Teórico N°2 (26-03)

Literatura Brasileña y Portuguesa
5/011/013 - 36 T Teórico Nº 2
Materia: Literatura Brasileña y Portuguesa

Cátedra: Gonzalo Aguilar
Teórico: N°2 – 26 de marzo de 2012
Tema: Introducción al programa – Los sertones
de Euclides da Cunha
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Profesor Gonzalo Aguilar: La semana pasada tuvimos las primeras dos horas la
cuestión de la introducción a la materia, algunos aspectos que vimos los dejamos un
poco suspendidos por la visita de Augusto de Campos en la segunda parte. Así que de
alguna manera vamos a estar retomando algunas cosas que vimos y desarrollando esa
parte introductoria. Quizá en la segunda parte entremos al libro de Euclides da Cunha,
Los sertones, que ya deberían estar leyendo, en el sentido de que es un libro muy arduo
y bastante extenso.
Creo que no hubo problemas con la anotación en prácticos, salvo algunos que
quedaron afuera del sistema pero que se fueron incorporando a los prácticos sin
problemas ¿Todos están anotados a los prácticos?
Alumna: Yo no pude, no me apareció la opción para inscribirse a prácticos.
Alumna: A mí me pasó lo mismo. Recién me apareció la opción el miércoles y
cuando me quise inscribir estaba llena la comisión donde me quería inscribir.
Profesor: Igual pudieron escribir un mail a la cátedra y en ese sentido
solucionamos el tema. En el campus están todos los materiales, estaría bueno que vayan
metiéndose. Está buena parte de la bibliografía, alguna la vamos a ir agregando a
medida que vayamos encontrado pdf o versiones electrónicas. También tienen las
preguntas del final, que salvo una pregunta que se repitió por error, más o menos ese
cuestionario les va a servir para el final. Está bueno que lo vayan viendo para ir
siguiendo la materia y planteando dudas y cuestiones.
La semana pasada habíamos hablado sobre la intención que nosotros teníamos
cuando hacíamos un programa sobre margen en la literatura brasileña y portuguesa. Yo
había planteado algunas hipótesis generales. Básicamente la relación que este programa
tiene con un programa anterior, que fue sobre anomalías, y las diferencias que planteaba
el tema de la anomalía y el margen como dos modos diferentes de entender la lógica de
la literatura en relación con el contexto. Por un lado la idea de anomalía tenía que ver
con la crisis que los paradigmas de normalidad y anormalidad que estructurarían cierto
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tipo de saber y de producción de saber que fue muy fuerte a fines del siglo XIX.
Comenzamos esa cursada con un texto de Machado de Assis. Había esbozado las
limitaciones de los conceptos de normalidad y anormalidad a partir de varios ejemplos y
qué queríamos plantear con la cuestión de la anomalía.
En el caso de la anomalía nos permitía pensar la sociedad contemporánea. La
idea de Deleuze de que había un nuevo paradigma, de que había sido sustituida la
sociedad disciplinaria por la sociedad de control. Y que en esa sociedad de control ya no
era la norma el eje de disciplinamiento a partir de la idea de encierro, sino que en esa
sociedad de control el modo de pensar esta pluralidad de prácticas tenía que ver con la
posibilidad de pensar la anomalía, es decir un tipo de variación, de renovación, de
cambio que no se define en relación a un paradigma de normalidad. Ni por oposición, ni
por desvío, ni por nada, sino que simplemente la dicotomía normal/anormal caía.
En el caso de la marginalidad habíamos planteado que volvíamos un poco a un
concepto que en la modernidad había sido central y que de hecho podíamos -a partir de
la bibliografía- ir hacia lo que eran los orígenes de la modernidad. Es decir ir a lo que la
teoría literaria y la teoría estructural ha considerado un momento de ruptura de la
modernidad literaria o artística que se daba en el ámbito de la literatura con Baudelaire
y con Flaubert y en el ámbito del arte con Manet.
Habíamos visto también que en ese núcleo, en ese origen, se planteaba una
dificultad: ¿Cómo pensar ese origen? ¿Cómo pensar ese inicio? ¿Significa que eso que
se da en ese momento se va a repetir hasta el día de hoy? ¿Va a ser una especie de
esquema o de modelo del cual todavía no salimos? ¿Cómo pensar esa categoría del
origen? ¿Cómo un inicio o más bien como algo que se va a ir repitiendo y va a ser
permanente? ¿Hasta qué punto la idea de Bourdieu de que en ese momento se funda la
idea de un campo autónomo continúa siendo hasta el día de hoy válida? ¿Podemos
hablar hoy de la literatura como un campo autónomo o hemos entrado en una dimensión
diversa, una postautonomía (uno de los conceptos que da Josefina Ludmer)? Es decir
que el campo de la literatura no se definiría por unas reglas propias y específicas en
diferencia con otras producciones, sino que estaría de alguna manera mezclada con otras
producciones.
Entonces, cómo pensar ese origen y para eso habíamos propuesto a Benjamin,
Bourdieu y Bataille que de alguna manera son el eje de la bibliografía teórica del
programa. Fíjense que los tres tuvieron como escritor a partir del cual construyeron su
teoría a Baudelaire. Bataille en su libro La literatura y el mal (nosotros trajimos el
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capítulo sobre Baudelaire, que ya está en el campus), Benjamin en Iluminaciones.

Poesía y sociedad y Bourdieu en Las reglas del arte (un libro en el cual el protagonista
es Flaubert, pero que la figura de Baudelaire está al mismo nivel de importancia).
Entonces estos autores van hacia mediados de siglo en Francia y a partir de ahí
proponen que en ese momento surge la posibilidad de pensar un concepto de literatura
en el cual la cuestión del margen es fundamental. La cuestión de una suerte de
separación, de antagonismo con respecto a la sociedad capitalista que comienza a ser
cada vez más sólida y a conformarse. Piensen que en 1871 es la Comuna en Francia, un
momento bastante crítico.
A partir de ahí habíamos hecho algunos saltos. Por ejemplo el arco que iba de
una postura como la de Baudelaire a la de Oiticica. Habíamos visto la bandera de
Oiticica con la frase “seja marginal / seja herói” (aproximadamente de 1967). De alguna
manera está marcando cómo en la era de la modernidad todavía el concepto de
marginalidad y de marginal sigue siendo productivo y sirve para autodefinición de los
artistas y definición de un estado de cosas. En este caso además marcando algo que
vimos va a ser uno de los ejes del programa que es la articulación que se producía entre
la marginalidad artística (propia del campo de lo estético) y la marginalidad social. Por
ejemplo ustedes tienen a Bourdieu donde van a ver que la posición de Flaubert también
se define en cuanto al rechazo del arte social. Es decir de un arte que de alguna manera
está subordinado a demandas políticas que vienen de afuera. El ejemplo más fuerte en
este punto, muy poderoso en el momento en que Baudelaire estaba escribiendo, es
Gustave Courbet. No sé si vieron los cuadros de Courbet, algunos son muy conocidos.
La semana que viene cuando tengamos el proyector, vamos a ver El estudio del pintor,
en el cual Baudelaire aparece a un costado. Courbet se caracterizó por ser un pintor
realista, de un realismo explosivo en relación a una pintura que en ese momento se
manejaba con las reglas de la academia, con una representación idealizada de lo real.
Fue muy revolucionario, además la posición de él política fue una posición
revolucionaria. De alguna manera lo que explica Bourdieu es que en el momento en que
Baudelaire se enfrenta a Courbet o al arte social es una afirmación que hace Baudelaire
del propio campo poético o literario: un campo que ya no tiene criterios que están fuera
de él, en este caso la cuestión política o la demanda social. Entonces hay un vaivén
permanente que nos alerta sobre esta idea de autonomía y sobre mantener cierta actitud
crítica con respecto a que esa autonomía nunca se cierra, nunca es totalmente estable,
sino que está permanentemente con aperturas, fugas, por ejemplo la bandera de Oiticica
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(que la semana que viene vamos a ver cuando tengamos el proyector).

Entonces con este planteo, para volver a cerrar un poco la cuestión con la
comparación con el programa, es hasta qué punto esta lógica de lo marginal sigue
funcionando en la actualidad, en los textos que vamos a ver. No sólo en los textos
actuales, como es el caso de João Gilberto Noll y Ferréz, sino también en la lectura que
nosotros hacemos de los textos como lectores actuales, es decir desde el presente. La
cuestión que ahí nos interesa es que la pregunta sobre el margen supone o pone en
relieve la pregunta sobre lo que es antagónico, sobre la producción de una literatura que
se supone contra, que se supone en una posición menor, marginal, con una cierta
singularidad respecto a la producción social. Es decir que lo marginal sería básicamente
una lógica moderna de la exclusión, en algunos casos la autoexclusión. Es decir que
están los sujetos que son marginados y también los que se automarginan, que toman
distancia con respecto a cierto mundo, que puede ser el mundo de la política, el de la
economía, el mundo de un arte subordinado a otra cosa que no sea él mismo. Una lógica
moderna de la exclusión, de la circularidad y del antagonismo. Un antagonismo que se
puede ver estética, social, política, económica, urbana y biológicamente.
Parece bastante sencillo entender este juego entre dos marginalidades: la
marginalidad social que se da en relación a lo socioeconómico (y este fue uno de los
recorridos que se hicieron de lo marginal, en el campo de la sociología sobre todo a
partir de 1850: entender a los marginales como aquellos que no participan de los
beneficios del sistema social, que están afuera, excluidos, que es un uso bastante
habitual, por ejemplo los que viven en la villa son marginales), este uso sociológico y
por otro lado el uso estético que no tiene el mismo lugar, sino que tiene cierta
disimetría. A veces puede, como en estos casos, coincidir o establecer alguna
articulación (pero no necesariamente). Sería la idea del artista o del escritor como
marginal. No necesariamente en términos socioeconómicos. Cualquier caso que
agarremos de escritores relativamente asentados socialmente pero que usufructúan
todavía de esa cuestión de la marginalidad en su posición como artistas, como
escritores. Por ejemplo en Argentina Fogwill. Alimentaba esta figura del escritor
maldito, marginal, pero que básicamente era una posición estética. No tenía la vida de
un marginal en el sentido que los sociólogos le dan a lo marginal, un sentido social.
Si estas dos marginalidades aparecen muy presentes en nuestra vida cotidiana,
podemos buscar ejemplos de usos estas nociones de margen en ambos campos, habría
una tercera zona que ya resulta más difícil de pensar porque es una marginalidad
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biológica o natural. Esta marginalidad tiene una tradición mucho más extensa que las
que venimos viendo acá porque nosotros estamos yendo de los orígenes de la cuestión
de la relación entre autonomía literaria y sociedad capitalista. Este tipo de marginalidad
se remonta mucha más atrás o puede ser pensada mucho más atrás: quizá no tenía el
nombre margen (uno puede pensar en Ovidio y La metamorfosis). No se estaba el
nombre “marginal”, pero sí se produce una suerte de escándalo en la naturaleza, de una
singularidad que no responde a las reglas o a las normas y que es pensada bajo ciertas
nociones, algunas privilegiadas, como la de monstruo o la de aberración. Esta figura del
monstruo, esta figura escandalosa, es una especie de engendro de ese mundo natural y
biológico, de algo que no responde a la regla natural.
Si bien este mundo es previo, nosotros lo vamos a ir viendo, especialmente en el
artículo que Susan Buck-Morss tiene sobre Benjamin (que está también en el programa)
en un libro que se llama Dialéctica de la mirada. En este libro, ella expone lo que
Benjamin inició en el Libro de los Pasajes. Ustedes saben que es la última obra de
Benjamin, un collage de citas que iba recortando, que iba armando en función de temas
que él consideraba cruciales de la modernidad, por ejemplo: prostitución, juego, ruina,
pasajes, ciudad. Fragmentos que iba juntando. Fragmentos de textos de todo tipo, desde
poemas, ensayos, libros de viajes, libros científicos. A veces ensayos contemporáneos al
propio Benjamin. Él iba cortando e iba formando ese libro que nunca publicó y nunca
terminó, no sabemos cómo ese libro iba a estar en su forma final. La hipótesis de Buck-
Morss, que es el origen de ese hermoso libro que escribió, es que en realidad siempre se
ha considerado como un libro fracasado, un libro que Benjamin no terminó, ella
considera que es un libro que ya funciona con lo que tiene. Es decir que no es necesario
que el libro esté terminado o no para leerlo por lo que ese libro está haciendo por la
crítica y por la modernidad. En ese libro, el capítulo que ustedes tienen que leer es sobre
la noción de naturaleza que está manejando Benjamin. Ahí lo interesante es que si bien
esta noción de monstruo y esta noción de que la naturaleza produce esta especie de
escándalo o singularidad o excepcionalidad, que nosotros llamamos marginalidad como
un término estratégico, esta noción de naturaleza no es una noción que permanece igual
a sí misma. O sea no es algo que está más allá de la historia, no es algo que precede a la
historia, sino que entre la naturaleza y la cultura hay una relación dialéctica permanente
por la cual la hipótesis de Benjamin que resaltábamos, la naturaleza en el capitalismo ya
tenía una forma diferente a la que tiene en otros períodos. Un ejemplo contundente
(espero que les parezca contundente, suele pasar que a veces uno la complica) es el
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cuerpo humano. El cuerpo humano también está atravesado por la historia, también es
un punto de encuentro entre culturas. Se suele pensar que cuerpo humano es natural.
Evidentemente si nosotros nos encontráramos con Julio César (o yendo más lejos con
Adán) seguramente las diferencias no serían tan grandes: tendríamos una cabeza, dos
brazos, dos piernas, etc. Pero en realidad más allá de esta semejanza el cuerpo está
permanentemente trabajado por la cultura. Por ejemplo para Adán o para Julio César el
cuerpo sería pura exterioridad, introducirse en ese cuerpo sería un tabú, algo que para
nosotros es absolutamente cotidiano: hacerse una radiografía, que nos metan aparatos
dentro del cuerpo para investigar el cuerpo por dentro. Es decir que el tabú de la
interioridad del cuerpo está absolutamente quebrado. Las ideas sobre ese cuerpo,
algunas premodernas, como puede ser la de la circulación de la sangre, pero otras más
actuales. El mismo cuerpo hoy puede ser sometido a una cantidad de modificaciones
que en la época de J. César era imposible: las cirugías que van transformando el cuerpo
y que hacen que ese cuerpo que es en realidad un gesto natural sea permanentemente
redefinido en función de las diferentes coyunturas históricas. El cuerpo para nosotros
hoy es un mixto de naturaleza y tecnología. El cuerpo permanentemente sostenido por la
cantidad de tecnología e intervenciones. Algunas son transitorias, otras llegan a
transformar el cuerpo como esa gente que tiene caderas de acero.
Entonces esa cuestión del monstruo, esa cuestión de esas aberraciones de la
naturaleza, que vamos a ver bastante en Euclides da Cunha, están atravesadas por esa
coyuntura histórica, por ese momento en el cual aparecen y se hacen presentes. Lo
vamos a ver tanto en Euclides da Cunha cuando haga el recorrido por la naturaleza
brasileña hasta llegar al sertón, como en João Gilberto Noll con todas esas
transformaciones a las que es sometido el cuerpo, que es el cuerpo contemporáneo,
despojado de identidad que viaja desde Brasil hasta Londres.
Entonces tendríamos básicamente estas tres líneas: la marginalidad estética, la
marginalidad social y la marginalidad biológica. Es decir tratando de repensar cómo se
van juntando. No pensar la marginalidad biológica como algo fijo, que es lo mismo el
monstruo en Cervantes o en João Gilberto Noll. Para esto va a ser muy útil el libro de
Benjamin que justamente trabaja esta suerte de dialéctica entre cultura y naturaleza. Es
decir naturaleza y capitalismo, sino una naturaleza también diferente. Esta hipótesis la
maneja con bastante fuerza Fredric Jameson (no está en el programa, pero tal vez ya lo
leyeron para otra materia). Fredric Jameson fue uno de los teóricos más importantes
que ha trabajado el fascismo y que ha trabajado mucho el estructuralismo y el
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postestructuralismo. Tiene bastantes trabajos sobre el postmodernismo y lo que él llama

la lógica del capitalismo tardío. Tiene la hipótesis de que el capitalismo fue colonizando
todo: que si en algún principio el capitalismo tenía alguna especie de límite,
últimamente ya ha colonizado el inconsciente, la naturaleza, en fin todo está siendo
resignificado por el avance del capital.
¿Cómo repensar estas tres zonas de un modo dinámico? ¿Cómo pensar lo
antagónico, cómo pensar lo singular? Todo esto tiene que ver con hasta qué punto hoy la
literatura es un campo de producción de disidencia o ha perdido ese poder. Ese poder
que Baudelaire expuso y vivió de un modo tan fuerte y que se ha mantenido de
diferentes maneras a lo largo del siglo XX ¿Mantiene la literatura ese poder de
disidencia, de marginalidad? Entonces vamos a ir un poco a los teóricos que estuvimos
viendo para trazar el mapa de las lecturas.
El autor más cómodo para empezar es Bourdieu, porque es uno de los más
cuadrados. Bourdieu se define como sociólogo. Plantea la sociología como un saber
privilegiado para hablar de diferentes prácticas (entre ellas la práctica de la literatura).
Esto es importante: de dónde habla y de qué autoridad se está invistiendo. Parece decir
“Yo soy sociólogo y como sociólogo veo los mecanismos de funcionamiento que a
veces ni los propios escritores son conscientes”. Esta es una cuestión que Bourdieu es
muy fuerte. Para establecer cómo funcionan los demás saberes, los diferentes ámbitos
de producción, él pone la noción de campo. Es una noción que para él se puede aplicar a
diferentes órdenes, no sólo al literario. Hay un libro de él que se llama Razones
prácticas, en el que habla del campo jurídico, del religioso y también del literario. El
hecho de que sea sociólogo y que se imponga como una mirada científica sobre los
hechos no quiere decir que sea una mirada política. Él defendió la idea de una
autonomía del pensamiento intelectual frente a lo que estaba pasando en la Francia de
los años ´90. Dentro del campo de la literatura como ya dijimos las figuras de
Baudelaire y Flaubert, también podemos agregar la de Zolá con su texto “Yo acuso”. Es
un texto muy ilustrativo de un escritor que habla como escritor, en este caso por el caso
Dreyfuss, es decir invistiéndose de la autoridad que le da el campo: “Yo acuso” en tanto
escritor lo que está haciendo el poder político.
Volvamos un poco atrás. En el caso de Bourdieu este campo de la literatura se
define en antagonismo con el campo económico y el campo social. También en
Bourdieu está la idea de que la génesis del campo literario está vinculado a la sociedad
capitalista. Este tipo de inversiones entre un campo y otro tienen que ver con una
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cantidad de oposiciones que se van dando. En el campo económico hay ciertos valores
por ejemplo la ganancia y la remuneración que en el campo de la literatura no son tales
y sí lo son más el derroche y la pérdida. Es decir hoy soy un fracasado o no me va bien,
pero sé que de acá a 15 años voy a ser reconocido por todos. Bob Dylan tiene una frase
que me gusta mucho en una canción, “Love Minus Zero/No Limit”, dice “cuando el
éxito es un fracaso y el fracaso no es precisamente un éxito”. Entonces en ese juego
entre ese mundo habría una cantidad de oposiciones. El hombre económico es el
burgués que empieza a verse como el enemigo, esa figura tiene sus valores, que vive de
día, el culto del trabajo, de la familia, de la acumulación de dinero, del éxito social, del
buen comportamiento. Frente al bohemio (un poco esquemático, pero que de alguna
manera va a ir funcionando) que no vive de día, sino que vive de noche, que toma ajenjo
y drogas, que no busca la ganancia o la utilidad, sino que más bien es inútil y no le
importa ir a pérdida. Ahora bien ¿cómo se sostiene esa figura del bohemio que invierte
el mundo económico y que se define por invertir el mundo económico? Porque existe
ya, empieza a formarse un campo literario en el cual valores que para el burgués son
negativos, en el campo literario son positivos ¿Siempre es un valor positivo? No, dentro
del campo también hay oposiciones, no es un campo homogéneo. Por ejemplo para
hablar de un autor brasileño, Paulo Coelho, que forma parte del campo literario. No sé
si saben que era rockero, hacía las letras de Raul Seixas. De hecho entró en la Academia
Brasileña de Letras, o sea que tiene una legitimación muy fuerte dentro del campo
literario. Pero tiene éxito, gana mucho dinero y ustedes saben que para la gente que está
fuera del campo literario es fantástico. Pero dentro del campo literario, en la
universidad, es mal visto. En esta cátedra no lo vamos a dar por lo menos. Tendrá
mucho éxito pero no entre nosotros. De todos modos estaría en un lugar del campo que
está altamente institucionalizado además. Forma parte de la academia, trabaja con las
grandes editoriales, circula en el mundo del poder, mientras alguien como Baudelaire
(entre muchos otros) está en un lugar menos institucionalizados: está dentro de la
bohemia, donde la locura y el capricho están como bien vistos. Acá en la Argentina
había un personaje que era Peralta Ramos que siempre entraba y hacía quilombo en
todas las exposiciones, era incorregible. Si hubiese estado en el mundo de la economía...
En el mundo del arte era bienvenido, era el que ponía la cosa en movimiento. Esto lo
digo porque el campo no debe confundirse con la institución. El campo se maneja con
reglas y estas son las reglas que van incorporando aquellos que están en el campo. Por
ejemplo las reglas del éxito. Alguien que no está en el campo no entiende tal vez que no
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tener éxito no es algo tan desastroso, que más bien puede ser positivo porque hay una
especie de ley en el campo en el que el éxito es tardío y a veces póstumo. La idea
entonces plantea con respecto a la temporalidad una diferencia con respecto al campo de
la economía, donde ningún economista va a decir “no, no, hagamos un plan así, que
ahora va a estar mal, pero de acá a 15 años vamos a estar muy bien”. El campo de la
literatura y el arte tiene una temporalidad muy diferente. Aún hoy sigue existiendo que
aquellos que quizás no tienen tanto éxito van a ser reconocidos en 20 años. Hoy Borges
es el escritor más importante de la Argentina. Borges en el año ´42 salió segundo en un
concurso detrás de Acevedo Díaz ¿Conocen el caso? En el ´42 hay un concurso de
premio municipal y salió segundo Borges y primero un tal Acevedo Díaz con un libro
que además tenía un nombre bastante feo, Cancha larga. ¿Qué paso con Borges? Los
amigos de Sur, que en ese momento eran la vanguardia del campo, hicieron una cena de
desagravio ¿Qué estaban haciendo con esa cena de desagravio? Estaban diciendo
“nosotros que somos los pares sabemos que Borges es mejor que Acevedo Díaz que
según estos tipos que no saben nada, que no entienden cómo funciona el campo creen
que es mejor”. Y eso después evidentemente fue así. Es decir esa especie de juego de
temporalidad en el arte se dio. Esto no necesariamente puede plantearse como una ley.
Hay autores modernos y premodernos con mucho éxito que se han mantenido.
Lo central es que la zona que Bourdieu llama la vanguardia del campo del arte o
de las letras, es decir aquellos que están más compenetrados con la idea de que los
valores para juzgar a los pares sean valores propios del campo literario y que no vengan
de afuera, se oponen tanto al arte burgués como al arte social. El arte social que se rige
por una demanda externa. Esto sin hacer ningún juicio de valor, ustedes me pueden
decir que les encanta la pintura de Rivera, de Siqueiros, me parece genial y mucho
mejor que la del mexicano Rufino Tamayo. Tamayo está más en la línea esteticista, que
tiene que ver con ciertas evoluciones propias del arte moderno en su momento. Mientras
que Rivera y Siqueiros, que eran artistas muy avanzados en técnica, hacían pinturas en
función del estado mexicano y de una demanda social de hacer la revolución, etc. Lo
que quiero decir con esto es que no es que una cosa es mejor y otra es peor, sino que
depende de las posiciones de cada uno y de lo que sucede en el momento o a veces de
cada artista.
De todos modos esa doble negación, ese doble rechazo que ustedes van a leer en
el texto de Bourdieu constituye ese campo literario con su autonomía y sus propias
reglas y sus propios valores, donde para dar un ejemplo bastante gráfico, es cuando
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Baudelaire decide publicar su libro Las flores del mal en una editorial pequeña,
pudiendo elegir una gran editorial ¿Y esto por qué? Porque lo que él busca es el
reconocimiento entre los pares, dentro del campo y sabe que esa editorial pequeña le va
a dar un prestigio de otro orden del que le daría publicar en una editorial grande, una
editorial comercial que busca el lucro y no la editorial de un amigo, una editorial que
tiene la idea del desinterés. Un concepto fundamental de Bourdieu es el desinterés. Es
un gesto, un movimiento de Baudelaire que tiene que ver con la constitución del campo
con sus propios valores y sus propias prácticas.
Ahora bien, en este esquema este gesto de Baudelaire no significa para Bourdieu
un acto de puro libre albedrío, que decide por una especie de acto soberano. Hay dos
cuestiones. Por un lado la mirada del burgués sociólogo: para Bourdieu no hay acto
desinteresado ¿Qué significa esto? Significa que Baudelaire hacía el gesto del desinterés
al buscar al pequeño editor, pero sabía que eso le iba a redituar en un futuro una
posición dentro del campo. Eso continúa hasta el día de hoy. El caso de César Aira, que
publica en editoriales pequeñas y de esa manera va conformando un lugar como escritor
dentro del campo. Vamos a tener acá más adelante la visita de los chicos de Eloísa
Cartonera. Es una editorial que empezó a trabajar con los cartoneros en la época de la
crisis, hacen libros de cartón y van a venir acá cuando veamos a Haroldo de Campos y
van a contar un poco su proyecto de ellos.
Entonces cómo es el interés, cómo funciona el interés, aunque en el campo del
arte tenga carácter desinteresado. Por ejemplo: “Yo voy al museo porque me gusta”.
Bourdieu dice “no, vos vas al museo porque vos ahí adquirís un cierto poder simbólico,
una cierta distinción”. Pasás por alguien que sabe disfrutar del arte y vas al museo que
en realidad es un lugar de elite porque hay gente que ni está en su horizonte ir al museo.
Y si fuera al museo tampoco sabrían recorrerlo o reconocerlo como sí uno sabe.
Entonces en ese acto de fruición aparentemente desinteresada existe toda una violencia
simbólica. Y lo mismo pasa con Baudelaire: ese acto no es un acto absolutamente libre.
Baudelaire tiene incorporadas las reglas del campo del arte y de esa manera puede
entender qué es lo que le conviene. Tal vez no inmediatamente, pero sí en esa
temporalidad que tiene el arte. Manet era de los rechazados, generalmente era muy
vituperado, le hacían burlas, mostraban caricaturas que le hacían. A Manet le importaba
mucho menos, es más, hasta en un punto le agradaba que el burgués no entendiese su
arte, porque él tenía a los jóvenes impresionistas que lo tomaban a él como referente
(Degas, Monet). Pero Manet no estaba donde exponían los del establishment, la
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institución de ese momento, los Coelho de la pintura. Sino que estaba en otro lugar,
estaba como rechazado. Porque en ese momento ser un rechazado era un motivo de
prestigio y acumulación de un poder simbólico que después con el tiempo se iba a
realizar. Está muy bueno Bourdieu, pero hace que uno sea muy cínico, uno sospecha de
todo ya, no existe el acto desinteresado. Perdés como la virginidad, ¿no? Pero bueno,
me parece que está muy bien para hablar de algunas cuestiones que vamos a ir viendo.
Yo escribí un artículo sobre Bourdieu hace muchos años cuyo título era algo así como
”El antídoto Bourdieu”. Era un momento en la carrera en que estaba muy de moda el
postestructuralismo en la lectura del texto. Era una especie de festival con los textos en
que se sacaba al texto de todo contexto. Había lecturas muy buenas, pero que no
consideraban aspectos que tenían que ver con las prácticas, que era lo que a mí me
interesaba. Bourdieu funciona como antídoto en esa lectura textualista.
Volvamos a la actitud de Baudelaire. El acto de Baudelaire no es un acto de libre
albedrío y ahí Bourdieu se está oponiendo a Sartre. Sartre tiene un libro hermoso que se
llama Baudelaire y en este libro plantea el aislamiento de Baudelaire y aquí volvemos a
la marginalidad, la exclusión que es autoexclusión. Dice:
Llegamos aquí a la elección original que Baudelaire hizo de sí mismo, a ese
compromiso absoluto por el cual cada uno de nosotros decide en una
situación particular lo que será y lo que es. Abandonado, rechazado,
Baudelaire quiso tomar a su cargo este aislamiento.
Tomó ese aislamiento, lo que Sartre llama la elección original que es el momento
radical en que uno elige una suerte de destino. Para Sartre esa elección es en una suerte
de vacío, por lo menos con una gran fuerza en ese sujeto que decide. Bourdieu
explícitamente va a ir oponiéndose, bastante implícitamente también como uno de los
adversarios con los que va a estar discutiendo. Por otro lado discute también con el
estructuralismo. El estructuralismo en el momento en que Bourdieu aparece como
sociólogo, como crítico de la cultura, dominaba el campo cultural parisino. Hasta el
punto en que el primer artículo de Bourdieu, que aparece en la revista Les Temps
Modernes de Sarte, se llama “El estructuralismo en crisis”. Por primera vez propone la
noción de campo. Es decir que la relación con el estructuralismo es bastante fuerte si
bien él se opone a lo que él llama la absolutización del texto del análisis estructuralista.
Se opone, pero de alguna manera está suponiendo que existe una estructura. Ustedes
saben cómo se define una estructura. Una estructura se define porque cada uno de los
componentes se define en relación con los demás. Ningún componente se define
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esencialmente. Cualquier elemento se va a definir en relación a los otros. Funciona todo

en términos relacionales, nunca esenciales. De ahí la idea de Bourdieu de que se forma
una estructura del campo literario, da una estructura de campo literario, la génesis de la
estructura del campo en el cual hay ciertas reglas que funcionan. Son reglas, no leyes.
Tienen una suerte de cumplimiento no obligatorio, sino opcional. No tiene un carácter
temporal, sino génesis históricas que es lo que va mostrando en el libro. Ahora bien el
punto en el cual él impugna el estructuralismo es que a diferencia de Sartre, que
proponía ese sujeto casi soberano que elige en un momento lo que va a hacer, en el
estructuralismo la noción de sujeto estaba subordinada a la estructura. Se llega a habla
de una muerte del sujeto. Bourdieu va a proponer pensar a ese sujeto que él llama
“agente”. Baudelaire como agente del campo ¿por qué hace esa elección? Está claro que
no es una elección absolutamente libre como quiere Sartre, pero tampoco está
absolutamente determinada, sino perderíamos cierta singularidad de Baudelaire de ese
momento en que toma esa opción. Bourdieu dice que para salir de esa oposición entre
sujeto y objeto que articula todo el campo de pensamiento sobre lo literario, más que
sujeto/objeto, sujeto/estructura, propone un concepto que marca una especie de lugar en
que se producen esas elecciones que no es el lugar de la estructura ni el del sujeto. El
concepto es el concepto de habitus. En el habitus es esa incorporación de las reglas.
Baudelaire tiene esas reglas incorporadas de un modo consciente o inconsciente (no
importa porque salimos de la lógica del sujeto). Es decir, Baudelaire tal vez sean
elecciones del corazón, hasta pueden resultar caprichosas. Pero el hecho de que
Baudelaire las interprete como libres, con el corazón al desnudo como decía él, tiene
que ver con otro concepto con Bourdieu, el de illusio. En ese juego con las reglas, ese
juego con el campo, el agente está dentro de ese juego y participa de la ilusión de ese
juego. Por ejemplo en el campo jurídico los jueces que utilizan peluca (en Inglaterra se
utiliza peluca todavía hoy). No hace falta usar peluca para hacer justicia. La peluca es
signo de distinción, de jerarquía. También debe producir, no sé si miedo, pero sí una
suerte de impresión en el otro. Esa es la illusio que está funcionando. Si ese personaje
sale con esa peluca a la calle sería un ridículo porque no hay una ilusión ahí. Pero dentro
del estrado esa peluca es un signo de distinción, de jerarquía, de poder material y
simbólico. En la literatura pasa lo mismo. Más de uno tendrá un amigo que dice “no, no
sé, me hicieron una entrevista, yo dije que sí, no sé si sirve o no”. Es que tiene
incorporada las reglas, sabe que la entrevista le va a servir, sabe que conviene hacer ese
movimiento o tal otro. Aunque él, muy al estilo artístico, se muestre como
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desinteresado. Pero es una estrategia muy común, y lo curioso es cómo sigue

funcionando. En el campo del arte como el campo del desinterés. Es una idea kantiana
que todavía sigue teniendo cierta fuerza. Ese habitus sería una corporización de las
reglas, una suerte de juego que permite cierta movilidad. El habitus se define por
trayectoria. Esa trayectoria que marcaba Sartre en Baudelaire (del tipo rechazado, del
tipo mal visto) lo va entrenando en ciertas posturas que quizá son diferentes en la
trayectoria de Coelho, que lo van entrenando en otros tipos de destrezas. Qué es lo que
hay que hacer y qué es lo que se espera que hagan. Cómo acertar, cómo dar en el
blanco. Cómo hacer para mantenerse en ese lugar.
Alumna: no son decisiones individuales, sino decisiones sociales.
Profesor: Exacto. Por más que tengan la apariencia de ser individuales, por más
que sean muy genuinas o muy de adentro.
Ahí nos interesa mucho porque habla de un pensamiento corporalizado. De
cómo uno se va manejando. Por ejemplo lo que me pasó la semana pasada. Para
Augusto de Campos me había vestido con un traje, una camisa que me había comprado,
re de fiesta, porque para mí era una fiesta que viniese Augusto de Campos. Y mi mujer
me dijo: “No, no vas a ir a Puán así”. Yo quería ir a Puán bien vestido porque me
parecía un gesto de cierta… me parecía que estaba bueno. Y eso que yo tengo muy
corporalizado, hace 30 años que estoy dando clases acá. Conozco bastante bien cómo
funciona Puán y las reglas. Sabemos qué nos vamos a encontrar, cómo funciona. Ahí
vamos teniendo actitudes corporales que vamos incorporando de acuerdo a la clase a la
que pertenecemos, el lugar en el que estamos, etc. Las mismas actitudes del cuerpo, ser
estudiante, ser profesor. Esto lo va a ir analizando Bourdieu. El profesor debe
comportarse para tener esa autoridad, cómo usa el micrófono, cómo se para, cómo
habla. Quiénes saben y quiénes no saben cómo usar la autoridad. Quiénes fueron
capaces de entender cómo funciona ese campo y quienes no lo hacen. Todo eso se ve en
el cuerpo, es decir la actitud corporal. Y esto nos va a servir mucho para Ferréz y
también en el caso de da Cunha.
Ahora bien, frente a la hipóstasis del texto, Bourdieu sirve como un antídoto,
Bourdieu contextualiza, estos autores adquieren sentido en un espacio social. Igual esto
no quita que le hagamos ciertas críticas. Una de las primeras críticas que yo haría es que
él, si ustedes se fijan en las fotocopias que ustedes tienen, dice que el campo literario
que se funda con Baudelaire y con Flaubert “sigue hasta el día de hoy”. Es decir que
hasta el día de hoy (creo que es de los años ´80 el texto), hay una regularidad en el
13
Teórico Nº 2
campo tal como lo plantea Bourdieu que resulta molesta. Fíjense que esa continuidad no
daría lugar a lo que fueron las vanguardias. Las vanguardias no implicarían una
transformación en el campo. Sino que se mantendrían de esa órbita. A mí me parece que
en ese sentido funciona como una regularidad que no se da, especialmente en aquellos
fenómenos como los de vanguardia que tienden a tensionar el campo y en un momento
a salirse de él.
Alumno: de hecho él habla de vanguardias todo el tiempo, más allá de las
vanguardias históricas.
Profesor: perfecto. Para Bourdieu la vanguardia es una posición. Esa posición
se da desde Baudelaire y Flaubert. Fijate que le quita el contenido histórico al concepto
de vanguardia. El concepto de vanguardia aparece en el siglo XIX, aparece mencionada
en Verlaine, después aparece con los artistas como (…), después los futuristas rusos en
1909. Despoja ese concepto de todo tipo de historicidad y lo convierte en concepto
posicional. Para él vanguardia serían todos aquellos que están en este lugar, es decir que
estable la cuestión de la autonomía del arte, donde los valores del arte están dados por
los artistas mismos. Por ejemplo Oscar Wilde cuando le hicieron el juicio y le dijeron
que las cartas que le había mandado Lord Alfred Douglas eran inmorales. Wilde dijo
“Mucha torpeza, están mal escritas”. Para Wilde era más importante el hecho estético de
las cartas, que el hecho jurídico, al cual él no se iba a someter. Se tuvo que someter
porque era ciudadano inglés, pero de todos modos los artistas lo defendieron. Hay otros
casos muy interesantes.
El caso de Jean Genet que fue condenado a muerte y que los artistas salieron a
pedir que no lo condenaran a muerte. Y por qué no condenarlo a muerte. Si es Juan de
los Palotes el condenado a muerte todo bien, pero como es un escritor no ¿Cuál es el
privilegio que debería tener Jean Genet? Otro caso el de Ezra Pound. Acusado de
traición a la patria y encerrado en un loquero en USA. Todos los artistas, entre ellos
Elliot, pidiendo que Pound no fuera encerrado en un psiquiátrico ¿Cuál sería el derecho
que lo asiste a Pound? Los escritores están hablando del escritor como escritor.
Alumna: (inaudible)
Profesor: para Bourdieu las reglas tienen una continuidad muy fuerte. Él le da al
campo una regularidad… sobre esto el libro de Altamirano y Sarlo Literatura/Sociedad
hace una crítica muy sagaz. Por ejemplo esta cuestión que él plantea de que los grandes
escritores van hacia arriba y los otros escritores van hacia abajo. Esto que decíamos de
la temporalidad del campo ¿Existe hoy? Hay todo un discurso de que el escritor tiene
14
Teórico Nº 2
que empezar a manejarse en los medios, tener algún blog, tratar de ser atractivo, ir a la
televisión ¿Esto produjo algún cambio o no?
Entonces está el concepto de habitus, por eso los remito al libro de Altamirano y
Sarlo, un libro muy bueno realmente. Diría que este libro es el libro, desde el punto de
vista de la crítica y la teoría, que más influyó en la producción de tesis de la UBA. De lo
que se hizo sobre todo en los ´90. Es un libro clave, vale la pena leerlo. Ellos critican
mucho el concepto de habitus, que tiene algo de comodín. Bourdieu no termina saliendo
del conflicto entre sujeto y estructura. Esto del habitus parece ser un poco vago y
funcionar como comodín. Pero otra cosa que a mí sí me resulta… una cosa sería decir
que en realidad esta autonomía del campo siempre va a estar entre comillas, siempre va
aser relativa, siempre va a ser inestable. Este campo permanentemente va a tener zonas
de fuga, zonas donde los límites se vuelvan borrosos. Eso sería como una especie de
cuestión a realizar. Lo otro más compleja es esta idea de sociólogo que viene a mostrar
la illusio. Acá yo muestro cómo los escritores son presa de la illusio y no entienden.
Tiene unos autores que a él le gustan, que son básicamente tres (Mallarmé, Duchamp y
Hans Haacke) a los que casualmente llama artistas sociólogos. Duchamp funciona casi
como una especie de sociólogo, destruye en campo mostrando la illusio que hay.
Cuando mete el inodoro y lo llama fuente está mostrando cómo funciona el mundo del
arte. Duchamp rompe la illusio porque está mostrando que la obra de arte no es tal por
un valor intrínseco, sino por el lugar en donde está puesta. Hay una película de Orson
Welles, F For Fake, es una de las últimas, que es sobre falsificadores. El falsificador en
un momento escribe un garabato en un papel y dice “si esto estuviera en el Louvre, sería
una obra de arte”. Entonces los escritores y artistas más radicales siempre cuestionaron
esa illusio. No hace falta que venga la mirada del sociólogo a señalar que ahí hay una
illusio. Ese es el lugar que se autoatribuye Bourdieu. Muchos autores, los más radicales
con respecto a sus prácticas, tienden permanentemente a jugar con esa illusio de un
modo que está bastante cerca de lo que es tomar consciencia. El caso de Duchamp es el
más extremo. Pone un mingitorio para hacer explotar por los aires el mundo del arte. No
sé si conocen la anécdota. Un museo de Philadelphia. Un salón independiente de esa
época, que eran salones abiertos en los cuales había que pagar unos dólares para poner
una obra. Duchamp que era uno de los jurados hace una obra con un seudónimo
(R.Mutt) que es un mingitorio dado vuelta. Paga los 5 dólares y se presenta. Cuando
llega la obra el jurado no quiere exponerla, imagínense poner un mingitorio dado vuelta.
Duchamp que estaba ahí defendió la obra. Además había pagado los 5 dls. Que era la
15
Teórico Nº 2
única condición para exponer obras. Tuvieron que darle la razón, por los 5 dls. A partir
de ahí aparece la idea que es que cualquier cosa puede ser arte puesta en condiciones de
marco determinadas. Esto a todos nos ha pasado en algún museo. Si ustedes van a algún
museo, al que nunca le pasó miente que uno dice ¿esto es la obra? ¿Cuál es la obra?
Está bien que pase justamente por el juego de la illusio, que está puesto ahí de relieve.
Duchamp siempre decía que cuando él iba al Louvre la obra que más le gustó cuando le
preguntaron era el radiador cuando salió.
Bourdieu va a seguir siendo un referente más allá de la crítica que vamos a ir
haciéndole o no. Básicamente nos interesa para pensar que cada uno de los escritores
que vamos a ver está dentro de un campo determinado y en un conjunto de relaciones.
Es decir que no nos interesa hacer un análisis idealista de la marginalidad. La
marginalidad también tiene este aspecto interesado. Cuando Oiticica pone “seja
marginal / seja herói” está de alguna manera capitalizando el peso simbólico de esa
marginalidad y ese término que para colmo en ese momento también involucra una
cuestión de sujetos políticos. Ese marginal es también un bandido al cual él dedica la
obra. Entonces las preguntas que nos sugiere Bourdieu las vamos a hacer. Son
importantes para entender estos textos. ¿Qué posición ocupa la gente en un momento
determinado? ¿Cómo está constituido el campo en ese momento? ¿Cuál es su
trayectoria y cómo se explican algunas opciones? Etc.
Acá si Bourdieu es un antídoto para las lecturas demasiado textualistas, tenemos
un antídoto para Bourdieu que es el texto de Bataille. En cierto modo se opone también
a Sartre. La literatuta y el mal está escrito contra Sartre, como todo lo que escribió
Bataille. Es interesante porque también nos muestra que la mirada sociológica no
necesariamente debe ser la mirada de un Bourdieu, que es una mirada sociológica
profesional, académica, siempre dentro del oficio del sociólogo. Bataille es un
sociólogo heterodoxo en ese sentido. Pero sí ha tenido cierto desempeño como
sociólogo en los años ´30. Viene de antes la trayectoria de él porque él fue uno de los
participantes del movimiento surrealista. Fue junto con sobre todo Michel Leiris. Fundó
una revista muy importante de surrealismo antibretoniano. Ya a mediados de los años
´30 se junta con Leiris y con otro escritor que se llama Roger Caillois, que vino a la
Argentina porque lo trajo Victoria Ocampo. Con ellos dos funda el Colegio de
Sociología.
La diferencia con Bourdieu, tal vez sea un poco arbitraria hacerla uno a uno, es
que es una sociología que no tiene ese carácter de aspiración científica y de alguna
16
Teórico Nº 2
manera de exterioridad en la construcción del objeto. La cuestión de la construcción del

objeto es fundamental en Bourdieu y siempre plantea que el sujeto pueda ir
cuestionando sus propias elecciones en la construcción del objeto para no contaminarlo.
En Bataille la contaminación es un principio. El Colegio de Sociología funda una
sociología sagrada o de lo sacro. Tiene como punto fundamental las sociedades cerradas
y lo sagrado en la vida cotidiana. Piensen que se funda en 1938. Ya había empezado la
segunda guerra, Francia y la ocupación nazi. Es interesante porque este colegio se
involucra en la producción de lo sagrado: se propone la restitución de lo sagrado que la
modernidad había disuelto. Estos estudios se proponen restituir. Hay muchísimos libros
de Bataille dando vueltas. Hay una historia previa al Colegio que fue que Bataille se
dirigió hacia las afueras de París para hacer un sacrificio humano. Bataille era muy
extremo. No sé si leyeron las poesías eróticas de él, cultor del Marqués de Sade. Nunca
quedó muy clara la cuestión del sacrificio todos guardan un silencio sospechoso. Pero sí
en esa idea de crear algo sacro en plena modernidad. Una suerte de ideal o de creencia
más fuerte que pudiera tomar la cuestión de la conservación misma de la vida, que en
ese momento estaba amenazada. En ese juego la crítica mayor de Bataille era muy
similar a la que hacía Baudelaire. La relación de Bataille con Baudelaire es mucho más
próxima, más de semejante con Baudelaire que la de Bourdieu que siempre tiene una
mirada más bien distanciada, siempre trata de ver lo que lo separa del otro: esa illusio
que envuelve a Baudelaire y que lo separa. En Bataille el objeto de la crítica es ese
burgués y sobre todo la razón instrumental burguesa. La crítica a la razón, al
utilitarismo, a la acumulación capitalista y a la burguesía recurre toda la obra de
Bataille. Y lo que le permite articular una suerte de antagonismo con respecto a esas
nociones es la cuestión de mal. El mal como una noción que ya no es meramente una
cuestión de campo sino que involucraba al hombre en su conjunto. Para Bataille el mal
que tiene sentido, que vale la pena en la sociedad capitalista es el mal transgresor, el mal
que viola tabúes. El mal que invierte esta idea de vida burguesa, profana, gris, exenta de
lo sagrado. Porque en esa transgresión lo que se actualiza es una cuestión sagrada, de lo
sacro en la vida, el acceso a algo prohibido. Fíjense que es un concepto que va a traer
una suerte de resonancia en todo el pensamiento francés: piensen en Bataille, en
Blanchot y en Lacan. Lo que nos interesa en Bataille es que esa dimensión del mal es
productiva. Ese acto de transgresión no deja de producir saberes y experiencias. El mal
así no es un acto interesado producto del cálculo, sino una afirmación de la parte
maldita. De aquello que la sociedad burguesa intenta suprimir o considera marginal. Ya
17
Teórico Nº 2
para Bataille la escritura misma, el acto de escribir, tiene algo vinculado al mal. ¿Por
qué? Él lo dice de un modo muy claro: quien escribe no trabaja. Escribir es lo contrario
de trabajar. El trabajo, la producción de un objeto útil, reglamentada por horarios,
orientada a finalidades, con cierta racionalidad que atraviesa todo el mundo de la
producción. Mientras el mundo de la escritura es el mundo del acto, sin objeto, sin un
producto en sentido de consumo, de intercambio. Y es en este sentido que Bataille pone
de una manera que en Bourdieu nunca se llega a producir, en aquello que la literatura
hace: la literatura como una práctica que produce experiencias y saberes. Es decir lo
moderno finalmente de ese lado del campo lo que tenemos que tener en cuenta porque
no queremos caer en el idealismo, sino también meternos en esa actividad tan extraña
que es la idea de escritura.
Esa autonomía de la que hablaba Bourdieu en Bataille cobra otro sentido.
Involucra una cuestión mucho más interior si se quiere con respecto a lo literario. Hasta
qué punto podemos ir trabajando con esos textos como producciones de saberes y
experiencias.
Alumna: (inaudible)
Profesor: Básicamente porque para Sartre la literatura se definía como una
finalidad y de ahí la noción de compromiso. Para Bataille esa noción de compromiso es
una noción totalmente ruin para la literatura porque la escritura no puede pensarse con
una finalidad exterior a ella. En La literatura y el mal, uno de los ensayos más fuertes
políticamente es sobre Kafka. Viene a propósito de que en ese momento se plantea la
pregunta en un congreso sobre si hay que quemar a Kafka. Es más, pregunta que se
hacen básicamente los comunistas y los sectores de izquierda frente a un escritor que era
muy incómodo y donde Bataille ya se hace esa pregunta salvo que muestra el costado
transgresor y revulsivo de Kafka. Ahí otro momento de pelear a Sartre, ya que Sartre
acercaba la pregunta. Sartre se burlaba mucho de Bataille, que siempre se ponía en
víctima, que era un llorón, una crítica moral a Bataille, que siempre se ponía en un lugar
marginal…
Alumna: (pregunta sobre la diferencia entre Sartre y Bataille respecto de
Baudelaire).
Profesor: Tendría que releer el artículo de Bataille en relación a Sartre. Lo voy a
pensar y te lo respondo en la segunda parte.
El punto de este juego que estamos viendo con la emergencia de una suerte de
marginalidad en los orígenes de la modernidad nos lleva a pensar si tal como está
18
Teórico Nº 2
suponiendo Bourdieu se trata de una construcción social o habría ya una idea en la idea
misma de modernidad que está de alguna manera en disputa y eso es lo que a mí me
interesaría poner de relieve y por eso vemos Bataille. Creo que no es meramente, si bien
resulta difícil encontrar una línea que recorra todo el programa ya que estamos viendo
autores que van desde el siglo XIX hasta autores actuales, plantear una cuestión de
cómo hay una disputa sobre la modernidad que está en los orígenes. Primero no es
meramente una cuestión de posiciones sociales, sino también hay ahí una cuestión que
involucra una razón política y hasta vida misma, la experiencia de producción de
saberes. En ese sentido aceptando, teniendo en cuenta que cada texto va a definir una
singularidad con respecto a cuáles son las ideas de modernidad que están en juego.
Estas ideas no van a ser siempre las mismas porque la (…) nunca permanece igual a sí
misma, ni los autores hacen siempre lo mismo. Sí hay un punto de partida donde habría
una oposición articuladora no dicotómica donde se produce un enfrentamiento entre una
modernidad instrumental, racionalizadora y abstracta cuyo lema pudo haber sido el
progreso, es también una modernidad apoyada en esta actividad de la escritura y la
literatura. Los textos que nosotros incluimos en el programa tienen un poco este matiz,
que es una modernidad sensorial, territorial y de superposiciones temporales. Es decir
donde no juega una idea de progreso, de una especie de escisión entre pasado y
presente, sino que permanentemente se dan superposiciones y anacronismos. Es decir
trataríamos de ver que en ese origen de la modernidad y este tipo de oposición va a
estructurar de alguna manera un campo de diferentes concepciones de lo moderno que
van a estar en juego en estos textos.
En el caso de Los sertones (yo igual en la segunda parte voy a hablar más del
programa, autor por autor) no quiere decir que el enfrentamiento es entre un moderno
Euclides y un antimoderno Canudo, porque eso no estaría en juego. Sino dentro de la
lógica y cultura de Euclides una especie de antagonismo y pugna entre esa modernidad
racionalizadora y esa modernidad sensorial. En este sentido la dificultad de definir a
esos otros, los Canudos, sería cómo definirlos sin pasar necesariamente por la
modernidad, porque si uno pasa por la modernidad termina definiendo a los otros como
antimodernos o como premodernos: esa es una definición desde la propia modernidad
racionalizadora, abstracta e instrumental. No sé si el planteo se entiende. A medida que
avancemos sobre el texto lo vamos a ir discutiendo. El punto sería que en esta suerte de
ida hacia los orígenes de la modernidad, ciertos autores, Benjamin, Bourdieu y Bataille,
no sólo está en juego una génesis de un campo social, sino también de construcciones
19
Teórico Nº 2
que produzcan saberes y experiencias.

Son menos 5, nos vemos y cuarto.
-INTERVALO-
Me gustaría darles algunas indicaciones sobre los autores que vamos a ir viendo
para que les quede como un marco. Ya saben que vamos a empezar con Euclides da
Cunha. Ya me llegó de algunos prácticos que les resultó soporífero, aburrido, en fin.
Lezama Lima decía “sólo lo difícil es estimulante”. Da Cunha es un autor clásico de
Brasil, más que él el libro Los sertones es un libro fundamental de la literatura brasileña.
Yo creo que tiene momentos muy buenos y plantea un tema sumamente actual (esto lo
tiro ahora), temas que contraponen la noción universalismo y multiculturalismo. Doy
este ejemplo aunque no conozco muy bien, por ejemplo el hecho de que las mujeres en
ciertas sociedades musulmanas deban usar el velo, el debate que eso supone. Por
ejemplo en Francia, un país muy universalista (que se rige todavía por esa propuesta de
la declaración de los derechos del hombre), obliga a las mujeres musulmanas a ir a la
escuela sin velo ¿por qué? Porque es una cultura hecha en la cual los inmigrantes
deberían amoldarse. Pero también está la posición multiculturalista, más propia de
países como USA, donde no existe esa imposición universalista, sino más bien que
lleven velo porque es su cultura. Pero por ejemplo el debate con el feminismo, porque el
velo supone una posición subalterna, de dominio, de semiesclavitud y desearíamos que
esas mujeres no llevaran velo, aunque algunas de ellas lo lleven no obligadas ya que
adhieren a esa cultura.
Entonces, ese tipo de problemas sobre los cuales se puede discutir durante horas,
también se los puede pensar en Los sertones, con mucha diferencia por supuesto, sobre
todo de época, pero donde se da el caso de una nueva República, la República de Brasil,
encuentra que en su territorio hay una comunidad religiosa de carácter mesiánico que no
acepta la autoridad del Estado Republicano. El problema que se va a plantear es el
mismo ¿se entiende el planteo? ¿Ellos tienen que amoldarse a esa República que tiene
que ver con el progreso, con la razón, con la mejora o sostenemos que mantengan esa
posición? Un problema muy actual. En este sentido Los sertones es un libro muy
apasionante. Además tiene en ese caso una especie de acento latinoamericano, muy al
20
Teórico Nº 2
estilo de civilización y barbarie ¿qué posición tomamos entre civilización y barbarie? Es

una pregunta difícil de responder. En este sentido es un texto que vale la pena y es muy
interesante. Siempre que decimos que un libro es “muy interesante” en la facultad
sabemos que no es entretenido, pero en la teoría es interesante. Empezamos con este
autor que no es un autor marginal: da Cunha es un militar, ingeniero. Cuando publica
Los sertones a principios del siglo XX hay un crítico muy importante, que se llama
Sílvio Romero, que dice que Euclides da Cunha se durmió desconocido y amaneció
famoso, fue tal el éxito del libro. A tal punto que después entra en la Academia. La
Academia Brasileña de Letras es una academia muy importante. Han proyectos de toda
haya, por ejemplo Guimarães Rosa, Paulo Coelho… el primer presidente fue Machado
de Assis (que lo vamos a ver y es probablemente el autor brasileño más importante del
siglo XIX). Esta Academia se hacía en una cultura muy francófila, como la brasileña, y
era muy similar a la Academia Francesa de Letras. Hasta la vestimenta, las ceremonias,
el modo de funcionamiento, es similar al de la academia francesa. Da Cunha no es un
escritor marginal. En el programa hablamos de figuras de lo marginal, de ninguna
manera afirmamos que todos los autores que vamos a ver son marginales. Algunos lo
son, otros no. Lo que sí vamos a ver es la tensión que se produce en el texto entre lo que
sería una escritura científica y una escritura literaria. Es decir la relación entre una
ciencia normativa y un exceso de la escritura literaria que permanentemente va a ir
produciendo en el texto cierto desequilibrio, ciertos ruidos, ciertas disonancias. La
cuestión de la marginalidad estaría dentro del texto. Los brasileños se quejan de que no
se da en las escuelas y eso es porque es un texto muy difícil en la escritura. Es una
escritura muy preciosista. Euclides estaba vinculado con los poetas parnasianos y es una
escritura muy difícil, pero es un texto clásico. Tengo una edición portuguesa y es la
edición como número 33 y es una edición vieja. Es un libro muy editado, muy leído,
muy importante. Ahora bien, hay otro aspecto interesante y es lo que habíamos hablado
del fenómeno social de la marginalidad, del fenómeno económico que se expresa de
alguna manera en esa civilización/barbarie, pero que acá tiene una muestra radical con
esta comunidad que sigue a un líder religioso que se levanta contra la república y que
son las zonas que viven en la mayor indigencia. Aparece el lumpen, como hablábamos
la semana pasada. Son campesinos, son personajes harapientos, son una especie de lugar
de afuera de lo social. Personajes terriblemente marginales de la modernidad misma.
Ustedes saben que Brasil es así [el profesor hace un dibujo en el pizarrón de Brasil] y
acá estaría el eje Río-San Pablo, y en esta zona [un poco más arriba] estaría lo que se
21
Teórico Nº 2
llama el Nordeste, con dos ciudades importantes que son Pernambuco y Salvador de
Bahía. En el interior [de Brasil] hay una zona muy seca que se llama sertón, donde los
cambios han sido tan paulatinos, tan difíciles, con sequías terribles, que son sectores
donde los cambios se dan de maneras mucho menores. A principios del siglo XX
persistían todavía leyendas medievales de la época de la conquista. Una zona muy
atrasada y muy propensa a la aparición de estos líderes religiosos mesiánicos. Esto es un
poco la historia que Los sertones va a contar: el momento en que el ejército republicano
va a reprimir a esa comunidad, que era como una ciudad de Canudos, una ciudad de
orden religioso y que se negaba a aceptar la legitimidad del poder de la república.
Entonces la marginalidad es algo que no está atado, acá tiene que ver tanto con
una dimensión textual, como con una idea de marginalidad social. Cómo el texto va
enfrentando esa marginalidad, ese otro. Ese otro, que acá si quieren tener una dimensión
más o menos argentina, si bien las comparaciones son medio inexactas, la conquista del
desierto puede llegar a tener alguna semejanza.
Y lo mismo sucede con el primer autor de la segunda unidad. En la segunda
unidad nosotros pusimos la figura del margen en la narrativa. Trabajamos básicamente
con novelas o nouvelles. Y empezamos con un autor que tampoco es marginal,
empezamos con Machado de Assis, que fue presidente de la primera academia de letras.
Escribe El alienista, que era el modo como llevaba los (…) de la salud, que tenían que
ver con los desequilibrios mentales, lo que hoy podría ser un psiquiatra. El alienista es
una historia que transcurre en un loquero y muestra muy claramente el modo en que
trabaja la sociedad disciplinaria, como explica Foucault, por medio de la exclusión y el
encierro. Ahora bien, cuando yo digo que no es un autor marginal, de todos modos me
gustaría hacer algunas precisiones, sobre todo en el caso de Machado de Assis. Sus
novelas tuvieron cierta profusión, estuvo en la Academia Brasilera de Letras, fue un
personaje muy central dentro de la cultura brasileña. El campo de la literatura en Brasil
se forma de un modo mucho más poderoso y más estable que en la Argentina, con
mucha anterioridad. Esto debido a la monarquía que antecedió a la república. Don Pedro
creó una cantidad de instituciones que fueron generando una cantidad de escritores,
poetas, historiadores y otros tipos de escritores que hicieron que el campo brasileño
tuviese un funcionamiento bastante regular y bastante autónomo en el momento que
Machado de Assis comienza a instalarse como escritor, alrededor de los ´80, ´90 (ya
había escrito antes, pero su gran momento fueron esas décadas). Entonces de alguna
manera esa autonomía del campo, diría Bourdieu, permite que aparezca un autor tan
22
Teórico Nº 2
puro, tan literario, en el sentido de escribir narraciones que estuvieran volcadas

totalmente a la cuestión de la narración que en Argentina difícilmente se encuentre en
ese momento un autor de esas características. Ahora bien, más allá de la función central
que Machado de Assis tiene dentro de la cultura brasilera de ese momento, también
algunas elecciones, algunos movimientos que hace muestran cierta disidencia (no sé si
llamarla marginalidad). Es como el caso de Borges acá en la Argentina, que es un
escritor muy central y muy discutible, pero que tenía ciertas elecciones como por
ejemplo colocar la literatura inglesa en el centro de su poética, poner esos escritores en
el centro de su canon implicaba una operación de ruptura y violencia que lo ponía a él
en un lugar marginal, porque esa tradición inglesa siempre había sido marginal acá en la
Argentina. Lo mismo, mutatis mutandis, hace Machado de Assis un poco antes que
considera a Laurence Sterne y toda la tradición de los narradores ingleses como sus
antecedentes en un momento en que esos escritores no tenían el lugar que Machado de
Assis les asigna. Entonces, a veces la posición que ocupan como escritores en la
dimensión social no coincide necesariamente con el modo en que van operando en su
literatura. Bourdieu podría decir que tiene cierta relación en el sentido de que esa
disponibilidad, esa pertenencia a una elite les permite una cantidad de operaciones que
se Borges hubiera sido una suerte de Arlt, de escritor de Boedo, no hubiera podido
permitirse cierto movimiento en la literatura. La narrativa de Machado de Assis es una
narrativa muy de ruptura y renovadora sobre todo con la demanda nacionalista que
venía del romanticismo y con la cual Machado de Assis quiebra de un modo muy
profundo y muy radical. Para Machado de Assis la literatura no debe ser representativa,
no se valora por ser más o menos brasileña, en este sentido es un autor más universal.
Pero la diferencia con Euclides es que Machado de Assis es un hombre de letras: la
autonomía del campo la extrema. Euclides no, era periodista, militar, ingeniero.
Claramente vamos a ver en Machado de Assis en El alienista él va construyendo frente
al saber de la ciencia un saber de la literatura en pleno antagonismo. Es decir es una
construcción mucho más deliberada que la que se da en Euclides. Ahí también es mucho
más deliberado en Machado de Assis considerar la literatura como un margen de la
ciencia: como una posición quizás con cierta subalternidad, con cierta minoridad, pero
que eso le permite desarmar el modelo normativo y hacerlo colapsar.
Después Clarice Lispector con la última novela, La hora de la estrella (en
realidad se publica otra después pero es póstuma). Dentro del programa es marginal
porque es la única mujer que pusimos. No tenemos nada contra las mujeres pero este
23
Teórico Nº 2
programa se dio así de esta manera, quedó Clarice solita. Hoy en día es una figura
canónica. En el momento en que escribió la novela ya tenía su éxito. Ya a fines de los 60
y principios de los 70, tiene una difusión latinoamericana sobre todo por su relación con
Cortázar y con ciertos escritores que rápidamente la señalan como un fenómeno. Tiene
un contrato con Carmen Balcells, que es la agente literaria de toda la gente del Boom
(García Márquez, Vargas Llosa, Donoso) y a partir de ahí tiene una proyección muy
importante fuera de Brasil. Clarice tenía muchas cuestiones para trabajar con la
marginalidad: mujer, judía, tenía una cuestión nacional compleja ya que había nacido en
Ucrania, era escritora, era nordestina (una zona marginal en relación a los centro de
producción cultural y literaria). Y esos son atributos de la persona pero que no
necesariamente esa persona puede explotar o no en la construcción que hace de su lugar
y de su supuesta marginalidad. Ella como judía había sido víctima, la madre sobre todo,
de modo muy dramático. Pero Clarice no va a hacer mucho hincapié en eso en su obra.
Más bien va a ser un elemento secundario, importante en la construcción del sentido de
los textos pero no como figura. No va a hacer lo que hizo Primo Levi, que fue
construyendo un lugar desde ahí. En el caso de Clarice más bien diría yo que el lugar
que va a ir obteniendo una figura más marginal va a ser su condición de escritora, de
mujer. Esto va a dar lugar para que el feminismo la tome como referente, sobre todo
Helene Cixous en un artículo muy importante. Eso le da una dimensión a Clarice dentro
del feminismo de los ´70 bastante importante. Ese es un aspecto que debe considerarse,
pese a que su obra tampoco puede considerarse dentro del feminismo. Se puede hacer
una lectura feminista de su obra, ella misma no se considera una escritora feminista.
Esta traducción puede tener diferentes aristas y funcionar muy bien en La hora de la
estrella una escritora entre hombres, una escritora en un país de analfabetos. Todos esos
elementos aparecen en La hora de la estrella, donde también va a aparecer con mucha
fuerza la idea de marginalidad social: el problema es cómo articular la marginalidad
estética, a partir de un narrador que ella crea que se llama Rodrigo, y la marginalidad
social a partir de un personaje que se llama Macabea, que es nordestina, migrante.
Ustedes saben que en Brasil el movimiento de migración del noroeste hacia Río y San
Pablo es importante y es el punto en el cual la novela va a ser toda una narrativización
que va a pensar de vuelta esta cuestión de cómo se articula una marginalidad con otra.
Después vamos a dos autores actuales, vivos, contemporáneos, que están
escribiendo y son muy diferentes entre sí. Son João Gilberto Noll y Ferréz. En el caso
de Noll ya es un escritor que entraría de un modo mucho más lógico en lo que sería la
24
Teórico Nº 2
vanguardia del campo literario según Bourdieu. Un escritor totalmente abocado a una
obra literaria, una obra literaria experimental y radical, que exige un gran esfuerzo del
lector, que exige que el lector maneje esas reglas de narración, es decir que tenga la
lectura entrenada dentro de los códigos de la literatura contemporánea. En este sentido
no es casual que sea considerado uno de los escritores más interesantes de Brasil. El año
pasado estuvo acá en el marco del Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires.
Cada vez más reconocido, con esa típica fórmula de Bourdieu sobre la recepción
literaria. Igualmente a nosotros nos interesa por aquello que Noll construye, sobre todo
el narrador, que es una suerte de narrador apático, que no deja hacerse preguntas sobre
el mundo que habita como un extranjero. Esta cuestión de extranjeridad en el narrador
de estar permanentemente descolocado tanto en Brasil como en el exterior, sin definirse
a sí mismo con una identidad nacional, tampoco con identidad de clase, más bien des-
definiéndose permanentemente, borrando la identidad y planteando la nueva psicología
del deseo, que aparece en el mundo contemporáneo en el cual las viejas definiciones
dejan de ser vigentes. Va a ser un poco el tema de la narrativa de Noll. Lo van a ver en
teóricos con Cámara, así que mucho no hablo, tal vez después les dice todo lo contrario.
No elegimos a Noll por una especie de marginalidad, sino para ver cómo se construye
marginalidad desde la lectura.
En el último caso sería más sencillo porque es un autor marginal y que se define
como autor marginal que es Ferréz. Se define como uno de los integrantes de la
literatura marginal, de la literatura periférica, lo van a ver con Tennina, así que tampoco
me voy a explayar mucho. Sí contarles un poco la cuestión de este escritor que participa
de la periferia de San Pablo, es decir de estas zonas marginales de pobres y de ahí trata
de construir una literatura con todo un colectivo de gente que se está planteando una
cuestión muy fuerte que es cuál es lugar que la literatura les da a ellos y qué es lo que
ellos pueden hacer con la literaturas. Una producción literaria que sirve como
contraparte a una vida muy difícil, en un ambiente representado en los medios masivos
como un mundo lleno de violencia, brutalidad y donde eso es de alguna manera
respondido por esta literatura marginal. Sirve tanto para reemplazar espacios de
violencia con espacios literarios, de cultura o de circulación comunitaria, como para
pensar esa (…) en lo social que no quiere ser hecha de acuerdo a lo que los medios
muestran de ellos. Cuando estuve en San Pablo el año pasado, estuve en una de estas
mesas de literatura marginal, uno de los chicos me sorprendió mucho. Escriben y hacen
lecturas muchas veces vinculadas a su espacio, a lo que ellos están viviendo en ese lugar
25
Teórico Nº 2
que tienen en una sociedad tan paradójica como la brasileña. Hoy Brasil es una
potencia, una potencia a nivel mundial, está dentro de los países que se considera que
son esos monstruos que van a crecer como China o India. Es una potencia en un país
donde la marginalidad social es muy grande, donde el analfabetismo es muy grande y
donde todavía hay muchas zonas que están muy lejos de asemejarse a lo que sería una
potencia. Es una dicotomía muy típica de la contemporaneidad: estos estados que
pueden acumular, ganar cantidad de capital y ser agresivos a nivel global, pero sus
sociedades están fracturadas, con muchísimos problemas de violencia y exclusión. Y
eso planteaba -y lo vi cuando estuve- la pregunta sobre cómo va a ser un Brasil
potencia. No puede haber un Brasil potencia en un país de analfabetos. Hay que
organizar la educación, la cultura. Hay que organizar la literatura. Eso implica una
pregunta por los sujetos que van a llevar a cabo esa organización. En general la
educación en Latinoamérica es llevada a cabo por los letrados, muchas veces con un
autoritarismo camuflado y con una idea pedagógica que muchas veces cae en el
paternalismo, porque los que están siendo educados terminan siendo receptáculos. Ese
es un tema que en Brasil aparece con mucha fuerza. Estos grupos que referimos
tomaron una suerte de iniciativa y se convierten ellos mismos en sujetos de su propia
culturización. Frente al modelo de que son grupos violentos, que en la televisión se los
muestra en situación de robo, de transgresión, más bien ahí aparece la otra línea que es
la culturización de la pobreza: todas las ONGs, todos los trabajos de integración. En
este caso son los mismos grupos periféricos que están tomando la iniciativa y llevan a
cabo ellos mismos una tarea que lógicamente está siendo vista por los grupos letrados
como una literatura de mala calidad. Es lógico que el grupo letrado, sofisticado, como
nosotros que estamos en la facultad, que leemos a João Gilberto Noll, que nos parezca
que esta literatura es una literatura mala, medio berreta, demasiado volcado a lo
práctico, a contar experiencias sentimentales. En este evento en el que yo estaba me
gustó mucho un chico que es un chico que viajaba en tren y era un desastre, el viaje, la
situación de marginalidad, prostitución, vigilancia, esa situación de estar siempre en
riesgo de que la policía lo detenga y le pida los documentos. Él contaba que en el
trabajo le llegó a sus manos un manual donde había unas reglas de cómo era el trabajo,
cómo era la defensa del trabajo. Un manual laboral con respecto a los derechos y
deberes de los trabajadores y como no tenía otra cosa que leer, porque no tenía acceso a
la lectura, se puso a leer eso. A partir de eso escribió un texto. Era muy interesante ver la
tarea del bricollage: hago literatura con lo que tengo a mano. Y obviamente lo que esa
26
Teórico Nº 2
persona tiene a mano no es lo mismo que ustedes que siempre están codeados por una
biblioteca. Es decir no una biblioteca necesariamente literaria, pero sí al menos de un
nivel, de un acceso a la cultura que estor sectores evidentemente no tienen.
Convengamos en que esta es una facultad de elite.
Este proceso nos va a interesar mucho con el libro de Ferréz, donde reivindica en
el libro la literatura como una especie de herramienta pedagógica para salir de la
marginalidad social, como herramienta de salida. Es decir que la literatura esta idea de
desinterés no aparece, aparece una literatura interesada, con un objetivo: escribo porque
quiero salir de ese lugar de subalternidad. La literatura que para muchos grupos que ya
hablan de literatura postautónoma, que la literatura se juega en los medios y en los
blogs, mientras en estos grupos aparece una visión más tradicional de la literatura que
gira alrededor del libro. El libro como una herramienta importante de autoafirmación y
de relación con los otros. Este es el sentido de retomar el Manual práctico del odio. Me
parece que da justo para pensar la cuestión de la marginalidad en términos sociales y
literarios en la actualidad. Cómo por lo menos en este grupo, el significante margen ha
sido muy fuerte. La presentación que hizo Ferréz del grupo en una revista literaria de
Brasil, Caros Amigos, fue “literatura marginal”. De alguna manera vamos a ver el libro,
es un libro muy bueno. Van a tener que esperar, suena tentador, pero viene más adelante.
Ferréz cierra esa unidad de la narración y vamos a retomar la propuesta de
Benjamin y de Bataille en la unidad 3, que es la última. La unidad 3 se llama Poesía en
tiempo de capitalismo, tratando de retomar la idea de que la poesía en el capitalismo no
tiene lugar, que es inútil, que no tiene nada que decir y que si dice algo no importa. Ahí
habíamos hablado de la crisis de la poesía civil. Esa crisis que veíamos alegorizada en el
pasaje de Víctor Hugo como poeta nacional, con ese gran entierro, con ese poeta aislado
que tenía una relación con las masas más paradójica, que era Baudelaire y que no
participaba de esa poesía civil. Esto no quiere decir que no haya habido intentos de
restituir el lugar civil para la poesía. En América Latina ha habido intentos, algunos
desastrosos como fue el caso de Rubén Darío. El gran poeta modernista, uno de los más
grandes de América Latina, un poeta de una sensibilidad increíble, con una destreza
técnica que no se había dado en la lengua española desde el Siglo de Oro. Hizo dos
magníficos poemarios que son Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza y que en
la década del ´10 practica a propósito de los centenarios una suerte de poesía civil con
una oda a la Argentina, otra oda a Mitre. Termina oficializando un movimiento como el
modernismo que había sido un movimiento de los raros, un movimiento más vinculado
27
Teórico Nº 2
a la bohemia y a esa idea de la poesía inútil, de esa poesía donde se despojaba un poco
de sentido: “el ala leve del…” Darío tenía esa capacidad en una literatura que era una
literatura de sentido, como era la literatura en castellano, hacer una literatura
absolutamente leve, frágil, casi en el borde de lo que no tiene sentido, pero que en
realidad tiene mucho sentido. Justamente esa falta de densidad es lo que hacía a la
poesía realmente densa en relación a lo social. Después hace esta poesía civil que es una
poesía realmente muy poco interesante y un retroceso en relación con la poesía
modernista. En la oda a Argentina incorpora fragmentos del himno nacional, una cosa
desdichada que viene a demostrar justamente la dificultad de esa poesía civil, su
imposibilidad. De alguna manera la poesía civil tiene un nuevo reflote cuando
comienzan los movimientos de izquierda, los movimientos más vinculados al
comunismo, a los movimientos de cambio, a la idea de revolución. Ahí la poesía
encuentra nuevamente una posibilidad de constituir una voz colectiva, de constituir un
lugar posible para una poesía que fuera comunitaria y que interpelara al lector para
incorporarlo (no como en la poesía moderna con ese “hipócrita lector”, que lo excluye).
Hay muchos casos, en Argentina González Tuñón, pero básicamente el modelo es
Neruda con Canto general y también con Residencia en la tierra.
Es decir que siempre está esta posibilidad del salto hacia lo que se llama la lírica
participante, la lírica militante, la lírica política. Eso de alguna manera es lo que vamos
a ver en Haroldo de Campos, en la antología que armamos cuando Haroldo murió: El
ángel izquierdo de la poesía. El ángel izquierdo… en juego con el ángel de Benjamin.
Un poeta que trabajó con el concretismo y que en un momento a partir de ciertos
conflictos en Brasil, empiezan a hacer poesía política retomando un poco como
referencia la poesía de Maiakovski, la poesía rusa y la frase de Maiakovski “sin forma
revolucionaria no hay arte revolucionario”. A partir de ahí vamos a ver los poemas de la
antología, que son todos poemas de carácter político. No necesariamente es poesía civil
en el sentido clásico, pero sí una poesía que se pregunta sobre su capacidad de intervenir
en el escenario político, en las luchas que se van desarrollando, y que van desde el
primer libro de Haroldo de poesía política -Servidumbre de pasaje- a los poemas finales
que hizo sobre los movimientos de los sin tierra en Brasil. Yo a Haroldo lo conocí
bastante, edité la obra de él en castellano. Él escribió el poema de campaña para Lula.
Un partido como el PT, un partido que surge no sólo de la lucha sindical de Lula en el
marco del sindicalismo de los metalúrgicos y de San Pablo, sino también del trabajo de
muchos intelectuales, algunos muy destacados como Sérgio Buarque de Holanda, que es
28
Teórico Nº 2
miembro fundador, y Antonio Candido. Haroldo participó mucho en el PT y le pidieron

que hiciera el poema de campaña de Lula. Él hizo el poema… esto lo podríamos
fotocopiar. Yo quise publicar el poema en esta antología y los familiares se negaron
porque esto salió en el año 2003 y Lula no estaba muy copado. Después el tipo se puso
en una secuencia más interesante, pero Haroldo antes de morir pidió que no lo
publicaran porque estaba muy decepcionado. No sé qué opinaría hoy Haroldo pero
nosotros ese poema lo vamos a incluir aunque no esté en la antología.
Entonces son ese tipo de poemas. El problema que se platea ahí es cómo hago
una poesía para un candidato como Lula, yo como poeta de vanguardia, cómo construyo
una poesía que no traicione lo que yo quiero hacer, pero que a la vez tenga cierto slogan,
cierto “punch”. Bueno, en fin, el lugar de la poesía.
Después de esto vamos a dar un salto a la poesía de Portugal. Esto se llama
brasileña y portuguesa ¿por qué? Porque se habla la misma lengua, menos mal que no
pusimos Mozambique o Costa de Marfil, pero bueno, quedamos en Portugal. Yo la
verdad de literatura portuguesa no sé mucho. Quizás con Brasil uno hace más hincapié
en cuestiones que tienen que ver con discusiones de literatura, sociales y políticas, en el
caso de Portugal en el que somos más ignorantes de alguna manera tratamos de cumplir
un poco con la currícula. En este caso tenemos a un gran poeta que seguro ya conocen
que es Fernando Pessoa. Es excepcional y vale la pena que lo conozcan los que no lo
conocen y los que sí vale la pena que lo vean en una materia con bibliografía crítica. La
cuestión de la marginalidad aparece desde el principio. Es muy interesante para ver la
cuestión de la construcción de la marginalidad porque es un autor que tiene
heterónimos. Pessoa se caracteriza por haber construido “un baúl lleno de gente” como
lo llama Tabucchi. Pessoa construyó estos heterónomos que eran poetas con nombre,
historia, biografía y que escribían poesías muy diferentes a las de Pessoa. Pessoa llega a
decir que uno de ellos, Ricardo Reis, versifica mucho mejor que él. Crea estos
heterónimos y ahí vamos a ver un proceso de subjetivación a partir de esta creación de
heterónimos que a la vez involucran esta cuestión de marginalidad. En vez de ser
pseudónimos, en donde se escribe lo mismo pero con otro nombre, heterónimos es crear
un autor. Tiene muchísimos heterónimos. Tiene heterónimos que han escrito sobre
moda, sobre filosofía griega, que han escrito guías de viaje a Portugal y los más
importantes son los poetas heterónimos. Los más importantes son tres: Alberto Caeiro,
Álvaro de Campos y Ricardo Reis. Caeiro es un poeta que vive en el campo, que hace
una poesía muy básica: es el maestro de Ricardo Reis y de Pessoa. Todo inventado por
29
Teórico Nº 2
Pessoa, pero es el maestro de Fernando Pessoa. Después Ricardo Reis es un poeta

clásico: escribió odas, tiene toda una cosa del mundo latino, todos los temas típicos del
carpe diem. Álvaro de Campos es un poeta vanguardista casi futurista. Y después está
Pessoa mismo. Pessoa que es un poeta que Ezra Pound llamaría (…) es decir la danza
de las palabras en el intelecto. Un poeta muy del pensamiento. El poeta es un fingidor.
Habla de cómo es un espectador de sí mismo. El libro de Pessoa, hay una cantidad
impresionante de ediciones dando vueltas. Además ahora caducaron los derechos de
autor de Pessoa por lo cual todos están sacando cosas de Pessoa. Nosotros hemos
optado por una edición muy barata y muy buena que es la traducción de Marcelo Cohen
de Losada. Es una antología. Están todos los poemas que nosotros queremos ver.
Después van a ir viendo todo lo que hay. Yo conozco las obras de Pessoa en portugués y
están sacando de todo permanentemente de cosas que van encontrando, las cosas que
encuentran en su biblioteca, los apuntes, todo está siendo editado. En vida publicó un
solo libro, que también se consigue: Mensagem. En ese sentido sí podemos decir que
había algo de marginal en Pessoa. Un empleado de banco que en su casa iba armando
todo este mundo, era como fundar la cultura portuguesa de nuevo. Sus heterónimos
escribieron sobre los temas más diversos.
Vamos a terminar con Leminski, poeta que también va a dar Mario Cámara. De
alguna manera comienza bajo el influjo del concretismo. Él solía decir “yo soy el más
concreto de los concretos, porque ellos se hicieron concretos pero yo nací concreto”.
Pero después, y eso lo va a explicar muy bien Mario, en realidad se da en su poesía una
suerte de tensión entre una poética constructiva y una suerte de tradición más rebelde,
más anárquica, que tiende a hacer una mezcla muy interesante, muy original. Además
entra en el tema de Ferréz, el tema de la marginalidad hoy. En el caso de Leminski
aparece un tema que seguramente ustedes han visto bastante que es que en el ´60 y
principios del ´70 en Brasil, con la característica de que había una dictadura militar,
empiezan los “egotrips”, los viajes del ego hacia las drogas, hacia religiones
alternativas, el yoga, la comida macrobiótica, etc. En el caso de Leminski con una suerte
también de prácticas religiosas, muy extrañas, el gusto por la bebida, al zen. Es un
mundo en el cual lo marginal también se definió muy fuerte en un movimiento
importante de ese momento que se llamó movimiento de Poesía Marginal. Con el cual
Leminski de alguna manera tiene una suerte de disidencia o de diferencia. Está bueno
entonces también ver el lugar que lo marginal ocupa en ese momento. Lo marginal ya
no estaría tanto en la literatura y en la poesía sino más bien en los modos de vida. Son
30
Teórico Nº 2
los modos de vida los que están siendo cuestionados y transformados. La poesía sería
una suerte de testimonio, de huella, de prueba de que los modos de vida estaban siendo
transformados. Irse a vivir a comunidades alternativas como hizo Coelho, como hizo
Raul Seixas que después escribió un tema “Viva la comunidad alternativa”. Ahí vemos
como esa marginalidad que todavía sigue siendo actual. Ese concepto de marginal que
usamos en la vida cotidiana por un lado tiene que ver con lo social y lo estético, pero
también tiene que ver con los modos de vida. Con el tipo que se fue a meditar al Tibet,
que está viviendo en la India, esto también tiene que ver con el margen en relación a la
cultura occidental. En el caso de Leminski él tenía devoción por un templo
neopitagórico. Muy brasileño todo esto además. Los brasileños tienen verdadera pasión
por estos tipos de religiones alternativas.
Esto es el programa que vamos a ir viendo. El libro de Leminski forma parte de
eso que yo les había contado que la cátedra había hecho. Entre esto está el libro de
Ferréz que hizo Lucía, el de Leminski que hizo Mario, son producciones que tienen que
ver con los trabajos de investigación, traducción y señalamiento de autores interesantes
que hemos hecho en la cátedra.
¿Alguna pregunta o arranco con Euclides?
Alumna: (inaudible)
Profesor: La utilidad está desviada. La illusio da cuenta del desinterés. El punto
de que vos hacés algo porque te gusta o que necesitabas hacerlo o querés decir algo
sobre el mundo, no transmitirías que eso lo hacés por un intercambio material, o sea que
el punto de ese illusio significa que los que están en ese campo valoran de acuerdo a ese
campo. El punto de circulación de esos objetos están dentro de unas reglas que todos
manejan o disponen. Saben porque participan del campo, si no participan no van a
entender. Yo hablaba del museo. La illusio consiste en que vos vas al museo, no
cuestionás el hecho de que vas al museo…
Alumna: (inaudible)
Profesor: No, es más que una convención: es el supuesto que regula esas
convenciones. El mundo socialmente construido que vos compartís pero que no
cuestionás. Cómo funciona el campo: funciona con una serie de reglas compartidas, de
alguna manera sirven como lugar de intercambio. Aún aquel que viene a romper esas
reglas quizás participa de esas zonas del campo en las cuales justamente la idea de esa
gente de la vanguardia es cuestionar esas reglas.
Alumna: hay cierta utilidad que sólo entienden los que están en el campo…
31
Teórico Nº 2
Profesor: El tema de la utilidad tiene que ver con el desinterés. El tema de la

utilidad tiene que ver con que esos objetos no están hechos con una determinada
finalidad. Por ejemplo no hacen esos objetos para que yo los compre y lo exponga. Pero
eso también es relativo. Pero aun así esa persona dice: “lo hago porque me gusta y
además me pagan”. Sería ese el razonamiento diferente al del campo económico. El
tema del desinterés tiene que ver con la circulación de los objetos, cómo son
contemplados esos objetos. Cuando contemplás un cuadro suspendés la relación con la
cosa práctica, estás contemplando con la mera fruición de contemplar ese cuadro. Es el
modo en que funciona el museo.
Bourdieu llega a hablar de una complicidad ontológica con el mundo social. Es
decir que en realidad la persona tiene incorporadas estas cuestiones, de alguna manera
participa del mundo de las reglas y eso es la illusio, esa complicidad ontológica de la
que habla Bourdieu. O sea que cuando el rescata la figura de Duchamp dice que no hay
acto desinteresado.
Vamos a empezar con Euclides. La semana que viene no tenemos teóricos, es 2
de abril. Quiero darles algunos datos mínimos para la lectura del libro. La comunidad de
la que hablamos, la comunidad de Canudos, en 1897 es la cuarta campaña en la que
Euclides participa y donde se hace el contexto de una república relativamente nueva. Un
país que vivió un gran cambio estructural por la abolición de la esclavitud. Piensen que
la República es del ´89, o sea bastante cercana a lo que sucede a los Canudos. En un
primer momento este fenómeno religioso y social, que fue parte de un éxodo, o sea que
tiene un montón de aristas. Los canudenses se negaban a aceptar el orden republicano,
ciertas características del orden republicano. Por ejemplo el censo. En Argentina el
censo también fue una gran herramienta de civilización: lo implementó Sarmiento si no
me equivoco. El censo que para nosotros es una herramienta científica, que nos da un
número, que nos da un mapa de lo que sucede, el hecho de ser contados para un
subalterno muchas veces es un elemento de dominio y opresión. Van a ver que el
número en el texto de da Cunha es muy importante: numerar al otro, saber cuántos son,
saber dónde están.
Euclides nace en 1866 en Río de Janeiro. Estudia ingeniería en la Escuela
Politécnica de Río. Este es un hecho que no es menor porque existe desde momentos de
la Revolución Francesa una oposición muy fuerte entre la escuela politécnica y la
escuela de bellas artes. Una politécnica volcada a los resultados y la de bellas artes
volcada a la producción… fíjense que es el momento en que se impone esa
32
Teórico Nº 2
denominación de bellas artes, la idea de que las artes deben ser bellas. Pero esa
oposición durante todo el siglo XIX tiene mucha fuerza y de alguna manera da una
especie de juego en la escritura de Euclides que se va a dar entre cierta escritura
vinculada a fines concretos, a una suerte de escritura de ingeniero, es decir una escritura
de informe, una escritura cuantitativa que va a estar permanentemente corrida por una
escritura preciosista, excesiva, una escritura de cierto preciosismo, con un carácter un
poco ornamental.
Tenemos por un lado a un ingeniero, que también es poeta en sus ratos libres.
Entra en el ejército donde se desarrolla la vanguardia de la ingeniería. Entra en un
momento de mucho conflicto por la instauración de la República y por estos conflictos
entre sectores monárquicos y republicanos. Es expulsado del ejército en 1888 y vuelve
ya instaurada la República en 1889. En ese intermedio el carácter de rebeldía y de apoyo
a la república hace que sea convocado para escribir en un diario republicano que es El
estado de São Paulo (en ese momento se llamaba La provincia de São Paulo). Entra a
defender los sectores más radicales, Euclides se muestra como un republicano muy
radical. Desde esa óptica es que va a ir hacia Canudos como reportero del diario y con
esa óptica es que va a hacer la primera interpretación en un artículo que se llama “A
nossa Vendeia”. Esto significa llevar el lenguaje, la situación, los conflictos de la
Revolución Francesa a Brasil cien años después. Es decir interpretar una situación local
con las herramientas que se consideraba universal porque la Vendée fue el movimiento
de los campesinos franceses en contra durante la revolución, aliados con la monarquía
para oponerse a la república naciente. Ese tema de alguna manera muestra cómo
Euclides usa como interpretación esa situación de la Revolución Francesa y la sostiene
al principio. Esto significa considerar a esos campesinos no sólo como instrumento de la
monarquía derrotada en Brasil, sino también que justificación de la matanza. Eso es un
poco el primer esquema con el que interpreta ese hecho y lo incorpora a la historia que
escribe sobre Brasil. Pero ahí también retorna al interior de San Pablo y ahí escribe Los
sertones en condiciones muy diferentes. El momento en que publica Los sertones
(1900) la situación de Canudos había quedado un poco olvidado. Él vuelve a dar una
interpretación totalmente diferente donde no justifica esa campaña sino que sostiene que
es un crimen, en el sentido integral de la palabra. De esta manera abre con su libro una
crítica al régimen republicano que llevó adelante esa campaña. Ya en 1903 entra a la
Academia Nacional de Letras y después muere en 1909 en una situación desgraciada
porque se enfrenta con unos hermanos por un asunto de polleras y bueno: lo mataron.
33
Teórico Nº 2
Esta edición la paga con su bolsillo: todavía no tenía visibilidad como escritor.
Pero el libro tiene tanto éxito que es reseñado por los grandes críticos de Brasil. Eran
críticos muy prestigiosos como Sílvio Romero. Se inicia una lectura que va a continuar
en el tiempo que marca tanto el estilo rebuscado y preciosista del autor como la alianza
entre arte y ciencia. Esta idea de alianza entre arte y ciencia es lo que nosotros vamos a
tratar de ir trabajando: hasta qué punto puede hablarse de alianza, de ciencia y de arte.
Por otro lado habría que hacer una mínima versión de lo que es el otro lado, porque es
un libro donde nosotros vamos a ver todo el proceso de Canudos desde Euclides da
Cunha, lo que no quita que ustedes puedan hacer para el final o para otra cosa entrar a
Canudos por otro lado. La de da Cunha es una versión idiosincrática y personal.
Alumna: ¿A qué te referís con ciencia cuando decís “arte y ciencia”?
Profesor: Muy bien la pregunta, así avanzamos un poco. El libro de Euclides
tiene una pretensión científica: un estudio sociológico, geográfico y para eso utiliza
todos los recursos de la ciencia. Esto es muy típico del ensayo latinoamericano de
mixturar diferentes matrices científicas. Por un lado utiliza la ciencia geográfica, la
cuestión de las razas, es decir usa una cantidad de herramientas que van a recorrer todo
el libro y va a tratar de interpretar ese fenómeno de acuerdo a una visión científica. No
voy a contar el final, pero la última frase justamente habla de la necesidad de una suerte
de psicólogo social para entender el problema. En ese sentido la definición de ciencia
tiene que ver con las herramientas que utiliza. ¿Todo eso se puede llegar a subordinar a
una ciencia? Yo diría que sí: esa ciencia es la Historia. Es decir -y esto es muy
interesante- lo que era en ese momento la Historia, sobre todo la referencia mayor que
es Hippolyte Taine, va a ser lo que va a determinar, a marcar todo el libro. Es un libro
que cumple los requisitos de tesis histórica con un elemento muy inquietante –que
vamos a ver la próxima clase- que es una historia de algo que está en el presente. La
historia que se está escribiendo de algo que está pasando en ese momento. Es la única
regla que rompe el historiador, la historia exige una cierta distancia para que eso sea
pasado y él está escribiendo algo que sucede en ese momento. Y él da toda una
explicación de por qué eso sería Historia.
En el campo de lo que llamaríamos literatura tendría que ver por un lado con dos
cuestiones. Una muy difícil de ir delimitando que es el uso de esta escritura preciosista,
excesiva, de esta suerte de retórica que pone en juego que de alguna manera parece ser
que está como molestando a aquella pretensión científica que supuestamente debería ser
más llana, más objetiva, más descriptiva. Y por otro lado porque en ese trayecto no sólo
34
Teórico Nº 2
está la constitución de un sujeto científico como saber, como una especie de narración
científica, sino que va construyendo algunos momentos en que los procedimientos son
claramente casi ficcionales, muy literarios (cambios de punto de vista, etc.). A tal punto
que vamos terminar con algo de Augusto de Campos, ya que estamos. Augusto de
Campos tiene un libro que se llama Os sertoes dos Campos: Duas vezes Euclides, que
es un ensayo de él y otro de su hermano. En el de él justamente lo que hace es ver qué
está pasando en este libro en el que hay constantemente incrustaciones poéticas. Estas
incrustaciones tienen que ver con una escritura atravesada por un ritmo y por una
versificación que está estableciendo cierta violencia con la prosa. Ustedes saben que la
prosa no tiene la medida que tiene la poesía. Lo que él va haciendo es buscar en el texto
la cantidad de versos que aparecen, no separados sino como incrustados en la prosa. Lo
que resulta es una suerte de formación poética. Por ejemplo estos son alejandrinos, toda
esta lista de alejandrinos [el profesor muestra el libro y lee algunos versos]. Son frases
que él va tomando del libro y que tienen ese carácter poético. No sólo va analizando la
cuestión rítmica sino que también va buscando ciertos juegos con aliteraciones, etc., con
juegos ya propios o bastante fuertes de la poética. A tal punto que después en algunos
fragmentos va construyendo unos poemas que están tomados directamente del libro y
que él va construyendo como poemas donde va demostrando que la escritura de
Euclides no es una escritura indiferente al lenguaje como materia y como un trabajo
poético. En algunos casos los manipula un poco, pero en otros es bastante fiel y logra
poemas realmente muy buenos. No quiero leer porque no da mucho el tiempo. Pero esto
mostraría el trabajo de la escritura sobre sí misma, sería un trabajo con el lenguaje
marca una suerte de preocupación de Euclides donde el elemento del conocimiento es
llevado por otro lado. Ya no es meramente un Ramos Mejía que escribe para conocer.
Acá no, evidentemente hay una voluntad fuerte. Ustedes se aburren, pero es
excepcional. No sé cómo será leerlo en traducción. En portugués es excepcional cómo
está escrito, tiene una especie de ritmo. Además todos los hechos están contados con un
estilo que va jugando con cierta sorpresa y permanente significación. Los finales de
párrafos tienen siempre remates…
Alumno: (inaudible)
Profesor: Está todo muy preparado para lograr un efecto y ese efecto de la
sentencia que vos decís no es literatura científica. La literatura científica está totalmente
subordinada al conocimiento que estás transmitiendo. Hasta eso podría ser un problema,
es decir, por supuesto que uno cae en un estereotipo: (…) tiene una escritura
35
Teórico Nº 2
excepcional, los científicos también pueden escribir... En el caso de Euclides todo el

libro es un libro entre la tensión entre la producción de un saber legitimado por varias
ciencias de la época, básicamente por la histórica, está en alianza con una cuestión
literaria. Ahora hasta qué punto esa alianza se mantiene siempre de un modo pacífico o
en qué momentos eso produce ciertos resquebrajamientos en el texto y eso es lo que
nosotros nos va a interesar. No por lo que Euclides haya querido hacer, sino por lo que
nosotros desde el presente vamos a tratar de leer en Euclides.
Entonces nos vemos el lunes 9. La semana que viene la cuestión de los prácticos
va a estar complicada, es feriado lunes, jueves y viernes. Traten de venir a los teóricos.
-FIN DE LA CLASE-
Versión CEFyL
FE DE ERRATAS: En el teórico N°1, pág. nro. 9 dice “Gramuño”. Debería decir

Garramuño.
36
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Teórico N°2 (26-03)

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Literatura Brasileña y Portuguesa

Materia: Literatura Brasileña y Portuguesa

capítulo sobre Baudelaire, que ya está en el campus), Benjamin en Iluminaciones.

(que la semana que viene vamos a ver cuando tengamos el proyector).

postestructuralismo. Tiene bastantes trabajos sobre el postmodernismo y lo que él llama

esencialmente. Cualquier elemento se va a definir en relación a los otros. Funciona todo

desinteresado. Pero es una estrategia muy común, y lo curioso es cómo sigue

manera de exterioridad en la construcción del objeto. La cuestión de la construcción del

que produzcan saberes y experiencias.

estilo de civilización y barbarie ¿qué posición tomamos entre civilización y barbarie? Es

puro, tan literario, en el sentido de escribir narraciones que estuvieran volcadas

miembro fundador, y Antonio Candido. Haroldo participó mucho en el PT y le pidieron

Pessoa, pero es el maestro de Fernando Pessoa. Después Ricardo Reis es un poeta

Profesor: El tema de la utilidad tiene que ver con el desinterés. El tema de la

excepcional, los científicos también pueden escribir... En el caso de Euclides todo el

FE DE ERRATAS: En el teórico N°1, pág. nro. 9 dice “Gramuño”. Debería decir

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