How To Write Best-Selling Fiction - J. Scott Bell - Parte4

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Conferencia 15
Armar un escándalo 145
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La buena ficción exteriores.
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dramatizar esas perturbaciones. Las escenas son los componentes básicos
de sus novelas. Puede diseñar los planes y conocer la estructura general de su trama,
pero es escena por escena que los lectores entran y permanecen en su historia.
¿Qué hace una escena?
Así como una buena novela tiene estructura, también la tiene una escena buena y
sólida. Una escena es una unidad de acción que consta de los tres Os: objetivo,
obstáculos y resultado.
Un personaje de punto de vista tiene un objetivo de escena. El
personaje quiere algo, tiene que hacerlo o no hay impulso. Una escena
sin impulso es un punto en el que el lector puede dejar el libro.
Luego, debe haber obstáculos para la meta, porque de ahí proviene el
conflicto, y el conflicto es el alma de la ficción. Sin conflicto, no hay
sangre en absoluto, otra razón para que los lectores abandonen el libro.
Y, por supuesto, una escena debe terminar. Y la forma en que termina
es crucial. Quieres que termine para que el lector se vea obligado a
pasar a la siguiente escena.
Lo que esto significa como una cuestión práctica es que el final de la escena
generalmente debe significar que las cosas están empeorando para el protagonista o
debe parecer que se avecinan más problemas.
Piensa en dos formas generales en que una escena puede terminar: o el personaje se
da cuenta del objetivo o no. Si el personaje se da cuenta del objetivo ( obtiene lo que
quiere), siempre es una buena idea añadirle un coste. En otras palabras, la victoria
temporal traerá más problemas.
146 Cómo escribir ficción superventas
En cada escena que escribas,
conoce el objetivo del personaje
del punto de vista. Haga una lluvia
de ideas sobre los obstáculos en
forma de otros personajes, o algo
físico, como un puente que se ha
caído, o algo malo, como una
herida en el costado o la presión
del tiempo. Luego, decide cómo
quieres que termine la escena:
¿objetivo ganado o objetivo
frustrado? Si se logra el objetivo,
¿qué puede suceder que genere más problema
El latido emocional
La estructura de un latido emocional es emoción, análisis y decisión.
Hay una escena, pero luego una continuación, que es cómo reacciona el personaje
ante lo que acaba de suceder. A esto se le llama latido emocional, porque puede ser
corto o largo, explícito o implícito. Realmente es solo una extensión humana lógica de
lo que sucedió en la escena.
Un personaje va a reaccionar, especialmente si hay un contratiempo. La primera parte
de esa reacción es puramente emocional. Luego, va a haber una parte de reflexión y
análisis, porque el personaje tiene que decidir qué va a hacer a continuación. Y una vez
decidido, el personaje pasa a la acción hacia otro objetivo, que es la siguiente escena.
Conferencia 15
Puedes escribir las partes de un latido emocional de diferentes maneras. Para la
parte emocional, puedes resumirla, ponerla en forma narrativa, o puedes ponerla
en los pensamientos reales del personaje, usando los pensamientos interiores del
personaje, o puedes usar una combinación de estas opciones. Lo mismo ocurre
con la parte analítica. Luego, cuando se toma la decisión, lo vemos en la página.
Todo esto podría tener lugar en un párrafo, especialmente si tu personaje está
bajo presión de tiempo. Pero a veces hay una sección de reacción más larga, en
la que un personaje se toma más tiempo ficticio para decidir qué hacer a continuación.
Y así es como controlas el ritmo de una novela.
Puede acelerar las cosas manteniendo las Dar al lector el conflicto
reacciones cortas o saltándolas por completo. completo de una escena.
Te mueves a la derecha a la siguiente escena de acción.
Modula los latidos
O puede darles un respiro a los lectores
extendiendo el ritmo de reacción. Eso ralentiza emocionales (cortos,
las cosas, pero no de una manera aburrida. El
largos o saltados) para
lector está involucrado en el personaje y lo
aceptará. controlar el ritmo.
El gancho
Entrar en una escena se llama gancho. ¿Qué es lo que enganchará al lector
desde el principio?
Aquí es donde un escritor a veces puede tropezar al comenzar con el escenario.
Esta es una elección lógica. Pensamos de forma lineal y suponemos que tenemos
que hacer que los lectores vean el lugar, y luego los personajes en el lugar, antes
de que podamos llegar a lo bueno, como la acción y el diálogo.
A veces comenzarás una escena de esta manera para controlar el ritmo, pero no
lo hagas por defecto. A los lectores no les importa el orden lógico si están
intrigados. Tienes una serie de opciones para elegir para que eso suceda.
Aquí hay un ejemplo de la forma lógica:
Estábamos de vuelta en su oficina. Me senté en el sillón frente
al escritorio de Pistillo. Su silla, noté esta vez, estaba un poco
más alta que la mía, probablemente por razones de intimidación.
Claudia Fisher, la agente que me había visitado en Covenant House,
estaba detrás de mí con los brazos cruzados.
"¿Qué le pasó a tu nariz?" Pistillo me preguntó.
Observe cómo comienza con el escenario, la oficina y luego algo más de descripción, y
luego, finalmente, la acción de la escena, que comienza con el diálogo.
Pero así es como lo hace Harlan Coben en su novela Gone for Good:
"¿Qué le pasó a tu nariz?" Pistillo me preguntó.
Estábamos de vuelta en su oficina. Me senté en el sillón frente al
escritorio de Pistillo.
El diálogo es el gancho más fuerte aquí. Comienza la escena con una pregunta y hace
que el lector quiera saber qué va a responder el narrador. Coben luego cae en un párrafo
del escenario y vuelve a la acción.
Otra técnica de enganche es el teaser. Esta es una promesa sutil para el lector de que
una escena tensa está a punto de ocurrir. Coben comienza otro capítulo de Gone for
Good de esta manera:
Caí en un sueño tan profundo que nunca lo escuché escabullirse
Sobre mí.
¿Quién es él? ¿Qué sucedió después de que se coló en el narrador?
Coben bromea primero, retrasando las respuestas.
Conferencia 15
Otro gancho más es la acción, pura y simple. Coben vuelve a escribir:
Claudia Fisher irrumpió en la oficina de Joseph Pistillo.
Esto plantea la pregunta de por qué Claudia irrumpió en la oficina en lugar de llamar a la
puerta o caminar. Leemos para averiguarlo.
Ciertamente, puede comenzar una escena con una descripción del escenario, pero
cuando lo haga, haga que la descripción cumpla una doble función: no solo crea una
imagen para el lector, sino que también establece el estado de ánimo de la escena.
Trabaja duro para atrapar a los lectores al comienzo de cada escena. Prueba
diferentes párrafos iniciales. Varíe sus métodos. Diálogo y acción alternativos,
descripción y teaser. Encontrarás el gancho que se siente bien.
Terminar una escena con un aviso
¿Cómo terminas una escena para que el lector se sienta obligado a pasar la página?
Las indicaciones de lectura son los últimos párrafos y líneas que hacen que el lector
quiera saber qué sucede a continuación. Aquí hay algunas indicaciones geniales para
terminar escenas con:
? una cosa terrible que sucede, o podría suceder ? una
misteriosa línea de diálogo ? una
imagen que está llena de augurio (como la niebla rodando o
un sonido lejano) ?
un secreto revelado de repente ?
¿una decisión importante o un
voto ? anuncio de un evento devastador ?
reversión o sorpresa (información nueva que da vuelta la historia) ? una pregunta
quede en el aire
Si una escena parece fallar hasta el final y no está seguro de qué hacer, intente cortar
el último párrafo o dos. No tienes que escribir cada escena hasta su conclusión lógica;
de hecho, a menudo es la mejor opción no hacerlo. Cortar crea interés, una sensación
de que algo quedó colgado, y eso hace que los lectores quieran saber por qué.
Crear tensión en las escenas
Entre la apertura y el final de la escena, tienes la escena misma.
Tus escenas van a variar en intensidad. Varíe el ritmo de esta manera, pero la sensación
general que desea es que a medida que avanza la historia, las escenas se vuelven más
intensas para el personaje principal. Las cosas están empeorando, no mejorando.
Conferencia 15
Todo conduce a la batalla final (tratada en las conferencias 5 a 8). Si tiene menos
intensidad a medida que avanza, el lector pierde interés porque parece que el
problema ya está en camino de resolverse.
Recuerde también aumentar la intensidad emocional. Incluso las escenas con aliados,
dos personajes que acuerdan un objetivo, deben tener tensión.
De lo contrario, terminará con aburridos intercambios de diálogos informativos.
Así es como funcionan las mejores películas de amigos. Lethal Weapon
asoció a un policía serio que pronto se jubilará (Danny Glover) con un
salvaje suicida (Mel Gibson). La tensión en sus escenas eleva la película
por encima del thriller policial estándar.
Siempre repase las escenas que ha escrito teniendo en cuenta el nivel de intensidad.
Si no es lo suficientemente fuerte, apriételo. Incluso una escena relativamente
tranquila (que usas para modular el ritmo de tu novela) puede darle al lector los
pensamientos del personaje del punto de vista, mostrándole sus preocupaciones o
ansiedades.
Si una escena aún no proporciona la intensidad adecuada, use el próximo mejor
amigo del escritor: la tecla de borrar.
Hay dos tipos de escenas con las que debe tener cuidado. Las primeras son escenas
con un personaje solo, pensando. Debido a que no hay otro personaje en la escena
del conflicto, debes tener mucho cuidado sobre cómo y por qué tienes una escena
como esta.
Si es una oportunidad para que el personaje evalúe lo que está pasando y analice los
sentimientos, como se discutió en el ritmo de reacción, entonces debes activarlo .
Trate de que el personaje haga algo, cualquier tipo de acción que le impida ser
pasivo. Incluso si el personaje está sentado en una silla, podría estar leyendo o
tratando de comer algo.
También puedes usar el conflicto interno. Muestre al lector una verdadera batalla
emocional que se desarrolla dentro del personaje que está solo. Piense en este
choque interior como una discusión entre dos lados, que se enfurece dentro del personaje.
Como el angelito y el diablito que se sientan en hombros opuestos en una
caricatura, estos lados compiten por la supremacía. Sin embargo, para que el
conflicto interno funcione , cada lado debe tener un buen argumento.
Ejercicio
Haz una lista de todas las razones por las que tu personaje principal debe continuar
luchando por el objetivo. Luego, haz una lista de todas las razones por las que el personaje
debería abandonar la pelea: las fuerzas son demasiado fuertes, su miedo es demasiado
grande, perdió un aliado, el tiempo es demasiado corto, etc.
Todo ese material es forraje para el conflicto interior. Úselo para animar sus escenas
de personajes solos.
El otro tipo de escena con el que hay que tener cuidado es la escena de comer o la
escena de sentarse a tomar un café. Esta es una escena entre amigos o aliados,
personas del mismo lado en el conflicto. Al igual que en la vida, tienen una cena
amistosa o un café juntos. Pero no queremos la vida real en nuestras novelas.
Queremos una vida realzada con conflicto.
Si vas a hacer una escena tranquila como esta, el truco es tener algo que emita una
vibración de tensión. Aquí hay tres consejos para ayudarte:
1. Encuentra alguna forma de tensión entre los aliados. Esto hace que el lector
quiera seguir leyendo para ver cómo se desarrolla la tensión.
2. Hacer de la comida o del propio café una fuente de malestar.
3. Usa el servidor para interrumpir en un momento crucial. Esto suspende la
conversación y crea suspenso.
Conferencia 15
Ejercicio
Antes de escribir cualquier escena, tómese unos minutos para escribir estas cosas:
1. tu personaje de punto de vista y lo que él o ella quiere en la escena 2. los otros personajes
en la escena (Nota: Trate de no tener demasiadas escenas con múltiples personajes; las
escenas de dos personajes son mejores para crear conflicto)
3. la agenda del otro personaje en la escena (hacerlo opositor de alguna manera)
4. cómo los personajes se ven a sí mismos con respecto a su padreadulto
rol infantil
5. una lista de otros posibles obstáculos (elige los mejores) 6. tres o cuatro
posibles finales de la escena y cómo pueden empeorar la situación del personaje.
Los trazadores pueden usar este sistema para crear un contorno; Los pantalones pueden usar
esto para escribir cualquier escena que se presente.
Lectura sugerida
Campana, Conflicto y Suspenso.
Obstfeld, Guía esencial del novelista para crear escenas.
Ejercicio
Mira una escena aleatoria de la mitad de una película. Escribe cuál es el objetivo de la escena
(¿quién quiere qué?). Luego, identifique todos los obstáculos puestos en el camino de esa meta.
Los obstáculos pueden ser físicos o emocionales, pueden involucrar un entorno u otro personaje,
o pueden ser una combinación de estos. Finalmente, ¿cuál es el resultado de la escena? ¿Se
cumplió el objetivo?
SUBPARCELAS Y
PARCELAS PARALELAS
Conferencia 16
Conferencia 16
Subparcelas y Parcelas Paralelas 155
Los novelistas
un largo h ablan
camino de uen
desde pgroblema
sa llamado
ran línea de el mel
apertura hasta edio hpundido.
último árrafo, Es
y tú, como autor, tienes que llenar todo ese espacio con material narrativo
convincente. Una de las formas en que puede hacerlo es crear una trama secundaria o una
trama paralela. Pero ahí es donde realmente comienza tu trabajo, porque no puedes lanzar
otra trama solo para expandir el libro. Cada vez que agregas una trama, tienes que hacer
todo el trabajo que has estado aprendiendo en este curso para que esa trama sea legible
por sí misma.
Jim Butcher, autor de la exitosa serie Harry Dresden, lo llama GSM, o Great Swampy
Middle. Él dice:
The Great Swampy Middle no conoce el miedo, ni la piedad, ni el arrepentimiento.
No viene después de ti. Sabe muy bien que vas a llegar a él. Sabe que vas a estar
avanzando, enviando las placas giratorias, arrancando las introducciones de
personajes fuertes, plantando fragmentos geniales en tu historia para el futuro y,
en general, sintiéndote en lo alto de la vida. Y justo en ese momento, mientras
terminas todas esas cosas divertidas de la historia de apertura, salta. Y de repente,
estás mirando una pantalla de procesador de texto en blanco tratando de descubrir
cómo llevar tu historia al siguiente párrafo. Y se ríe de ti. Se ríe y baila sobre las
cenizas de tu entusiasmo.
Subparcelas versus Parcelas Paralelas
Una trama secundaria es una trama que interactúa con la trama principal de alguna manera.
Por lo general, complica las cosas: agrega otra capa de problemas o complejidad a la vida
del personaje principal.
La trama principal de Lo que el viento se llevó se centra en Scarlett O'Hara tratando de
salvar su hogar ancestral, Tara, después de la Guerra Civil. Ella también tiene planes
de ganarse el amor de Ashley Wilkes, a pesar de que está casado con Melanie
Hamilton. Esos dos objetivos se combinan en la vida de Scarlett. Podemos decir que
sus objetivos en la novela son salvar a Tara y ganar a Ashley.
¿Qué sucede para complicar todo esto? El pícaro Rhett Butler decide que Scarlett es la
mujer para él, por lo que sigue apareciendo para recordarle a Scarlett que en realidad
no quiere a Ashley. Pero Scarlett lucha contra él. Y este ir y venir constituye la trama
secundaria de Lo que el viento se llevó. Llamaríamos a esto una subtrama romántica.
Margaret Mitchell usa un punto de vista omnisciente pero mantiene su enfoque en
Scarlett. Todo lo que sucede se filtra a través de Scarlett.
Puedes cambiar de punto de vista en una novela. Por lo general, eso se hace desde el punto de
vista de la tercera persona . Por lo tanto, puede tener un personaje de trama secundaria que
obtenga sus propias escenas.
A diferencia de una trama secundaria, una trama paralela no interactúa inmediatamente
con la trama principal; en cambio, corre junto a él. Los personajes de cada trama por lo
general no tienen idea de los personajes de otra trama. Pero luego, más adelante en la
novela, en el medio o en el acto 3, las líneas paralelas comienzan a juntarse. Por lo
general, se unen en torno a un evento o una serie de eventos en los que están
involucrados todos los personajes.
Un ejemplo es el thriller The Stand de Stephen King . Tiene un elenco grande y varias
tramas paralelas, que se centran en una gripe mortal que se ha desatado, y también
está empujando a los personajes hacia una trama más grande sobre el bien contra el
mal. Eventualmente, los personajes convergen en este punto central de la trama y
comienzan a unirse y tomar partido.
Una o más tramas paralelas generalmente solo ocurren en libros de tamaño épico. Es
útil pensar en cada trama paralela como una pequeña novela en sí misma.
Así es como hay que verlo, porque hay que hacer que cada uno sea capaz de valerse
por sí solo.
Conferencia 16
En escribiendo el Fugarse Novedoso, Donald Maass
dice que uno de los trucos más difíciles de lograr
“implica crear argumentos para dos personajes que al
principio no tienen ninguna conexión y luego fusionar
esos argumentos”. Él añade:
Por alguna razón, esta estructura es particularmente atractiva para los novelistas
principiantes. Si bien tal hazaña se puede lograr, una y otra vez encuentro que
los novatos no logran unir sus tramas con la suficiente rapidez. Los principiantes
a menudo sienten la necesidad de presentar escenas de cada trama en estricta
rotación, ya sea que sea necesario o no. El resultado es un manuscrito cargado
de acción de baja tensión.
Gestión de varias parcelas paralelas
Si finalmente desea escribir una epopeya con tramas paralelas, siga el sistema LOCK
para cada trama, dé a cada uno de los personajes un momento espejo y dé forma
estructural a la trama. Cada trama debe ser lo más convincente posible; no puede
simplemente llenar el espacio. Todo lo que ha aprendido acerca de vincular a los
lectores con los personajes, hacer que las apuestas sean mortales, etc., debe
aplicarse a cada línea.
Considere las aperturas de los primeros tres capítulos de Strangers de Dean Koontz.
Capítulo 1
Dominic Corvaisis se fue a dormir debajo de una manta de
lana ligera y una sábana blanca y fresca, se tumbó solo en su
cama, pero se despertó en otro lugar: en la oscuridad en la
parte trasera del gran armario del vestíbulo, detrás de abrigos
y chaquetas. Estaba acurrucado en posición fetal.
Capitulo 2
La Dra. Ginger Marie Weiss nunca esperó problemas en Bernstein's
Delicatessen, pero ahí fue donde comenzó, con el incidente de los
guantes negros.
Capítulo 3
Ernie Block le tenía miedo a la oscuridad. La oscuridad interior era
mala, pero la oscuridad del exterior, la inmensa negrura de la noche
aquí en el norte de Nevada, era lo que más aterrorizaba a Ernie.
Koontz luego alterna escenas entre estas tramas antes de agregar más personajes y tramas
paralelas. Cada uno tiene una apertura convincente. Y Koontz no cede en ninguna de las
tramas mientras estos personajes se mueven sin descanso hacia un misterio que ha estado
afectando su comportamiento. Comienzan a conectarse y a encontrar puntos en común en
sus apuros.
Si decide escribir un libro con una o más tramas paralelas, haga una cuadrícula.
En el lado izquierdo de la cuadrícula, coloca el nombre del personaje principal de cada trama.
Luego, en la parte superior, coloque las 14 etiquetas de poste indicador de escena, cubiertas
en las conferencias 5 a 8.
Así es como se vería la primera parte de la cuadrícula para el acto 1:
Atención de perturbaciones Problema Argumento puerta de

Paquete Fabricación de cerveza en contra de la no
Transformación Regreso #1
Domingo
Jengibre
Ernie
Conferencia 16
¿Cuántas subtramas son demasiadas?
Trata de proyectar cuánto tiempo, aproximadamente, va a durar tu novela. Luego, consulte
esta fórmula para el número máximo de subparcelas a incluir:
Para una novela de 60.000 palabras, 1 o 2 subtramas.
Por 70.000 u 80.000, 2 o 3.
Por 90.000 a 100.000, 3 o 4.
Más de 100.000, te estás metiendo en el reino de múltiples tramas secundarias y tramas
paralelas. Estás solo aquí. Usa lo que necesites.
Si tiene más tramas secundarias de las sugeridas anteriormente, tenderán a abrumar o incluso
restar valor a la trama principal.
A continuación, haga una lluvia de ideas sobre lo que podría ir en esas cajas, teniendo en
cuenta la importancia especial del momento del espejo.
Una vez que haya completado todos o la mayoría de los cuadros, puede administrar fácilmente
las tramas paralelas y realizar un seguimiento de dónde se encuentra en cada uno.
La subtrama personal
Generalmente, hay tres tipos de tramas secundarias que interactúan con la trama principal y
complican la vida del personaje principal: la personal, la romántica y la temática.
Una subtrama personal significa que el personaje, además de lidiar con todos los
problemas de la trama principal, también tiene una relación personal que exige su
atención. Esta es casi siempre una relación que existe antes de que comience la novela.
Muchas veces, se trata de un miembro de la familia o un ex cónyuge o ex amigo, alguien
que el protagonista ya conoce.
A menudo, hay una herida de algún tipo involucrada en esa relación, y el problema
personal de la trama secundaria es si eso se curará.
Dale resonancia a tus subtramas personales. Conviértalos en momentos que dejarán
boquiabiertos a los lectores.
La subtrama romántica
Una trama secundaria romántica ocurre cuando, durante el transcurso de la trama
principal, el personaje principal comienza a enamorarse de otro personaje.
No confundas esto con el género romántico: libros que se centran en la relación entre
dos personajes. En un género romántico, el romance es la trama principal. Cada uno de
los personajes románticos puede tener una trama secundaria y, de hecho, eso es algo
bueno en un romance.
Pero aquí estamos hablando de otra trama de
Muy a menudo, una trama
cualquier tipo, ya sea una novela de detectives, un
misterio, un thriller, etc., y tenemos un personaje secundaria romántica es
principal, y la trama se pone en marcha y los un triángulo amoroso
obstáculos se acumulan. Ahora viene otra
clásico, que es una capa
complicación, esta vez en forma de otro personaje
con el que el protagonista puede involucrarse adicional de complicación.
sentimentalmente.
Una trama secundaria romántica debe comenzar con la fricción. Más tarde, esa fricción
se convertirá en una chispa. Esa chispa es el romance. En Lo que el viento se llevó, el
primer encuentro entre Scarlett O'Hara y Rhett Butler tiene lugar en la biblioteca, donde
ella le dice que él no es un caballero y él le dice que ella no es una dama. Eso es fricción.
Pero para Rhett, es una chispa. Y también es una chispa para los lectores y para los
espectadores de la película.
Conferencia 16
Trabaja la fricción y la chispa en tu subtrama romántica al principio.
Luego, tendrás a los lectores en un doble gancho: la trama principal y el romance. Todo
el mundo quiere creer en el amor; por eso la subtrama romántica funciona tan bien.
La subtrama temática
La subtrama temática involucra al personaje en una relación que lo obliga a lidiar con
una cuestión moral. A menudo, esta subtrama la lleva un personaje que opera como la
conciencia del protagonista o al menos lo obliga a lidiar con una falta moral interna o una
necesidad de crecimiento.
La subtrama temática se utiliza para iluminar el significado más profundo de la trama.
Una de las formas clásicas de crear esta subtrama es presentar a un personaje en el
papel de mentor, o conciencia moral, para el papel principal.
Este personaje funciona para enseñar o recordarle al protagonista cuál es su objetivo
principal en la vida, no solo la trama. Piense en Yoda en Star Wars y Gandalf en la
trilogía de El señor de los anillos .
Para crear un personaje mentor memorable, haz que sea lo opuesto, o al menos muy
diferente, de tu personaje principal. Esto le da el elemento añadido de conflicto. Un
mentor o un personaje de conciencia es a menudo el que hace que el personaje principal
se mire en el espejo, creando ese momento de espejo del que has aprendido.
Ejercicio
Toma una historia infantil simple, como Caperucita Roja, e inventa una trama secundaria
para la historia de Red. ¿Quién será el personaje de la trama secundaria?
Escribe una pequeña historia de fondo para ese personaje. ¿Cómo interactuará esta trama
secundaria con la trama principal simple y cómo la complicará?
Luego, por diversión, escribe esta historia desde el punto de vista del Lobo. ¿Qué trama
secundaria puedes agregar a su trama?
Lectura sugerida
Maass, Escribiendo la Novela Breakout.
Ejercicio
Haga una lluvia de ideas sobre tres posibles personajes de la trama secundaria que puedan
interactuar con su protagonista. Comience con una relación personal anterior a la apertura de
la novela. ¿Cómo puede este personaje hacer que la vida del protagonista sea más problemática?
Luego, piensa en una posible relación romántica que podría ocurrir durante el transcurso
de la trama. Finalmente, ¿qué personaje puede desafiar moralmente al líder? A menudo,
este es un amigo de confianza que puede decirle al líder algo que tal vez no quiera
escuchar.
PROFUNDIZACIÓN
LOS LECTORES
EMOCIONAL
EXPERIENCIA
Conferencia 17
puedes hacer esa experiencia, más memorable la novela
Una novela
es aAnte
será. l mtismo
odo utiempo,
na experiencia
debes ee mocional,
vitar y cuanto
el melodrama y m ás vívida
hacer que parezca
que estás tratando de manipular al lector. En verdad, un autor definitivamente está
tratando de conmover emocionalmente al lector. Simplemente no quieres que te
atrapen haciéndolo. Y ese es el delicado equilibrio que el conocimiento del oficio te
ayuda a lograr. Hay dos formas principales de conmover al lector: a través del
corazón, expresando emoción, y a través de la cabeza, usando un tema o significado.
Emoción en la ficción
La forma menos efectiva de transmitir emoción a la página es nombrarla.
¡Ann estaba tan furiosa que pensó que iba a estallar!
Si bien esto nos da la información, en realidad no nos atrapa por dentro. Eso es
porque se está comunicando diciendo, no mostrando (cubierto en la lección 14). A
menos que sea un momento de baja intensidad, usted, el autor, quiere mostrar en
lugar de contar.
Y la primera forma de mostrar en lugar de contar es a través de lo que hace un
personaje. Eso hace que los cerebros de los lectores formen una imagen, lo que
activa el sistema límbico en el cerebro, produciendo emoción.
Ann recogió el pisapapeles y lo arrojó a la ventana.
Cuando el lector imagina esto, él o ella comparte la experiencia y la emoción junto
con Ann.
Tenga en cuenta que aún no ha entrado en Ann para ver lo que siente o piensa; te
quedas afuera y simplemente describe la acción. El estilo de escritura que se queda
fuera se llama minimalismo. Significa que está describiendo solo lo que alguien
podría ver si estuviera viendo la escena.
Conferencia 17
Profundizando la experiencia emocional del lector 165
Ernest Hemingway fue el maestro en este tipo de escritura. Llamó a su método el iceberg
o la teoría de la omisión. Es lo que está debajo de la superficie, lo que no se muestra
pero lo que el lector siente, lo que lleva el poder. Hemingway a menudo lo hace a través
del diálogo.
Entrando en el personaje
Otra forma de crear o profundizar la emoción es adentrarse en un personaje. Se nos
puede dar tanto el aspecto físico como el mental de alguien en un momento emocional.
El cuento de Stephen King "1408" trata sobre un escritor que decide pasar la noche en
una habitación de hotel que se supone que está encantada. Naturalmente, tiene muchos
sentimientos espeluznantes, como este:
Era consciente de que ahora tenía tantas náuseas en el estómago que
parecía estar balanceándose en su propia hamaca grasienta.
Podía sentir el aire amontonándose contra sus oídos en coágulos
suaves y coagulados, y eso le hizo pensar en lo dulce que era cuando
alcanzaba la etapa de pelota blanda.
Eso nos muestra lo que siente, físicamente, por dentro.
La otra forma de entrar es a través de lo que está pensando el personaje.
La forma más directa es ofrecer los pensamientos en tiempo presente. Una forma común
de hacerlo es con cursiva.
Ann salió furiosa de la oficina. No voy a dejar que saque lo mejor de mí.
De ninguna manera. Él verá. Me aseguraré de ello.
O puede hacerlo sin cursiva pero con un estilo narrativo.
Ann salió furiosa de la oficina. No iba a dejar que sacara lo mejor de
ella. De ninguna manera. Él vería. Ella se aseguraría de ello.
En El Emocional Artesanía
de Ficción , Donald
Maass escribe: "Enciende una
cerilla inesperada... y los
lectores encenderán sus
propios sentimientos".
Usar el conflicto interno para profundizar la emoción
Otro nivel que puedes alcanzar en escenas de mucha emoción es el nivel del
conflicto interno.
Piense en esto como una discusión entre dos lados que se está librando dentro
del personaje, como el angelito y el diablito que se sientan en hombros opuestos
en una caricatura. Sin embargo, para que el conflicto interno funcione, cada lado
debe tener un argumento sólido. Pon ese argumento en términos emocionales.
En la novela policíaca de John Harvey Ash & Bone, Frank Elder es un inspector
jubilado que regresa para ayudar en el asesinato de una mujer con la que una vez
tuvo intimidad. Para complicar eso, está su hija adolescente, que está en una
espiral descendente que parece que Elder no puede detener. Ella no deja que él
se acerque a ella, lo que lo desgarra por dentro. Cuando recibe la noticia de que
su hija ha sido arrestada por vender heroína, está al límite. Él llama a su ex esposa:
"¿Como es ella?"
"Ella esta bien. Quiero decir, supongo que ella está bien. Es
difícil, Frank, tú no…”
“Estoy conduciendo hacia arriba, y me voy ahora. Solo quería que supieras."
No, Frank.
"¿Qué más esperabas?"
"Ella no te hablará, ¿sabes?"
Conferencia 17
Elder quería lanzar el teléfono a los confines más remotos del
estacionamiento. En lugar de eso, se la metió en el bolsillo con cuidado
y se obligó a permanecer de pie durante unos momentos, perfectamente
inmóvil, controlando su respiración, antes de alcanzar sus llaves.
Elder ha ganado su lucha por el control. ¿Pero durará?
Ejercicio
Imagina una escena en la que tu protagonista sienta una emoción intensa. Defínelo en
una palabra.
Luego, imagina una acción que el personaje tomaría como resultado.
Ahora, ¿cuál es una emoción competitiva que siente este personaje?
Escribe una escena y pon ambas emociones en ella. Por ejemplo:
John explotó de rabia. Cogió el martillo y empezó a destrozar los
muebles. Golpeaba cada palo que le recordaba a Mary.
Eso podría convertirse en algo como esto:
John explotó de rabia. Cogió el martillo. Lo levantó sobre la mesa de
café que había sido su primera compra juntos. Y se congeló. Destrozarlo
sería como destrozar la parte de su vida que alguna vez había sido
buena.
Matando el recuerdo del amor. Un recuerdo que lo mantenía cuerdo. Su
tripa se revolvió como un cerdo en un asador. Y luego derribó el martillo
con todas sus fuerzas.
Ese es el poder del conflicto interior.
Usando la metáfora para profundizar la emoción
Otra forma de profundizar en un momento emocional es a través de una metáfora: una
imagen que representa de forma simbólica lo que se describe.
Ella era bonita como una imagen.
Era grande como una casa.
Pero estas metáforas son clichés; no funcionan porque los hemos visto tantas veces
que no forman una imagen fresca. ¿Cómo se te ocurre una metáfora cuando es
necesario? ¿Cómo lo haces fresco?
Haces una lista. Escribes un montón de sustantivos y los analizas más tarde.
Conferencia 17
Digamos que tienes una escena con un detective y un hombre muy grande, un hombre
con una mano lo suficientemente grande como para sentarse. Así es como Raymond
Chandler describe a Moose Malloy en Farewell, My Lovely. En un momento, Moose
señala su propio cofre para hacer un punto. Moose tiene manos y dedos muy grandes .
¿Cuáles son algunos sustantivos que se pueden usar para un poco de exageración?
¿Una salchicha? ¿Un trozo de tubería? ¿Un cigarro? ¿Un tubo de pasta de dientes?
Sigue adelante. Haz tu lista. Luego, elige el sustantivo que va con la voz del
personaje. En Farewell, My Lovely, salió así: Se pinchó el pecho con el dedo índice
como si fuera un plátano.
Cómo los detalles, los recuerdos
y los sueños profundizan la emoción
También puedes profundizar momentos emocionales a través de detalles, recuerdos
y sueños.
El detalle revelador, el detalle perfecto que captura un momento, se cubrió en la
lección 14. Use los detalles para decirle al lector lo que sucede dentro de un
personaje. El cuento de Stephen King "All That You Love Will Be Carried Away" trata
sobre un vendedor ambulante que se registra en la habitación de un motel. ¿Qué
siente cuando mira la habitación?
Había camas dobles gemelas, cada una cubierta con colchas doradas
brillantes que se habían metido debajo de las almohadas y luego las
habían puesto sobre ellas, por lo que las almohadas parecían
pequeños cadáveres cubiertos. Había una mesa entre las camas con
una Biblia Gideon, una guía de canales de televisión y un teléfono
color carne encima. Más allá de la segunda cama estaba la puerta del baño.
Cuando encendías la luz allí, el ventilador también se encendía. Si
querías la luz, también tienes el ventilador. No había forma de
evitarlo. La luz en sí sería fluorescente, con los fantasmas de moscas
muertas dentro.
Utilizando detalles como cadáveres, fantasmas y moscas muertas,
este hombre contempla el suicidio. Y de eso trata la historia: si este
hombre finalmente se suicidará.
Un recuerdo pasado, recordado vívidamente, es una forma muy efectiva
de prolongar un momento emocional. Uno de los maestros de esta
técnica fue John D. MacDonald, quien escribió libros originales en
rústica en la década de 1950 y luego una serie de misterio protagonizada
por un personaje llamado Travis McGee.
Y luego están los sueños. A menos que un sueño sea un elemento
recurrente de la trama, use un sueño solo una vez en una novela y
luego, como la memoria pasada, profundice en un momento de gran
emoción.
Tema en la ficción
El tema no parece divertido para la mayoría de los escritores. La mayoría quiere escribir
una historia realmente apasionante y no preocuparse por el significado de la misma.
Pero cada historia va a tener un significado. Va a tener un mensaje, ya sea que ese
mensaje sea sutil, como en una novela de Hemingway, o que nos golpee en la cabeza,
como una novela de Ayn Rand. Lo que estos dos autores tenían en común era un
ardiente deseo de decir algo en sus libros.
Otros escritores se ven a sí mismos como artistas, inventando tramas retorcidas y
cambiantes, o misterios o romances. No hay nada de malo en eso. Pero la historia
tendrá algún tipo de significado, no obstante.
Un significado de categoría romance podría ser que el amor verdadero realmente puede
suceder para algunos extraños. Un misterio resuelto siempre nos dice que el crimen no
paga.
¿Necesita conocer su tema antes de escribir, o puede simplemente escribir y descubrir
el tema sobre la marcha?
Conferencia 17
De cualquier manera está perfectamente bien. Un autor puede tener un fuerte deseo
de escribir sobre un tema social. Ese fue el ímpetu detrás de Las uvas de la ira. En
una carta escrita en 1939, John Steinbeck dijo que su objetivo era “hacer pedazos
los nervios de un lector” sobre la difícil situación de los inmigrantes que llegan a
California.
Si desea escribir de esta manera, con un mensaje, tenga cuidado de no escribir una
novela en la que los personajes se sientan delgados y el tono se sienta sermoneador.
En otras palabras, debe asegurarse de que no solo está creando un elenco para ser
portavoces de su mensaje. Tiene que haber una trama real y personajes reales.
Y eso nos lleva al otro lado del significado: si tienes esa trama y esos personajes, y
especialmente si creas un personaje principal que sea memorable al tratar de
superar la lucha con la muerte, tendrás un mensaje al final del libro. No puedes
evitarlo. Y el lugar donde lo encuentras es justo en tu pecho, el lugar donde sientes
el calor, el lugar donde te excitas y te preocupas, que luego transfieres a tu personaje
principal.
Ejercicio
Tu tema es lo que crees apasionadamente. Es lo que Donald Maass llama “el fuego
en la ficción”. ¿Dónde está tu fuego?
Haz una lista de términos que describan lo que más te importa: palabras como
justicia, amor, ayudar a los demás o defender a los débiles. Busque una lista de al
menos 10. Cuando se trata de redactar una nueva novela, ¿cuál de esos términos
parece principal para su personaje principal? Dale a él o ella ese mismo fuego que
sientes.
La mejor manera de pensar sobre el tema o el significado es que cuando se vuelve
evidente para usted el tipo de historia que está escribiendo, puede entretejer el diálogo
y el simbolismo como una forma de profundizar la sensación de la historia para el lector.
Lectura sugerida
Ballon, dando vida a tus personajes.
Maass, El arte emocional de la ficción.
Ejercicio
Elija una escena en su manuscrito y encuentre el lugar donde las emociones se
disparan. Abra un nuevo documento y escriba una página sobre lo que siente el
personaje del punto de vista. No te detengas a editar; solo deja que el contenido
emocional fluya. Dale un día para descansar. Luego, encuentre al menos una línea que
le parezca más vívida e inclúyala en la escena. Repita este ejercicio con 10 escenas
diferentes.
PRIMERAS PAGINAS
QUE AGARRAR
EL LECTOR
Conferencia 18
son lo que un agente leerá con mayor interés para ver si puede
Las primeras páginas
Los ed
escribir. e su novela
studios scon
sobre su lg
ómo ran
os introducción.
buscadores en lEas
llos
librerías y en línea
deciden arriesgarse con un nuevo autor han demostrado que se sienten atraídos
por la portada y el título. Miran la sobrecubierta o, si están en línea, la descripción
del libro. Si todavía están interesados, leerán las primeras páginas del libro. Esas
primeras páginas tienen que atraer a los navegadores para que decidan darle una
oportunidad a su libro.
Prólogos, Disturbios, Estado de ánimo
Un prólogo es una escena que ocurre en algún momento antes de que comience la trama principal.
La idea es que cree una acción inmediata, plantee algo de misterio y luego termine
la escena y haga que el lector vaya al capítulo uno para descubrir qué significa el
prólogo.
A veces, un prólogo presentará a un villano haciendo cosas malas o una víctima
del villano invisible siendo victimizado. Luego, los lectores van al capítulo 1 para
que les presenten al personaje principal. La enormemente popular Mary Higgins
Clark ha usado este tipo de prólogo muchas veces, incluso en ¿Dónde están los
niños? y Tú Me Perteneces. O un prólogo podría dar a los lectores el personaje
principal en un encuentro tenso, y luego el capítulo 1 se abrirá algún tiempo
después, incluso años después.
Si cree que quiere usar un prólogo, tenga en cuenta que tiene que ser una escena,
una escena real con personajes y estructura. Si es solo media página de narración,
entonces no es un prólogo; es una especie de teaser. Y los teasers son para
publicidad, no para un libro.
Parece haber un poco de rechazo por parte de los editores de adquisiciones sobre
el uso de prólogos, tal vez porque han visto tantos manuscritos que les han ido
mal. Incluso los lectores ahora pueden tener la tentación de saltarse el prólogo.
Puede hacer dos cosas: llamar al capítulo 1 del prólogo o no usar ningún
encabezado.
Si haces una escena desde el punto de vista del antagonista, o de algún otro
personaje además del protagonista, el primer capítulo, el que sigue al prólogo,
debe presentar al lector al personaje principal. De lo contrario, el lector se
confundirá acerca de quién es esta historia, y una forma de perder lectores es
confundirlos.
Conferencia 18
Primeras páginas que atrapan al lector 175
Considere abrir su libro con un primer capítulo que presente al personaje principal. Esta es una opción
que nunca fallará, así que ante la duda, elige esta opción.
Para hacer esto, comienzas con una perturbación y con un personaje en acción hacia el objetivo de
una escena.
La primera página de una novela debe atraer al lector con una indicación de los problemas que se
avecinan. Hazlo molestando a tus personajes desde el principio.
La perturbación se cubrió en profundidad en la lección 6 y es abrumadoramente la mejor opción. Pero
también puedes considerar abrir con un estilo que establezca el estado de ánimo. Sin embargo, tenga
en cuenta que esto requiere una gran habilidad para lograrlo.
John le Carré dijo una vez,
“
el gato se sentó la alfombra
no es la apertura de una trama.
el gato se sentó los perros
junto con es."
Una apertura de este tipo es del bestseller de Ken Kesey A veces
una gran noción:
A lo largo de las laderas occidentales de la Cordillera Costera de
Oregón ... mira: el choque histérico de los afluentes a medida que se
fusionan con el río Wakonda Auga...
Las primeras pequeñas coladas centellean como fuertes vientos a
través de la acedera y el trébol, el helecho fantasma y la ortiga,
esquilando, cortando... formando ramas. Luego, a través de bearberry
y salmonberry, blueberry y blackberry, las ramas rompiendo en arroyos,
en arroyos. Finalmente, en las estribaciones, a través de alerces y
pinos de azúcar, corteza de acacia y abetos plateados —y el mosaico
verde y azul del abeto de Douglas— el río real cae quinientos pies... y
mira: se abre sobre los campos.
Metálico al principio, visto desde la carretera a través de los árboles,
como un arco iris de aluminio, como un trozo de luna de aleación.
Puede escuchar el sonido, la audacia, de dirigirse al lector con la mirada, y puede
imaginar las imágenes impresionantes, como la luna de aleación.
Menos audaz pero todavía poético es una apertura estilística en la voz del personaje.
Michael Connelly hace esto en uno de sus últimos libros de Harry Bosch, The Narrows:
Creo que tal vez sólo sé una cosa en este mundo. Una cosa es segura.
Y es que la verdad no te hace libre. No como lo he oído decir y no
como lo he dicho yo mismo las innumerables veces que me senté en
habitaciones pequeñas y celdas de la cárcel e insté a hombres
harapientos a que me confesaran sus pecados.
Les mentí, los engañé. La verdad no te salva ni te hace completo de
nuevo. No te permite elevarte por encima de la carga de mentiras y
secretos y heridas en el corazón.
Conferencia 18
Connelly concluye la página inicial de esta manera:
Y aun así fui, no estando preparado para el momento en que el mal
saldría de su lugar de espera. Cuando me agarraría como un animal
y me llevaría al agua negra.
Puede ser un gran ejercicio para usted
como escritor escribir una página de
este tipo y luego no necesariamente usarla.
Al estirar su estilo, está ejercitando sus
músculos de escritura de una manera
productiva, y este ejercicio también
podría brindarle información sobre su
personaje o trama que brota de su
subconsciente. Si bien es posible que
no use este material en la apertura,
puede encontrar un lugar dentro de su
novela donde pueda colocarlo.
No es solo la primera página y el párrafo en los que debe concentrarse; por
supuesto, hay muchas páginas que vienen después de eso para hacer una novela.
Por lo tanto, siga atrayendo a sus lectores, porque cuanto más haga esto, más se
invertirán, lo que aumenta las probabilidades de que sigan leyendo.
Recuerde los otros temas de la lección 6: el paquete de cuidados, el argumento en
contra de la transformación y la preparación de problemas. Esas son las cosas que
debe considerar en las páginas iniciales cruciales de su novela.
Errores comunes de apertura
Quizás el error más grande que debes evitar en tu apertura es el volcado de exposición:
mucho material explicativo sobre la escena, el mundo de la historia y el personaje
principal que el autor cree que el lector necesita saber para entender lo que está
pasando.
En verdad, los lectores necesitan saber muy poco para entrar en la historia. Esperarán
mucho tiempo para obtener explicaciones si la acción es apasionante, esencial, tensa
o perturbadora. Entonces, sigue esta regla: actúa primero y explica después.
Una forma de exposición es la historia de fondo, en la que el autor o narrador cuenta
información sobre el pasado.
Cuando Laurie Miller estaba en la escuela secundaria, su
profesor de inglés le dijo que nunca llegaría a nada.
Ella lo creyó, especialmente cuando no logró formar parte del equipo
de porristas. Dos años de colegio comunitario no cambiaron la opinión
de Laurie. Tampoco los tres años que estuvo trabajando en Starbucks...
Eso es solo decir; no es una acción que tiene lugar en la página. Esto es mucho mejor:
La oficial Laurie Miller sacó su .38 de la funda al escuchar el primer
disparo.
“¡Ventana del dormitorio!” Pete Jackson, su pareja, gritó.
Excelente. Su primera semana en la calle y ya alguien estaba tratando
de matarla.
Retenga la historia de fondo. Cuando haces eso, creas un misterio inmediato y a los
lectores les encanta el misterio, independientemente del género del libro. Les gusta
estar enganchados, preguntándose por qué la gente actúa de esta manera.
Conferencia 18
Ejercicio
Repase las primeras 5000 palabras de su manuscrito y resalte todo el material que sea de
naturaleza explicativa, que cuente cosas sobre el pasado del personaje.
Luego, da un paso atrás y encuentra una forma de ocultar la información más importante.
Los lectores necesitan un poco de historia de fondo por adelantado para ayudarlos a
vincularse con un personaje, pero no es necesario que les brindes una historia de vida completa.
Es un juicio, pero de eso se trata este arte de escribir.
Por ejemplo, supongamos que ha escrito una línea como esta en la página de inicio:
Rachel nunca había sido la misma desde que su hija, Tessie, murió a los
tres años.
Obviamente, esta es una información importante sobre el estado emocional de Rachel.
Pero no hay ningún misterio al respecto.
La mejor estrategia es mostrarle al lector una acción que indica alguna herida emocional
pero que aún no revela la fuente. Entonces, comencemos con Rachel y su amiga Mary a
las que les acaban de servir el té en un restaurante:
Rachel alcanzó la tetera. Y se congeló. El cobertor de té tenía un
estampado de flores, el mismo—
"¿Qué es?" preguntó María.
Rachel abrió la boca para hablar, pero no salió ninguna palabra.
Notó que su mano temblaba en el aire. Ella lo retiró a su
regazo. “Lo siento,” dijo ella. “¿Te importaría verter?”
Solo más tarde se revelará que la última vez que Rachel estuvo con Tessie, habían
tomado el té con un juego que se veía exactamente como lo que está en la mesa del
restaurante.
Otro gran error de apertura es CATF: carácter solo, pensando o sintiendo. En tal
apertura, los lectores no ponen a un personaje en movimiento hacia el objetivo de
una escena. En cambio, obtienen las cavilaciones del personaje mientras reflexiona
sobre algo que acaba de suceder, o el estado de su vida en ese momento, o alguna
emoción fuerte. El autor, en un intento erróneo de establecer la simpatía del lector
con el personaje, les dio a los lectores información estática.
Marge Inersha trató de mezclar la masa para panqueques, pero los
pensamientos sobre Carl seguían arremolinándose en su cabeza,
distrayéndola del desayuno y volviendo al martes, el horrible martes
cuando el sheriff le entregó los papeles del divorcio.
Las lágrimas cayeron sobre la masa, pero Marge fue incapaz de
detenerlas. Dejó el cuenco sobre la encimera y se secó los ojos.
¿Cuánto más podría tomar? ¿Con dos niños durmiendo arriba?
Marge ciertamente está sufriendo. Pero a sus lectores no les importará. El error
que cometen los escritores es pensar que los lectores sentirán simpatía inmediata
por una persona que está molesta. Pero no lo harán.
Otro error de apertura es escribir una escena apasionante solo para revelar al
final que solo fue un sueño. Los agentes y los editores odian cuando abres con
un sueño, al igual que la
mayoría de los lectores,
porque si se involucran Hay algunos autores
en una apertura genial y
de bestsellers que han
luego descubren que todo
ha sido un sueño, se abierto sus libros con
sienten engañados. Por sueños.
lo tanto, puede que tengas
Cuando empiezas a vender
unas primeras páginas
apasionantes, pero miles de millones de copias,
arruinarás el efecto cuando el personaje
también pd espierte.
uedes
hacer esto.
Hasta entonces, no puedes.
Conferencia 18
Otra queja que escuchará de los editores y agentes es sobre las aperturas climáticas.
Esta es una frase general para la descripción genérica. Chip MacGregor, un agente,
describió esto de la siguiente manera:
El [adjetivo] [adjetivo] sol salió en el [adjetivo] [adjetivo] cielo,
derramando su [adjetivo] luz sobre la [adjetivo] [adjetivo] [adjetivo] tierra.
El clima aquí no tiene conexión con el carácter. Esto no quiere decir que no puedas
abrir con el clima, pero asegúrate de que ayude a establecer el carácter y el estado de
ánimo.
Otro error es la confusión del punto de vista. Los lectores necesitan saber desde el
principio de quién es esta escena, de quién es la perspectiva. A menos que tenga una
buena razón para usar un punto de vista omnisciente, como se discutió en la lección
11, concéntrese en un personaje. Así es como los lectores se conectan con un
personaje. No les des una descripción amorfa.
Cop una actitud
La actitud es algo que energiza las primeras páginas y es especialmente crucial si estás
escribiendo en primera persona.
Verás esto a menudo en la ficción dura de la vieja escuela, como Mickey
El gran asesinato de Spillane :
Era una de esas noches en las que el cielo se desplomaba y envolvía
el mundo. La lluvia arañaba las ventanas del bar como un gato furioso
y trataba de colarse cada vez que algún borracho asomaba por la
puerta. El lugar apestaba a cerveza rancia y hombres empapados con
suficiente perfume barato como para enfermarte.
El punto de vista en tercera persona también necesita actitud. Cuando escribes en
tercera persona, es tentador escribir desde un lugar distante y bastante objetivo, casi
como un reportero. Pero cuando haces eso, estás desperdiciando la primera oportunidad
de involucrar al lector con el personaje.
El cambio del capítulo 2
Busque oportunidades para mantener a los lectores preguntándose qué diablos está
pasando: en la trama, en las emociones de los personajes y en el mundo de la historia
misma.
Un gran movimiento que querrá probar de vez en cuando es el cambio del capítulo 2.
Simplemente tira el capítulo 1 y comienza con el capítulo 2. Te sorprenderá la frecuencia
con la que esto funciona de maravilla.
Si tiene información esencial del capítulo 1, puede esparcirla a lo largo de la novela.
Sea implacable al omitir cualquier información que no necesariamente tenga que estar
allí.
El capítulo 2 a veces es mejor que el capítulo 1 porque algo está
pasando. Hay acción. Hay personajes. Y pronto debería seguir una
perturbación .
Ejercicio
Vaya a una biblioteca o librería y saque algunas novelas al azar de diferentes géneros.
Luego, ábralos en el capítulo 2 y lea. Notarás que no necesitas una historia de fondo
para entender lo que está pasando. Te enganchará la acción.
Trate de tener esa sensación en su propia página inicial.
Conferencia 18
Lectura sugerida
Edgerton, Enganchado.
Lukeman, Las primeras cinco páginas.
Ejercicio
Seleccione cinco novelas al azar de su estantería y lea las primeras páginas. Analízalos.
¿Funcionan? Si es así, ¿por qué? ¿Si no, porque no?
¿Cómo lo harías diferente? Luego, tome las mismas cinco novelas y abra el capítulo 2 e
imagine que aquí es donde realmente comienzan los libros. Observe con qué frecuencia nada
se pierde y, de hecho, incluso puede ser más un agarrador. Considere comenzar su propio
manuscrito con el capítulo 2.
REVISIÓN
TU NOVELA
Conferencia 19
Conferencia 19
Revisando tu novela 185
Fácil de empezar el viaje. Por lo general, las primeras ideas son emocionantes,
y los
La disciplina de cpompletar
rimeros capítulos
novela es esxtremadamente
una on alegres. P ero luego
Es comienza a
importante.
enfrentar algunos desafíos y, si persisten, puede verse tentado a
deshacerse del manuscrito por completo. Esto es casi siempre un
error. Arar hasta el final te enseña mucho. Aplicar el oficio de la ficción
para arreglar tu novela te enseña aún más. Entonces, la próxima vez
que te propongas escribir una novela, tendrás más confianza y más
habilidad. Cada vez serás mejor y más fuerte.
¿Cuánto deberías revisar tu novela a medida que avanzas?
Un proceso que podría funcionar para usted es revisar las páginas del día anterior
y luego continuar con su cuota de escritura para el día. Repite el mismo proceso al
día siguiente. No retrocedas más que el día anterior. En este punto , no está
buscando cambios estructurales importantes ,
solo limpiando las oraciones y
asegurándose de que está escribiendo
de manera coherente. Puede terminar
agregando algo de material, pero eso
es todo.
Escriba su primer borrador en caliente
y revíselo en frío.
Escribe como si estuvieras enamorado;
edita como si estuvieras a cargo.
Primer pase
¿Qué haces después de haber terminado tu primer borrador? Abre una buena botella
de champán e invita al amor de su vida a cenar, o lleva a su perro a dar un agradable
paseo, o tal vez simplemente se va a la cama.
Entonces, te despiertas al día siguiente y ¿qué es lo primero que haces? te olvidas
Te olvidas por completo de tu novela, total y absolutamente. Lo deja a un lado durante
cuatro a seis semanas y trabaja en su próximo proyecto.
La razón es que desea un período de reflexión para poder volver al manuscrito fresco,
sin muchas ideas preconcebidas y pensamientos arremolinados que pueda haber
tenido mientras lo estaba escribiendo. Quieres intentar leerlo como si fuera la primera
vez.
Algunos escritores imprimen una copia Un truco que usan algunos autores
impresa del manuscrito y la guardan en
una carpeta. Otros escritores lo cargan en para crear la sensación de que
su lector electrónico o teléfono. Depende están leyendo un libro real es
de ti.
diseñar una portada simulada y
Ahora está listo para leer el libro lo más ponerle una propaganda inventada.
rápido que pueda cómodamente, no como No hay necesidad de ser modesto
lectura rápida, sino como alguien que
aquí; solo tú lo verás. Entonces,
disfruta de la ficción. Siéntate en una silla
escríbelo como te gustaría verlo.
cómoda y silencia tu teléfono.
La multitarea, consultar el correo electrónico Conviértalo en su motivación para
o las redes sociales, te perjudicará en este
escribir el mejor libro que pueda.
punto. Concentrarse.
También resista la tentación de hacer
muchas notas en la página. Su objetivo es tener una idea general de la trama, la
estructura, los personajes, una vista panorámica de la historia. No quieres interrumpir
el flujo. En su lugar, use marcas que lo ayuden a identificar los lugares que deberá
observar más de cerca después de realizar la primera lectura completa.
Conferencia 19
√ Ponga una
marca de vaerificación
empezando arrastrar. eNn
eal nalices
o margen peor
n qlos
ué.lugares donde crea que la historia es
( ) Si lees una
oración
trabajo, que pearéntesis
ponga s confusa
aolrededor
una metáfora
qoue
de esa no No lo corrija entonces; espera
ración.
hasta que estés listo para revisar.
Use un círculo en el margen donde sienta que se debe agregar material.
Por ejemplo, es posible que desee agregar más profundidad emocional.
el ?
Use un signo de interrogación para una sección más grande de una escena en la que
algo no tiene sentido; por ejemplo, hay algún tipo de agujero en la trama o algo que
hace un personaje que no parece cierto.
Aparte de estas cuatro marcas, sigue leyendo hasta que termines.
Cavar más profundo
Ahora es el momento de hacer un análisis en profundidad. Obtenga un bloc de notas amarillo
y comience a tomar notas.
Hazte estas preguntas:
? ¿Tiene sentido la historia general? ¿Se resuelve la trama de manera
satisfactoria? ¿Hay preguntas persistentes de la trama que no han
sido respondidas?
? ¿Son altas las apuestas de muerte? ¿Me he asegurado de que la tensión corra?
a lo largo de la novela?
A veces, la mitad del libro puede sentirse delgada. Se pueden hacer algunas
cosas al respecto. Puedes agregar otra capa de complicación. Si aún necesita
más, puede considerar agregar una trama secundaria, que se trata en la lección 16.
Piénselo de esta manera: si agrega solo un personaje más, aumenta sus
posibilidades de trama de manera significativa. Anota cualquier idea.
Luego, considere las escenas individuales, haciéndose preguntas como esta:
? ¿Hay conflicto o tensión en cada escena?
? ¿Establezco un personaje de punto de vista?
? Si la escena es acción, ¿está claro el objetivo?
? Si la escena es reacción, ¿está clara la emoción?
Si necesita acelerar una escena, el diálogo es una forma de hacerlo. Intercambios
cortos con pocos latidos dejan mucho espacio en blanco en la página y dan una
sensación de movimiento. Para reducir el ritmo de una escena, puede agregar
ritmos de acción, pensamientos, descripciones y discursos prolongados.
Además, busque lugares donde pueda estirar una buena tensión. Muestra cada latido,
usando todas las herramientas a tu disposición: pensamientos, acciones, diálogo,
descripción. Mezcla estos.
Considere la configuración de sus escenas. Por lo general, los escenarios principales
de su trama permanecerán como están porque son esenciales, como la sala de un
tribunal en un thriller legal. Pero tendrá escenas en otros lugares, muchos de ellos
lugares que todos hemos visto antes, como restaurantes, comedores, oficinas,
automóviles, etc.
Mire cada instancia de una ubicación y vea si no puede encontrar un lugar más nuevo.
Por ejemplo, en lugar de la escena de un restaurante, ¿qué pasaría si los personajes
estuvieran afuera comiendo perritos calientes en un muelle o en un carnaval donde hay
demasiado ruido? No tienes que mover cada escena, pero si te quedas con una escena
familiar, recuerda poner algo inesperado allí.
Este también es un buen momento para considerar áreas en las que puede investigar
más. A algunos escritores les gusta hacer una investigación exhaustiva antes de
comenzar a escribir. Esto parece aconsejable para los escritores de novelas históricas.
Pero cuando se trata de áreas contemporáneas, muchos escritores prefieren tener un
primer borrador en papel y luego regresar y llenar los agujeros.
Conferencia 19
Después de estos asuntos de la trama, dirija su atención al personaje principal. Aquí hay
algunas preguntas clave que debe hacerse:
? ¿Vale la pena seguir mi ejemplo durante toda una novela? ¿Por qué?
? ¿Cómo puedo hacer que mi prospecto salte más de la página?
? ¿Se unirán los lectores a mi iniciativa al
cuidando a alguien que no sea él o ella misma?
ser divertido, irreverente o un rebelde con causa?
tener competencia en algo?
¿Ser un desvalido que enfrenta grandes probabilidades y no darse por vencido?
tener un sueño o deseo con el que los lectores puedan relacionarse?
tener una desgracia inmerecida pero no quejarse de ella?
estar en peligro o peligro?
Después de eso, mira a los otros personajes principales, para ver si hay suficiente
conflicto y contraste entre ellos.
Luego, considere a su antagonista para asegurarse de que él o ella sea más fuerte que
el protagonista y esté operando al máximo nivel a lo largo de la historia.
Si el lector alguna vez siente que el villano o el personaje opuesto no es una amenaza
consumada para el protagonista, el valor de entretenimiento del libro
se va.
Luego, considera a tus personajes secundarios.
? ¿Son solo rellenos?
? ¿Cómo puedo agregar especias si lo son?
? ¿Puedo darles una forma más colorida de hablar?
Una vez que haya abordado la trama y los personajes, piense en el nivel emocional de
la historia.
? ¿Hay suficiente de eso allí?
? ¿El libro me golpea en un nivel visceral?
? ¿He captado no sólo la atención sino el corazón del lector?
? ¿Puedo aumentar el calor o aumentar la tensión de las escenas con
el contenido emocional más fuerte?
Identifique cinco grandes momentos en su manuscrito. Léalos uno por uno. Después
de cada momento, haz una lista de cinco formas en las que puedes realzar ese
momento y hacerlo más intenso. Luego, siéntese y decida cuál se siente mejor. Intenta
reescribir ese momento de esa manera. Repita esto para los otros grandes momentos.
A continuación, piense en el tema o el significado.
? Ahora que he escrito el libro, ¿tiene el significado
¿Tuve la intención?
? Si no estaba pensando realmente en ello, ¿se manifiesta ahora?
Al final de un libro, habrá algún tipo de significado que se puede discernir. Esto le
permitirá entrelazar algunas cosas en el segundo borrador que se relacionen con lo que
haya determinado que sea el significado.
Mira tu momento de espejo y la transformación que ocurre.
Si ha hecho su primer borrador con eso en mente, debería ayudarlo a reafirmar
exactamente lo que está buscando. Si aún no ha proporcionado un argumento en contra
de la transformación, ahora puede regresar y encontrar una escena temprana en la que
hacerlo. Esto se cubrió en las conferencias 5 a 8.
Ahora que tienes una gran pila de notas, escríbete un memorándum, algo así como lo
que haría un buen editor de libros si estuvieras trabajando con uno en una editorial.
Sea lo más objetivo posible, y no solo analice el problema, sino sugiera posibles
respuestas.
Conferencia 19
Después de considerar todos estos cambios, haga un discurso de ascensor revisado,
cubierto en la lección 3, para reflejar las mejoras. Quieres un gancho de historia más
fuerte en este lanzamiento revisado.
Escribir y pulir el segundo borrador
Entonces, es hora de hacer un segundo borrador. El aspecto de un segundo borrador
varía de un escritor a otro y de un libro a otro. Para algunos, podría significar revisar el
primer borrador y retocar cosas aquí y allá; para otros, podría significar comenzar en la
página 1 y rehacer todo.
O podría ser algo intermedio. No estés tan enamorado de un
pasaje que tengas miedo de
Esta es una decisión que tienes que tomar por
borrarlo si no funciona.
ti mismo. Pruébelo de diferentes maneras.
Con toda la información que ha recopilado de Mantente objetivo.
la primera lectura completa y sus notas y su
memorándum, tendrá una idea de cuál es el
mejor camino a seguir.
Después del segundo borrador, es hora
de hacer una pasada más, llamada pulido.
No está buscando hacer más cambios
importantes. En su lugar, observe algunas
áreas clave. Revise el manuscrito, lea todas
las aperturas de los capítulos y hágase las
siguientes preguntas:
? ¿Puedo comenzar la escena un poco
más adentro?
? ¿La apertura de la escena atrapa?
? ¿La mayoría de mis capítulos comienzan de la misma manera?
(Si lo hacen, varíelos).
Mira el final de cada capítulo. Vea si puede encontrar un lugar para terminar el capítulo
antes, tal vez unos pocos párrafos antes. Experimento. Lo que quieres es dejar al lector con
una sensación de impulso.
También puede agregar impulso agregando algo que haga que el
capítulo termine con más presagio o indicación, como lo siguiente:
? una línea de descripción malhumorada
? una introspección del miedo o la preocupación
? un momento de decisión o intención
? una línea de diálogo que chasquea o canta
O tu final puede estar bien tal como es. Si ese es el caso, ¡ no lo toques! De hecho, está
bien no cambiar las cosas si funcionan la primera vez.
A continuación, desea pulir el diálogo. Hazte estas preguntas:
? ¿Hay mucho espacio en blanco en mis intercambios de diálogo?
? ¿Se dice mi atribución predeterminada ?
? ¿Vario estos con ritmos de acción?
? ¿Tengo demasiados ritmos de acción? (Recuerde, dicho no hace
el trabajo del lector.)
? ¿Puedo hacer algún corte de palabras para hacer más apretado el diálogo?
? ¿Hay alguna línea que pueda curvar para que sea un poco más memorable?
Comience a realizar un seguimiento de las palabras y frases que tiende a usar en exceso.
Pida a los lectores y editores beta que le avisen de las palabras o frases que tiende a repetir.
Si detecta una repetición, haga una búsqueda de palabras y, por lo general, obtendrá más
de lo mismo. Modifica esas palabras.
Conferencia 19
A lo largo del proceso de revisión, mire una lista de recordatorios para usted mismo.
Siéntase libre de usar este, pero también intente crear el suyo propio de acuerdo
con su propia visión.
Reglas de conflicto. Si puede encontrar alguna manera de aumentar el conflicto en una
escena, hágalo.
Mira las relaciones de los personajes. ¿ Se puede aumentar la red
de relaciones?
Dale un secreto a cada personaje principal, incluso si nunca sale a la luz en
la historia. Dará color emocional.
No dejes que tu personaje principal sea del todo bueno o que tu oposición sea del todo mala.
Escribe siempre listas de posibilidades. Busca la originalidad.
Use al menos una impresión sensorial (oír, saborear, ver, sentir, oler) en cada
página.
Nunca dejes que una coincidencia ayude a un personaje principal a salir del apuro.
"Gran parte de la ficción exitosa depende de una simple estratagema: la
incomodidad". (Roberto Newton Peck)
No pienses en nada de esto cuando escribas. Mantente suelto. Baja la escena.
Revisa más tarde.
Obtener comentarios
Una vez que tenga un segundo borrador, el siguiente paso es tener otro par de ojos en
él. Muchos escritores se han beneficiado al contratar a un buen editor independiente,
llamado editor de desarrollo o macro. Esta persona debe tener una amplia experiencia
en el análisis de una novela completa y poder brindarle comentarios detallados.
A menudo, este tipo de editor tiene experiencia en publicaciones tradicionales.
La mejor manera de encontrar a esa persona es obtener una recomendación de otro
autor. Pero también puede investigar estos editores en línea; busque testimonios de
clientes en su sitio web, así como sus antecedentes.
Tenga en cuenta que este tipo de edición no es barato. Si no se ajusta a su presupuesto,
existe una alternativa: lectores beta. El término proviene del mundo del software, donde
una aplicación o programa en desarrollo tiene una versión limitada para que las
personas jueguen y encuentren problemas obvios.
Eso es lo que quieres en un grupo de lectores beta.

How To Write Best-Selling Fiction - J. Scott Bell - Parte4

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