Universidad El Bosque.

Arte Dramático
Actuación IV. Agnes Breke
Sara Buitrago
Mercedes Mejía
Maite Rojas

MEMORIA EMOCIONAL
Stanislavsky propone que el actor sea verosímil en escena, por esto plantea la
memoria emocional como puente para que éste lo logre. Cuando sabemos lo que va a
pasar, estamos predispuestos a la acción, por lo cual se ve falso, a diferencia de cuando
surge por naturalidad, porque ignoramos lo que sucederá.
Para realizar una representación sincera hace falta recurrir a lo que ya hemos
vivido, hace falta ir a un momento de nuestras vidas en el que hayamos tenido la emoción
que queremos demostrar en escena. Para esto, es necesario evaluar las circunstancias y
saber qué pasaba por mi mente en ese preciso instante. Además, si no se está concentrado
en lo que ocurre en escena, se puede caer en la complacencia al espectador.
Recurrir a la memoria de los sentimientos o memoria emocional, hace que surja lo
inesperado, lo cual atrapa al espectador y nos deja ver que el actor ya sabe lo que pasará.
Debemos mantenernos en la escena y no salirnos por intentar recordar o encontrar esa
memoria para poder revivir el sentimiento, a veces, lo que está en escena puede darnos esa
sensación. Por ejemplo, si necesito llorar, no tengo que pensar en algo triste que me pasó en
la vida, si mi compañero me provee esa tristeza, o el mismo espacio.
La memoria emocional nos permite recurrir a sensaciones que hemos experimentado
y vivido para saber cómo actuar en escena. Con esto, podemos llegar a la emoción por
medio de dos maneras. En primer lugar, por medio de la memoria emocional (recordamos
un momento que nos hizo aflorar un sentimiento en particular, y lo vivimos en escena) o
por medio de lo que nos proporciona la misma escena (luz, escenografía, música mis
propios compañeros, etc).
Además de esto, tenemos dos maneras de recurrir a la memoria emocional. La
primera es voluntaria y la segunda involuntaria. La forma voluntaria consiste en obligar a
nuestra mente a recordar el momento específico, saber lo que sentimos y lo que pensamos,
y reproducirlo. La segunda, consiste en que un recuerdo llega a nuestra mente por razones
externas a nosotros; es aquí donde se involucran los cinco sentidos (visión, audición, tacto,
olfato y gusto) clasificándose los primeros dos, como los más utilizados en teatro. Yo
puedo escuchar una melodía que me recuerde mis mañanas de los domingos comiendo
cereal en familia, u oler pan recién horneado y recordar el momento en que mi abuelito me
llevaba a la panadería. Con esto, se entiende, que la memoria sensorial no pertenece a la
emocional, pero a veces se puede ver involucrada.
Por último, cabe mencionar, que los recuerdos van cambiando con el tiempo, pues
yo no recuerdo algo que me sucedió hace muchos años, de la misma forma en la que lo
viví. Es por esto, que el resumen de nuestras vidas está conformado por las memorias más
significativas, estas memorias son las que recordamos con más recurrencia y facilidad, y
conforman lo denominado como memoria principal.

ACCIÓN FÍSICA
En el teatro toda acción física debe estar justificada, surgiendo del interior al
exterior como del exterior al interior. Para explicar esto con mayor brevedad tomaremos el
ejemplo de dos niños. En el primer ejemplo, se demostrará como la acción física fluye del
interior al exterior, pues el niño está muy nervioso porque le confesará su amor a la niña
que le gusta, por este motivo suda y tiembla de los nervios. Esto quiere decir, que lo que
pasa dentro del niño (el sentimiento que tiene) hace que reproduzca una serie de acciones
físicas que lo denoten y que hacen que surjan unas nuevas. Cada experiencia interior se
expresa a través de una acción física. Si dicha emoción falta en una acción solo sería un
simple movimiento y para el personaje no serviría en lo absoluto.
Por lo tanto, cuando sucede al revés, es decir, que la acción física hace que surja una
emoción, es cuando podemos decir que se produce del exterior al interior. Algo externo a
nosotros crea una emoción específica que da lugar a más acciones físicas. Esto podemos
verlo en el siguiente ejemplo. Una mujer va caminando y se golpea en el pie, lo que hace
que surjan en ella diversas emociones como rabia, tristeza o impotencia.
Esto nos lleva a una estrecha relación entre las emociones y las acciones físicas,
pues para que la actuación sea verosímil y no sea falsa, ninguna de las dos debe faltar a la
hora de representar un personaje.
Pasando al tema del personaje, se debe recordar que la acción física no solo se basa
en movimientos sino que también es importante la palabra, pues ésta también es nombrada
como acción física por Stanislavski.
Así pues, en un personaje siempre es necesario saber bien su pasado y su presente,
ya que con esto las acciones físicas surgirán de manera intuitiva creando el futuro de éste,
la línea de acción o línea transversal y una línea de acciones que lo guiará hacia su objetivo
principal o súper tarea. Además, en la vida del personaje aparecerán varios conflictos o
peros en contra de ese objetivo, pero si el personaje se guía por su línea de acciones logrará
llegar a su objetivo principal, cómo lo menciona el libro “El último Stanislavski” de María
Ospina en el capítulo seis, acción transversal.
 No hay acciones físicas que estén divorciadas de algún deseo, algún esfuerzo en
alguna dirección o algún objetivo sin que uno sienta en su interior una justificación para
ellos. No hay situación imaginada que no contenga cierto grado de acción de pensamiento.
No debe haber acciones físicas creadas sin fe en su realidad, consecuentes a un sentido de
veracidad. Todo esto atestigua la relación estrecha entre la Acción Física y todos los
llamados “elementos” del estado creativo interno.
No se pueden vivir acciones de otros, es necesario crear las propias, adecuadas al
personaje, dictadas por la conciencia propia, la voluntad, el sentimiento, la lógica, la
consecuencia, la verdad y la creencia. Ante cualquier papel que interprete el actor deberá
siempre accionar con su yo propio, con su responsabilidad y de acuerdo a su propia
conciencia.
Siempre en el escenario debe saberse de dónde viene y para dónde se va. Las más
pequeñas acciones físicas, como la forma de agarrar una pluma, pueden mostrar al
espectador aspectos internos del personaje que lo hacen ser como es.
Lo primordial no es la acción en sí, sino la creación real de pequeños impulsos para
la acción. Se buscan las tareas y acciones físicas en base a la experiencia vital humana. Para
creer en su veracidad es necesario apoyarlo en vivencias internas y justificadas con
circunstancias supuestas del personaje. Por esto, en toda acción física que no sea puramente
mecánica sino animada desde el interior, se encuentra la acción interna, es decir, la
vivencia.
Al dirigir la atención a la creación de la “vida del cuerpo humano”, naturalmente,
independiente de la conciencia, se van a ir motivando las acciones físicas. La acción natural
y subconsciente es tan sutil y hondamente oculta, que incluso el mismo creador no la nota.
Por lo tanto, la línea de acciones debe hacerse más detallada. Cuantas más veces se
repite una acción, el actor debe dividir esa acción en unas más pequeñas, de manera que
cada acción se vuelva más compleja.

KONSTANTIN STANISLAVSKI
MOSCÚ, FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL SIGLO XX
En Rusia, el absolutismo estaba presente de manera mucho más intensa que en los
otros estados europeos. En la mayor parte del siglo XIX, la historia se marcó por los Zares.
Había una política ultraconservadora, regida por Nicolás I (1825 – 1855), por esto, la
política interior se basó en impedir la difusión de las ideas de la Revolución Francesa. Para
ello estableció una política secreta, reprimió toda libertad de expresión y creó campos de
deportación.
 El gobierno de Nicolás I fracasó en política económica, se endeudó poco a poco y se
enfrentó a las acciones campesinas que estallaban espontáneamente todos los años a causa
de la miseria y el hambre.
Cuando Alejandro II llegó al poder (1855 – 1881), lanzó una política liberalizadora,
concediendo mayor libertad a la iglesia y a universidades disminuyendo la censura de
libros. Una de las reformas fue la emancipación de los siervos en 1861, los cuales además
de libertad recibieron tierras, pero al tener que pagar por ellas costos más elevados a sus
antiguos amos, no solo no mejoraron su condición de vida, sino que empeoraron, pues
tenían que pedir prestado el dinero. Además de esto, el incremento de la población
campesina agravó la situación.
Esta emancipación repercutió más en el comercio y en la industria, que en el campo.
Hizo avanzar la difusión de la moneda y permitió que los terratenientes acumularan capital
del dinero que se les dio, a cambio de sus tierras.
Estaban en un atraso económico significativo, se suscitaba más el trueque que el uso
de moneda. La economía se desarrolló después de la liberación de los siervos feudales. Las
primeras industrias complementaron la economía campesina y únicamente se emprendió
una rápida industrialización en 1880, gracias a la intervención de estado. Además, se vieron
obligados a construir ferrocarriles antes de la plena industrialización tardía.
En 1990 tomaron gran y relevante importancia los Bolchevique, uno de los grupos
de la oposición a los Zares. Estos construyeron el ala más radical del partido
socialdemócrata ruso. En el congreso de Londres (1903), se eligieron bajo el liderazgo de
Lenin (revolucionario y primer presidente del gobierno Bolchevique y fundador de la
Unión Soviética). Eran partidarios de la implantación de la dictadura del proletariado,
teorizada por Marx, y de la unión obrera y campesina como fórmula para derrocar al
zarismo y conquistar el poder.
Así fue como años más tarde, la Primera Guerra Mundial sometió a tensiones
brutales a la sociedad rusa y provocó la revolución que acabó con los Zares, triunfando en
1917 la primera revolución comunista de la historia.
Así que Sergueievich Alexeiev nació, creció y se formó en Moscú (1863 – 1938), en
medio de todos estos acontecimientos. Sergueievich cambió su nombre por Konstantin
Stanislavski, quien fue un poeta que conoció en Paría, por el cual quedó fascinado. Su
abuela era una actriz francesa (Marie Valery) y su padre un industrial apasionado por el
teatro y aficionado a organizar en su propia casa espectáculos en los que participaba toda la
familia; la pasión familiar era el teatro, desde el circo hasta la opera Bolshoi. Así que, nace
en medio de una explosión de actividad artística.
Cuando tenía siete años (1870) había ya presentado sus dotes ante la familia. En
1877 fue cuando su padre, al ver la pasión de sus hijos por el teatro, transformó un granero
de su casa en un pequeño teatro, y en este mismo año, la familia formó la compañía de
teatro amateur “El Círculo Alexeiev”, donde Stanislavski debuta como actor. Allí
interpretaban operetas rusas y Vaudevilles, que eran dirigidas por tutores, uno de ellos el
matemático y actor aficionado, Luov, quien inculcó en Stanislavski la pasión por el teatro.
En su etapa de formación como actor, comenzó a observar y preguntarse. Observó
las enseñanzas de sus maestros y tomaba nota de ello. A través de eso se fue dando cuenta
de dónde provenían los impedimentos que tanto él como sus compañeros tenían día a día en
sus ensayos. Creó el sistema de formación de actores que se aceptó mundialmente. Sistema
de acercamiento a la actuación que consiste básicamente en hacer que el actor experimente
durante la ejecución del papel, emociones semejantes o parecidas a las que experimenta el
personaje interpretado.
Todo esto fue resultado de años de estudios, lo que se recopiló en varios volúmenes
como: “Construcción del personaje”, “Manual del actor”, “El trabajo del actor sobre sí
mismo en el proceso creador de la encarnación”, “El trabajo del actor sobre sí mismo en el
proceso creador de la vivencia”, “El arte escénico”, “Un actor se prepara” y “Mi vida en el
arte”; todo esto para determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento en los
aspectos más intangibles del comportamiento humano, como son las emociones y la
inspiración artística. Por lo tanto, creó un sistema de actuación para ayudar a los actores a
ser dueños de su arte plenamente y en EEUU aceptaron su técnica interpretativa como un
Método.
“Mi sistema es el resultado de búsquedas de toda la vida… he tratado de encontrar un
método de trabajo para actores que les permita crear la imagen de un personaje,
insuflándole la vida interior de un espíritu humano, y a través de medios naturales,
encarnarlo en el escenario de una bella forma artística” Stanislavski.
Los principios del sistema eran básicamente: concentración, sentido de verdad,
circunstancias dadas, relajación, trabajar con los sentidos (Memoria sensorial y memoria
afectiva), comunicación y contacto, unidades y objetivos, estado mental creativo, trabajo
con el texto, lógica y credibilidad.
En 1897, tras una conversación de dieciocho horas con Nemirovich Danchenko, en
la que confrontaron su concepción de la puesta en escena, alimentada por la experiencia
parisense de ambos y por su actitud crítica hacia el teatro ruso, Stanislavski fue cofundador
con Danchenko, del teatro MAT (Teatro de Arte de Moscú).
En 1917 crea el Studio o Taller de Actores, que consistía básicamente en que tanto
los novatos como los profesionales, podían experimentar, improvisar y resolver juntos los
problemas que el teatro les presentaba.
En conclusión, el teatro del siglo XIX en Rusia, se caracterizó por la pieza bien
hecha, verosímil en su estructura interna, con personajes reconocibles, diálogos naturales en
los que, no obstante, faltaba verdad en la presentación de conflictos y situaciones. Estas
obras se representaban sin una dirección escénica, pues bastaba con el rigor de los actores,
quienes trabajaban de acuerdo a los parámetros: frontalidad al público, énfasis en los
movimientos, declamación y apoyo gestual de la mímica facial. Stanislavski organizó el
teatro, basándose en sus experiencias y sus hallazgos. Nunca pensó que su sistema de
actuación fuera a causar tanto impacto.
Sus discípulos fueron: Eugeni Bogratconovch, Vsevold Meyerhold, Nicolai M.
Gorchakov, Michael Chéjov, Rochard Boleslavski, Vsévolod I. Pudovkin, M. N. Slroyeva,
Berlott Brecht, Vladimir O. Toporkov, Paul Gray, Lee Stransberg, Elia Kazan, Robert
Lewis, Harold Clurman, John J. Sullivan, Georgii Tovslonogov y Jerzy Grotowski.
Finalmente, en sus últimos años, al ser víctima de una parálisis, se alejó del
escenario como actor, sin embargo, esto no le impidió que se dedicara a la dirección. Del
mismo modo continuó como pedagogo.

REFERENTES BIBLIOGRÁFICOS
Historias y biografías, Rusia en el siglo XIX. Recuperado de
http://historiaybiografias.com/imper13a/
Letras en el tiempo, Rusia en el siglo XIX. Recuperado de
http://radio.rpp.com.pe/letraseneltiempo/rusia-en-el-siglo-xix-entre-la-guerra-y-la-paz/
Historia siglo XX. Las revoluciones rusas de 1917. La URSS. Recuperado de Recuperado
de http://www.historiasiglo20.org/HM/2-0.htm
Recuperado de http://www.redteatral.net/noticias-el-m-todo-stanislavski-118
Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=FwpMNnUt5gY
Jiménez, Sergio. (1990) El evangelio de Stanislavski
Stanislavski, K. Manual del actor
Stanislavski, K. (2003) El trabajo del actor sobre sí mismo. Barcelona: editorial Alba.
Osipovna, M. (1996) El último Stanislavski. Madrid: editorial Fundamentos
Stanislavski, K. (1995) Un actor se prepara. México: editorial Diana