PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL PERU

FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES DE LA COMUNICACIÓN

Dirección 1
Profesor: Gustavo López

Leonor Estrada
20051053
Jueves 26 de Mayo, 2011

La Búsqueda del Estado Creativo

O
El Control de la Inspiración
Reseña de Un Sueño de Pasión, de Lee Strasberg

Strasberg plantea un método para acceder al estado de

inspiración a partir de las emociones evocadas por la memoria
afectiva del actor. Sus tres pilares son: la improvisación para
desarrollar la espontaneidad en escena, la memoria afectiva para
evocar emociones reales en escena y la comprensión profunda de la
situación de la escena para establecer la acción. Con éstos procesos
conscientes, aspira a controlar procesos inconscientes: la
imaginación, la emoción y la inspiración con los cuales el actor crea
convincentemente una realidad imaginaria en escena.

Strasberg empieza su libro, narrando acontecimientos de su

vida temprana que le iniciaron en el arte teatral y que, muy
precozmente le plantearon interrogantes respecto de la actuación y
la inspiración en escena. Strasberg recuerda haber presenciado
diversas puestas en escena y nos relata su sorpresa y curiosidad
ante la heterogeneidad de las interpretaciones: un actor podía
actuar maravillosamente un día y, al siguiente, ser incapaz de
conmover al público, a pesar de cumplir con una rutina de
movimientos idéntica. Entonces se plantea a si mismo que el
problema fundamental de los actores es el problema de la
inspiración. Define esta inspiración como una especie de
comunicación escénica, durante la cual el cuerpo del actor está
totalmente involucrado, sumido en una convicción física que es
resultado de una realidad emocional interior caracterizada, la
presencia psicológica del personaje.
¿Debe el actor experimentar las emociones que retrata, o
debe expresarlas sin experimentarlas? Strasberg se plantea esta
dicotomía clásica sobre la naturaleza de la interpretación como
interna o externa. Su comentario sobre La paradoja del comediante
de Diderot es que el actor que está involucrado en una vivencia no
pierde control de sus sentidos, sino que, al contrario, éstos se
intensifican. Diderot, dice Strasberg, no pudo conocer el método
que permitía la interpretación como vivencia interior, por ello llegó a
la conclusión de que el actor no podía abandonarse a la emoción
sobre el escenario.
Como respuesta Strasberg plantea como hipótesis primera de
sus observaciones, la necesidad de aplicar un método para
lograr la creatividad. La emoción se debe generar mediante un
proceso controlado que permita recrear las vivencias con “la
ilusión de la primera vez” que menciona Stanislavsky, de manera
voluntaria y repetida.

A continuación, Strasberg revisa el sistema de Stanislavsky,

como paso previo al método que plantea. Observa en primer lugar,
la distancia entre el momento de improvisación, la carga emocional
de una creación que surge en relación a recuerdos y emociones;
con respecto a la tarea mecánica que significa memorizar un papel.
A menudo esta distancia causaría la memorización de rasgos
externos de la emoción, ya que las emociones van disminuyendo
función a función. Entonces es necesario encontrar el modo de
incentivar la creatividad en escena, el estado de ánimo creador
que permite vivir momento a momento una realidad imaginaria y
que es sinónimo de inspiración. La tarea que se proponen tanto
Stanislavsky como Lee, es la de encontrar los medios técnicos,
sujetos a la voluntad que produzcan éste estado. Strasberg termina
el capítulo enumerando los métodos de Stanislavsky para preparar
al actor, los mismos sobre los cuales se explaya al explicar el
método. La influencia primordial de Konstantin es reconocer la
necesidad de una educación consciente de los sentidos que permita
acceder al medio creador inconsciente, que es el material primordial
del actor.

En el American Laboratory Theatre, Lee pudo ampliar su

conocimiento y exploración del camino que lleva de la voluntad
consciente al resultado inconsciente. Empieza a estudiar los medios
conscientes, los cuales son físicos y psicológicos. Reconoce la
unidad inevitable de éstos dos aspectos básicos: interior y exterior
(aunque más adelante establece una categorización tripartita de los
medios del actor en: físico, mental/intelectual y afectivo). A través
de la preparación consciente, se llega a un primer nivel de
resultados inconscientes, los cuales, en un tercer nivel, deben
ser sujetos a un control inconsciente, lo que el llama “ajuste
inconsciente” al entorno y a los espectadores. Desde éste capítulo
establece que la acción es el elemento esencial de la actuación.

El capítulo cuatro empieza a delinear algunos elementos del

método propio de Strasberg. El proceso creativo del actor no
siempre coincide con su expresividad. Hay cierta distancia entre lo
que el actor siente y lo que es capaz de expresar. Éste es un
problema que Stanislavsky no supo resolver y Lee lo resuelve con
varios métodos. En primer lugar, hace una reformulación del “sí
creativo” de Stanislavsky. La propuesta de éste último de que el
actor explore cuál sería su conducta en las circunstancias que sufre
el personaje, fuerza al actor a imaginarse actuando de determinada
manera ante un estímulo que tal vez no le cause tal efecto.
Strasberg invierte el problema del siguiente modo: ¿Qué
circunstancia haría que el actor se comporte de determinada
manera? Es decir, el actor encuentra una situación x (lo que
Strasberg llama una “sustitución”) que genere en el actor la
reacción emocional requerida para el personaje.

En el capítulo cinco, Strasberg amplía sobre las dificultades

de la expresividad y las soluciones que él les da. Una dificultad
que encuentra es la de los hábitos expresivos (físicos, sensoriales
y emocionales) que no son espontáneos sino que están
condicionados por restricciones de la sociedad y que el actor puede
percibir como naturales. Algunos de éstos hábitos son resultado de
tensiones. Es preciso relajar el cuerpo para resolver las tensiones,
pero también encontrar el modo de resolver tensiones mentales que
pueden ser causantes de tensión física.
La ansiedad ante el público es otro obstáculo de la
expresividad, que se resuelve mediante la concentración en la
acción. Strasberg describe ejercicios realizados con acciones físicas
para que el actor pierda la noción de estar frente al público. Al
perseguir un objetivo con convicción, el actor empieza a creer en la
vida en escena y así puede liberarse de la tensión.
El objetivo de éstos ejercicios es dominar el instrumento
humano. Strasberg percibe la distancia entre la voluntad del actor
y el cúmulo de sus impulsos inconscientes, que antes del
entrenamiento, a veces están en oposición completa a la voluntad.
Strasberg hace una metáfora del instrumento humano como un
instrumento musical que a veces no quiere ser tocado.

La improvisación es un método principal de la formación del

actor. Permite desarrollar la práctica de la espontaneidad,
aprender a mantener un flujo continuo de pensamientos,
reacciones y procesos. Este flujo es lo que se conoce también
como “vida del momento”, la cual se entrena para aplicarla en el
escenario. Además permite al actor descubrir la lógica interna que
gobierna al personaje, dotándolo de procesos sensoriales,
emocionales y de pensamiento.

La memoria afectiva es otro elemento indispensable del

método de Strasberg, ya que ejercita la aptitud de reaccionar ante
estímulos imaginarios y desarrolla la evocación de emociones
para uso como materia prima del actor, dando lugar a la inspiración.
La memoria, dice Strasberg, se puede dividir en la memoria mental
(que recuerda hechos concretos), la memoria física (que facilita el
aprendizaje de movimientos repetidos) y la memoria afectiva, la
cual se divide en : memoria sensorial y memoria emocional. El
objetivo de Strasberg es controlar la memoria emocional como
puerta de entrada al estado creativo del actor. Sin embargo, la
memoria emocional es inconsciente y no puede ser accedida
directamente. El problema de cómo revivir una vivencia
auténtica es lo que Lee llama el problema de la evocación.
La memoria sensorial es el factor condicionante para recrear
la experiencia emocional. Es el recuerdo de las sensaciones
impresas en los cinco sentidos y el sentido motor. Es una memoria
corporal. Se entrena mediante los ejercicios de objetos imaginarios
y reales, y la forma de percibirlos sensorialmente.
Los ejercicios de memoria afectiva de Strasberg empiezan con
la evocación de una vivencia intensa. A ésta vivencia se accede
primero en memoria sensorial: olores, sabores, sonidos y vistas. A
partir de ahí, el actor puede revivir las emociones que experimentó.

En el capítulo seis, Strasberg detalla aspectos prácticos del

método. Los divide en tres etapas.
En la primera etapa se hacen ejercicios sobre el Yo del
actor. Su primer paso es la relajación. La relajación disipa la
tensión: la energía excesiva acumulada en el cuerpo y en la mente
que atenta contra su dominio sobre sus facultades expresivas. Son
cinco los focos de tensión: las sienes, el caballete de la nariz, los
músculos entre la nariz y la boca, la nuca y el área de la espalda. La
concentración es primordial para poder introducirse en la realidad
imaginaria. Para alcanzar la concentración en escena, se requiere
un objeto receptor de tal concentración. El desarrollo de la
memoria sensorial es otro punto importante en los ejercicios.
Strasberg narra ejercicios diversos y su aplicación, incluyendo
problemas que tuvo y las soluciones que encontró. Relajar,
concentrar, sentir, experimentar y desarrollar habilidades técnicas
exteriores son los puntos tratados en la primera etapa.
En la segunda etapa se desarrollan ejercicios más complejos,
donde se realiza más de una cosa a la vez. Realizar acciones,
ajustarse al interlocutor, abordar la caracterización física y
experimentar reacciones emocionales son los puntos que desarrolla
con ejercicios.
En la tercera etapa se ocupa del trabajo de escenas para
hallar en ellas la acción, el subtexto y las condiciones dadas.
Para hallarlas, rechaza la intelectualización de las siete preguntas
de Stanislavsky y pide una comprensión más profunda de lo que
sucede realmente en cada escena. El actor debe crear la conducta,
estado de ánimo y vivencia emocional del personaje (un ser
humano real sujeto a las condiciones del autor), para hallar la
acción lógica que le impulsa.

Mediante el método puesto en práctica, Strasberg apunta al

desarrollo de una supermarioneta de movimientos internos.
Un actor que pueda dominar sus facultades emocionales,
intelectuales y físicas, utilizándolas conscientemente para evocar
sus facultades inconscientes y tener dominio sobre su propia
inspiración. El plantea la actuación desde lo interno, pero al revisar
sus métodos es claro que reconoce el carácter unitario del cuerpo
con las emociones. Su método lleva de lo externo a lo interno y de
nuevo a lo externo. La memoria sensorial, por ejemplo es una
memoria corporal, asentada en los sentidos, que permite movilizar
lo interno, lo cual a su vez se expresa en una forma externa de la
emoción, aquella inspiración creativa que es el objetivo de
todo el método.