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Cómo tocar Chopin?

Parte 1: Un intento de dar una respuesta


Por el Prof. Regina Smendzianka
DURANTE EL CIENTO CINCUENTA AÑOS, que pronto deberá transcurrir
desde la muerte de Fryderyk Chopin (1849), cantidad bastante extensa de la
literatura sobre la interpretación de su música ha sido producida. Hoy el genio
de Chopin es generalmente admirada y su música es muy popular, tanto el
número de intérpretes y oyentes ávidos está creciendo, dando razones para
creer que los problemas relacionados con la música de Chopin son bien
conocidos. De ahí la pregunta que surge es si discutir la cuestión de la
interpretación se puede justificar. Y sin embargo ... Los dos últimos
Internacional F. Chopin concursos de piano (que tuvo lugar en Varsovia en
1990 y 1995) no logró producir los ganadores del primer premio, que antes de
la ocurrencia inaudita en toda la historia de la competición. El creciente número
de pianistas participantes en el concurso no garantiza un alto nivel de
rendimiento. Mayor interés en el Concurso mostrado por los jóvenes pianistas
de todo el mundo no es una garantía bastante bueno que se busca el espíritu
de la música de Chopin o tomar la dirección correcta para este fin. El paso del
tiempo pone época de Chopin más atrás, por lo que es cada vez más difícil
para nosotros para obtener más información al respecto y profundizar nuestra
comprensión de la misma. nuevos fenómenos culturales de la actualidad nos
tientan a "modificar" y "mejorar" la música de Chopin, a menudo se atribuye a
sus cualidades, que, en esencia, que no tiene. Es conocido que la música la
forma de Chopin se juega sufre cambios constantes, con cada nueva
generación, o incluso cada pianista individuales, extrayendo la riqueza de la
música y hacer una elección particular de aquellos elementos de su forma y de
expresión que les conviene más y que les gusta hacer hincapié en sus
interpretaciones. Sin embargo, el punto es que esta elección debe limitarse
exclusivamente a los atributos del genio de Chopin y de su personalidad
totalmente único y distintivo que refleja los rasgos más característicos de la
cultura y las costumbres de la época. Para una mejor comprensión de lo
anterior, podría ser una buena idea tratar de pensar lo que el arte de la
interpretación es en realidad (en el sentido general del término, no sólo en
cuanto a Chopin) y cuáles son los derechos y los límites de la rigen. De
acuerdo a fuentes de información léxica, la palabra o término "interpretación"
(de interpretario latín) significa "explicación", "la aclaración de" o "comentario
sobre" algo, y también "la manera de volver a crear un texto, la realización de
un pedazo de música, una obra de teatro ". Tenga en cuenta que entre muchas
condiciones equivalentes a las anotaciones pertinentes en el registro de todos
los diccionarios "explicación", "aclaración" y "comentario", así como "la manera
de volver a crear", como indica su sentido más fundamental. A los efectos de
nuestras deliberaciones, "aclaración"
Regina Smendzianka
requiere que la interpretación debe ser clara y distintiva en cuanto a su forma y
contenido, mientras que el intérprete se espera que tenga varias cualidades
que hacen de esta "aclaración" posible. "Explicación de" y "comentario" algo
que requiere del intérprete para entender perfectamente bien y realizar
plenamente la forma y el contenido del lenguaje del compositor (el estilo de
expresión de los creadores cuya obra se va a interpretar), a fin de poder
"explicar" a la escucha y comentarios al respecto. El poder intelectual y su
amplio conocimiento de la música son fundamentales aquí. "La manera de
volver a crear" es una expresión que amplía el término "interpretación" para
incluir una esfera de realidades irracionales: la imaginación creativa, la intuición
artística, la calidad emocional y apertura a la trascendencia. Lo que toca a la
estética y la psicología, llamando nuestra atención (intérprete) el potencial
espiritual de la re-creador. Aunque simplificado, el análisis anterior nos permite
tener una idea acerca de la estructura del fenómeno conocido como el arte de
la interpretación musical. Esta técnica está constituido por arte fino, la
capacidad intelectual y los conocimientos musicales, así como el potencial
creativo del intérprete, su temperamento escénicas y la cultura espiritual, que
son el sello de un talento genuino. La compleja estructura de la técnica de
interpretación, la multitud de sus elementos y la posibilidad de que muchas
configuraciones, dar lugar a una difícil predecir el número de interpretación
"versiones" de una composición. Además, no se puede descartar que las
nuevas "mutaciones" se producirá en las interpretaciones consecutivas de la
misma pieza por el artista intérprete o ejecutante mismo. Mientras que un
pedazo de la música, el estilo de un compositor, y las características y
cualidades de su obra se mantenga constante en el sentido histórico, la forma
en que se realiza no cambia con el tiempo y que el cambio depende de los
antecedentes culturales del intérprete, la sensibilidad, la imaginación,
conocimiento y la inteligencia. Tenga en cuenta también que la convención
estilística de la época del compositor, siendo una realidad estética, definida y
constante, se ve influida por circunstancias históricas y que figuran dentro de
los límites estéticos. El arte de la interpretación que consiste en utilizar este
material de base (la notación de una pieza y el fondo completo) en la medida
de lo posible y teniendo la libertad, como tal es la naturaleza de su función, de
que se superen esos límites. Esto, obviamente, es un proceso intelectual
controlada. El regalo indiscutiblemente valioso de la intuición artística que
cuentan con intérpretes, junto con su inspiración creativa, a veces realmente
brillantes, que por lo general enriquecer el acto de interpretación creativa, sin
embargo, debe estar sujeta a verificación intelectual (conocimiento de los
elementos de la convención estilística de la época y de todas las las fuentes
disponibles.) La artístico-intérprete, después de haber entrado en la zona de
libre elección, de una manera completa la presentación de la imagen del
compositor. Él explica, lugares acentos, presenta luces, organiza sombras, y
los comentarios sobre la obra del compositor. También se presenta, mostrando
el color de su época. De esta manera se convierte en el co-creador. Es posible
que, en este punto, parece oportuno señalar que no existe un modelo de
interpretación de una pieza musical. ¿Cómo imaginación sería la creencia de
que una composición, en los años o siglos de su existencia artística tras su
creación, debe seguir siendo un "fósil" encajar las ideas del compositor y se
transmite como tal! Una obra de arte (sobre todo uno de un genio) es una
sustancia viva cuyo espíritu no puede ser destruido y que actúa sobre las
personas-en algunos casos desde hace siglos, con su contenido sin cesar
atractivo. La vitalidad de una obra de arte se puede ver en el hecho de que se
percibe y se interpreta de nuevo y en una variedad de formas por las personas
que viven en diferentes tiempos y culturas.
Vamos, sin embargo, subrayar con firmeza que cada entrada por el intérprete
en ese espacio de libertad de elección permitido, a veces incluso se espera por
el compositor, requiere de él la capacidad de organizar a través del
conocimiento musical y la realización de la ética y la cultura. La música según
lo registrado por el compositor, la partitura, no puede servir de pretexto para el
intérprete para producir su propio lenguaje, totalmente gratis. Sólo cuando el
intérprete se identifica con las ideas del compositor, cuando se dibuja en su
mente una claramente definida, tal vez incluso verbalizada, el programa
emocional y la motivación psicológica de la pieza, donde es cualitativamente
cada nota se especifica, está completamente entendido, única y indispensable,
que el objetivo perseguido y loable se puede lograr: la presentación de una
realidad trascendente, utilizando medios que, aunque limitados, son
comprensibles, y su objetivo es convencer a la trascendencia. El verdadero arte
de la interpretación no existe sin los artistas de alto calibre. El arte verdadero
sólo acepta a aquellos que son grandes en talento, el espíritu y la mente.
También exige que tienen una gran virtud de la humildad, que surgen no de la
conciencia de que el papel de su arte es servir. servicio leal a los creadores de
arte, haciendo absolutamente seguro de que sus ideas se presentan fieles, sin
dejar nada al azar, es responsabilidad última del artista. Todos los tratados
conocidos en el arte de la interpretación escrita en los siglos pasados y todo lo
que se ha escrito sobre el tema en los últimos tiempos tienen una cosa en
común: hacen hincapié en la importancia y la responsabilidad asociada con el
papel de los intérpretes. El papel de premios los artistas con un excepcional
honor participar en el proceso de dar forma definitiva a uno de los campos más
hermosos de la creación humana, de ser su complemento.
Inglés Traducción: Jerzy Ossowski
Regina Smendzianka, ex rector, catedrático de piano en la Academia de
Música de Varsovia. Nobel de 1949 Competencia Internacional de Piano
Chopin de Varsovia, Polonia, la Sra. Smendzianka es reconocido en más de 30
países de todo el mundo como concertista de piano, profesor y profesora de
piano. Se ha desempeñado como miembro del jurado en numerosos concursos
de piano nacionales e internacionales.
Cómo tocar Chopin?
Parte 2: Características Técnicas de la Interpretación de la Música de Chopin
[1]
Por el Prof. Regina Smendzianka
EL DERECHO DE TIPO DE TONO es el medio básico en el proceso de
desarrollar un concepto de interpretación de una pieza de música de cualquier
compositor. En el caso de Chopin, el tono debe ser suave y resonante, con una
calidad de canto a través de su escala de toda la dinámica (el piano bel canto),
no demasiado "amplio" (por ejemplo, a diferencia de la música de Brahms),
pero debe permitir también que el intérprete tocar el legato ideal. El tono de
Chopin difiere de la de otros compositores románticos (por ejemplo, Schumann
o Liszt). Como pianista y maestro, Chopin puesto mucha importancia en los
tonos (su tipo, las maneras de producir y talla de los mismos) cuando realizó
sus propias composiciones. Además, Chopin asignado una gran cantidad de
espacio a este problema en los informes sobre los progresos conserva sus
alumnos. El uso frecuente plazo ", un tono hermoso", aunque lejos de ser
precisos, indica su noble cualidad consigue por medio de procedimientos
técnicos concretos. Esquisses pour une Methode de Piano [2], escrita por el
propio Chopin, proporciona una fuente confiable de información relevante. Este
ensayo inacabado en francés se complementa con las observaciones
formuladas por los alumnos de Chopin y sus alumnos, que dan una vívida
descripción del Maestro. La extensa bibliografía al final del libro de Chopin
puede ser de ayuda en un estudio detallado de los problemas de los tonos y
otros secretos de las técnicas de interpretación de la música de Chopin. Chopin
creía que sólo el uso correcto del aparato motor y su adecuada formación
puede permitir que el artista intérprete o ejecutante para extraer los tonos
desde el instrumento de una manera perfectamente natural. "Puede parecer
que un mecanismo bien formado significa una modulación hábil de tonos que
les da una calidad hermosa." [3] Una de las maneras eficaces el pianista puede
utilizar la función de motor es a través de los dedos, que depende de la forma
natural y el tamaño de la mano y, en consecuencia, las características y la
destreza de cada dedo. "... Teniendo en cuenta el hecho de que cada dedo se
forma de manera diferente, es mejor no destruir el encanto de su toque único y
particular, por el contrario, debe por todos los medios estar constantemente
refinados. Hay una fuerza en cada dedo que depende de su construcción. " [4]
Estas observaciones le pida Chopin a introducir nuevas normas de la digitación
y el posicionamiento de la mano en el teclado. el tono de Chopin, al igual que
los demás elementos de interpretación de su música (la utilización de la escala
dinámica, agógica, tempo rubato, tipo pedal de la técnica, y la intensidad de la
emoción) se han modificado radicalmente el estilo del compositor polaco se
convirtió cada vez más maduro. Por ejemplo, su joven Polonesas, Mazurcas
temprano o Valses, que llevan el sello del estilo pre-románticos
(sentimentalismo) y de cerca - hasta el punto de engaño -
se asemejan a las composiciones de María Szymanowska [5] y Michal Kleofas
Oginski [6] (los precursores de Chopin), se juegan con relativamente "corto", si
canto, tonos con un uso moderado de los pedales y una escala limitada (pf)
dinámico . También hay salidas muy ligera por el ritmo predominante
(rall.rit.rubato) y una distancia emocional de estas piezas. La convención de la
sala y la contención emocional, así como el papel funcional de esta música que
no se puede descartar incluso en Chopin (Mazurcas temprano o valses), deben
guiar intérpretes en dar una actuación noble, elegante y encantador. Sin
embargo, la música también debe ser rítmicamente disciplinado y subordinado
a la coreografía de una danza. El poder del genio de Chopin y el rápido
desarrollo de su técnica de composición rápidamente dio lugar a sus primeras
obras exhiben virtuosismo y, un poco más tarde, la expresión más profunda,
que requieren intérpretes de utilizar una gama cada vez más amplia de los
medios. Algunos elementos de la "brillante" de estilo, evidente en los conciertos
y piezas de su primera época parisina (Polonesa op. 22), rápidamente dio paso
a las composiciones que revelan la expresión individual y muy significativa. La
convención de la "brillante" estilo interpretativo (en relación con el compositor
polaco) no requiere un comentario aparte, ya que se rige por las normas
europeas. Sin embargo, típico de esta convención son los tonos de la más
noble, muy exquisito y con frecuencia llevar a pensamientos profundos. Por lo
tanto, algunas cuestiones relacionadas con la articulación y la pulsación
requieren alguna explicación. Los temas en cuestión son aquellos que se
producen en "brillante" de Chopin piezas cada tiempo cadencias virtuoso
(representado por pequeños símbolos en la notación) se entrelazan en la
narración melódica. En tanto más lento (Larghetto por ejemplo, en el Concierto
op F son de menor importancia. 21 bar 26) y más rápido (por ejemplo,
Polonesa op. 22 barras de 57, 61, 132) tiempos de la "reunión" de la cantilena
fija el ritmo de una cascada repentina de la planta ornamental , rítmica
cadencia irregular, por lo general consta de un gran número de notas, si se
juega mal, puede venir como una sorpresa desagradable para el oyente,
perturbando su paz, creando la impresión de confusión desagradable en lugar
de embellecimiento con encanto. El vínculo orgánico entre la cantilena y el
adorno virtuoso se consigue borrando las diferencias de articulación a través de
su gradual y no súbito cambio, y, imultaneously, mediante el control de la
pulsación de una manera que impide que el ritmo de desaceleración o
corriendo precipitadamente. Lo anterior se aplica igualmente al problema de
jugar en tempo rubato, un arte difícil que requiere sutileza y que es uno de los
rasgos característicos de la interpretación de la música de Chopin. El arte se
rige por las leyes de una simetría específica del movimiento, i. e. la "entrada" y
"salir de" un desequilibrio momentáneo del tempo principal. Gracias a esta
simetría del rubato, siguiendo el modelo de esta manera, se escucha como la
palabra pronunciada, naturalmente, o incluso una frase entera. Tempo rubato,
moderadamente utilizados en la interpretación de las primeras piezas de
Chopin, es muy importante en sus composiciones maduras y tardías, en donde
se presenta con más frecuencia y es más clara. Es inseparable acompaña
cada cantilena, permitiendo artistas para mostrar vocales "manierismo" (por
ejemplo, frenando las notas más altas, la prolongación de ellos, haciendo
hincapié en la modulación, etc.) Es también una expresión de la estrecha
relación entre el instrumento y el elemento vocal, una característica claramente
típicos de la música de Chopin. estructura melódica de Chopin - suave,
cantando emocional, - hace que sus oyentes el deseo de saber más sobre el
arte vocal. Consciente de ello, Chopin, a menudo discutido este tema con sus
alumnos. El predominio de la melodía (el papel principal) en la textura
homofónica de las composiciones de Chopin obliga al intérprete a desarrollar
una técnica que le permitiría
para mostrar su belleza en tan "atractivo" manera posible. La melodía, apoyada
por la parte de bajo y discretamente estrés ("un comentario a la" armónica) en
las partes complementarias debe mostrar, a través de la dinámica y el color,
muy singular y sin precedentes la estructura armónica de Chopin
(modulaciones exquisitas, la escala cromática, cadencias engañosas,
enarmónico cambios). [7] La calidad homofónica de la música de Chopin no
debe impedir el artista intérprete o ejecutante de mirar en un "lineal" camino a
la puntuación, donde a menudo se puede ver un peculiar polifonía: la línea de
bajo interés (con una calidad melódica) y funciones armónicas muy ingeniosos
de las partes internas. Destacar y la interpretación de este multi-línea de
textura enriquece enormemente la impresión de tono general. Se debe prestar
cuidadosa atención a la polifonía de Chopin que aparece en las secciones
relativamente corto de una composición homofónica. Estas secciones muestran
la sofisticación del contrapunto del compositor. A continuación se presentan
algunos ejemplos de polifonía de Chopin: Polonesa-Fantasía en La bemol
barras principales, 66 a 70, cuatro voces de polifonía parte Polonesa en do
menor op. 40 n º 2, 97 a 104 bares, ostinato Polonesa en Do sostenido menor
Op.26 no. 1, 104 a 108 bares, varias líneas melódicas independientes-la mano
derecha Mazurka en do menor op fuerte. 50 no. 3 barras de 1-8 y 33-41, con
pick-up en cuenta, la imitación Mazurca en Do mayor op. 56 no. 2, 53 a 69
bares, el canon Fuga (1841), una pieza corta, un experimento en el contrapunto
estricto Balada en fa menor op. 52, 135 a 144 bares, la imitación. La mayoría
de los ejemplos brillantes de una textura heterogénea se puede encontrar en
adultos de Chopin, obra tardía. Como el compositor armónica, melódica y
rítmica [8] ingenio alcanzó niveles más altos, la textura refleja el ritmo de
desarrollo de su técnica de composición, que es algo muy personal e innovador
y va más allá de los estereotipos imperantes. Cuando se trata de obras de
madurez de Chopin, no es suficiente para que el artista intérprete o ejecutante
a concentrarse en los síntomas pueden observar con facilidad, e. g. un (pp-ss)
el aumento de la escala dinámica y el volumen del sonido, una técnica más
ricos del pedal y un uso mucho más libre de armónicos agógica, refinado y la
forma individualista de cada pieza. El empleo de todos estos medios, el
intérprete debería centrarse fundamentalmente su atención en la expresión. El
proceso de maduración de Chopin como compositor, desde el lirismo juvenil de
su música al virtuosismo y la elegancia de la sala, a la orientación y el humor
popular, y finalmente, el drama y el patetismo de ser un compositor nacional
con una visión profética le lleva a la nivel de la trascendencia (Polonesa-
Fantasía, Barcarola, la última Mazurca.) Los que han estudiado la evolución del
estilo de Chopin parece sorprendente que se lleva a cabo independientemente
de la forma musical de sus composiciones. Su evolución se puede ver en las
Sonatas, Polonesas y Mazurcas de la misma época. Desde el primer vistazo a
la partitura, el intérprete debe tratar de hacer todo lo posible para hacer
claramente el significado implícito de expresión de cada pieza. Él debe ser
igualmente cuidadosos de lograr el equilibrio clásico entre la forma y el
contenido de las composiciones de Chopin. La razón es espíritu aristocrático de
Chopin, un rasgo tan característico de él. Una exageración, la falta de
proporción o falsedad emocional tendrá consecuencias desastrosas para el
intérprete como él mismo pondrá en ridículo. La increíble popularidad de la
música de Chopin y el deleite puro que evoca en la mayoría de los pianistas -
eso es lo que les induce a entrar en este mundo encantado y
experimentar la magia de su música. Vamos a desearle buena suerte!
Inglés Traducción: Ossowski Jerzy
[1] Este es el segundo de una serie de cuatro artículos por el Prof.
Smendzianka a imprimir en cuatro ediciones consecutivas de la revista. El
primer artículo trata los problemas relacionados con la interpretación musical
en el sentido amplio de la trata plazo, presentar las características del taller de
interpretación de música de Chopin, la tercera, en mayor detalle Estudios del
compositor, el cuarto tiene que ver con Polonesas de Chopin, mientras que el
siguiente se ocupará de valses y baladas. [2] Chopin, Frederic Esquisses, Pour
Une Methode de Piano. Flammarion. Francia 1993. Fryderyk Chopin, Szkice
hacer Metody fortepianowej Gry [Ensayo sobre Métodos Piano]. Iagellonica
Música. Cracovia 1995. Traducción al polaco: Zbigniew Skowron. [3] F. Chopin,
Esquisses ... [4] F. Chopin, Esquisses ... [5] María Szymanowska nee
Wolowska (1789-1831), pianista virtuoso y compositor polaco. Ella hizo muchas
giras de Europa durante el cual se ganó una reputación como un excelente
pianista. Szymanowska escribió alrededor de 100 piezas. Gracias a su piano
Estudios, que llegó a ser considerado como un precursor de F. Chopin. [6]
Michal Kleofas Oginski (1765-1833), compositor polaco conocido por sus
Polonesas muchos que se convirtió en muy popular. También se considera un
precursor de F. Chopin. Como un hombre joven Oginski estuvo involucrado en
la política. En sus últimos años escribió las memorias, además de componer.
[7] Bronarski, Ludwik, Harmonika Chopina [Chopin estructura armónica].
Muzyki Towarzystwo Wydawnicze Polskiej. Varsovia 1935 (en Polih). ritmos [8]
Chopin se discutirá en el artículo relativo a la interpretación de sus Polonesas y
Walzes.

Cómo tocar Chopin?


Parte 3: Estudios de Chopin [1]
Por el Prof. Regina Smendzianka
L A RAZÓN tomé el tema de Estudios de Chopin fue un fuerte deseo de
desafiar el fenómeno bastante común existente en la práctica de la
interpretación (es decir, la percepción y la interpretación de los Estudios) en, al
parecer, el aislamiento de piano de todo el gran compositor polaco trabajo. El
énfasis puesto en las cualidades de los Estudios que se pueden utilizar para
mejorar las habilidades de los artistas intérpretes o ejecutantes manual
(evidente en la práctica docente en escuelas de música), tratándolos como la
prueba técnica para los llamados a concursos de piano, o la práctica común de
la evaluación de un concierto en términos de un logro deportivo en lugar de un
esfuerzo artístico, creativo, son las razones por las pianistas, especialmente
jóvenes virtuosos, se han formado en sus mentes una imagen mucho más
simplificada de esta forma musical en relación con el trabajo de Chopin.
Ejemplos de esto se puede ver en la utilización de un tempo rápido
absurdamente en el virtuoso Estudios o exageradas bravura y la dinámica (este
último va más allá de la convención estilística de Chopin), o en la demostración
de una destreza rayana en la acrobacia pura, mientras que ignorando
totalmente el contenido expresivo o el programa emocional apropiado. A veces
se observa en la insuficiencia de los artistas para hacer frente al problema
fundamental de una técnica propuesta por Etude simplemente ignorarlo. Estos
son sólo algunos ejemplos. El problema básico técnicas (digitación, pasajes,
tonos dobles, cantillena, destacando la textura de varias partes, la articulación
variada) [2] Chopin dio un pretexto para crear los poemas musicales que, sin
duda, son sus Estudios. Incluso me atrevería a aventurar la opinión de que
para el Chopin Etude, al igual que el Scherzo, fue un título que debe ser tratado
en sentido figurado y no literal: en ambos casos el transporte de expresión con
un contenido profundo. La complejidad y la dificultad extrema de los medios no
debe llevar los artistas para que sean un fin en sí mismo. Tomando esta
sustancia valiosa tonales - Estudios de Chopin - artistas intérpretes o
ejecutantes deben descartar las asociaciones mentales con el concepto Etude,
formado en su mente durante los años difíciles de contacto diario con Czerny.
Ellos tienen que deshacerse de estas asociaciones con el fin de hacer una obra
de arte musical de la Etude con la ayuda de su imaginación, inteligencia y
talento. En su libro, Chopin - zycie i Droga tworcza, contemporáneo polaco
Tadeusz musicólogo A. Zielinski escribió, entre otras cosas, sobre el Opus
Estudios 10 que "... no sólo se convierten en una manifestación ordenada de
un estilo nuevo piano y las fórmulas propias de , pero también un
ennoblecimiento artístico de este estilo. " [3] muy cierto, porque cuando quieran
hacer un análisis en profundidad (por ejemplo, cuando tratamos de jugar
Estudios virtuoso de Chopin en menor tempo) que son inmediatamente
sorprendido por la belleza de sus ideas melódicas (fácilmente perceptible en el
"lento" Estudios), se vuelve sutil y armónico refinado y todos los medios de
expresión, lo que nos fascina en otras piezas del compositor. Escuchando a
sus Estudios, debemos notar la riqueza de los matices de estados de ánimo y
los estados emocionales o la posibilidad que nos ofrecen para formar
asociaciones poéticas, que van desde
heroísmo patético y energía vital, la pasión y el drama, con nostalgia y pesar,
misterio y la fantasía, a la alegría simple y lúdico, encanto, humor y elegancia.
Todos ellos determinan el "asunto" de su expresión creativa, el "programa" y el
motivación para la creación de estas piezas. Además, en los Estudios de
Chopin nos encontramos con todos los
problemas técnicos que están presentes en sus otras obras.
El sonido del piano en Estudios de Chopin, en comparación con la de sus
predecesores
(Czerny, Cramer, Clementi), parece ser nueva, más completa y más magnífica.
La
teclado entero se utiliza ingeniosamente, mientras armónicos característicos
del compositor polaco
estructura produce un espectro de colores tonales. Citemos nuevamente
Tadeusz A.
Zielinski, quien dijo que "... la diferencia entre los Estudios de Chopin y las de
su
predecesores es inmenso. "[4]
El ennoblecimiento se ha mencionado anteriormente artístico de la Etude que
se realizó en
música de Chopin no se limita al hecho de que bajo sus manos, y como
resultado de la
medios utilizados por él, la forma Etude dejado de ser simplemente "la literatura
de formación", es decir, material
diseñado para ayudar a mejorar su trabajo pianistas dedo. En cambio, se
convirtió en una obra de arte y un
logro creativo, y debido a esto, el Etude también, al igual que sus otras obras,
una prueba más de su visión de la trascendencia, un hecho que tiene que ser
fuertemente enfatizada.
El ejercicio de sus Estudios, Chopin como pianista les dio la forma de creación
artística, así como
lo hizo con sus otras composiciones que realiza. De tocar de Chopin en un
concierto
en el que realizó sus Estudios Opus 25 de Robert Schuman dijo: "A la Chopin".
Habiendo
dominar toda la gama de los medios del espectáculo, Chopin desarrollado una
técnica pianística
que nunca captó la atención de los oyentes por su propio bien.
Las interpretaciones realmente grandes de Estudios de Chopin han sido y
siguen siendo, sobre la base de
la creación de una impresión musical a través de los atributos del estilo de
Chopin que
estaba profundamente arraigada en la cultura del siglo 19, las costumbres y
mentalidad. La claridad,
definitud y la sugestión de esta impresión debe fascinar al oyente no menos
que en el caso de la Balada, Fantasía o la Sonata.
Gracias a la excelencia de la técnica de Chopin de componer, sus cajas de
pinturas abrió un nuevo
capítulo en la historia del desarrollo de esta forma musical, que, liberados de
sus
anterior "utilidad" función, entró en el reino del gran arte.
Inglés Traducción: Ossowski Jerzy
[1] Este es el tercero de una serie de artículos escritos por el profesor
Smendzianka a imprimir en una serie de cuestiones consecutivos de nuestra
revista. El primer artículo trata los problemas relacionados con la interpretación
musical en el sentido amplio del término, el segundo discute las características
del taller de interpretación de música de Chopin, ofertas presentes en mayor
detalle Estudios del compositor, el cuarto artículo se trata Polonesas de
Chopin, mientras que la siguiente se ocupará de Valses y Baladas. [2] que
supone que el lector fácilmente conectar estos problemas con los diferentes
Estudios
(Nota del autor) [3] A. Tadeusz Zielinski, Chopin - zycie i Droga tworcza
(Chopin - Su vida y trayectoria artística), p. 238. Polskie Wydawnictwo
Muzyczne (Editores de Música de Polonia), Cracovia 1993. [4] Ibid., Pp 237-
238

Cómo tocar Chopin?


Parte 4: Polonesas de Chopin
Por el Prof. Regina Smendzianka
La Polonesa piano es una forma musical representada, en el caso de Chopin,
por un número relativamente grande de piezas (17). Chopin compuso
polonesas casi toda su vida, comenzando en 1817 cuando escribió Polonesa
en sol menor (la pieza por primera vez por el compositor luego de siete años de
edad) y terminando en 1846 con la Polonesa-Fantasía en La mayor Op. plana.
61. A raíz de la evolución de la Polonesa de Chopin también podemos ver la
maduración de la técnica del compositor en perspectiva y mayor detalle. Dentro
de la forma ABA en tres partes, que en la polonesa es a veces precedido por
una introducción y final con una más o menos desarrollados Coda, Chopin
aplicada en los últimos años muchas transformaciones interesantes y
sorprendentes. Mientras que algunos de ellos fueron de carácter formal
(desarrollo de los temas y los puentes, la tendencia a transformar la parte
media), otros afectados de la textura (polifonía). Hubo también la riqueza
armónica de crecimiento (colores) y la expresión personal cada vez más
profunda. obra de madurez de Chopin y sus composiciones juveniles son
planetas separados, separados por su constante perfeccionamiento artístico y
espiritual. El sentimentalismo de su Polonesas en primer lugar, su equilibrio
estereotipadas salón triste y poco a poco se convirtió en una verdad
profundamente significativa de la expresión lírica, en un drama que conmueve
al oyente, o incluso una tragedia conmovedora. La forma convencional y el
contenido de Polonesas juventud de Chopin (inspirado en el popular polonesas
de Michal Kleofas Oginski) [1] evolucionado gradualmente, en primer lugar el
objetivo de la virtuosidad estilo brillante. Pronto, sin embargo, por medio de
transformaciones formales y de textura, enriqueciendo la calidad expresiva de
estas piezas, Chopin logrado una expresión chocante movimiento, que figura
dentro de la estructura de un "oculto" Sonata - la Polonesa-Fantasía. [2] Los
dos primeros Polonesas, Sol menor y Si bemol mayor (que son idénticos en
forma), tiene ya en la Introducción una característica fórmula rítmica de la
polonesa (la barra de inicio - el ritmo polonesa llamada, un octavo y dos
semicorcheas ). Esta fórmula permite al oyente a decir sin lugar a dudas la
polonesa de otras composiciones de baile en tres por cuatro. El uso común y,
en principio, deseable interpretativa "manierismo", que significa extender (con
un ligero énfasis) el octavo primera y la aceleración de los dos semicorcheas,
se originó en la coreografía de esta danza - el primero (en la barra) el paso de
la polonesa es ligeramente más largo. Del mismo modo, en el acompañamiento
de los octavos, que tienen la misma longitud en el bar, el primero podrá
ampliarse. Sin embargo, este ritmo "deformidad" se debe utilizar con
moderación. En la mayoría de las polonesas de Chopin, al final de sus partes
individuales, hay una marca de repetir recomendar a jugar el mismo texto una
vez más. Realización de los temas y las partes en el Trío requiere ingenio
interpretativo (dinámica, el color, la utilización de medios agógica, incluso
cambios en la articulación). El estilo pre-romántico Chopin que eligió para su
confines Polonesas del piano contemporáneo más corto si los tonos cantarina y
recomienda un uso cuidadoso de los pedales. El Polonesas próxima
cronológicamente (que aún no tienen número de opus) son los La bemol mayor
y G piezas menores agudo, con sus numerosos adornos (sobre todo la
Polonesa Sol sostenido que deleita a sus seguidores con su figuración
espectacular, trinos y la técnica de cruzar las líneas de el derecho y la mano
izquierda), son ejemplos del estilo brillante en la obra de Chopin, que alcanza
su pico en el Mi bemol mayor Op. Polonesa. 22. También marca la salida
gradual del compositor de la forma convencional de la polonesa. El desarrollo
sin límites formales de las partes individuales de la polonesa (tanto en sus
temas y la parte media, Trío), los puentes independientes, la muy ampliado la
escala dinámica de los tonos ya más completa, un uso más libre de agogics,
emotividad espontánea, incluso algunos manifestaciones de la expresión cada
vez más profunda (véase la despedida reflexiva Polonesa "Adiós" en Si bemol
menor - 1826) o de algunos temas del Trío Opus 22), apuntan a la formación
del estilo propio del compositor. Cronológicamente, en los próximos [3] del ciclo
del Opus 71 Polonesas (Re menor - 1827, Si bemol mayor - 1828, fa menor -
1829) Chopin no se dieron por vencidos los efectos producidos por los
elementos virtuosos (trinos, corre, figuraciones armónicamente refinados ). En
su lugar, desarrolló la forma de estas piezas, y enriquecido su textura. Las
repeticiones tema reescrito sólo en parte idénticos. puentes bien desarrollados
y requieren en gran medida independiente del artista intérprete o ejecutante
para enfatizar la importancia del tema. La parte media (Trío), con su estructura
de repetición basada ampliamente rico en Polonesa en Si mayor Op. plana. 71,
incluso puede haber sido la intención de ser considerado como el desarrollo de
la sonata. La calidad sinfónica de estas piezas es notable, al igual que sus
colores tonos ricos, que están identificados con el sonido de los instrumentos
que figuran en la orquesta. También tenemos (especialmente en el Re menor y
B Polonesas principales plano) muchos ejemplos de polifonía, y también el
diálogo y un tipo de varias partes del juego sobre la base de una textura
homofónica. [4] La expresión profunda de la Opus 71 piezas (el dramatismo de
la Introducción en el Polonesas Re menor y Si bemol mayor, no sólo con la
disposición sármatas a pelear o discutir, así como el lirismo sincero, pero
también una oscuridad misteriosa de algunos fragmentos) nos permite
percibirlos como la primera señal de la Polonesas más tarde, heroica. Primero
fueron dos Opuses, 40 y 26, con el primero (Polonesas Do sostenido menor no.
1 y Mi bemol menor no. 2) que revela la interrupción del proceso de desarrollo
de formularios para que los elementos expresivos más clara. [5] En ninguno de
estos Opuses se Chopin realidad apartarse demasiado de la forma
convencional, pero utiliza un medio de expresión que poco a poco estas piezas
da algunas características de la declaración individual. Por ejemplo, la
Introducción y temas de apertura están en agudo contraste con la parte media
(los Tríos). En el trío de la caballeresca Polonesa en Do menor aguda que
puede escuchar una bella cantilena, canzona de estilo, en el elegíaco y trágica
Polonesa bemol menor, en la parte media E, una especie de susurro (sotto
voce) el diálogo se lleva a cabo, entre conspiradores. Además, los dos tríos se
distinguen por refinados estructuras armónicas (el carácter cromático en
Polonesa no. 1, modulaciones en Polonesa no. 2). Lo que tenemos en la
segunda parte de la Polonesa no. Un trío es un buen ejemplo de Chopin
"polymelodics" (líneas melódicas independientes). En el Opus 40, mientras que
continúa el tono caballeresco de expresión, Chopin también hace hincapié en
los elementos de virtuosismo de piano. Se incluyen espectaculares repeticiones
de los acordes, la
tonos brillantes y poderosos de ambos temas, el bombo y platillo-como Trio y -
imitando el rollo débiles de tambor de la orquesta - los trinos en el empate (41-
49 bares) en la Polonesa La mayor no. 1, en comparación con el peculiar
"virtuosismo contrapuntístico" (bares 71-81) y el diálogo y fascinante juego de
varias partes en el segundo tema (barras de 19 a 40) y en el Trío elegíaco de la
Polonesa en do menor no. 2. [6] Es obvio por las declaraciones anteriores de
que las características de virtuosismo de Chopin experimentar un cambio en el
Opus 40 Polonesas, ya que algunos elementos de una expresión
profundamente artística se añaden a su ornamentación. La evolución de las
polonesas de Chopin, sin duda, alcanza su cenit en la serie denominada
"heroico", en el verdadero sentido del término. La serie incluye Polonesas en fa
menor Op. fuerte. 44 (1840 a 1841), una mayor op plana. 53 (1842) y la
Polonesa-Fantasía en La mayor Op. plana. 61 (1845-46). La forma libre
individual y exclusiva de cada una de las piezas anteriores no me permite hacer
cualquier generalización de largo alcance en sus rasgos característicos, ni para
discutir en detalle (este último sería, de hecho, requiere un artículo separado).
Por esta razón voy a tener que seleccionar los problemas que, en mi opinión,
son los más esenciales. La cuestión del ritmo de las polonesas de Chopin, no
se discutió antes, exige una declaración clara: la polonesa es una danza
majestuosa. La dirección, maestoso, en la puntuación de la Polonesa Op. Un
gran plano. 53 se refiere, en principio, a todas las Polonesas de Chopin. Los
fragmentos de su gran virtuosismo (heroica) Polonesas no debería incitar a los
artistas para mostrar, ya que su juego no debe interrumpir la continuidad de la
narración, sino que forman un todo con ella. Los cambios bruscos del tempo
(por ejemplo, el ostinato de octavas en el trío de la Polonesa en La mayor Op.
plana. 53 o los fragmentos figurativos de los puentes en la Polonesa-Fantasía
(127-144 bares) y el fragmento polifónico de un puente (barras 66-88) en la
polonesa mismo) no tienen justificación lógica. La calidad majestuosa de la
polonesa está determinada no sólo por las reglas de la coreografía de esta
danza, sino también el peso de su esencia expresiva de Chopin, que eligió esta
forma musical. Históricos y referencias patrióticas, así como alusiones
personales y trascendente, en el que Polonesas de Chopin últimos abundan,
ellos dan un estatus especial. En la historia de la cultura polaca, Polonesas de
Chopin, debido a la importancia del mensaje que transmiten, el rango con las
mejores pinturas de Jan Matejko [7], y los más grandes poemas de Adam
Mickiewicz, [8] ganando su Creador la reputación de ser un nacional
compositor visionario. Chopin desarrollado todos los elementos que constituyen
su Polonesas heroica. Estos elementos incluyen la introducción, dos temas, los
puentes, y la coda. En la Introducción, sobre todo en una Polonesa Op.
principales plana. 53 y Polonesa-Fantasía Op. Un gran plano. 61 años, es
bastante largo y tiene una construcción refinada (la progresión cromática de los
sucesivos cuartos en la Polonesa Opus 53, la aparición del primer tema en
Polonesa Op. 61., Como si de una figura misteriosa niebla de los pasajes
impresionista). [9] El elemento emocional de estas presentaciones también
debe tenerse en cuenta. Su intensidad es la misma que en las partes
temáticas. [10] En los tres Polonesas la exposición (parte A) es muy extenso,
resultado del primer tema que se repite (dos veces en el Opus 53, tres veces
en el Opus 44 y cuatro veces en el Opus 61). Cada repetición tiene una textura
diferente (la melodía principal se juega con cualquiera de octavas o acordes,
una línea melódica adicional se introduce y la técnica utilizada es la variación).
En el desempeño todo esto se refleja en la gradación de la dinámica o el uso
de otros medios de expresión (por ejemplo, agitato, bar 108, Polonesa-
Fantasía). La naturaleza amplia de la
Polonesa exposición es también una consecuencia del desarrollo del segundo
tema (a lo largo de líneas similares a las del primer tema) y los puentes que,
sobre todo en la Polonesa-Fantasía, asumir la forma de un "cuasi-tema". Este
tema es casi melódica, armónica y racional de textura muy atractivo (por
ejemplo, barras de 66 a 92, 116-144, 182-214). Los artistas que no son
conscientes de este fenómeno y creo que por encima de los puentes son
"autónomos", puede encontrar que su concepto de interpretación está mal
concebido. Un tema aparte y complejo, pertinente a la forma de Polonesas gran
Chopin, es su parte central, es decir, el trío, que tiene una construcción
diferente, individual: secuencial (Opus 53) o un compuesto, que consiste en
una repetición ostinato y una larga Mazurka (Opus 44). [11] En el caso de la
Polonesa-Fantasía, dada su estructura muy libre y asimétrica del allegro de
sonata, [12] en lugar del Trío podemos hablar sólo de un desarrollo muy corto,
teniendo en cuenta que el fragmento B grandes (barras 148 - 180), a menudo
considerada como la parte media llamada, no es más que el segundo tema de
la Polonesa (sonata). Este tema delicioso, con una textura polifónica,
representa uno de los ejemplos más cautivantes de la poesía de Chopin. La
coda, que muy claramente "prepara" la conclusión de la obra, a menudo nos
sorprende, en todas las Polonesas heroica, con un exquisito ejemplo de su
maestría en la composición (por ejemplo, el Opus 44 barras de 314 - la parte
de soprano cita el tema Mazurka, Opus 61 barras de 282, 286 - la notación
ofrece una gama de opciones relativas a la mano derecha de reproducción de
la pieza). Polonesas de Chopin, al igual que su Mazurcas, inspirar respeto
especial de los artistas. La razón es que la interpretación de estos dos bailes
nacionales, a pesar de la técnica del artista intérprete o ejecutante de piano y
excelente conocimiento de la época, puede terminar en un fracaso artístico.
Este error puede ser consecuencia de un conocimiento insuficiente del
intérprete del espíritu nacional polaco, que en estas piezas es muy
particularmente evidente. La intuición es necesaria para penetrar en este
misterio, y esto no suele suceder. Lo que queda para la mayoría de los artistas
que hacer es aprender empíricamente la cultura, costumbres, historia y
psicología de la nación de que Chopin era un hijo famoso.
Inglés Traducción: Ossowski Jerzy
[1] conde Michal Kleofas Oginski (1765-1833), compositor polaco de polonesas
muy populares y otras piezas. [2] Lev Mazel, sobre algunas características de
Composición en las formas libres de Chopin (en): Frédéric Chopin, una obra
colectiva editada por Georgiy Edielman. Moscú 1960. Traducción al polaco
Jerzy Popiel, Studia chopinowskie [Chopin Estudios]. Polskie Muzyczne
Wydawnictwo. Cracovia 1965. [3] "Siguiente" se refiere al ciclo siguiente el
Polonesas: Una de las principales planas de 1821, G sostenido menor de 1822,
si bemol menor de 1826. El Mi mayor Polonesa plana fue escrito en 1830-1831.
[4] Polonesa en Re menor Op. 71 no. 1: 13 a 17 bares: jugar diálogo, barras de
18 a 22, 28, 29, 56-68: dos líneas melódicas independientes - la mano derecha;
barras de 42, con un repunte de la nota, a 44 - "polymelodics"; bares 48-58:
textura polifónica con un ostinato mano izquierda interesantes. Polonesa en si
mayor op plana. 71 no. Dos: la parte media (Trío), básicamente homofónica, se
intercalan con fragmentos polifónicos: barras de 73, 74 y 77, 78, 83 a 89 bares,
bares de 59, 60;
barras de 95, 96: la imitación. El tema homofónica primero de la Polonesa se
debe jugar en tres partes dinámicas de color (soprano, bajo, tenor) y los
fragmentos de diálogo (barra 28, con un repunte de la nota, hasta el 37) debe
ser "instrumentos" de una manera contrastante : orquesta "tutti" y una parte
solista. [5] Opus 26 marca el inicio de la serie de heroicos Polonesas de Chopin
(Op. Un gran plano. 53, fa menor Op. fuerte. 44, Polonesa-Fantasía op. 61).
virtuosismo contrapuntístico [6] de Chopin (desde 95 hasta 105 barras -
ostinato) ya se había debatido en la parte 2, "Las características de la técnica
de interpretación de la música de Chopin". [7] Jan Matejko (1.838-1.893), el
más grande pintor polaco de patriótica escenas históricas que producen en
grandes lienzos. [8] Adam Mickiewicz (1798-1855), el mayor poeta romántico
de Polonia, sus obras contienen temas nacionales y patrióticos. [9] Polonesa-
Fantasía, una pieza de excepcional belleza y el contenido trascendente,
merece una atención también a causa de innovadores de Chopin (que anuncia
el impresionismo) Aproximación a los colores de tono (por ejemplo, barras de
1-9). [10] El ritmo de la introducción, con la excepción de Opuses 22 y 61, debe
ser exactamente el mismo que el ritmo del primer tema de la Polonesa. [11] La
combinación de una Polonesa y la Mazurca un plazo de una composición
musical es la más alta expresión del sentimiento nacional de Chopin. [12]
Mazel Lew, sobre algunas características de Composición en las formas libres
de Chopin
Cómo tocar Chopin? Parte 5: Chopin BALLADES1
Por el Prof. Regina Smendzianka
Balada de Chopin se refiere a una 19a muy de moda c. género literario del
mismo nombre. La balada literaria fue un relato dramático con un tema inusual
- legendario, histórico o imaginario. En la música de Baladas de Chopin
podemos encontrar todas las características de su original literario. Sin
embargo, no debemos esperar a encontrar un programa o una historia concreta
en ellos. Estas obras épicas de los oyentes de música con deleite una gran
cantidad de estados de ánimo técnica de composición (pastoral lírica,
misteriosa y dramática, heroica y trágica) y una perfecta. Contienen una forma
ingeniosa y profunda expresión, una exquisita textura y belleza sin igual de las
ideas melódicas. Baladas de Chopin reflejan su periodo de madurez (1835-
1842), cuando su estilo único de componer se desarrolló plenamente. Es de
conocimiento general que sus baladas, como su scherzos, Fantasias o
posterior Polonesas, no lo limita a un patrón formal fijo. El mantenimiento, en
principio, la tradicional división en tres partes (el patrón ABA veces precede por
una introducción y termina con una coda), dio a cada pieza una forma individual
y única. Lo que todas sus baladas tienen en común es el mismo 8.6 tiempo1
[1], que da la narración de un flujo con encanto, y dos temas (el modelo de la
sonata allegro). En todas las Baladas, el dominio de componer de Chopin
también se puede ver en los puentes exquisitamente intrincada que están bien
desarrolladas y con frecuencia en gran parte por temas (melódicamente)
independiente (por ejemplo, Balada en sol menor - barras de 83 / con una nota
recogida / a 94, F Ballade principales - barras de 63 a 83; Ballade la bemol
mayor - Bar 88 / secondhalf / a 103, Ballade fa menor - barras de 38 a 46). El
manejo de los temas de Baladas individuales, cada uno con una idea
ampliamente expresada, su repetición y tratamiento gratuito de la parte B (el
del medio, que hasta cierto punto se refiere a la fórmula clásica de desarrollo),
específicamente única de una manera que escapa a cualquier comparación .
Un ejemplo de este individualismo formal puede encontrarse en la F-menor Op.
Balada. 52, donde el compositor combina la sonata y la variación de las formas.
La magnitud de los problemas formales y de textura, los requisitos técnicos
estrictos y, sobre todo, la riqueza de medios expresivos que el Baladas buen
material para los estudios sin fin para cada intérprete.
Prof. Regina Smendzianka, ex rector, catedrático de piano en la Academia de
Música de Varsovia. Laureado del 1949 Chopm Internacional Piano en
Varsovia, Polonia, el profesor Smendzianka es reconocido en más de 30
países de todo el mundo como concertista de piano, profesor y profesora de
piano. Se ha desempeñado como miembro ajury en muchos concursos de
piano nacionales e internacionales (incluyendo, por supuesto, el Organismo
Internacional de Chopin Piano Competition).
1 [1] La excepción es la Balada en sol menor op. 23 (Introducción de C y C
Coda), donde 6 / 4, añade una cualidad que fluye a la narración.
Se necesita un artista de alto calibre para interpretar baladas de Chopin. Ni
fraseo cuidado, ni una demostración cuidadosa de las estructuras regulares,
por lo general consta de cuatro y ocho compases, de los detalles de textura, ni
el encanto de los episodios de aliviar el intérprete de tomar en toda la pieza.
planificación lógica es necesaria, el clímax se jerárquicamente estructurada y el
musical "historia" tiene que estar relacionado con una línea continua, lo que
lleva a la conclusión final. Uno puede comparar escuchando las baladas a la
experiencia estética de ver en el 19 º c. obras maestras que transmitir el
concepto gran lienzo, donde una multitud de detalles cuidadosamente
acabados no impida la recepción de la comunicación global.
La complejidad de los problemas técnicos planteados por las baladas no se
puede negar. El buen estilo de la cantilena de Chopin, que en ese periodo de
su trabajo requiere tonos más completa, es uno de ellos. Otros incluyen la
discreta subrayando el pulso de la narración balada, consciente del tiempo y su
"fuerte" y ritmos "débil", sin olvidar las comas necesarias (como en un texto
escrito) o la diferenciación entre los colores de la rítmica de largo y tonos
cortos. Chopin considera la habilidad de este último a ser muy importante.
También está la cuestión de la interpretación imaginativa de los fragmentos
repetidos y, por último, la técnica de pedaleo, cuya importancia en la cantilena
balada (su dinámica, los colores, la articulación) no puede ser sobrevalorada.
Estos son sólo algunos de los problemas que el pianista tiene que resolver. No
debemos olvidar, tampoco, que Chopin requiere una calidad sonsonete de los
tonos en toda la (pp - ss) escala dinámica y, si es posible, en rápida
figurations2 [2]. Asimismo, los pianistas se aconseja en contra de jugar los
fragmentos virtuoso de la Baladas de una manera que no es más brillante, sin
prestar atención a su esencia expresiva. Estos errores a menudo puede ser
evitado si los intérpretes estudie cuidadosamente los resultados, especialmente
los detalles de la armonía y la textura, y son conscientes de la importancia de la
mano izquierda a menudo independientes.
A continuación se presentan algunos ejemplos:
Balada en sol menor Op. 23:
Primero el tema: jugar de varias partes a pesar de la textura homofónica
barras de 138 a 145: Las curvas de corto - a la izquierda
barras de 148 a 150: progresiones mano derecha y la izquierda
2 [2] En 1948, Raoul Koczalski, un alumno de Karol Mikuli, hizo una
observación memorable para mí que hay una manera de cantilena de jugar el
puente después del segundo tema del primer movimiento de F-menor Op.
Concierto de Chopin. 21.
barras de 150 a 154: "polymelodics" (varias líneas melódicas independientes) -
mano derecha; fraseo - a la izquierda
Balada en Fa mayor op. 38:
Segundo tema (fuoco Presto con): la falta de igualdad dinámica entre las dos
manos
barras de 96 a 106; 123-133: se encuentra a corto y redacción de la parte
imitado
barras de 185 a 189: la progresión de su redacción
Balada de un mayor op plana. 47:
barras de 88 a 95: pausas y las comas, los cambios armónicos
157 a 165 bares: el contrapunto de la izquierda es importante
barras de 175, 177: haciendo hincapié en la armonía (bajo) mejorará la
expresión en el clímax de FF
Balada en fa menor op. 52:
barras de 51, 52: imitaciones
barras de 58 a 71: tocar la mano derecha cuidado de dos partes facilitarán el
logro de "expresivo"
barras de 152 a 164: Variación polyrhythmical adquirirá expresión más
profunda si la técnica de la mano derecha se utiliza declamatoria
barras de 175, 176: polirritmos
barras de 212, 214: (intervalo) el cuarto en la parte superior de la soprano
constituye el fragmento de inicio del primer tema en la F-menores Ballade
La importancia del "tempo rubato" en período de madurez musical de Chopin
ya ha sido discutido en una parte anterior de esta serie. Este problema se debe
mencionar aquí sólo en el contexto de las frecuentes y, en el caso de las
Baladas, deseable cambios agógica, accell.rall. a menudo se producen en
paralelo a cresc. Y Dimin. La
intérprete puede frenar la tentación de utilizar este medio de expresión muy a
menudo firmemente pegado al tempo de base de la pieza. Salidas desde este
ritmo se permiten dentro de los límites de la estética de Chopin que, como se
dijo, se rige por el principio de la moderación y el equilibrio nobles.
La serie de cuatro Balada es otro ejemplo de la imaginación superfino de
Chopin y el ingenio inagotable. Es una colección de piezas musicales de
diferentes complexiones expresiva. La falta de continuidad en el ciclo pone el
intérprete en una posición difícil, ya que él tiene que presentar una secuencia
de "historias", cada uno formando un mundo totalmente aparte. Además, cada
"historia" contiene una parte diferente del mundo de la imaginación del gran
compositor.

Cómo tocar Chopin? Parte 6: Chopin waltzes1


Por el Prof. Regina Smendzianka
F. Chopin escribió some2 20 Valses en el período 1825-184718. La edición
polaca de "Obras completas de F. Chopin" 3, editado por IJ Paderewski,
contiene sólo 17 Valses. Esta colección se complementa con la publicación en
1965 de dos "olvidado" Valses, Mi bemol mayor (1840) y Un menor de edad
(1847 / 8) 0.4 El desarrollo gradual de la forma de vals de Chopin, repartidas en
más de dos décadas, se puede dividir en tres periodos:
1. El "Varsovia" Valses, que Chopin escribió entre 1827 y 1830, antes de salir
de Polonia para siempre: Dos Valses sin número de opus, La bemol mayor y mi
bemol mayor, escrito en el álbum Emilia Elsner; D Op. principales plana. 70 no.
3; Mi mayor, sin número de opus-Op, si menor. 69 no. 2; Mi menor, sin número
de opus;
2. Los valses de la época parisina a principios escrito entre 1831-1835
(finalmente editado en 1838): br> E principales Op. plana. 18; Un menor Op. 34
no. 2, Op. Un gran plano. 34 no. 1, Op. Un gran plano. 69 no. 1; Sol mayor Op.
plana. 70 no. 1;
3. . Los Valses escrito en el periodo de madurez, 1838 / 47 / 8: Fa mayor op. 34
no. 3, Op. Un gran plano. 42, Mi bemol mayor "olvidada", sin número de opus,
fa menor op. 70 no. 2, D Op. principales plana. 64 no. 1; Do menor Op. fuerte.
64 no. 2, Op. Un gran plano. 64 no, 3; Un menor de edad "olvidada", sin
número de opus.
En Valses de Chopin temprana, especialmente en el uso estricto del tiempo /
patrones de ritmo, podemos ver un gran parecido con el modelo de vals vienés
auténtico. Estos valses joven también fueron inspirados por la obra de
compositores polacos anterior (María Szymanowska, Michal Kleofas Oginski,
Kurpinski Karol, Lessel Franciszek, Antoni Radziwill y otros), como Chopin
estilizada del vals vienés y el vals de la ciudad polaca de la misma manera.
Hay que señalar que los elementos son evidentes en mazurca polaca valses de
la época pre-romántica. Las similitudes entre los patrones rítmicos, melódicos y
el movimiento de los dos bailes hacen que sea difícil para decirles apart.6
Chopin, también, las pautas empleadas en su mazurca Valses:
Patrones rítmicos: Valses: Mi mayor Op. plana. 18 - 3 bares, 4, 22 y siguientes;
barras de 47, 48 A mayor op plana. 34 no. I - barras de 1, 5, 33 y siguientes
una plana mayor op. 64 no. 3 - Barras de 74, 80, 84
Melódico / patrones de movimiento: balanceo (como un péndulo) movimiento:
Un Vals Op. principales plana. 69 no. I - barras de 33, 34 movimientos de
anclaje, como: Vals Mi mayor Op. plana. 18 - barra de 5 y siguientes Rotatorio
(como aspas)
Vals Fa mayor op. 34 no. 3 - barra 17 y siguientes D Op. principales plana. 64
no. I - bar I y siguientes
La forma de vals de Chopin, al igual que la de los compositores anteriores, se
limita a la repetición pattern.7 Sin embargo, el talento de Chopin es mucho
mayor que la de sus predecesores polacos, y también lo es su imaginación
creativa y sofisticada técnica. Gracias a estas cualidades le dio el Vals estatuto
artístico, su vals fue un poema de danza liberada de su función de utilidad
anterior. Chopin también tenía la ventaja sobre sus contemporáneos. Escribir
sus valses, tomó ventaja de las posibilidades que ofrece el mayor instrumento
de entonces moderna para agregar un elemento de virtuosismo a esta forma de
danza, incluyendo saltos de octavas, glissandos, pasajes y figuraciones sobre
la base de la amplia gama de registros del piano. De esta manera se dio este
cualidades danza típica del estilo brillante. Por otra parte, Chopin utiliza toda
una gama de emociones que reflejan sentimientos gracias a su personal para
que su Valses tienen su propio carácter, único. La riqueza de expresión y la
variedad de estados de ánimo reflejan la viveza de la imaginación del
compositor. Al mismo tiempo, la calidad lírica del Vals, junto con un fuerte
énfasis en el elemento cantilena, ofrece una idea de sus capacidades
intelectuales.
En cuanto a la textura de Waltes de Chopin, en estas piezas generalmente
homofónicas podemos encontrar ejemplos de polifonía (A mayor op plana de
42, D Op. principales plana 70 n º 3 (compases 1 - 16);.... Una mayor op plana
64 no . 3 - Trío). Sin embargo, típico de esta polifonía es que cambia
suavemente a la textura homofónica tipo (un rasgo característico de la polifonía
de Chopin.
Valses de Chopin dar casos interesantes de polymetrics: Fa mayor op. 34 no. 3
(17 a 48 bares), D Op. principales plana. 64 no. I - barras de 52, 53; Do menor
Op. fuerte. 64 no. 2 - barras de 92, 93; un mayor op plana. 42 (90 a 40 bares).
La riqueza de armónicos de vals de Chopin "proviene de los cambios en las
claves utilizadas en los períodos individuales (temas), las cadencias
engañosas, escala cromática y modulaciones exquisitas. Este se desarrolla en
conjunto con la técnica de composición de Chopin utilizados para escribir otras
piezas. Aviso especial atención a la notable "movilidad" de la modulación en los
últimos Vals (A mayor op plana. 64 no. 3). La armonía de este vals muestra
algunas cualidades de la "última" de Chopin.
"Vista de pájaro" Esto, por ciclo completo de Chopin Waltz, mientras que lejos
de presentar una imagen completa de la forma y el contenido de estas piezas,
nos puede dar una idea acerca de la gama de los medios de interpretación que
se requieren para la reproducción de estas piezas en miniatura. Es importante
que el intérprete de valses de Chopin no sólo presenta claramente el carácter y
estado de ánimo de cada pieza, sino que también cuenta con los medios de
expresión muy diferentes, dependiendo de cuándo (en qué período) que fueron
escritos. Los medios utilizados para llevar a cabo el estilo sentimental de los
valses juvenil no puede ser empleado para la reproducción de los valses
madura. Del mismo modo, las herramientas de la interpretación de valses y el
último a finales de Chopin, cuando se utiliza para realizar las piezas simple y
directo de su primera etapa, podrá distorsionar peligrosamente en caricaturas
musicales.
Asimismo, podría parecer que un conocimiento práctico del vals y la capacidad
de "realizar" en el salón de baile es la forma más sencilla de entender y sentir
su ambiente único, el encanto, la elegancia y la distancia convencionales. Una
palabra de advertencia, sin embargo: las cualidades por encima del vals son,
en el caso de Chopin, intercalados con fragmentos de la expresión lírica
sincera, a veces con la reflexión amarga, mientras que en otros puntos, con
gozo y alegría sin límites. El patrón caleidoscópico de estados de ánimo que
ocurren en períodos individuales (temas) de los Valses de Chopin y el clima
contrastante y la naturaleza de los fragmentos entrelazados requieren que el
intérprete tiene bastante capacidad, flexibilidad mental y la disciplina intelectual
de hierro para hacer frente a estos problemas y seguir para crear la impresión
de de entretenimiento social de la luz.
Inglés Traducción: Jerzy Ossowski
1 El vals (Walzer), inicialmente una danza popular se originó en el sur de
Alemania (1750), se bailaba en lenta 3 / 4 y 3 / 8 de tiempo por parte de parejas
en zuecos o botas con tachuelas en el césped delante de la posada del pueblo
o en el plaza del pueblo. A principios de siglo, el vals 1911 se trasladó a las
ciudades y se hizo popular entre la burguesía de Viena. El vals de salón de
baile era más rápido, con pasos largos, lisos y cifras más flexible. Esto fue
posible gracias a los zapatos de la luz y el vestido usado por los bailarines, así
como en el suelo encerado. El vals tiene un solo acento, el "uno", los golpes
que queda en la barra de luz y son iguales en longitud. 2 El término "algunos"
se deriva del hecho de que primero Valses de Chopin, compuesto en 1825 y
1828, se han perdido. 3 Dziela wszystkie F Chopina [Las obras completas de F.
Chopin]. Instytut F. Chopina, Muzyczne Wydawnictwo Polskie. Cracovia 1949.
4 Dwa zopomnione utwory Chopina [¿Ha olvidado Dos piezas de Chopin],
editado por Antoni Koszewski. Polskie Muzyczne Wyclawnictwo. Cracovia
1965. 5, en las publicaciones de la Valses sin número de opus están marcados
", op. Correos." 6 Koszewski, A., Chopina Melodyka Walcow, (w):
Muzykologiczne Studio (en polaco) [la estructura melódica en Valses de Chopin
(en): Estudios de Musicología]. Cracovia 1953, volumen 2. 7 En Chopin, la
forma ABA repetición es a menudo precedida por una introducción y acabados,
especialmente en sus valses más tarde, con espectaculares Coda. La parte
media claramente separados (Trío) está en contraste con las partes exteriores
lo que se refiere el estado de ánimo y la textura.
Este es el último artículo de una serie de seis obras aclamadas en los que el
autor aborda la difícil cuestión de interpretación de la música de Chopin. Todas
ellas están publicadas en el sitio web de la Fundación Chopin en
www.chopin.org

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