Manual

del actor

Constantin Stanislavski
MANUAL DEL ACTOR

"He sentido que no tengo otra

cosa que hacer, excepto dedicar
mi trabajo y mi energía casi ex
clusivamente al estudio de la
Naturaleza Creadora... He ad

quirido un caudal de experien

cia en el curso de prolongados
años de trabajo y esto es lo que
he buscado compartir con uste
des".-Stanislavski
LIBROS DE CONSTANTIN STANISLAVSKI USADOS COMO FUENTE:

Un Actor se Prepara, traducido por Elizabeth Reynolds Hapgood.

Formación de un Personaje, traducido por Elizabeth Reynolds Hapgood

Creación de un Papel, traducido por Elizabeth Reynolds Hapgood

Mi Vida en el Arte, traducido por J. J. Robbins

La Herencia de Stanislavski, editado y traducido por Elizabeth Reynolds

Hapgood

Sólo en ruso:

Recopilación de Articulos, Discursos, Conversaciones, Cartas (Stat'i, Rechi,

Besyedy, Pis'ma), publicado por Iskusstvo, Moskva, 1956
Recopilación de Obras, Volúmenes del I al VIII (Sobraniye Sochiyenii v
vos'mi tomakh), publicado por Gosizdat-Iskusstvo, Moskva, 1954-1961

Maestría del Actor (Masterstvo Aktyora), editado por M. A. Venetsianova,

bajo la supervisión del profesor L. F. Makar'ev, publicado por Sovyets
kaya Rossiya, Moskva, 1961
Conversaciones con Estudiantes de Opera, un Original Escrito a Máquina
(Stenogramma Zanyatti so Studiisami) 1935-1937
Anuario del Teatro del Arte de Moscú, 1947 (Yezhegodnik, MXAT, 1947)
publicad por MXAT, Moskva.
 STA

oman

CONSTANTIN STANISLAVSKY

CAT
Centro Andaluz de Teatre
JUNTA DE A.IDALUCIA
San Luis, 37-41003 SEVILLA
Servicio Documentación

MANUAL DEL ACTOR

RECOPILACION ALFABETICA DE CON
SIDERACION CONCISAS SOBRE LOS
ASPECTOS DE LA ACTUACION

RECOPILADO POR
REYNOLDS HAPGOOD

NO SE PRESTA
Consulta en Sala

EDITORIAL DIANA
MEXICO

R.3559
 Título original:

AN ACTOR'S HANDBOOK

MAT2
Traductor:

René Cárdenas Barrios

1a. Edición, Octubre de 1963

14a. Impresión, Mayo de 1984

MOTO DERECHOSR UNAM

DERECHOS RESERVADOS

JA VOIDA

Traducción y edición autorizada por:

THEATRE ARTS BOOKS: ROBERT W. MACGREGOR

ISBN 968-13-0791-7

EDITORIAL DIANA, S. A.
Calles de Tlacoquemécatl y Roberto Gayol, México 12, D. F.
Impreso en México - Printed in Mexico
 ADVERTENCIA DEL EDITOR

En el curso de los últimos años, han aparecido en los Estados

Unidos y en Inglaterra varios libros, con el propósito de cx
plicar, interpretar o reexponer lo que realmente pensó y enseñó
Stanislavski. Su editor principal pensó que debía disponerse en
las propias palabras de Stanislavski lo que él mismo dijo res
pecto a las diferentes facetas del arte al cual dedicó toda su
vida, cuerpo y alma, como un tributo y un servicio a él, para
conmemorar el centenario de su nacimiento, el 17 de enero
de 1963.

Aquí, entonces, está el alfabeto de sus enseñanzas en forma

concisa. Está basado, hasta cierto punto, en un "léxico" similar
publicado en Moscú y enviado a mí por su hijo, pero la selec
ción de citas aquí presente, está basada más bien en su utilidad
para la gente de teatro en Occidente. Gran parte de su material
está tomado de libros publicados previamente en inglés, pero
gracias a los esfuerzos de los archivistas de Moscú, quienes han
confrontado todos los papeles de Stanislavski, incluyendo frag
mentos y variaciones, fueron halladas consideraciones excepcio
nalmente medulares relativas a varios tópicos que aquí se pre
sentan traducidas por primera vez.
Este volumen no reemplaza en ninguna forma a toda la
expresión de sus ideas en libros que se han extendido por todo
el mundo, hacia el Occidente y el Oriente, hasta la India, Amé
rica del Sur y Japón. En su forma presente, puede servir como
un conveniente libro de referencia para la persona que ya está
familiarizada con los dogmas importantes de sus enseñanzas y se
espera que excitará el deseo de otros para investigar, por medio
de la lectura de los textos completos, por qué fue Stanislavski
una figura teatral tan elevada y cómo pueden aplicar sus ense
ñanzas.

Como estas citas están tomadas de afirmaciones hechas du

rante un periodo prolongado de años (él vivió hasta los 75 años),
6 CONSTANTIN STANISLAVSKI

el lector notará ciertos cambios menores de punto de vista, pues

Stanislavski nunca permaneció estático ("El arte y los artistas
deben moverse hacia adelante, o se moverán hacia atrás"), siem
pre estuvo revisando sus ideas hasta el último suspiro. Pero su
mira fundamental nunca varió: "crear la vida de un espíritu
humano, pero también expresarla en una forma bella, artística".
No importa cuál fuera el camino de acceso, fueron constantes
sus esfuerzos por alcanzar "una verdad transformada en un
equivalente poético, por medio de la imaginación creadora".
Stanislavski fue afortunado en muchas formas. Hijo de un
hombre acaudalado, que pudo proporcionarle las ventajas de
una educación amplia, y la oportunidad de ver a los más gran
des exponentes del arte teatral, en su patria y en el extranjero.
Podría haber sido un brillante dilettante, si no hubiera puesto
la mira en un propósito elevado, sin titubear nunca en el duro
camino que llevaba a él. Su integridad personal y su capacidad
inagotable para el trabajo, contribuyeron a hacer de él un
artista profesional de primera categoría, pues Stanislavski tam
bién fue dotado ricamente por la naturaleza con un exterior
hermoso, voz espléndida y talento auténtico, de modo que
como actor, director y maestro, estaba destinado a influenciar
e inspirar con su propio ejemplo a los muchos que trabajaron
con él y bajo sus órdenes, o que tuvieron el privilegio de verlo
en escena, con la compañía incomparable del Teatro del Arte
de Moscú de su época.
"¿Comprende... lo que se requiere de un actor, por qué
un artista verdadero debe llevar una vida plena, interesante
bella, variada, excitante e inspiradora?". Esas fueron sus pala
bras. Ésa fue su vida.
-E.R.H.
P

A
in ACCIÓN
c₂
En el escenario, usted siempre debe estar representando
algo; la acción, el movimiento, son las bases del arte... del
actor...; aun la inmovilidad externa..., no implica pasividad.
Usted puede estar sentado sin moverse y al mismo tiempo, estar
un en plena acción... La inmovilidad física es frecuentemente el
de resultado de la intensidad interna. Así que lo... expondré así:
an en el escenario, es necesario actuar, ya sea exterior o interior
Ero mente. Todo lo que sucede en el escenario tiene un propósito
est definido... En el teatro, toda acción debe tener una justifica
Ición interna, ser lógica, coherente y real... y como resultado
final, tenemos una actividad productiva en realidad...

1. Acciones físicas

Un ejemplo: ¿En qué está ocupada Lady Macbeth en el

punto culminante de su tragedia? En el simple acto físico de
lavar una mancha de sangre de su mano... También en la vida
real, muchos de los grandes momentos de emoción están seña
lados por algún movimiento natural ordinario, pequeño...
Un pequeño acto físico adquiere un significado interno enorme:
la gran lucha interior busca un escape en dicha acción externa.
El significado de los actos físicos en momentos altamente trá
gicos o dramáticos, es... que mientras más sencillos son, más
fácil es comprenderlos, es más fácil permitir que ellos nos con
duzcan a nuestro objetivo verdadero... Al acercarse a la emo
ción en esa forma, usted evita todo forzamiento y el resultado
es natural, intuitivo y completo.
No hay acciones físicas que estén divorciadas de algún de
seo, algún esfuerzo en alguna dirección, algún objetivo, sin que
uno sienta en su interior una justificación para ellos; no hay
situación imaginada que no contenga cierto grado de acción de
8 CONSTANTIN STANISLAVSKI

pensamiento; no debe haber acciones físicas creadas sin fe en

su realidad, consecuentes a un sentido de veracidad. Todo esto
atestigua la relación estrecha entre la acción física y todos los
llamados "elementos" del estado creativo interno.

2. Las acciones crean la vida física de un papel

La creación de la vida física es la mitad del trabajo en un
papel, porque, como nosotros, una parte tiene dos naturalezas:
fisica y espiritual. Para penetrar en las acciones físicas externas
con esencias internas, la vida espiritual de un papel, uno debe
tener material apropiado. Éste se encuentra en la obra y en la
parte de usted... porque un papel, más que la acción en la
vida real, debe unir las dos vidas (de acción externa y de acción
interna), en un esfuerzo mutuo para alcanzar un propósito dado.
El espíritu no puede menos que responder a las acciones
del cuerpo, siempre y cuando, por supuesto, éstas sean genuinas,
tengan un propósito y sean productivas... Gracias a esta ac
titud..., una parte adquiere contenido interno... Las acciones
externas adquieren su significado y su calor de los sentimientos
internos y éstos encuentran su expresión en términos físicos.
En resumen: el objeto de las acciones físicas no reside en
ellas mismas como tales, sino en lo que evocan: condiciones,
circunstancias propuestas, sentimientos. El hecho de que el
héroe de una obra se suicide no es tan importante como la razón
interna de su suicidio. Si ésta no aparece o si carece de interés.
su muerte, como tal, pasará sin dejar ninguna impresión. Hay
una liga irrompible entre la acción en el escenario y el motivo
que la precipita. En otras palabras, existe una unión física
completa entre el ser físico y el ser espiritual de un papel. Eso
es lo que usamos en nuestra sicotécnica. I

3. Norma de acciones físicas

Haga la lista escrita de las acciones físicas que usted efec

tuaría, si se hallara en la situación de su personaje imaginario.
Efectúe este mismo trabajo con la parte textual... Anote la
 MANUAL
DEL ACTOR 9
SKI

lista de acciones que ejecuta su personaje, de acuerdo con la

en trama de la obra... Si el trabajo del escritor está... extraído...
esto de las fuentes vivientes de la naturaleza humana y de la expe
los riencia y los sentimientos humanos..., habrá coincidencias en
muchos puntos entre las dos listas, especialmente en todos los
puntos básicos... Sentirse usted mismo en su papel, aunque sea
sólo en parte y sentir en parte el papel en usted..., es el paso
un
inicial para absorberse en su papel y vivirlo.
as: La gente que no comprende el trazo del ser físico en una
nas parte, rie, cuando usted les explica que una serie de simples
be acciones físicas, reales, tiene la capacidad de engendrar... la
la vida de un espíritu humano en un papel... El punto no está
Ja en estas pequeñas acciones realistas, sino en toda la secuencia
n creativa que es puesta en efecto, gracias al impulso proporcio
O. nado por estas acciones físicas.
es
-Un Actor se Prepara
S, -Creación de un Papel
-La Herencia de Stanislavski
es

Vea ELEMENTOS DEL ESTADO CREATIVO INTERNO, INMOVILIDAD, JUS

TIFICACIÓN, SICOTÉCNICA, CADENCIA-RITMO EN MOVIMIENTO.

1

ACCIONES FÍSICAS
Vea ACCIÓN.

ACENTUACIÓN

La acentuación es un dedo que señala [Ella] singulariza

la palabra clave... el punto culminante del subtexto. Usted
sabe cómo se usa la tercera dimensión para producir profundi
dad en un cuadro... Nosotros tenemos igual número de pla
nos de expresión oral que crean perspectiva en una frase. Las
 10
CONSTANTIN STANISLAVSKI M

palabras más importantes destacan, definidas más vívidamente s

en el mismo primer término del plano del sonido. Las palabras
menos importantes crean una serie de planos más profundos...
El punto esencial no es tanto el volumen, como la cualidad del
acento. El acento puede combinarse con la entonación... ésta
dará color a una palabra con matices variados de sentimiento:
acariciador, malicioso, irónico, un toque de desprecio, respeto.
La coordinación es (establecer una) integración armoniosa...
de grados de volumen de acentuación, con propósito de hacer
destacar ciertas palabras... Otro método de énfasis para una
frase clave, es cambiar la cadencia y el ritmo.
-Formación de un Personaje

Vea ENTONACIONES Y PUNTUACIÓN, PAUSAS EN LOS PARLAMENTOS,

DICCIÓN, SUBTEXTO, VOLUMEN DE VOZ

ACOTACIONES DE UN PAPEL

Llamemos a este largo catálogo de objetivos menores y

mayores, unidades, escenas, actos, las acotaciones de un papel...
Uno puede llamarlos objetivos naturales. No puede haber duda
de que ese apunte, basado en tales objetivos, acercará al actor,
hablando físicamente, a la verdadera vida de su papel. [Él]...
estimula al actor a la acción física.

El primer requerimiento es que las acotaciones tengan el

poder de atraer... de excitar al actor no sólo por su verdad
física externa, sino, sobre todo, por su belleza interna... Ahora,
agreguemos profundidad al apunte... La diferencia estará en
la vida interna... en los impulsos interiores, las insinuaciones
sicológicas... eso constituyen el tono interior... Podemos ex
perimentar emociones variadas cuando interpretamos una parti
tura con los mismos objetivos, pero en diferentes tonos... sereno
o alegre... triste o... perturbado, o en un tono excitado...
El apunte de uno para representar las pasiones humanas, debe
KI 11
MANUAL DEL ACTOR

te
ser rico, variado y colorido... Un actor debe conocer la natu
ras
raieza de la pasión... cómo entresacar [del texto] las unidades
el
componentes, objetivos, momentos, que en su suma total cons
tituyen una pasión humana... La partitura satura toda par
tícula del ser interno de un actor... En su ánima más interna...
0:

-0.
convergen todos los objetivos restantes, por decirlo así, en un
superobjetivo... la concentración de todo el apunte... Para
el actor, la acción completa es el logro activo del superobjetivo.
er

-Formación de un Personaje
a

Vea ESTÍMULOS DE LA MEMORIA EMOCIONAL, SUPEROBJETIVO.

e

ACROBACIA

Ahora estamos agregando la acrobacia a nuestras activida

des. Aunque esto pueda parecer extraño, ayuda al actor en sus
momentos de mayor exaltación e inspiración creadora... La
razón es que la acrobacia ayuda a desarrollar la cualidad de la
decisión. Sería demasiado desastroso para un acróbata tener
miedo un instante antes de ejecutar un salto mortale u otro
acto en que arriesgara la vida. En tales momentos no hay lugar
para la indecisión; sin detenerse a reflexionar, debe entregarse
en manos del peligro y de su habilidad. Esto es exactamente lo
que debe hacer un actor, cuando llega al punto culminante
de su papel... El actor no puede detenerse a pensar, a dudar,
a pesar consideraciones, a prepararse y probarse a sí mismo.
Debe actuar, debe salvar la valla a galope tendido.
Y sin embargo, la mayoría de los actores muestran una ac
titud completamente diferente respecto a esto. Temen los gran
des momentos y desde mucho tiempo antes, se están tratando
de preparar en forma afanosa para ellos. Esto produce nervio
sidad y presiones que impiden que se suelten en los momentos
culminantes, cuando necesitan entregarse completamente a sus
papeles.
 12
CONSTANTIN STANISLAVSKI 1²

Cuando usted haya desarrollado poder de voluntad en sus

movimientos y acciones físicas, será más fácil efectuarlas al vivir
su parte y aprenderá cómo, sin pensarlo, al rendirse al instante >

y por completo al poder de la intuición y de la inspiración... pu

Además, la acrobacia puede prestarle otro servicio. Lo ayudará
a hacerse más ágil, a tener más eficiencia física en la escena, al
levantarse, inclinarse y correr y a hacer una variedad de movi
mientos rápidos y difíciles. Le enseñará a actuar con un ritmo
y cadencia rápidos, imposibles para cuerpos sin entrenamiento.
-Formación de un Personaje

Vea BALLET, ENTRENAMIENTO DEL CUERPO, TÉCNICA EXTERNA, PLAS

TICIDAD DEL MOVIMIENTO

ACTITUD DE AFICIONADO

El peor enemigo del progreso son los prejuicios; ellos lo

retardan, obstruyen su camino. En nuestro arte, un ejemplo
de prejuicios es la opinión que defiende una actitud de aficio
nado de un actor hacia su trabajo. No puede haber arte sin vir
tuosismo, sin práctica, sin técnica y mientras mayor sea el ta
lento, más se necesitan aquéllos. Los aficionados rechazan la
técnica, no por convicciones conscientes, sino por pereza licen
ciosa... En realidad, entre los actores profesionales, hay muchos
que nunca han cambiado su actitud de aficionados hacia la
actuación.

-Recopilación de Obras, Vol. I

-Mi Vida en el Arte

-La Herencia de Stanislavski

ACTOR COMO ARTISTA VERDADERO, EL

Un artista verdadero debe llevar una vida plena, intere
sante, variada y excitante. Debe saber no únicamente lo que
está sucediendo en las grandes ciudades, sino también en las
SKI
MANUAL DEL ACTOR 13

vir ciudades provinciales, villorrios lejanos, en las fábricas y en los

ate grandes centros culturales del mundo. Debe estudiar la vida y
la sicología de la gente que lo rodea, de varias otras partes de la
rá población, tanto en su país como en el extranjero.
al Necesitamos un amplio punto de vista para interpretar las
. obras de nuestros tiempos y de muchos pueblos... Para alcan
10 zar el pináculo de la fama, un actor debe tener más que sus
talentos artísticos, debe ser un ser humano ideal..., capaz de
D.
llegar a los puntos culminantes de su época, de comprender el
e
valor de la cultura en la vida de su pueblo..., de reflejar los
anhelos espirituales de sus contemporáneos.
-Un Actor se Prepara
-Recopilación de Obras, Vol. II
Vea EL ARTISTA IDEAL

ACTOR COMO MAESTRO DE SU ARTE, EL

Se necesita un gran artista para trasmitir grandes sen
timientos y pasiones..., un actor de gran poder y técnica... Sin
esto último, un actor es incapaz de comunicar las esperanzas
y tribulaciones universales de un hombre.
La falta de comprensión y educación, señala nuestro arte
como de aficionado.
Sin un dominio completo y profundo de su arte, un actor
no puede trasmitir al espectador ni la idea, ni el tema, ni el
contenido viviente de una obra.
Un actor crece mientras trabaja... Durante un periodo de
años de estudio [un actor] aprende a seguir un camino adecuado
por sí mismo... y una vez que aprende a ejecutar su trabajo
adecuadamente, se convierte en maestro de su arte.
-Creación de un papel
-Recopilación de Articulos, Discursos, Conversaciones y Cartas
-Recopilación de Obras, Vol. II
Vea SICOTÉCNICA
 14
CONSTANTIN STANISLAVSKI

ACTOR EN EL CINE, EL
ACZ
EL
En las películas sonoras, un actor está obligado a ser incom
parablemente más hábil y más experto técnicamente que un inhere
actor en el teatro, si van a aplicarse a él los requerimientos del desu
arte verdadero, más que los conocimientos de rutina... Los
actores de cine necesitan un verdadero entrenamiento de teatro.
Deben ser alimentados con un repertorio de los grandes genios por
mundiales, como Shakespeare, Griboyedov, Gogol, Chekhov y que
no sólo con guiones cinematográficos ordinarios. par
Con frecuencia se pide a los actores de cine que representen esto

las últimas secuencias de una película y después las primeras;

tienen que morir y después nacer. Y todo esto es improvisado ot

por lo común, ensayan primero la muerte y después el naci C

miento.
r

-Recopilación de Trabajos, Vol. VI

ACTOR EN EL TEATRO, EL
En nuestro teatro, que tuvo su génesis en las tradiciones de
Shchepkin, siempre se ha asignado el primer lugar al actor.
Hacemos por él todo lo que podemos.
El teatro existe, por encima de todo, por el actor y sin él,
no puede existir.

El único rey y gobernador de la escena es el actor con ta

lento... La diferencia principal entre el arte del actor y todas
las otras, es que todo otro artista [no ejecutante] puede crear
siempre que está en disposición inspirada. Pero el de teatro
debe ser el maestro de su propia inspiración y debe saber cómo
hacerla acudir a la hora fijada por los anuncios. Éste es el secreto
principal de nuestro arte.
-Mi Vida en el Arte

Vea ARTE DEL ACTOR Y ARTE DEL DIRECTOR, INSPIRACIÓN, SICOTÉC

NICA
 MANUAL DEL ACTOR 15

ACTOR EN LA ÓPERA, EL
-m.

un
El objetivo del director de una ópera, es buscar la acción
lel inherente en la imagen musical y reexponer esta composición
de sonidos en términos dramáticos, es decir, en lo visual.
OS
En otras palabras: la acción debe ser determinada en un
O,

s
grado mucho mayor por la partitura musical que meramente
por el texto. El objetivo del director explicar con exactitud lo
y
que el compositor deseó decir cuando escribió cada frase de su
partitura y qué acciones dramáticas tenía en la mente, aunque
esto último sólo haya sido en su subconsciente.
=
Creo que no existe una base para dividir las óperas en
obras para cantar y en dramas musicales... El exponente prin
cipal de la acción en una ópera es el actor-cantante, no el di
rector, que con frecuencia pasa por alto el punto de acción dra
mática... El artículo imprescindible en el equipo de un artista
operático es sin duda una voz bien colocada, que le permita
cantar tanto las vocales como las consonantes. Las consonantes

son las más importantes, porque son las que sostienen el volu
men del acompañamiento orquestal. El famoso cantante Battis
tini debía el volumen de su voz a su habilidad para reforzar
su tono durante las consonantes... Tamagno fue un Otelo dra
mático y magnífico en la ópera, porque estudiaba su papel con
el gran actor trágico Salvini y su mentor musical fue el mismo
Verdi. Otro maestro de la dicción fue Chaliapin..., como tenía
un genio intuitivo, era capaz de hallar las expresiones adecua
das y alcanzaba por este medio un efecto sin paralelo.
Las notas de producción de Ricardo Wagner contienen,
entre otras cosas, el secreto de producir una ópera. Uno puede
dar vida a héroes wagnerianos y hacer de ellos seres huma
nos, si puede apartarlos de todo lo "operático" y proyectar sus
acciones en consonancia con el significado interno de lo musical
y no con los efectos externos.
En la ópera, yo tomo mi punto de partida en la música,
trato de descubrir qué fue lo que impulsó al compositor a es
cribir su obra. Después, trato de reproducir esto en la acción
16 CONSTANTIN STANISLAVSKI

de los cantantes. Si la orquesta toca un preludio, introduciendo

una escena antes que principie la acción, no nos conformamos
con hacer que la orquesta toque esto simplemente; lo ponemos
en términos escénicos, en el sentido de acciones, palabras, frases.
Así, con frecuencia, usamos la acción para ilustrar los otros ins
trumentos que presentan color a la orquesta. Si un tema da la
trama de la muerte, el cantante sentirá las emociones correspon
dientes. No debe desatar estos preludios y utilizar el tiempo para
aclararse la garganta o preparar su entrada; ya debe ser parte
de un caso regular, de la vida desarrollada de un espíritu hu
mano, en su parte de la obra.
La relación con la música debe ser tan estrecha, que la
acción se efectúa al mismo ritmo que ella. Pero esto no debe ser
el ritmo por el ritmo mismo... Me agrada que esta unión de
ritmo [de acción] y música sea imperceptible para el público.
Tratamos de hacer que las palabras se fundan con la música y
sean pronunciadas musicalmente... Ya que considero la ópera
como la creación colectiva de varias artes, las palabras, el texto,
la dicción, deben ser ensayados por el cantante tanto como sea
posible; el público debe comprender todo lo que está sucedier.do
en el escenario. Hasta deseo hacer que se entienda hasta la
última palabra del conjunto y del coro.
Chaliapin..., es el gran criterio en la ópera. Los Chalia
pins no pueden hacerse... pero el método de Chaliapin debía
ser enseñado, pues los artistas de su calibre aparecen una vez
cada siglo.
La época del actor ha llegado. Él es la persona principal en
el teatro... En la ópera, no únicamente se necesita un buen
cantante; también un buen actor. Debe haber un hermana

miento del arte dramático con el arte vocal-musical.

-Recopilación de Obras, Vol. VI
-La Herencia de Stanislavski

Vea DICCIÓN, CADENCIA-RITMO DE LA EXPRESIÓN ORAL, CADENCIA

RITMO
 KI MANUAL DEL ACTOR 17

do ACTOR EN SU PAPEL, EL
10s A la percepción de usted hacia la parte y de la parte en
os usted la llamamos unión de uno hacia su papel... Supongamos
.
que
usted estudia toda la obra... encuentra las acciones ade
. cuadas y se acostumbra a ejecutarlas de principio a fin. En
la tonces, habrá establecido... la vida física de una parte...
. Debe recordar..., que las acciones... están basadas en senti
ra mientos internos... Dentro de usted, paralela a la línea de ac
te ciones físicas, tiene una línea ininterrumpida de emociones que
tienden hacia el subconsciente... Además, usted puede hablar
por su personaje en su propia persona... Llévese hasta el punto
de apoderarse concretamente de un papel, como si fuera su
r
propia vida. Cuando sienta ese verdadero parentesco hacia su
parte, su ser recién creado se convertirá en alma de su alma
.
y carne de su carne.
-Un Actor se Prepara
-Recopilación de Obras, Vol. VI

Vea EL PAPEL DENTRO DEL ACTOR, ACCIÓN, LÍNEA ININTERRUM

PIDA

ACTORES DE "INSPIRACIÓN"

Hay momentos particulares en que uno, repentina e ines

peradamente, se eleva a grandes alturas artísticas y emociona
a su público. En tales momentos, usted está creando de acuerdo
con su inspiración..., pero, ¿se sentiría lo bastante capaz para
actuar durante cinco grandes actos de Otelo con la misma ele
vación con que interpretó por accidente esa corta escena...?
Tal hazaña estaría muy por encima de la fuerza de un genio
con un temperamento extraordinario... Para nuestro propó
sito, uno debe tener... una bien aprendida técnica sicológica,
un talento enorme y grandes reservas físicas y nerviosas.) Usted
no tiene todas estas cosas en mayor grado que los actores "de
inspiración" que no admiten la técnica. Ellos, como usted lo
 18 CONSTANTIN STANISLAVSKI

hizo, se fían por completo en la inspiración. Si esa inspiración

no surge, ni usted ni ellos tienen nada con que llenar los
espacios vacíos.
Casi como regla, los actores no admiten que las leyes, téc.
nicas y teorías, mucho menos un sistema, tienen ninguna inter
vención en su trabajo. Los actores están abrumados por su "ge.
nio", entre comillas. Mientras menos dotes tiene un actor, más
grande es su "genio", lo cual no le permite hacer ninguna apro.
ximación consciente a su arte. Tales actores... creen que cual
quier factor consciente en la facultad creadora es únicamente
una molestia. Encuentran más fácil ser actores por la gracia de
Dios. No negaré que hay ocasiones en que, por razones descono
cidas, pueden tener una posesión intuitiva, emocional de sus
papeles y actúan razonablemente bien en una escena o aun
en una presentación completa. Pero un actor no puede jugarse
la carrera en unos cuantos éxitos accidentales... El accidente

no es arte... Usted no puede construir nada sobre él.

-Un Actor se Prepara
-Formación de un Personaje

Vea ACTITUD DE AFICIONADO, INSPIRACIÓN

ACTUACIÓN DE ALTA TENSIÓN

Diferentes actores tienen conceptos propios del efecto por

medio del parlamento. Algunos de ellos tratan de hallarlo en
la tensión física. Aprietan los puños, se levantan... se hacen
temblar de la cabeza a los pies, todo para impresionar al pú
blico. Bajo ese método, la voz sale a presión... en una línea
horizontal... Esto... es... lo que llamamos actuación de "alta
tensión". En realidad, esto no produce volumen; únicamente
conduce a gritar, a la ronquera, con una escala vocal reducida.

-Formación de un Personaje

Vea CONTACTO CON EL PÚBLICO, VOLUMEN DE VOZ

 SK
MANUAL DEL ACTOR 19

ación ACTUACIÓN DE CLISÉ

lo
Para esto, se ha elaborado una gran colección de efectos

téc.
pintorescos, que pretenden representar toda clase de sentimien
tos, a través de medios externos... Hay formas especiales de
ter.
recitar un papel... con... embellecimientos vocales declama
ge.
torios..., para expresar pasiones humanas (mostrando los dien
más
tes y haciendo girar los ojos, cuando uno está celoso..., mesán
pro.

al.
dose los cabellos...) de imitación... de tipos..., (los campesinos
escupen en el piso..., los aristócratas juegan con impertinen
nte
tes)... Algunos de estos clisés establecidos... pasan de gene
de
ración en generación... Con frecuencia se adelantan a los sen
20
timientos y obstruyen el camino; es por eso que un actor debe
us
protegerse en la forma más concienzuda y esto tiene vigencia
in
aun para actores bien dotados, capaces de verdaderas creacio
se
nes... El error de la mayoría de los actores, es que no piensan
e
en las acciones en sí mismas, sino en sus resultados... Los senti
mientos son el resultado de algo que ha pasado... En cuanto
al resultado, debe producirse por sí mismo.
e
Por la excitación y el carácter público de su actividad crea
dora, un actor busca producir más emoción de la que realmente
posee... Puede exagerar sus acciones, pretendiendo expresar
sentimientos... pero eso los destruye... La protesta de su sen
tido de la verdad es el mejor regulador en tales ocasiones.

-Un Actor se Prepara

Vea EL DIRECTOR COMO DICTADOR, ACTUACIÓN MECÁNICA, EMOCIO

NES TEATRALES

ACTUACIÓN "DE REPRESENTACIÓN"

En ella, el actor también vive su papel... Esta identidad

parcial con nuestro método..., hace posible considerar tam
bién como arte este otro tipo.
Sin embargo, el actor sólo vive su papel como una prepa
 20 CONSTANTIN STANISLAVSKI

ración para perteccionar una forma externa... Una vez que está
perfeccionada, él reproduce esa forma con ayuda de músculos
entrenados mecánicamente... Vivir un papel no es el momento
principal de la creación..., sino una de las etapas preparatorias
para el trabajo artístico posterior... Con frecuencia, ellos [tales
actores] son extremadamente hábiles en técnica y pueden desem.
peñar un papel sin ningún gasto de fuerza nerviosa...; con fre
cuencia piensan que es imprudente sentir.
Este tipo de artista es menos profundo que bello, tiene
más efectividad inmediata que poder verdadero; en él, la forma
es más interesante que el contenido... Los sentimientos huma
nos delicados y profundos no están sujetos a esa técnica. El arte
de la representación demanda perfección, para seguir siendo
un arte.

-Un Actor se Prepara

ACTUACIÓN MECÁNICA

En la actuación mecánica no hay instancia [necesidad] de

un proceso viviente... Usted comprenderá mejor esto cuando
llegue a reconocer los orígenes y métodos de la actuación mecá
nica, que nosotros caracterizamos como un "sello de goma"...
Algunos de estos clisés establecidos se han hecho tradicionales
y han pasado de generación en generación... y otros más son
inventados por los mismos actores.
El tiempo y la costumbre constante hacen aún... las cosas
sin sentido, interesantes y queridas... No importa cuán hábil
pueda ser un actor en su elección de los convencionalismos es
cénicos, por su calidad mecánica inherente, no puede conmover
a los espectadores con ellos, así que se refugia en las que llama
mos emociones teatrales. Éstas son una especie de imitaciones
artificiales de la periferia de los sentimientos físicos.
El peor de los hechos, es que los clisés llenan todo lugar
vacío en un papel que no esté lleno ya sólidamente de senti
miento viviente. Además, ellos con frecuencia se adelantan al
 MANUAL DEL ACTOR 21

está
sentimiento, por eso es que un actor debe protegerse con el
ento mayor escrúpulo contra tales artificios. Y esto sucede aun a
actores bien dotados, capaces de creación verdadera.
ales
-Un Actor se Prepara

fre.
Vea ACTUACIÓN DE CLISÉ, EMOCIONES TEATRALES

ene

na
ACTUACIÓN SINCERA

te
No siempre puede uno actuar en forma subconsciente y con
do
inspiración. Un genio tal no existe en el mundo. Por lo tanto,
nuestro arte nos enseña antes que nada a crear consciente y sin
a
ceramente, porque eso preparará mejor el camino para lo
recimiento del subconsciente, que es la inspiración. Mientras
más momentos creativos conscientes tenga usted en su papel,
más posibilidades tendrá de un flujo de inspiración. Actuar con
sinceridad significa ser recto, lógico, coherente, pensar, esfor
zarse, sentir y actuar en unísono con su papel.
Si usted toma todos estos procesos internos y los adapta a la
vida espiritual y física de la persona a quien está representando,
nosotros llamamos a eso vivir el papel.
Para actuar con sinceridad, debe seguir el curso de obje
tivos adecuados, como postes que lo guían a través de un llano
sin árboles.

-Un Actor se Prepara

Vea USO DE LOS PROPIOS SENTIMIENTOS POR PARTE DEL ACTOR, INS

PIRACIÓN, LÓGICA Y CONTINUIDAD, SICOTÉCNICA, SUBCONS

CIENTE.

ACTUALIDAD EN ESCENA

Vea SENTIDO DE LA VERDAD EN ESCENA

 22 CONSTANTIN STANISLAVSKI

ADAPTACIÓN
El
Adaptación significa: tanto los medios internos humanos
como los externos, que utilizan las personas para ajustarse unas
a otras en una variedad de relaciones y también como una ayuda
para afectar un objeto [persona]. Las adaptaciones se hacen cons Y

ciente e inconscientemente... Las más poderosas y vivas, son LOT.

producto de la... naturaleza..., son casi por completo de ori. sólo
gen subconsciente.
gene
Cada actor tiene sus propios atributos especiales... Éstos que
emanan de fuentes variadas... Cada cambio de circunstancias, si

ambiente, lugar de acción, tiempo... trae un ajuste correspon fc

diente.
C

Todos los tipos de comunicación..., requieren ajustes

peculiares a cada uno de ellos. Si la gente, en la vida ordinaria,
necesita y hace uso de una gran variedad de adaptaciones, los
actores requieren un número correspondientemente mayor, por
que debemos estar en constante contacto unos con otros y por
lo tanto, ajustándonos todo el tiempo. La calidad de los ajus
tes desempeña un gran papel: vivacidad, colorido, determina
ción, delicadeza, matices, exquisitez, gusto.
En el proceso de usar las adaptaciones, hay dos momentos:
primero, la selección de un ajuste y segundo, su ejecución, que
es subconsciente en gran parte. Yo llamo semiconscientes a esas
adaptaciones.
Nuestro subsconsciente tiene su propia lógica. Puesto que
hallamos tan necesarias las adaptaciones subconscientes en nues
tro arte..., encontramos que las utilizan los artistas más gran
des. Sin embargo, aun esas personas excepcionales no pueden
efectuarlas en cualquier momento dado. Surgen sólo en mo
mentos de inspiración.
-Un Actor se Prepara

Vea COMUNIÓN, INSPIRACIÓN, NATURALEZA

SKI MANUAL DEL ACTOR 23

AFORISMO DE PUSHKIN moins dans 13

nos El gran poeta ruso Pushkin, escribió lo que sigue respecto a
as los dramaturgos: "Sinceridad de emociones, sentimientos que
parezcan sinceros en circunstancias dadas..., eso es lo que pe
s dimos a un dramaturgo".
on Yo añado..., eso es exactamente lo que pedimos a un ac
ci. tor... El trabajo de un actor no es crear sentimientos, sino
sólo producir las circunstancias dadas en las cuales serán en
DS gendradas emociones sinceras espontáneamente... "Sentimientos
5,
que parezcan sinceros"... no se refiere a sentimientos actuales,
sino a algo análogo a ellas, a emociones que se reproducen en
forma indirecta, bajo el impulso de sentimientos internos sin
ceros.

soul shot sun-Un Actor se Prepara

polo-Formación de un Personaje

Vea CIRCUNSTANCIAS DADAS, SINCERIDAD DE EMOCIONES

AJUSTES
Vea ADAPTACIÓN

ANÁLISIS

¿En qué... consiste el análisis? Su propósito es buscar es

tímulos creadores para atraer [excitar] al actor, sin los cuales
no puede haber identificación con un papel. El propósito de un
análisis es la profundidad emocional del alma de una parte...
El análisis estudia las circunstancias externas y los eventos en
la vida de un espíritu humano en un papel; busca en la propia
alma del actor emociones comunes a la parte y a él mismo, sen
saciones, experiencias, cualesquiera elementos que promuevan
lazos entre él y su parte; y busca cualesquier material espiritual
o de otra clase, afín a la creatividad.
48 CONSTANTIN STANISLAVE

CRÍTICA CAPCIOSA

Un crítico hostil puede hacer enloquecer a un actor y

cirlo a un estado de impotencia. Busque la falsedad sólo h
donde lo ayude a encontrar la verdad. No olvide que el críti
capcioso puede crear más falsedad que nadie en el escen
porque el actor a quien está criticando deja involuntariam
de buscar su camino adecuado y exagera la verdad, hasta hace
falsedad. a

Un crítico sereno, prudente y comprensivo es el mej

amigo del artista. Él no lo hostilizará por insignificancias, po
pondrá atención a la substancia del trabajo de usted. U

-Un Actor se Prepa

Vea CRÍTICOS, AUTOCRÍTICA £'

16

CRÍTICOS

Cuando pregunté a un periodista... cómo producían t

excelentes críticos [dramáticos], me explicó un método m
hábil y práctico usado en Alemania. Dejan que un crítico jov
escriba un artículo lleno de alabanzas... Cualquiera puede c
par... pero se necesita un especialista para alabar.
El arte [de un crítico] requiere que él tenga un talento e
cepcional, memoria emocional, conocimiento y cualidades pe
sonales... Estas características rara vez están unidas en u
persona, por eso son tan escasos los buenos críticos.
En primer lugar, un crítico debe ser un artista y un poet
para juzgar... los méritos literarios del escritor y la forma im
ginativa creadora dada a ellos por el actor... Un crítico d
ser absolutamente imparcial... para que pueda inspirar c
fianza en su opinión.
-Mi Vida en el A:

Vea CRÍTICA CAPCIOSA

66 CONSTANTIN STANISLAVSK

muchedumbre de varios cientos de personas... Ninguno pue

llegar tarde o faltar, ni dejar de tomar nota de las instruccions
del director, etc.

Si hay orden y una distribución adecuada del trabajo,

esfuerzo colectivo será placentero y productivo, pues estará b
sado en la ayuda mutua... Usted deberá... tener en la men
que ésta es una empresa colectiva... Todos ustedes están pr
duciendo unidos, se ayudarán mutuamente y dependerán una
de otros.

Existe todavía otro aspecto al manejar las escenas de m

chedumbres. Nos hallamos obligados a estar en relación direct
inmediata, con una masa. Alguna vez nos volvemos hacia
individuos de la multitud; en otras ocasiones debemos abarca

el todo, en una forma de extenso intercambio mutuo. El hecho

de que la mayoría de los que forman una escena de muchedum

bre son diferentes por completo unos de otros, naturalmente,
de que contribuyen con las emociones y pensamientos más varia
dos a este intercambio mutuo, intensifica mucho el proce
También la calidad de grupo estimula el temperamento de cad
miembro componente y de todos ellos juntos. Esto excita a l
protagonistas y causa una gran emoción en los espectadores.

-Un Actor se Prepara

-Recopilación de Obras, Vol. I

Vea COMUNIÓN, DISCIPLINA, ÉTICA EN EL TEATRO

ESCENOGRAFÍA

El medio que nos rodea tiene una gran influencia en s

sentimientos... Cuando la producción externa de una ob
está atada interiormente con la vida espiritual de los actore
con frecuencia adquiere más significado en el escenario que
la vida real... Si... produce la disposición adecuada, ayuda
actor a formular el aspecto interno de su papel, influencia to
70
CONSTANTIN STANISLAV M

tesco o, para ser exacto, actores capaces de crearlo. Eran el vi

Zhivokini y Varlamov.

El grotesco genuino es una exteriorización viva y auda ser

basada en tal contenido interior total, que llega a los límites
la exageración. Un actor no solamente debe sentir y experime
tar las pasiones humanas en todos sus elementos universale con
componentes... debe, sobre todo y por encima de esto, conde un
sarlos y producir una manifestación de ellos tan viva, irresistiblsin
en su expresividad, audaz y descarada, que linde con lo burles
Lo grotesco no debe ser ininteligible, no puede haber una intefor
gro
rrogación puesta tras él. Debe ser definido y claro, hasta el punt
No
del descaro. Sería demasiado malo que un espectador, despude
de ver el grotesco de usted, preguntara: "Dígame, por fave
¿cuál es el significado de esas cuatro cejas torcidas y del triángulgro
negro en la mejilla del Caballero Miserable o Salieri, de Push
kin?". Sería demasiado malo que después de eso, usted tuvien
que explicar: "Bueno, usted sabe, el artista quiso representa
una vista penetrante y como la simetría es sedante, introdujo
esa inclinación..." Allí reside lo grave del estilo grotesco. Mue
re y en su lugar nace un simple acertijo, tan tonto e ingenu
como los que publican las revistas ilustradas... ¿Qué me in
porta cuántas cejas o narices tiene un actor? Que tenga cuatro
cejas, dos narices, una docena de ojos. Pero deben estar justif
cados por el hecho de que el contenido interno del actor es ta
grande, que dos cejas, una nariz y dos ojos no son suficients
para que proyecte todo su inmenso contenido espiritual. Pero
si las cuatro cejas no están basadas en una necesidad, si no tie
nen una base justificable, ese estilo grotesco hace al actor mis
pequeño, no infla su pequeño ser. Inflar algo que no existe
inflar la vacuidad... eso me hace pensar en hacer pompas de

jabón... Cuando la forma es más grande y poderosa que el ser

real..., eso es grotesco... Y sin embargo, ¿vale la pena romper
nos el corazón por algo que jay!, no existe, algo que únicamente
vemos en las instancias más raras y excepcionales de nuestro
arte? Para decir la verdad, ¿alguna vez ha visto una creación