Desultoria scientia.

El cambio de género en las Metamorfosis de Apuleyo

Pablo Rodríguez Alonso

pabrod03.ucm.es

Resumen

El objetivo de esta comunicación es estudiar y comentar una serie de

textos de las Metamorfosis de Apuleyo que responden a una intención,

manifiesta en el prólogo, de hacer de la novela una obra sobre el

cambio, tanto en el argumento como en el plano formal, empleándose

para esto último cambios en el tono o género.

Abstract

The purpose of this paper is to study and comment several texts which

appear in Apuleius’ Metamorphoses. These passages have a part in the

development of a novel focused on change, as we can see in the

prologue. In achieving his target, the author will employ also changes

of genre or tone.

Palabras clave: Apuleyo, Metamorfosis, cambio, novela.

Keywords: Apuleius, Metamorphoses, change, novel.

El éxito de la denominación con que ha sido mayoritariamente

conocida la obra de Apuleyo, asinus aureus1 ha ensombrecido el título

original con que el autor quiso publicarla, Metamorphoseon libri XI. A

esta preterición del título genuino ha coadyuvado también la

incomprensión del plural con que el de Madaura eligió,

manteniéndose acaso fiel a su fuente, bautizar su obra. El desatino del

autor, a ojos de quienes así lo ven, parece residir en la aparente

1
Aparece por vez primera en San Agustín: C. D. XVIII 18.
incongruencia entre el plural con que se hace referencia a los cambios

y la realidad que encontramos en sus páginas. Ante esta disonancia, se

han propuesto diversas explicaciones; B.E. Perry2 quería ver en él un

intento de sugerir un motivo de mayor importancia del que dejaría

entrever el singular. Para otros, principalmente Helm3, habría que

buscar la causa en la dependencia de su modelo, las Metamorfosis de

Lucio de Patras. La cuestión podría dirimirse de forma más sencilla si

tenemos en cuenta que efectivamente hay más de una transformación.

Aunque parezca innecesario por evidente, hay que considerar que,

ateniéndonos solamente a los cambios de apariencia, contamos al

menos con dos transformaciones: la primera de Lucio en asno y la

recuperación de su cuerpo humano, como apuntó oportunamente D. S.

Robertson4. Siendo esto así, quedaría satisfactoriamente explicada la

elección del plural, máxime cuando no son solamente estas las

transformaciones corporales5.

Ahora bien, ¿hay en la obra otros cambios en un sentido no solo

material sino también formal que justifiquen plenamente su nombre?

Después de un estudio minucioso de la misma, nos aventuramos a

decir que sí: hasta tal punto es así que se podría considerar las

Metamorfosis por entero como una obra cuyo tema, su Leimotiv por

decirlo así, es el cambio entendido en un sentido amplio y variado. Su

originalidad reside igualmente en que a un argumento en el que se

suceden las metamorfosis y metanoyas, le acompañan cambios de

forma literaria, concretamente cambios de tono discursivo o, por así

decirlo, de perspectiva genérica, los cuales parecen participar de

2
Perry (1923) 238.
3
Helm (ed.) (1907-1912) VI.
4
Como apuntó Robertson en su introducción de: Robertson.; Vallette. (ed.) (1972)
XXIV-XXV.
5
Por citar algunas: Apul. Met. I 9; VIII 20-21.
manera intencionada de las características definitorias de diversos

géneros fundamentales en el mundo antiguo. De manera que hay una

voluntaria sobredimensión del cambio: metamorfosis argumentales

simultáneas a cambios en el discurso narrativo.

Que estos cambios discursivos son buscados deliberadamente como

ingrediente esencial de la obra se puede deducir de las palabras con las

que Apuleyo comienza las Metamorfosis en un prólogo que creemos

programático:

At ego tibi sermone isto Milesio varias fabulas conseram auresque tuas benivolas

lepido susurro permulceam […] figuras fortunasque hominum in alias imagines

conversas et in se rursum mutuo nexu refectas ut mireris… En ecce praefamur

veniam, siquid exotici ac forensis sermonis rudis locutor offendero. Iam haec equidem

ipsa vocis immutatio desultoriae scientiae stilo quem accersimus respondet. Fabulam

Graecanicam incipimus. Lector intende: Laetaberis6.

Las disculpas que, bromeando, nos pide el autor por el uso de

elementos en principio ajenos al código expresivo que le corresponde

dicen más de lo que parecería. Se nos advierte de la posibilidad de que

durante la lectura encontremos elementos extraños, que, sin embargo,

se corresponden a la perfección con ʿel estilo de las acrobaciasʾ que está

por comenzar. Con acrobacias traducimos el latín desultoriae scientiae.

Pero, ¿qué es exactamente la desultoria scientia7? Los anteriores

términos provienen del ámbito circense, denominándose con ellos una

disciplina acrobática en la que un jinete cabalgaba saltando (la raíz de

salio es evidente) de un caballo a otro en marcha. Esta comparación

que podría parecer ociosa, será la vara de medir que podremos aplicar

satisfactoriamente a la explicación de estos cambios de tono genérico

6
Apul, Met. I 1. Todos los textos están citados de la edición de Robertson:
Robertson (ed.) (1972)
que se suceden en la novela. El narrador, pues, en contarnos las

diferentes historias que conforman la obra, actuará como un

saltimbanqui que, según convenga a los acontecimientos, empleará el

tono que mejor se adapte al género más adecuado a lo que se narra.

Porque son precisamente ‘estos cambios de voz’, inmutatio vocis, lo más

característico y apropiado a ese estilo desultorio que el autor emplea y

sobre el que, con todo, siente la necesidad de advertir. Si tenemos en

cuenta la amplia gama de significados de vox, podemos pensar que en

este contexto hace referencia al discurso mismo. Es decir, que estos

cambios discursivos se adecuan al estilo desultorio, hasta el punto de

ser su característica más relevante. Y si observamos el prólogo

podemos encontrar un orden en los elementos que se refieren: en

primer lugar los cambios de figuras y suertes (figuras fortunasque), a

continuación la disculpa por algunos términos que pueden causar

extrañeza (siquid exotici ac forensis sermonis) y finalmente se pide

perdón por los cambios en el tono o género, idea que se recoge

doblemente (ipsa vocis inmutatio y desultoriae scientiae).

Pasaremos ahora a justificar nuestras anteriores palabras con

algunos textos en los que el cambio de tono constituya un elemento

consciente y fundamental en la consecución de esta atmósfera

cambiante. No obstante, antes de proceder al examen de los ejemplos

hay que advertir que son pasajes cuyo origen no puede ser hallado en

la obra lucianea Lucio o el asno, y, por tanto, su forja es indudablemente

apuleyana, de modo que estos cambios de tono que creemos

vislumbrar, serán únicamente atribuibles al escritor africano y a su

propósito de narrar, con sinergia de contenido y forma, el cambio

mediante el cambio. Podría aducirse que el origen de estos episodios

se halla en las hipotéticas Metamorfosis de Lucio de Patras, que

tomarían parte, según su título, de un tema común. El problema en

este caso es nuestro desconocimiento de esta obra, de la que solo

tenemos noticia del título, y sobre cuya existencia se ha llegado a

dudar. Dada la situación de incertidumbre respecto a la obra de Lucio

de Patras, nos parece muy osado rebatir la originalidad de la obra de

Apuleyo considerándola una traducción o adaptación libre. Bien es

verdad que se han hecho intentos, conjeturales por fuerza, de conocer

qué partes estaban ya en las Metamorfosis del patrense. Suponiendo

que aquéllas presentes en la obra de Luciano y en la de Apuleyo deben

adjudicarse a Lucio de Patras. Esta manera de proceder parece

razonable y probablemente exitosa, pero aunque se puedan atribuir

con bastante certeza algunas historias a la obra de Lucio, resulta

imposible adivinar el tono en que estaban escritas, máxime cuando la

obra de Luciano y Apuleyo difieren completamente en este punto. Por

tanto, en lo referente al tono, es necesario, si se quiere avanzar en su

conocimiento, operar como si fueran obras autónomas y originales,

mientras no concurran nuevos datos sobre su modelo, cosa que hoy

por hoy se antoja improbable.

Nuestra selección no pretende ser exhaustiva: su carácter es más

bien ejemplificador de un proceder que se encuentra prolijamente en la

obra de Apuleyo. De esta forma, cada uno de los textos ilustra algunos

de los diferentes géneros a los que se aproxima el tono de los pasajes.

En muchos de ellos no se puede establecer un acercamiento exclusivo

a un género, siendo así que en ocasiones encontraremos que dentro de

un cambio de tono hay un cambio ulterior. En otros casos, nos

hallaremos más que ante un cambio de tono, ante unos temas que

forman parte del bagaje literario de otros géneros, y que se asumen

aquí por la aparición de personajes o situaciones que los motivan.

 En este primer caso, se trata de la aparición de una miniatura de

juicio8 en el que se pueden apreciar ciertos usos y modos del discurso

judiciario. El lenguaje empleado es serio, con menciones al interés

común o los deberes cívicos. Y aparece, naturalmente, en el momento

en que Lucio es conducido ante el tribunal, esto es, en el lugar en el

que es propio:

Dirigitur proeliaris acies. Ipse denique dux et signifer ceterorum validis me

viribus adgressus ilico manibus ambabus capillo adreptum ac retro reflexum effligere

lapide gestit. Quem dum sibi porrigi flagitat, certa manu percussum feliciter

prosterno. Ac mox alium pedibus meis mordicus inhaerentem per scapulas ictu

temperato tertiumque inprovide occurrentem pectore offenso peremo. […] Nec

possum repperire cur iustae ultionis qua contra latrones deterrimos commotus sum

nunc istum reatum sustineam, cum nemo possit monstrare vel proprias inter nos

inimicitias praecessise ac ne omnino mihi notos illos latrones usquam fuisse, vel certe

ulla praeda monstretur cuius cupidine tantum credatur admissum9.ʾ

En este pasaje Lucio acusado del homicidio de tres hombres que a la

larga resultarán ser odres, elabora su defensa ante el tribunal. En este

primer caso, podemos observar de qué modo cambia el tono de la

novela y asume las características de la oratoria judicial 10, con un

discurso en el que es posible encontrar elementos como captatio

benevolentiae, periodos trimembres o preguntas retóricas. Pero además,

en su narración de la pendencia con los asaltantes encontramos tonos

épicos que contrastan con la anterior narración11 que se nos ha hecho

de la pelea, donde están ausentes. De esta manera, Lucio en peligro de

muerte recurre al tono y al género que mejor se corresponden con los

8
Walsh (1970) 28.
9
Apul, Met. III 6.
10
Para más ejemplos de oratoria judicial cf. Apul. Met. X 7-8. Para la épica cf. IX
37-38.
11
Apul, Met. II 32.
hechos que cuenta, y adorna los mismos con las características que,

según sus esquemas, mejor se adaptan a lo narrado. Vemos en este

ejemplo de qué manera estos cambios no tienen por qué ocurrir

aisladamente. En este caso, a un primer momento en el que por la

situación Lucio adopta un discurso forense que viene al caso, le

acompaña una narratio judicial teñida sin embargo de colores épicos.

La impresión que así se crea es totalmente cambiante, pero el cambio

no ocurre gratuitamente. El salto se produce en un momento en que

las circunstancias narrativas lo requieren, siendo Lucio quien casi

conscientemente adopta el tono que se adecue a las mismas.

El segundo ejemplo que estudiamos se corresponde con la aparición

del tono trágico o, al menos, de algunas de sus convenciones.

At ego sepulchrum mei Tlepolemi tuo luminum cruore libabo et sanctis manibus

eius istis oculis parentabo. Sed quid mora temporis dignum cruciatum lucraris et

meos forsitan tibi pestiferos imaginaris amplexus? Relictis somnulentis tenebris ad

aliam poenalem euigila caliginem. Attolle uacuam faciem, uindictam recognosce,

infortunium intellege, aerumnas computa. Sic pudicae mulieri tui placuerunt oculi,

sic faces nuptiales tuos illuminarunt thalamos. Vltrices habebis pronubas et

orbitatem comitem et perpetuae conscientiae stimulum12.

La tragedia, o los elementos que la caracterizan, serán frecuentes en

la obra13, especialmente en el cuento de Cupido y Psique y en la

historia de Cárite, a la que pertenece el fragmento. Esta historia no deja

de constituir una tragedia14 en miniatura inserta en la obra. Desde el

planteamiento de la misma, puesto en boca de un esclavo-mensajero

por quien nos enteramos de los acontecimientos, al pasaje en cuestión,

una suerte de monólogo trágico en el que la heroína toma la

12
Apul. Met. VIII 12.
13
Para más presencia de tono trágico cf. Apul. Met. IV 32-35; X 2-11.
14
Walsh (1970) 52-53.
determinación de vengarse, pasando por el sueño admonitorio de su

difunto marido en el que se descubre el crimen, todo ello forma parte

del acervo del género trágico. Igualmente, el tema de la ceguera, tan

presente en la tragedia y el mito. Todos estos elementos dan lugar a un

salto del tono primero de la novela a uno mucho más elevado en el

que destaca la figura de Cárite, a la que en pasajes como el anterior

vemos transformada en una mujer terrible y decidida, a la altura de

tantas otras en la literatura clásica, y asistimos como oyentes, el mismo

papel que desempeña Lucio, a esta tragedia que se desarrolla por

entero en corto espacio, modificando el curso que hasta ese momento

llevaba la narración.

Se podría rebatir la presencia de elementos trágicos en el anterior

pasaje, aduciendo que al fin y al cabo no es verso, tiene características

novelescas, y podría ser parte de este estilo milesio que admite ciertas

libertades en la inclusión de breves historias. Y aun aceptando su sabor

trágico, se podría considerar involuntario o no intencionado.

En respuesta a lo primero hay que decir que, aunque las

Metamorfosis participen sin duda de la milesia, el uso que se hace de

ellas es peculiar. No solo tienen un tono que va más allá de lo jocoso o

lo picante (pensemos en el cuento de Cupido y Psique, o en la historia

misma de Cárite), sino que muchas veces Lucio participa en ellas o, en

cualquier caso, tienen consecuencias para él, esto es, hacen avanzar el

argumento sin quedar reducidas a meras anécdotas.

Pero además, contamos con otro testimonio donde el autor admite

abiertamente la intención trágica de un pasaje concreto. Nos referimos

al siguiente:
 Sed nouerca forma magis quam moribus in domo mariti praepollens, seu

naturaliter impudica seu fato ad extremum impulsa flagitium, oculos ad priuignum

adiecit. Iam ergo, lector optime, scito te tragoediam, non fabulam legere et a socco ad

coturnum ascendere15.

Si en el anterior ejemplo se podía discutir la intencionalidad o la

consciencia del tono trágico, en este caso resulta del todo punto

imposible. El autor advierte al lector de que a partir de ese momento

entraremos en un tono diferente, en una tragedia. Ante la elocuencia

de estas palabras francas y sin dificultad de interpretación poco

podemos decir. Solamente que si en este punto hay conciencia de

pasar al relato de unos episodios de tono y tema trágico, resultaría

extraño que no la hubiera igualmente en los ejemplos ya vistos. Y,

dado que la anterior posibilidad no nos parece creíble, habrá que

asumir que estos temas cambiantes son intencionados.

A la luz del estudio de los ejemplos surge en nosotros la impresión

de la fuerte presencia de un discurso sobre la literatura en algunos de

estos pasajes tratados. Nos referimos a una conciencia sobre el género

apropiado a los hechos con Lucio como intermediario entre la realidad

y la narración, de la que él es en última instancia responsable. Pero,

¿puede este carácter metaliterario influir en los cambios de tono?

Veamos algunos ejemplos de este tipo de discurso antes de responder

a la cuestión:

Sic captiuae puellae delira et temulenta illa narrabat anicula; sed astans ego non

procul dolebam mehercules quod pugillares et stilum non habebam qui tam bellam

fabellam praenotarem16.

15
Apul, Met. X II.
16
Apul. Met. VI 25.
 Esta mención, sita en la conclusión del cuento de Cupido y Psique,

ahonda en la importancia de la literatura en las Metamorfosis. Es

necesario tener presente que todo cuanto ocurre en la ficción se nos

cuenta a través de Lucio, que es en la mayoría de los casos oyente de

las historias y, a su vez, narrador de las mismas. Por tanto, cualquier

historia que leamos será contada y puesta en su forma definitiva por la

mente curiosa y repleta de literatura que Apuleyo construye para

Lucio. Por eso resulta reveladora la queja de Lucio sobre no tener a

mano un estilo para transcribir el cuento. Pero demos un paso más:

Sed ut cuncta noritis, referam uobis a capite quae gesta sunt quaeque posint

merito doctiores, quibus stilos fortuna subministrat, in historiae specimen chartis

inuoluere17.

Este pasaje se encuentra al comienzo del breve remedo de tragedia

que se hace con ocasión de la muerte de Cárite, puesto en boca de un

esclavo que llega de la ciudad. Nos encontramos, pues, ante una

historia que es contada a Lucio y que, a su vez, nos es contada por él.

Lo importante aquí son las palabras en que se nos dice que ʿun talento

más hábil que el mío, una pluma más afortunada podría ponerlos por

escrito y su libro parecería una historiaʾ. Esta petición parece cumplida

cuando Lucio, de manera ficcional, recoge el guante y nos transmite

los hechos en forma de historia, eligiendo para ello el tono que juzga

más conveniente para hacerlo, esto es, el trágico.

Después de la reflexión sobre los textos presentados podemos llegar

a las siguientes conclusiones:

Hay presentes en las Metamorfosis otros cambios diferentes a los

argumentales que justifican su título plural. Entre otros encontramos

17
Apul. Met. VIII 1.
cambios de tono o género. Estos saltos de discurso se corresponden

con la voluntad manifiesta en el prólogo, y, por tanto, nos hallamos

ante una obra cambiante en argumento y forma. La causa de los

mismos es, a nuestro entender, diversa y, sin embargo, comparte un

objetivo común. Es diversa ya que a un deseo de ajustar el tono a los

hechos narrados se le suman el carácter de juego con el lector e,

indudablemente, un prurito de maestría por parte del autor.

Pero, más aun, se puede argumentar que parte de estos cambios de

género o tono responden a la intención por parte del autor de

caracterizar al personaje principal mediante la literatura. Así, el

personaje de Lucio ha sido creado con un cuidado impecable por ser

tanto el protagonista, como el narrador a través del cual conocemos la

historia. De este modo, parte de este juego literario consiste en que el

tono en que se nos cuentan los episodios parece modificado en algunos

casos según lo que Lucio, manejado por Apuleyo, considera más

apropiado a sus vivencias, por ejemplo en el juicio del dios de la Risa,

o las historias escuchadas en el caso de Cárite.

Por último, estos cambios tonales o temáticos, esta sinergia contenido-

forma, participan en un objetivo más amplio. Frente a aquellos que

han visto en las Metamorfosis un conglomerado con poca cohesión18,

creemos que hay que buscar ésta precisamente en el cambio, lo único

común a todos los libros y todas las historias. De esa forma, el cambio,

en todos los niveles, se convierte en el verdadero motor de la obra y es,

curiosamente, lo único que no cambia.

Bibliografía:

Helm, R. (ed.) (1907-1912), Apulei opera. Leizpig, Teubner

18 Algo semejante opina Robertson en: Robertson (ed.) (1972) XXXV.

 Perry, B. E. (1923), “The significance of the title in Apuleius’

Metamorphoses”. CPh 3, p.238.

Robertson, D. S. (ed.) Vallette, P. (trad.) (1972), Les Métamorphoses

d’Apulée. Texte établi par D. S. Robertson et traduit par P. Vallette. París,

Belles lettres.

Walsh, P. G. (1970), The Roman novel. Cambridge, Cambridge

University Press.