismo momento ocurre todo esto. Y por otro lado también el exceso
de comas en el texto que hace que sumada a esa complejidad se le adhiera una
velocidad: no para, no para el texto, está todo el tiempo aclarando, mostrando otra cosa.
No es una traducción, es una representación de un proceso que evidentemente está vivo.
Tengo más cosas para decir pero me gustaría pasar el video. Este video muestra
un poco el escenario literario de la periferia de San Pablo, centrado en los saraus de
poesía. Acá aparece Ferréz hablando. Son 15 minutos.
No se olviden que el lunes viene Ferréz.
---FIN DE LA CLASE---
Versión CEFyL
34

Teórico N°8 (21-05)

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Literatura Brasileña y Portuguesa

Materia: Literatura Brasileña y Portuguesa

mismo como de la periferia y por medio de la literatura tiene la intención de desarmar

la pileta con la favela es impresionante.

Entonces, cuando el día oscurece

Justicieros se llaman a sí mismos

Pánico en la zona sur

-PÁNICO en la zona sur

Se dieron vuelta y también son marginales, pero

Pánico en la zona sur

se pueden leer en Manual.... Por un lado se desterritorializa, se saca de territorio y por

Profesora Tennina: Rigoberta Menchú era una mujer analfabeta de Guatemala.

construcción de un yo plural, hay una comunidad detrás, hay un nosotros detrás. Y el

Es decir que en un punto la idea de marginal acá se toma en el sentido de un bien

Profesor Aguilar: La importancia de nombrarse a sí mismo y no que te nombre

culturales de la periferia comienzan a hacer y continúan haciendo es la culturalización

ejemplo: “Estamos contra la masificación que domina y aliena. Vamos a representar la

dos líneas ironizando con el lenguaje de los medios.

categoría antropofagia es una categoría muy presente dentro de la tradición brasileña.

Alumna: esa desacralización se ve cuando Paulo está leyendo Hesse y escucha

Alumna: (...) mientras te hagan esto no hay forma de no ser así...

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