ESCUELA DE ARTE REPUBLICA DE ITALIA

APRECIACIN MUSICAL 1
PROFESOR:
CERUTTI LUIS

! ANDA LA OSA!
EN ESTE CAOS EL
SILENCIO ES MI
UNICO ALIADO!

Profesor: Luis Cerutti

.AMODO DE PROLOGO
Este cuadernillo lo realizo a fines de tener alguna alternativa, didctica pedaggica,
sobre los contenido de la catedra de la Apreciacin Musical 1.
Tengo que manifestar que el tipo de oyente a construir es el equivalente a un
investigador, donde su escucha o evaluacin sea neutral, lejos de los obstculos sociosculturales o prejuicios banales y religiosos.
La interpretacin de estas lneas, estn lejos del Autoritarismo!, para nada despojar a
los alumnos de sus criterios personales, gustos musicales o/u artsticos. Si no ampliar y
darles herramientas que le permitan entender las diferentes manifestaciones musicales a
travs del tiempo y el contexto donde esto se produce.
Es decir:
Con qu criterio evaluamos la msica?
Es lo mismo que sea de carcter religioso, acadmico, Folclrico o popular?
Todo lo mediramos con la misma clasificacin?
NO LO CREO
Por este motivo insisto en tener una escucha neutral!, donde nos permita entender e
interpretar y enriquecernos musicalmente. Entonces de este punto partiremos para
formar nuestros futuros saberes y conceptos.

EN QU CONSISTE LA APRECIACIN MUSICAL?

El trmino apreciar refiere a valorar. Para entender la msica, es importante conocer los
diferentes aspectos que la componen, desde su parte terica hasta la misma historia, del cmo el
compositor hace uso de todos y cada uno de los elementos que sta le brinda, del cmo el escucha
accede e interacta con ella.
Lgicamente toda persona que escucha se convierte en un oyente. Pero hay muchas formas de
escuchar, y en esto van a intervenir factores tan importantes como la capacidad de atencin y la
formacin musical de quien escucha.
Muchas personas tienen un gran conocimiento auditivo de numerosas grandes obras de la msica,
aunque no sepan leer ni interpretar una partitura.
En muchos casos, sus opiniones y sus gustos son excelentes, pero no saben expresarlo con un
lenguaje apropiado.

Punto 1.MSICA

Y FILOSOFA

Dado a que la msica es un tipo de expresin humana consustancial al tiempo, cuyo material
primario corresponde al sonido y a la ausencia de ste, es que resulta tan abstracta. La msica
transcurre en el tiempo, luego el tiempo pasa a ser la medida de la msica, esta es la razn por la
cual es tan difcil para el auditor captar su esencia, puesto que adems contiene mltiples elementos
sonoros que van apareciendo de manera simultnea lo que torna ms complejo el acto de la
escucha. Estos elementos sonoros son el material de que est hecha la msica (ritmo, meloda,
armona, entre otros). Al escuchar una obra musical los elementos sonoros se suceden formando el
tramado musical diseando o creado por el compositor. A la disposicin sonora que resulta de este
tramado musical convertido en una obra, se le llama discurso musical.
Como habamos declarado anteriormente, de todas las manifestaciones artsticas desde punto de
vista occidental, la msica es la que presenta mayor cantidad de elementos abstractos, desde los
materiales de su construccin que tienen su fundamento en las leyes fsicas, hasta el sistema de
smbolos que tras su decodificacin, pueden ser traducidos en sonidos y stos, a su vez, permiten el
trnsito al terreno de la subjetividad ms absoluta. Esta compleja interaccin de elementos es la
razn de que no pocos filsofos y pensadores a travs de la historia del pensamiento occidental, le
hayan otorgado, unos ms que otros, algn espacio en sus escritos6. La msica se ha convertido en
el objeto de estudio de una gran cantidad de filsofos, siendo sta elegida para ser estudiada como
un fenmeno aparte en torno a profundas y serias reflexiones.
La msica La msica est en el universo de la filosofa y la filosofa, a su vez, es parte del universo de
la msica. Las concepciones ms antiguas7 nos lo recuerdan todo el tiempo. En la antigedad, la
msica representaba la esencia del pensamiento del ser humano, la msica estaba presente en la
vida comunitaria, social, religiosa, mstica. La msica era parte de los elementos propios del mbito
cultural, a riesgo de que el uso del trmino cultura, referido a aquella poca, por cierto resulte
anacrnico.
En la antigedad y especficamente en lo referido a la ciudad que Scrates diseaba idealmente,
haca una salvedad en relacin con la admisin de los artistas, puesto que se admitiran artistas
salvo slo aquellos capaces de rastrear la naturaleza de lo bello... una armona inconsciente con la
belleza de la razn8. El propio Scrates preguntaba a Glaucn no es acaso la msica la que
proporciona la educacin ms importante? 9Entendiendo que la msica es la fuente del
pensamiento, reconociendo en ella el poder de penetrar en el alma de modo que el ser humano sea
capaz de discernir entre los opuestos de la tica y la esttica: lo bello y lo feo, lo bueno y lo malo. De
esta forma Platn, a su modo, establece una estrecha conexin entre msica y filosofa. Fubini, a
propsito de la condenacin que Platn hacia a la msica como fuente de placer, sostiene que: La
msica no es slo objeto de nuestros sentidos; la msica puede ser tambin ciencia y, en cuanto tal,
objeto de la razn. La msica en tanto que ciencia puede acercarse a la filosofa, hasta el punto de
llegar a identificarse con sta, al concebirse como dialctica y suprema sabidura (sopha)10.
La herencia del pensamiento musical griego se torn fundamental en la construccin del
pensamiento medieval, estableciendo una ntima relacin entre la msica, el hombre y el universo.

Ms tarde, para Descartes, la msica se manifiesta en las pasiones del alma, cuya idea es la base del
pensamiento musical Barroco11. Idea que ms tarde resultar antagnica al pensamiento de Hanslick
llamado formalista pero que segn Schultz ha sido mal catalogado como tal12.
5

An cuando en ciertas pocas la msica se ha vuelto tan descriptiva que se ha tomado el propio sonido para representar algn elemento,
sobre todo de la naturaleza, por ejemplo en la obra Le chant des oyseaux del compositor renacentista Clment Janequin.
6 Aristteles, Pitgoras [segn Fubini, es propio llamar al pensamiento de Pitgoras, escuela pitagrica] Ver en La esttica musical desde la
antigedad hasta el siglo XX, p. 55. Boecio, Schopenhauer, Nietzsche, Descartes, Hegel, Adorno,

Reconocemos como referido a lo antiguo -con respeto- no solamente al pensamiento griego como tradicionalmente se ha entendido
cuando se marca el inicio del pensamiento occidental, sino que, con la idea de ampliar y extender la idea de nuestra construccin y
asuncin de la realidad, consideramos que tambin en la idea de la existencia de una relacin entre filosofa y msica y msica y filosofa,
llamada cosmovisin, tambin se encuentra presente en culturas precedentes a la occidental
8
Velzquez, Oscar Un estudio sobre la Repblica de Platn, p. 86.
9 Platn, La Repblica, pp. 127-128.
10 Fubini, Enrico La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX, pp. 68-69.

11

Descartes, Ren. Tratado de las pasiones del alma (1649). Traduccin y notas (2-3) de Eugenio Frutos. Barcelona: Planeta-De Agostini,
1995, pp.137-139.
12

Es interesante la idea propuesta por Margarita Schultz, pues realiza una crtica al rtulo despectivo de formalista que ha recibido
Hanslick. Segn la autora, Hanslick ampliara la idea de que en la msica s es posible encontrar belleza y sensibilidad y no la negacin de
ambos elementos como se ha mal entendido. Ms bien el pensamiento de Hanslik ira en proponer un equilibrio entre forma y contenido.
Donde el contenido musical no estara representado por sentimientos, sin embargo, la recepcin de la belleza musical, se realiza, en
cambio, por las vas de audicin de la inteligencia y la imaginacin. Schultz M, Qu significa la msica? Del sonido al sonido musical. p.
219

Punto 2. CONTEXTUALIZACION DE LA APRCIACION MUSICAL

Introduccin:
El hecho de cubrir las necesidades inherentes al examen analtico de formas sonoras con cualquier
tipo de caractersticas nos plantea la problemtica de la metodologa de anlisis a seguir. Para aclarar
la postura que se adoptar en esta rea citaremos las palabras de CLEMENS KHN, en su libro
tratado de la forma Musical:
"Cada cual puede seguir las mltiples ramificaciones de la realidad musical de un modo tal
incondicional que sea literalmente imposible ir a ms, aguardndonos siempre un "S, pero..." O
puede obviar las mltiples facetas de la realidad y agarrarlas al propio gusto, creyendo haberlas
comprendido con una cuantas formulas, siendo ambos caminos engaosos. La propia realidad
sugiere un compromiso entre referencias abstractas (que no hay que entender por encima del tiempo
y las personas) y diferenciacin analtica (que no debe perder de vista los aspectos en que se
producen coincidencias). Solo quien ya sabe de estos asuntos puede controlar la desafiante libertad
del anlisis, es decir, aprender a comprender a que se debe prestar atencin en cada caso."

.EL DISCURSO MUSICAL

Segn Adorno, la msica es semejante al lenguaje pero no es un lenguaje13 tal como es concebido el
lenguaje escrito o hablado, donde su especial caracterstica es transmitir ideas concretas, mediante
el elemento semntico contenido en el lenguaje que permite una decodificacin, dando a conocer
conceptos con una significacin especfica. La msica no posee tal semanticidad, sin embargo no por
ello, est ajena de expresin como en forma contraria lo ha entendido la corriente formalista, cuyo
pensamiento es sintetizado por Fubini al exponer que: La msica no expresa nada ajeno a ella
misma y al mundo de los sonidos14. En este sentido nos apartamos de la visin formalista y
concordamos con que La msica es semejante al lenguaje en tanto que sucesin temporal de
sonidos articulados, que son ms que mero sonido. Dicen algo, a menudo algo humano15 como lo
expresa Adorno.

Por consiguiente, creemos que aunque la msica carece de semanticidad y segn Janklevitch, se
mueva en un plano muy distinto del de los significados intencionales16 propios del lenguaje
hablado, s es posible utilizarla para construir un discurso musical, con lo que le atribuimos a la
msica el elemento hermenutico comn a todo lenguaje: la capacidad de ser interpretado.
Para esto ltimo, recurriremos a algunos casos en que compositores han utilizado la msica para
crear un discurso musical. Un ejemplo podemos encontrar en el compositor espaol Manuel de Falla
en su Concierto para clave, en cuyo segundo movimiento introduce una meloda con reminiscencias
a la procesin Corpus Cristi. El compositor de manera hbil, se vale de la msica para elaborar un
discurso, en este caso bivalente: por una parte religioso, en cuanto se reviste de una temtica
procesional y por otra parte, toma como un segundo elemento lo folklrico. En suma, su discurso
musical est construido, sobre la temtica religiosa, al querer hacer un llamado hacia lo mstico y por
el folklore, al transmitir que la msica espaola tiene sus races en elementos folklricos,
atribuyendo a stos una idea de identidad nacional.
Como decamos anteriormente, la msica en s misma se constituye un discurso propio e
independiente. Segn Janklvitch, todo discurso musical -tomando como base a la msica y no al
texto- tiene al menos dos caracteres esenciales: la ausencia de unidad sistemtica y su insensibilidad
ante las repeticiones17. Concordamos con ambas ideas del autor, pues es cierto que la msica no
conoce de reglas lgicas y sistemticas con las que deba concordar para darse a entender, es as que
frente a la ausencia de una decodificacin subsidiaria en la msica, equiparable con la del lenguaje
escrito u oral, sta ofrece una forma diferente de expresin, no igual a la del lenguaje desde ese
punto de vista. Y con respecto a la segunda premisa del autor sobre la insensibilidad ante las
repeticiones, concordamos igualmente en tanto que es posible encontrar desde la forma ms
primitiva y bsica hasta la forma ms elaborada, el uso del recurso de la repeticin dentro del marco
constructivo musical, caracterstica que, por cierto, en el lenguaje articulado o escrito no es
deseable.
Creemos que estas dos caractersticas del discurso musical enunciadas por Janklvitch, no son
contrarias frente al hecho de hacer posible el uso de la msica para elaborar un discurso musical, ya
que esencialmente, al construir un discurso musical con sentido e intencionalidad
13

Adorno, Theodor Sobre la msica p. 25

14 Fubini, Enrico Msica y lenguaje en la esttica contempornea p. 12

15 Adorno, Theodor Sobre la msica p. 25
16 Janklvitch, Vladimir La msica y lo inefable p. 27

17

bid, p. 28

Dichas caractersticas estn presentes, sin que de algn modo entorpezcan o imposibiliten la
finalidad del mencionado discurso. Por lo tanto, cuando un compositor introduce ciertos elementos
rtmicos, instrumentos o cadencias determinadas de manera explcita y consciente, creemos que es
una forma de darle sentido a la obra, evento que se traduce en la elaboracin de un discurso de la
manera ms musical posible.

.Elementos constructivos de la msica

La msica ha sido definida tambin como el arte de los sonidos18. As, se afirma que los elementos
primarios de la msica son el sonido y el silencio. Ambos estn presentes de manera alternada dando
lugar a la base primera de la msica. Del sonido como elemento primario, se desprenden ahora los
elementos constructivos de la msica, estos son: el ritmo, la meloda, la armona/textura, la forma y
el timbre.

Ritmo: es un movimiento constante que ordena los sonidos en el tiempo, articula los sonidos y los
organiza. El ritmo como elemento permanente en la msica es el que le da vida a sta.

Meloda: es una sucesin de sonidos ordenados de manera ascendente y/o descendente donde se
utilizan notas conjuntas o disjuntas produciendo diferentes intervalos. La meloda, por lo tanto,
requiere de una asignacin de altura a cada sonido.
Se puede decir tambin que la meloda se basa en la ordenacin de los sonidos de una manera
nueva, es decir, que los sonidos se presentan de maneras que antes no haban sido organizadas. Sin
embargo emanan de los grados o notas de alguna escala musical (escala diatnica, escala pentfona,
escala hexfona, escala cromtica, etc.)

Armona: es la ejecucin de dos o ms notas que se realiza de manera simultnea, conformando lo

que se llama acorde, a esta relacin que se produce entre el movimiento de acordes se le llama
armona. La funcin bsica de la armona es acompaar a una meloda existente, es decir, que sirve
como apoyo o complemento de una meloda. Existe un conjunto de reglas que guan el proceso de la
armonizacin, estas reglas deben ser respetadas para lograr el sonido armnico deseado. En la
armona se habla de cadencias y progresiones armnicas que son formulas o sucesiones de acordes
ordenados de una manera determinada (Por ejemplo: la cadencia completa se realiza de siguiente
forma: I (tnica) IV (subdominante) V (dominante) I (tnica).

Textura: es el plano o tejido sonoro que presenta una obra musical determinada, este tejido es el
tramado sonoro que se oye a travs de la ejecucin alternada y/o simultnea de los sonidos segn se
vayan presentado en la obra. Las texturas pueden ser elaboradas segn el tipo de plano o tejido
sonoro escogido por el compositor y son a siguientes: a) monofona, b) homofona (con sus
respectivas especies),c) polifona, heterofona.

Timbre: es el sonido caracterstico de un instrumento musical incluyendo la voz, tambin podemos

agregar que es la cualidad sonora que permite distinguir entre un sonido y otro. El tipo de sonido que
se escucha a travs del timbre, est determinado por la fuente de donde emana el sonido,
generalmente los sonidos ms graves provienen de instrumentos ms
18 Gimeno, Francisco y otros, reas Consultor Didctico, Arte y Filosofa p. 83

Grandes y los sonidos agudos de instrumentos ms pequeos. En el caso de la voz masculina, sta se
ejecuta una octava ms grave que la voz femenina, es decir, que entre ambas voces existe una octava
de diferencia.

Forma: corresponde a la estructura que tiene una obra musical determinada. Las obras musicales
se basan en esquemas formales en cuanto su composicin, donde cada elemento constructivo
(ritmo, armona, meloda, timbre) forman un todo que otorga identidad a dicha obra. Los elementos
que corresponden a la forma van desde una unidad mnima (concebida en un plano micro) como el
motivo, la frase, los perodos hasta unidades mayores (concebidas en un plano macro) como el tema
o las secciones.

.Elementos expresivos de la msica

Si bien la ejecucin instrumental incluyendo la modalidad vocal, se basa en un principio tcnico y a la
vez mecnico, es decir, donde intervienen agentes vinculados al rea psicomotora de estmulo y
respuesta, existe adems un aspecto en la ejecucin instrumental que dice relacin con el
tratamiento de la sensibilidad del material sonoro.
La msica excita aspectos sensitivos del ser humano precisamente por el modo en que los sonidos
son ejecutados. Esta es la gran diferencia que se produce entre escuchar una obra musical que
provenga de una fuente artificial como un sintetizador o un programa informtico que simula
sonidos de instrumentos musicales y la ejecucin humana. Los elementos expresivos se transforman
en herramientas o recursos para otorgar carcter a las obras musicales. Por lo tanto, la expresividad
de una obra musical estar articulada en base a los recursos o elementos expresivos utilizados.

Dinmica: la dinmica est vinculada a la cualidad del sonido llamada intensidad. La dinmica es
pues la condicin acstica de la amplitud de una onda sonora. Dicha amplitud es la que determina
con qu tipo de intensidad o volumen se ha ejecutado un sonido. Por lo tanto, los sonidos pueden
ser interpretados con distintos niveles de intensidad. Las posibilidades de uso del volumen se
representan mediante los matices 19 de plano y gradacin.

Aggica: es el elemento expresivo que se asocia con la velocidad con que es interpretada una obra
musical. El tempo puede comprenderse como sinnimo de velocidad. De modo que la velocidad con
que se interpreta una obra musical le otorgar a sta un carcter distinto.
La msica docta ha utilizado diversos modos de interpretacin relacionados con la velocidad, los que
se han transformado en patrones o modelos de obras segn su tempo. Por ejemplo un Presto ser
interpretado con una velocidad mucho mayor que un Andante. En la medida en que fueron
apareciendo nuevas formas musicales, tambin hubo nuevos requerimientos en la interpretacin de
las obras, de manera que fue apareciendo con ms detalle y precisin la
19 La problemtica con la que se encuentra la msica al intentar explicarla es siempre reiterativa y se
basa en que el lenguaje verbal o escrito se torna insuficiente para expresar con precisin la
equivalencia de lo musical. Las palabras son siempre carentes de total sentido. En el mejor de los
casos solamente se aproximan a lo que se pretende dilucidar. Por ejemplo lo que sucede con la
palabra matiz es que, en este caso ha sido tomada prestada de la acepcin relacionada con el arte
visual y su materia prima, el color. Segn la definicin del diccionario, la palabra matiz es Cada una
de las gradaciones que puede recibir un color sin perder el nombre que lo distingue de los dems.
Diccionario de la Lengua Espaola, Espasa-Calpe, 2005. De ah que se tome la palabra matiz para
referirse la interpretacin musical en trminos del uso del volumen o intensidad.
La forma de interpretar las obras, por ejemplo se puede encontrar indicaciones como adagio
apasionato, o andante con fuoco, donde se especifica el tempo pero tambin el carcter expresivo
de interpretacin.

Articulacin: la articulacin es un recurso expresivo que se usa en la interpretacin de un

instrumento musical y ms especficamente en el modo en que se ejecuta el sonido. La articulacin
variar de acuerdo a las posibilidades tcnicas que ofrezca el instrumento, no obstante es posible
determinar pautas especficas para la interpretacin de una obra. Estas pautas pueden encontrarse
escritas en smbolos o signos que indican la manera en que debe ejecutarse, como legatto, staccato,
pizzicato, etc.

.Concepto de msica
El concepto ms tradicional y bsico de la msica podemos encontrarlo aseverando que la msica es
el arte de combinar los sonidos de modo que resulten agradables al odo. Por otra parte tambin se
ha dicho que la msica es el arte de combinar bien los sonidos.
Ambos conceptos nos llevan a pensar que, existen al menos, dos elementos comunes a este esbozo
de definir la msica.
Pensemos en los vocablos agradable y bien que corresponden a las palabras medulares de dichos
conceptos. El primero, corresponde a un adjetivo calificativo abstracto, es decir, una palabra que da
cuenta de una caracterstica o cualidad -en este caso positiva- referida al sustantivo: msica. Y el
segundo, corresponde a una palabra que denota perfeccin, que en este caso, alude al sentido de
saber combinar los sonidos bajo determinadas reglas lgicas musicales preestablecidas, lo que se
traduce en realizar una combinacin de sonidos de forma correcta.
Ambos conceptos poseen en sus respectivos vocablos, en mayor o menor grado, una significacin
que trasunta un halo de subjetividad, en tanto que, se tornan esquivos cuando se intenta determinar
si es que los sonidos que han sido combinados resultan agradables. El grado de subjetividad se
presenta cuando hacemos el pequeo ejercicio mental de pensar en las mltiples funciones que
tiene la msica, su variedad de usos, significados, representaciones sociales y culturales. Cabe
hacernos la siguiente pregunta entonces: Cmo se pude determinar si una msica es agradable o si
est bien hecha?
Esta pregunta puede ser respondida entonces desde los diferentes paradigmas que se han construido
dependiendo de las pocas, usos, significados y representaciones que la msica como expresin
humana soporta. As para un oriental, una msica ser agradable si es que los sonidos han sido
combinados de acuerdo con la escala pentatnica y el uso de sonidos cromticos. Los ejemplos
pueden ser presentados desde la perspectiva de la labor creadora de la msica y de su relacin
geogrfica-cultural como as desde su labor creadora y su relacin
poca-cultura o desde la esttica musical y su relacin social-cultural. Se pueden formar mltiples
binomios para articular un modelo que permita dar una respuesta a la pregunta anteriormente
formulada. Ahora, si extendemos la reflexin hacia un plano ms subjetivo an, llegaremos al gusto
esttico individual, donde el camino se torna cada vez ms sinuoso.

.La msica como arte

El concepto de arte es una construccin creada que se basa en fundamentos histrico-culturales que,
segn Donoso parten desde la formacin de Europa Occidental que habra tomado la herencia
cultural del Imperio romano3. La formacin del concepto de arte, tanto en la msica como en las
artes en general, ha sido construida bajo paradigmas centrados en componentes estticos, normas,
convenciones, modos de creacin. De stos ltimos, se desprenden algunas premisas que
exponemos as: Un objeto artstico es una obra apartada para un uso esttico, es decir, para ser
disfrutada por su belleza. La obra de arte est instalada en un sitial especial.
Antes que se hable de obra de arte, es necesario que sta sea sometida a un juicio de valoracin
esttica para ser llamada como tal. Se percibe a travs de los sentidos y tiene un mayor o menor
nivel de elementos abstractos.
La msica como arte entonces es un concepto mirado desde una sola perspectiva, puesto que existen
otras ideas de practicar, vivir y concebir la msica. Estas otras perspectivas se relacionan con las

funciones que se le atribuyen a la msica. Funciones mltiples que se aprecian en la manera en que
se experimenta el fenmeno musical, dependiendo del contexto social, histrico, geogrfico o
cultural en que se d. Segn las funciones que se le otorguen a la msica, es posible encontrar una
gran variedad de usos, tanto dentro de la propia cultura occidental como en otras culturas. La msica
puede ser por ejemplo: ritual, festiva, publicitaria, ambiental, etc. Todas estas funciones se
encuentran fuera del concepto de la msica como arte occidental, cuya manifestacin es la msica
docta o culta.
Segn Blacking4, tras realizar un estudio etnogrfico tomando como referente a una tribu de la
cultura africana advierte que, all la msica se vivencia, se experimenta en cada persona, es decir,
que existe una prctica libre y espontnea en el hacer msica.

Prctica que llamaramos composicin bajo el paradigma del arte musical docto. La manera en que
se vive la prctica musical en otras culturas, pasa a ser un modo de expresin natural y cotidiana, no
privativa a un grupo de personas como ocurre segn la idea occidental de la prctica musical.
Dentro del paradigma de arte musical occidental se puede vislumbrar un concepto de
contemplacin, de observacin, de goce, de admiracin. Aqu la msica ha sido apartada para un uso
especial, para un fin puramente esttico. El acto de admirar y gustar de la belleza sonora supone una
dinmica basada en tres agentes claves: un sujeto que interpreta - intrprete- la obra de otro sujeto compositor- y un tercer sujeto(s) -oyente/pblico- que disfruta de la interpretacin. Este ltimo acto
realizado por el oyente/pblico es el que se llama goce esttico.
Ocurre una relacin simbitica entre estos tres sujetos que se necesitan mutuamente para dar una
continuidad al quehacer musical. La obra musical gira en un sentido circular. Aun cuando se puede
decir que el crculo parte desde el compositor, la obra musical entra en una dinmica infinita de un
inicio o partida y un constante retorno. El efecto que surge tras esta dinmica de retorno produce as
mismo un mecanismo reflector, en tanto que el compositor puede observarse en la interpretacin de
la obra, como tambin en la recepcin de sta lo que da

paso a que esta misma dinmica tambin ocurra a la inversa, es decir, desde el oyente, pasando por
el intrprete hasta compositor.

El fenmeno del acto de contemplar, supone obligadamente, la existencia de un objeto de

contemplacin, que en este caso es la msica. La msica es ubicada en un centro escnico para ser
contemplada y apreciada. Aqu encontramos la idea de la gnesis del teatro al remontarnos a Grecia,
la que a su vez, ha traspasado al corazn de Europa pues ha bebido del acervo cultural griego. La idea
del teatro devela que existe uno o unos espectadores que participan observando un espectculo,
idea que fue tomada tambin por Roma en el circo romano.

.La msica y las artes

Las artes, como la Pintura, la Escultura, la Danza, la Literatura, el Teatro o el Cine no solamente
coexisten junto a la msica, sino que tambin presentan relaciones con sta. La msica y las otras
artes se distancian y convergen formando una relacin heterognea, pues por una parte, comparten
la esencia de todo arte occidental que es su sentido esttico, como tambin una
Forma singular de expresin con sus propias formas de lenguaje artstico, pero por otra parte, desde
sus propios materiales de construccin presentan un tipo de existencia autnoma.
La complejidad de la msica radica justamente en que es el tipo de arte ms abstracto en relacin
con las otras artes. Mientras la pintura, sobre todo la clsica, realiza una imitacin del mundo y por
otra parte, la escultura intenta plasmar un objeto concreto, la msica a lo ms llega a describir, y en
algunas ocasiones a representar elementos de la naturaleza5.
Schopenhauer realiza una comparacin entre la msica y las artes al expresar que la msica no es,
en modo alguno, como las otras artes una representacin de las ideas sino representacin de la
voluntad misma, de la cual son tambin las ideas objetivaciones. Por esta razn, el efecto de la
msica es mucho ms penetrante y ms poderoso que el de las otras artes: stas no expresan ms
que sombras, aquella habla de realidad.
3

Donoso, Jaime Introduccin a la msica en veinte lecturas p. 15

Blacking, John Hay msica en el hombre? p. 63

.A MODO DE CONCLUCION
La Msica es arte?
Para establecer y entender objetivamente esta pregunta, decimos:

Arte: es un modo de expresar sentimientos.

Msica: Es un lenguaje, un cdigo que postula un mismo concepto!

Si bien no tiene un sentido semntico como el idioma de letras, tiene

unidad sintctica (motivo), frase, articulacin, segmento, etc.
Entonces la msica es una de las herramientas que tiene el Arte, para
transmitir los sentimientos ms profundos del ser humano.

INTRODUCCIN:
Mucho de lo que aprendemos de nuestro mundo nos llega a travs de nuestro
sentido del odo. Or es importante no solamente para aprender del mundo, sino
tambin para comunicarse con otros humanos, y con los animales. La voz
humana es nica en su habilidad de expresar ideas abstractas.
Los sonidos informan a los animales y los humanos de cosas tales como el
tiempo que va a hacer, de la poca del ao en la que nos encontremos o de si la
noche es fra y clara o la noche es calurosa y hmeda.
Debido a que el sonido es algo fundamental y que est presente en nuestro da a
da, es necesario comprender su funcionamiento, como podemos modificarlo y
utilizarlo en nuestra comunicacin.
El sonido desde el punto de vista fsico es una vibracin que se propaga en un
medio elstico. Para que se produzca sonido se requiere la existencia de un
cuerpo vibrante llamado foco y un medio elstico que transmita esas vibraciones,
que se propagan por l constituyendo lo que se denomina onda sonora.
Una onda sonora es una onda longitudinal que transmite lo que se asocia con
sonido.
Si se propaga en un medio elstico y continuo genera una variacin local de
presin o densidad, que se transmite en forma de onda esfrica peridica.
Mecnicamente las ondas sonoras son un tipo de onda elstica.
Las variaciones de presin, humedad o temperatura del medio, producen el
desplazamiento de las molculas que lo forman. Cada molcula transmite la
vibracin a las que se encuentren en su vecindad, provocando un movimiento en
cadena. Esa propagacin del movimiento de las molculas del medio, producen
en el odo humano una sensacin descrita como sonido.
Armnicos de un sonido: Son las ondas que acompaan a una frecuencia
determinada y cuyas frecuencias son mltiplos de la fundamental.
La presin del aire depende del movimiento de las molculas del aire, se pueden
mover por vibraciones, se juntan (mayor nmero de molculas-aumenta la
presin) y se separan (disminuye la presin).
Toda onda se caracteriza por la longitud de onda, mide el espacio comprendido
entre dos puntos de igual presin, se mide en nanmetros

Adems cabe distinguir las caractersticas entre sonido y ruido, el sonido es

aquello que nos produce sensacin agradable, bien porque son sonidos
musicales o porque son como las slabas que forman las palabras, sonidos
armnicos, que encierran cierto significado al tener el odo adecuado para
ellos. Los sonidos musicales poseen ondas casi sinusoidales.
Por el contrario, los ruidos, presentan normalmente grficas carentes de
periocidad y por esto producen una sensacin cerebral desagradable o
molesta.
El silencio es la ausencia de sonido o ruido, que puede ser durante un lapso
pequeo o pausa. Es la ausencia total de sensacin auditiva. Sin embargo,
que no haya sonido alguno, no siempre quiere decir que no haya
comunicacin. El silencio nos ayuda en pausas reflexivas que sirven muchas
veces para tener ms claridad de nuestros actos. El silencio es igual de
importante que el sonido.
A continuacin vamos a explicar cmo se produce el sonido en los
diferentes componentes:
Emisor: es el cuerpo sonoro, el objeto que produce vibraciones. Objeto
vibrante, cede parte de su movimiento a las partculas del medio que lo
rodean.
Medio: material elstico que propaga las vibraciones en forma de ondas
sonoras.
El sonido se propaga en medios materiales, como gases, lquidos y slidos,
no se propaga por el vaco, ya que el vaco es el reino del silencio. Sin
embargo, se puede utilizar como vehculo a travs del mismo a las ondas
electromagnticas, consiguiendo su difusin.
Receptor: Las partculas vibrantes del medio inciden sobre un diafragma
mvil, que vibrar a la misma frecuencia que la del objeto fuente. El odo
recibe las ondas sonoras y las convierte en impulsos nerviosos que llegan al
cerebro produciendo una sensacin.
Para concluir vamos a explicar los fenmenos sonoros que intervienen en la
produccin y recepcin del sonido desde los sonidos naturales hasta la
contaminacin acstica. El sonido ambiental producido por el entorno y el
musical, producido con intencin artstica.
Profundizaremos en las cualidades del sonido las cuales son importantes ya
que gracias a ellas podemos comprender como es el sonido y como puede
modificarse cambiando alguna de las cuatro variables: timbre, tono,
intensidad y duracin.
Por ltimo la msica, el silencio y el ruido son los tres ltimos fenmenos.

CUALIDADES DEL SONIDO:

Hay sonidos de todo tipo de clases: largos y cortos, fuertes y
dbiles, agudos y graves, agradables y desagradables. El sonido ha
estado siempre presente en la vida cotidiana del hombre. A lo largo
de la historia el ser humano ha inventado una serie de reglas para
ordenarlo hasta construir un lenguaje musical.
Las cualidades musicales y fsicas del sonido son:
-Altura: afinacin de un sonido; est determinada por la frecuencia
fundamental de las ondas sonoras (es lo que permite distinguir entre
sonidos graves, agudos o medios) medida en ciclos por segundo o hercios
(Hz). Para que los humanos podamos percibir un sonido, ste debe estar
comprendido entre el rango de audicin de 20 y 20.000 Hz. Por debajo de
este rango tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos. A esto
se le denomina rango de frecuencia audible. Cuanta ms edad se tiene, este
rango va reducindose tanto en graves como en agudos.

-Duracin: es el tiempo durante el cual se mantiene un sonido, est

determinada por la longitud, que indica el tamao de una onda, que es la
distancia entre el principio y el final de una onda completa (ciclo); segn
esto podemos decir que por duracin los sonidos pueden ser largos o
cortos.

-Intensidad: equivale a hablar de volumen, un sonido puede ser fuerte o

dbil. Es la cantidad de energa acstica que contiene un sonido. La
intensidad viene determinada por la potencia, que a su vez est
determinada por la amplitud y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o
dbil.

-Timbre: es la cualidad que permite reconocer la fuente emisora del

sonido, por ejemplo, entre la misma nota (tono) con igual intensidad
producida por dos instrumentos musicales distintos. Se define como la
calidad del sonido. Cada cuerpo sonoro vibra de una forma distinta y por
ellos las diferencias se dan no solamente por la naturaleza del cuerpo
sonoro, sino tambin por la manera de hacerlo sonar.

CUALIDAD
Altura

CARACTERSTICAS
Depende de la
frecuencia de onda

Duracin

Depende de la longitud
De onda.
Depende de la amplitud
De onda.
Depende de los
armnicos que dan
Forma a la onda.

Intensidad
Timbre

RANGO
Agudo,
medio y
Grave.
Largo o
Corto.
Fuerte y
Dbil.
Fuente
emisora del
Sonido.

MEDIDA
En vibraciones
por segundo o
Hertzios.
En segundos.
En decibelios.

ALTURA O TONO:
Est determinado por la frecuencia de la onda. Medimos esta
cualidad del sonido en ciclos por segundo o Hercios (Hz). Para que
percibir los humanos un sonido, ste debe estar comprendido en la
franja de 20 y 20.000 Hz. Si se encuentra por debajo tenemos los
infrasonidos y por encima los ultrasonidos.
-Tono y frecuencia: aunque entre los dos trminos exista una muy
estrecha relacin, no se refieren al mismo fenmeno.
-Tono: es una magnitud subjetiva y se refiere a la altura o gravedad de un
sonido.
-Frecuencia: es una magnitud objetiva y mensurable referida a formas de
onda peridicas.
-Dependiendo de cuantas vibraciones por segundo haya, el sonido
puede ser:
-Agudo: la altura es ms elevada y por ello tiene una frecuencia mayor,
ms vibraciones por segundo.
La frecuencia de estos sonidos agudos oscila entre 2.000 y 4.000 Hz. Grave: la altura es ms baja y por ello su frecuencia es menor, menos
Vibraciones por segundo.
La frecuencia de los sonido graves se encuentra entre los 125 y los 250
Hz.
-Medios: entre los sonidos agudos y los graves, cuya frecuencia de
oscilacin est entre los 500 y los 1.000 Hz.

Por qu hay sonidos agudos y sonidos graves?

La msica clsica ha clasificado a los sonidos en graves como de baja frecuencia, pero lo
curioso de estos sonidos es que no se ha establecido un margen de audiofrecuencia
determinado para ellos, no es posible nombrar una nota grave de cierto nmero de
vibraciones, pero s se le puede dar magnitudes ms o menos graves. No se le puede
clasificar en un rango.
Para el sonido agudo se ha establecido una medida de frecuencia pero no ha sido posible
determinar el punto medio ni el momento en el que hace frontera con los sonidos
graves.
*Algunos instrumentos y sonidos son graves, violonchelo, rugido de un len, cisterna,
tormenta, claxon de un camin o tambor... mientras que el violn, campana, canto de
pjaros, fagot, clarinete, cascabel... son ejemplos de sonido agudos.

-Las constantes caractersticas de cada sonido son: la frecuencia y la longitud de

onda, las cules estn relacionadas con la velocidad de propagacin del sonido en el
medio correspondiente.
Como la V es constante, a medida que aumenta la frecuencia disminuye la longitud de
onda y si disminuye la frecuencia aumenta la longitud de onda debido a que el producto
de ambas tiene que ser constante.
-Las frecuencias de las ondas cerebrales: estn estrechamente relacionadas con la
actividad fisiolgica de nuestro organismo, ya que todo lo que conocemos en el mundo
fsico est compuesto por tomos que vibran a determinadas frecuencias.
En las ltimas dcadas la fsica cuntica ha revelado mucha informacin sobre la
realidad y ha contribuido enormemente a entender otros conceptos mdicos que son
estudiados en neurobiologa, psiquiatra y otros departamentos de investigacin.
Es sorprendente que la poblacin conozca ya muchos mtodos mdicos basados en la
aplicacin de ondas, foto depilacin, litotricia o la terapia fotodinmica contra
determinados cnceres de piel.

El poder de las ondas electromagnticas est presente en todo momento y est siendo
continuamente estudiado por diversos institutos de reconocimiento, departamentos
universitarios y actividades destinadas a nivel militar.
-Por ltimo unos trminos a recordar:
-Ondas cerebrales: frecuencias asociadas a los diferentes estados mentales.
-Frecuencias curativas: representan las frecuencias solas o combinadas que podran
usarse para curar diferentes tipos de enfermedades o estimular alguna regin concreta
del cuerpo, activacin de las chacras. Para el uso de este tipo de frecuencias se usan
dispositivos que generan campos electromagnticos e instrumentos que generan
vibraciones e incluso sonidos.

En este espacio donde hablamos de frecuencia nos

adentraremos en el trmino de escalas y algunas
caractersticas de estas
CLASIFICASIN DE LAS ESCALAS MUSICALES EN
FUNCION AL NMERO DE NOTAS QUE POSEA:

Escala o modo musical constituido por una sucesin de un solo sonido, altura o
nota dentro de una octava. Es la msica en su forma ms simple, en donde el
ritmo cobra una significativa importancia, siendo este quien enriquece la
interpretacin.
Distribucin Liturgia cristiana primitiva: con el tiempo la variacin en la
nota en la recitacin litrgica, condujo al desarrollo del canto llano.
.Cultura Maor (en Oceana): en los servicios cristianos del maor en Auckland,
Nueva Zelanda, los diez mandamientos y los salmos se cantan en un estilo
responsorial llamado waiata cancin, con canto mono tnico que va alternando
entre el ministro y la congregacin.
Parte de la congregacin puede cantar en un intervalo de 3 encima los dems, y
en ocasiones unas pocas de las mujeres aadirn una 4 por debajo, originando
una constante trada en segunda inversin. El final de cada frase est marcado
por un glissando descendente.
ESCALA BITNICA:
Escala o modo musical constituido por una sucesin de dos sonidos, alturas o
notas diferentes dentro de una octava. Esta clase de escalas de dos tonos se han
encontrado casi exclusivamente en los complejos cantos con ostinato.

.Estas escalas no son habituales en la msica acadmica contempornea y se

suelen relacionar con la msica primitiva y en las canciones infantiles.
.Distribucin:
.frica: en la msica tradicional nigeriana.
.Norteamrica: En las tribus Modoc y Klamath de la costa oeste
norteamericana.
.En las Grandes Llanuras en los rituales de la religin Danza de los espritus
(Ghost Dance) de la dcada de 1800.
.En la msica de los Shawnee.
.Per: la msica del pueblo Shipibo del Amazona del Per.
.India: las escalas diatnicas se les denomina Dvisvara (dos tonos), pero no son
reconocidas como escalas raga.
.Vietnam: La poesa folclrica cadao de Vietnam, que se suele cantar en
escalas diatnicas.
.Rusia: en la msica del pueblo Mari o Cheremises, emplea escalas diatnicas en
las canciones infantiles, generalmente con las dos notas situadas a una distancia
de 3 menor. Tambin utilizan escalas pentatnicas y tetra tnicas.
.Cultura Maor (en Oceana): Las escalas tritnicas son las ms frecuentes
entre las tribus maor, seguido de lastetratnicas y las escalas diatnicas.

ESCALA TRITNICA:
Escala o modo musical constituido por una sucesin de tres sonidos, alturas o
notas diferentes dentro de una octava. Estas escalas no son habituales en la
msica acadmica contempornea y se suelen relacionar con la msica primitiva.
.Distribucin
.Sudamrica:
La herranza, msica ritual prehispnica de los Andes, generalmente es tritnica.
Est basada en una trada mayor y se interpreta con la trompeta wakrapuku,
violn y cantante con un tambor tinya.
La escala tritnica se limita principalmente a este ritual y aparece tambin en
algunas msicas de Carnavaldel sur del Per.
.India: Los primeros himnos hindes Rig-veda eran tritnicos, ya que eran
cantados en tres tonos sin octava: Udatta, Anudatta y Swarita.

Las tribus primitivas tocan msica diatnica, tritnica y tetratnica caracterizada

por no tener un ritmo regular.
.Cultura Maor (en Oceana):Las escalas tritnicas son las ms frecuentes entre
las tribus maor, seguido de las tetratnicas y las escalas diatnicas.
ESCALA TETRATNICA:
Escala o modo musical constituido por una sucesin de cuatro sonidos, alturas o
notas diferentes dentro de una octava. Las escalas tetratnicas no son habituales
en la msica acadmica contempornea y se suelen relacionar con la msica
primitiva.
Distribucin:
.Ghana: en el grupo tnico Lobi, predomina el xilfono y la afinacin de algunos
de ellos se lleva a cabo conforme a una escala tetratnica.
.Este de Uganda: los Gwere usan el tongoli, un arpa de seis cuerdas, afinada
conforme a una escala tetratnica en la que todos los intervalos son
prcticamente iguales, que suenan como una cadena de 3as menores.
.Indios norteamericanos
.En las Culturas nativas de las Grandes Llanuras de Norteamrica; estas
eran menos habituales que las escalas pentatnicas.
.Los Arapaj, Pies negros, Crow, Omaha, Kiowa, Pawnee, Sioux Y algunos
pueblos indgenas de Plateau, en especial los Flathead, usaban las escalas
tetratnicas y pentatnicas heptatnicas (no incluyen semitonos).
.La msica del pueblo Creek, en la regin de la Gran Cuenca entre los Washo,
Ute, Paiute y Shoshone.
.El pueblo Navajo tambin utiliz las pentatnicas y tetratnicas, y
ocasionalmente las escalas tritnicas.
.Los Inuits ,distintos pueblos esquimales que habitan las regiones rticas de
Amrica y Groenlandia conocan la msica tetratnica.
.India: las escalas tetratnicas, al igual que las tritnicas, era empleadas con
frecuencia por pueblos tribales de laIndia, como los Juang y Bhuyan del estado
de Orissa.
.Europa occidental: Junto con las pentafonas, son comunes en el repertorio
tradicional joik del pueblo rtico Europeo Sami o Lapn (Laponia). La msica
tradicional de la regin de Peloponeso de Grecia es una mezcla de elementos
cristianos, albaneses y valacos, que emplea escalas tetratnicas, pentacordales y
pentatnicas.

.Rusia: La cultura musical del pueblo Mari o Cheremises del Volga fins del
centro de Rusia, era fundamentalmente pentatnica, no obstante utilizaban
escalas tetratnicas .
.Cultura Maor (en Oceana): Las escalas tritnicas son las ms frecuentes
entre las tribus maor, seguido de las tetratnicas y las escalas diatnicas.
.Msica de tradicin escrita o academico como ejemplo, se tiene la obra
minimalista Reed Phase creada por Steve Reich en 1966, que se fundamenta en
una clula de tan solo cinco notas o "unidad bsica", que se repite
constantemente a lo largo de toda la obra.
ESCALA PENTATNICA, PENTAFNICA O PENTFONA:
Escala o modo musical constituido por una sucesin de cinco sonidos, alturas o
notas diferentes dentro de una octava.
Estas escalas son prcticamente omnipresentes en todas las culturas y prcticas
musicales del mundo. La escala pentatnica desempea un papel significativo en
la educacin musical, sobre todo en las metodologas pedaggicas de Orff,
Kodly y Waldorf en los niveles de educacin elemental y primaria.Estos mtodos
usan instrumentos pentatnicos y otros como xilfonos, campanas y dems
metalfonos, que utilizan placas de madera, de metal o campanas que pueden
ser retiradas por el docente dejando nicamente los correspondientes a la escala
pentatnica.
El uso de la escala pentatnica contribuye al desarrollo de la creatividad a travs
de la improvisacin en los nios, ya que la naturaleza de esta escala implica que
es imposible para el nio cometer ningn error armnico.
ESCALA HEXATNICA, HEXTONA O HEXFONA:
Escala o modo musical constituido por una sucesin de seis sonidos, alturas o
notas diferentes dentro de una octava.
.Escala de tonos enteros (Whole Tone):
Se asocia principalmente con el compositor impresionista francs Claude
Debussy, quien la us en piezas como Voiles y Le vent dans la plaine, ambas de
su primer libro de piano Prludes pour piano. Se usa de forma espordica en el
jazz ("In a Mist" de Bix Beiderbecke, el pianista de bebop Thelonious Monk)
Escala Prometeo:
Recibe su nombre debido a su uso destacado en el poema sinfnico de Alexander
Scriabin Prometheus: El Poema del Fuego. do fa si mi la re, el acorde mstico o
acorde prometheus.
.Escala de blues
.Escala Tritono
.C, Db, E, Gb, G, Bb (1 b2 3 #4 5 b7) ( -1-1--1-):

Es una escala simtrica y equivale enarmnicamente al

acorde de Petrushka, C, C#, E, F#, G, A#.
ESCALA HEPTATNICA O HEPTFONA:
Escala o modo musical constituido por una sucesin de siete sonidos, alturas o
notas diferentes dentro de una octava.
.Escalas diatnicas (mayor y menor natural, armnica y meldica)
.Escala magiar, 2 bizantina, hngara, gitana o egipcia, etc.
.En la msica carntica del sur de la India establece 72 melakarta o tipos de
escalas de siete tonos.
.En la msica clsica indostan postula 12 o 10 Thaat o tipos de escalas de siete
tonos.
ESCALA OCTATNICA:
Escala o modo musical constituido por una sucesin de ocho sonidos, alturas o
notas diferentes dentro de una octava. Las escalas octatnicas son modos de
transposicin limitada, en concreto los modos segn los conforme a Olivier
Messiaen.
.Escala disminuida o simtrica disminuida:
Puede ser concebida como una combinacin de dos acordes de sptima
disminuida entrelazados.
Escalas nonatnica (9 sonidos), decatnica (10 sonidos), undecatnica (11
sonidos) y dodecafnico o cromtica (12 sonidos).

Las Escalas Musicales

> Introduccin
> El origen de la escala musical
> El nombre de las notas musicales
> La Escala Natural
> La Escala Pentatnica
> La Escala Diatnica
> La Escala Cromtica o Temperada
> Otras escalas

Introduccin
https://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_05_06/io2/public_html/escalas.ht
ml
Como ya se ha comentado antes, todos los sonidos generados por la naturaleza, inclusive los
generados por la vibracin de cualquier elemento como puede ser una cuerda de una guitarra, o el
aire que pasa dentro de los tubos de un instrumento de viento, adems de la frecuencia principal
que generan, producen armnicos, generalmente con volumen ms bajo, y guardan una relacin
matemtica con el sonido principal, esta relacin es el doble de la frecuencia del sonido principal, el
triple, cuatro veces la frecuencia del sonido principal, etc..
Es esta la razn por la cual el odo humano, junto con el cerebro, han evolucionado de forma tal, que
al escuchar los sonidos cuyas frecuencias estn en la proporcin simple (2/1, 3/2, 4/3, etc.), los
reconoce como un sonido agradable.
La variedad de tonos que nuestro odo es capaz de percibir es muy elevada, estando acotada tan slo
por los lmites de sensibilidad de nuestro sistema auditivo, normalmente desde los 20hz hasta los
20.000hz. Teniendo en cuenta que el odo humano puede diferenciar sonidos con 1hz de diferencia,
bien podramos tener una cantidad ingente de notas en nuestra escala musical. Ahora bien, de este
espectro sonoro es preciso elegir ciertas frecuencias o tonos con las que podamos disponer de un
conjunto de sonidos que permitan la construccin de las melodas. Del mismo modo que un pintor
requiere unos determinados colores en su paleta para hacer sus cuadros, el msico necesita una
escala musical concreta con la que componer y ejecutar su msica.
La gama usual de frecuencias de los sonidos musicales, es considerablemente ms pequea que la
gama audible, siendo el tono ms alto de un piano el de frecuencia 13.186 Hz, este valor podemos
considerarlo como el lmite superior de los tonos fundamentales.

El origen de la escala musical

En msica, al emitirse dos o ms sonidos simultneos, se dice que se produce un "acorde", que
puede ser "consonante" o "disonante", segn que la sensacin experimentada sea agradable o
desagradable, cuando la sensacin agradable es producida por una sucesin de sonidos, entonces se
tiene una "meloda". La experiencia ensea que la sensacin producida no depende de los valores
absolutos de las frecuencias de los sonidos, sino de la relacin entre ellas, es decir, del intervalo
(cociente de las frecuencias, tomando siempre como numerador la mayor frecuencia), siendo esta
sensacin tanto ms agradable, cuanto ms sencillo sea el intervalo entre los dos sonidos.
Como vemos, la meloda consiste en la eleccin y nmero de notas que componen un perodo
musical, por ejemplo en las obras de tipo orquestal, la meloda es interpretada por el solista, siendo
acompaado por el resto de la orquesta que proporciona la armona.
El lenguaje empleado en msica contiene una serie de expresiones cuyo significado fsico interesa
conocer, como por ejemplo: a) tesitura (tono de un sonido); b) color (caractersticas propias del
timbre); c) crescendo y descreyendo (intensidad de un sonido que aumenta o disminuye); d) fuerte,
piano, piansimo (mxima intensidad que puede producirse, sonido suave y muy suave); el trmolo
(producir una nota de frecuencia fundamental inferior a los 16 Hz, aunque rica en armnicos); f)
vibrato (variaciones rpidas y pequeas en el tono de una nota).
La escala actual (escala occidental) es el resultado de un largo proceso de aprendizaje
de las notas. Los pitagricos construyeron un aparato llamado monocordio que se
compona de una tabla, una cuerda tensa y una tabla ms pequea que se iba
moviendo por la grande.

Monocordio

Los pitagricos observaron que haciendo ms o menos larga la cuerda (moviendo la tabla mvil) se
producan sonidos diferentes. Entre estos sonidos escogieron
algunos que eran armoniosos con el sonido original (cuerda
entera).
La figura representa a Pitgoras estudiando las relaciones entre la
tensin de las cuerdas y el sonido para una longitud igual de las
mismas. Se trata de un grabado del libro "Theorica Musicae", de
Franchino Gaffurio (Biblioteca Trivulziana-Miln).

En la msica es muy importante la relacin que existe entre la

frecuencia de los distintos sonidos, a esta relacin se le llama
intervalo. Los intervalos musicales pueden medirse en trminos
de la relacin de frecuencias de los sonidos, aunque en msica

reciben nombres propios cuya correspondencia fsica depende del tipo de escala utilizada.

Los ms importantes, por su simplicidad y su importancia a la hora de construir la

escala musical, son:

La octava. Cuando la cuerda meda un medio del total, el sonido se repeta, pero ms
agudo. La octava es lo que correspondera a un salto de ocho teclas blancas del piano; o
mejor dicho, una octava es la repeticin de un sonido con una cuerda con la mitad de
longitud, por tanto, otra nota armoniosa. Su frecuencia es doble.
La quinta es otro intervalo entre notas que se obtiene con una cuerda de largura dos
tercios de la inicial. Su frecuencia es de tres medios del sonido inicial. Corresponde a
un salto de cinco teclas blancas en un piano.
La cuarta es, como las anteriores, otro intervalo entre notas que se obtiene con una
cuerda de largura tres cuartos de la inicial. Su frecuencia es cuatro tercios de la nota
inicial.

As, a partir de un sonido original obtenemos diferentes notas armoniosas. Haciendo un

pequeo esquema nos aclararemos mejor:

Nota
Frecuencia Long. cuerda
F
L
Original
2f
1/2L
Octava justa
3/2f
2/3L
Quinta mayor
4/3f
3/4L
Cuarta justa
Tercera mayor 5/4f
4/5f
Tercera menor 6/5f
5/6f

Si suponemos que la nota inicial es el do, entonces, la octava, quinta y cuarta son las notas:
Nota base Cuarta Quinta
Octava
Do
Fa
Sol Do (1 octava ms alta)
Que corresponden a la cuarta, quinta y octava notas respectivamente de la escala diatnica (las
teclas blancas del piano), que veremos un poco ms adelante.
Se puede definir un etaln como una nota estndar de la cual podemos derivar todas las otras notas.
Para entender como es la relacin entre las notas musicales y como se definieron estas a travs de
los aos, vamos a establecer una primera nota fundamental o estndar que ser la nota de La central
que tiene una frecuencia de 440 Hz. Aqu podemos ver dos dibujos con un fragmento de las teclas
del piano con el nombre que reproduce su nota musical, adems se encuentra la frecuencia que
produce esa nota musical.

En estos esquemas se puede ver que las teclas

forman grupos de 12 (7 blancas y 5 negras), y estos grupos se repiten de izquierda a derecha. Cada
ocho teclas blancas se cierra un grupo y se abre otro, y la distancia musical entre esas teclas se llama
octava (normalmente se llama octava tambin el mismo grupo de 12 teclas), y su escala es igual a 2:1
- esto es, la frecuencia de la misma nota de siguiente octava es el doble, y la de octava anterior es la
mitad. La distancia de dos octavas le corresponde a la relacin de frecuencias de 4:1, tres octavas 8:1 etc.: para sumar distancias tenemos que multiplicar las relaciones de frecuencias. La nota "La" (o
"A") es la nota de etaln - su frecuencia es 440 Hz.
Esta ordenacin de los sonidos musicales ha sido fruto de un largo proceso. Desde la eleccin de un
sonido base, a partir del cual construir el resto, a la determinacin del intervalo que hay entre una
nota y la siguiente. As, una escala es una serie de notas ordenadas de forma ascendente o
descendente, donde a la primera de las notas se la llama tnica.
El nombre de las notas musicales
El italiano Guido de Arezzo, (995-1050), en plena Edad Media, - en el ao 1026 -introdujo el
pentagrama e invent la escritura de las notas, (do, re, mi, fa, sol, la). Arezzo, para crear su escala
musical, utiliz la primera slaba de cada verso de un himno dedicado a San Juan, que se atribuye a
Paulo Dicono y que deca:

Ut queant laxis
Resonare libris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Joannes

Ms tarde, por las dificultades para cantar, el ut se cambi por do. Pero debieron transcurrir cinco
siglos, hasta el XVI, para que se completara la escala musical, tal como hoy la conocemos. Se recurri
al mismo himno que Arezzo haba utilizado en el siglo XI, y con las iniciales de San Juan que, por
entonces, se escriba Sante Ioanes, y se form la sptima nota - SI - y la octava fue la repeticin del
Do.
Actualmente tambin se utilizan las letras A, B, C, D, E, F, G para designar las notas musicales. Las
denominaciones ms comunes de los sonidos son
Ingls:

CDEFGAB

Alemn:

CDEFGAH

Espaol, italiano y francs: Do Re Mi Fa Sol La Si

Estas son las 7 notas de la escala diatnica. De cualquier forma, en una octava se utilizan 12 notas
(las de la escala cromtica). Las 5 notas restantes se simbolizan aadiendo a la derecha el carcter #
(sostenido) o b (bemol).
La Escala Natural
Tomando como base la frecuencia 55Hz (que en la escala musical es el LA ms grave del piano) y a
esta frecuencia la multiplicamos por 2, luego por 3 y as sucesivamente, obtendremos distintas
frecuencias, que adems constituyen distintas notas musicales. A estas frecuencias las colocaremos
en una tabla y asignaremos su equivalente nota musical.
1 Octava 55
2 Octava 110

165

3 Octava 220

275

330

385

4 Octava 440 495 550 605 660 715 770 825

5 Octava 880
La Si

Do Re Mi Fa Sol

Observamos que la primera octava tiene slo una nota que tiene la frecuencia 55hz, la segunda
octava tiene dos notas con las frecuencias 110hz y 165hz, la tercera octava cuatro notas con las
frecuencias 220hz, 275hz, 330hz y 385hz, y la cuarta octava tiene ocho frecuencias, o sea, ocho
notas. Estamos frente a una octava completa natural. Ahora vamos a calcular las distancias entre las
notas:
440 8:9 495 9:10 550 10:11 605 11:12 660 12:13 715 13:14 770 14:15 825 15:16 880
A4

B4

C5

D5

E5

F5

G5

H5

A5

1:1

9:8

5:4

11:8

3:2

13:8

7:4

15:8

2:1

En las celdas superiores intermedias se indica la distancia entre las frecuencias vecinas, y en las
celdas inferiores, la distancia con respecto a la frecuencia principal, que en nuestro ejemplo es 440
Hz. La numeracin de octavas (4 o 5) corresponde al estndar contemporneo.

El producto de todas las relaciones intermedias es igual a 2, esto es, a una octava. La escala que
acabamos de construir se conoce como escala natural.
La distancia musical entre la nota principal (La 55 Hz) y la segunda armnica (La 110 Hz) es
2/1(octava).
La distancia musical entre la segunda armnica (La 110 Hz) y la tercera armnica (Mi 165 Hz) es 3/2
(quinta), como entre las notas A4 y E5
La distancia entre la tercera armnica (Mi 165 Hz) y la cuarta armnica (La 220 Hz) es de 4/3 (cuarta),
como entre las notas E5 y A5.

La Escala Pentatnica
Los msicos antiguos, que no tenan el concepto de escala natural, intuitivamente ajustaban
(afinaban) las cuerdas (o en el caso de instrumentos de viento, adecuaban su longitud y grosor,
distancia entre agujeros, etc.) de manera que produjeran un sonido lo ms agradable posible para el
odo humano.
Dentro de una octava, la combinacin de sonidos ms pura es la quinta, es decir, el intervalo musical
entre dos notas cuyas frecuencias se relacionan como 3:2. (En nuestro ejemplo, estas notas son A y
E) Al escoger como la base la nota A4, iremos dos quintas arriba y abajo, tenemos la siguiente serie
de 5 sonidos: 195.5556, 293.3333, 440, 660, 990
Estas frecuencias estn ms cerca de las notas: G3, D4, A4, E5 y B5. Vamos a transportarlas a la
misma octava (multiplicando o dividiendo por 2 cuando sea necesario) y calcular las distancias entre
las notas:
293.33 8:9 330.00 27:32 391.11 8:9 440.00 8:9 495.00 27:32 586.67
D4

E4

G4

A4

B4

D5

La distancia de 9/8 se llama tono (T). La distancia de 32/27 es igual a 1.5 tonos (TS). Esta serie de
cinco intervalos musicales, T-TS-T-T-TS se llama escala pentatnica, y el sistema musical en que se
usa esta escala, se llama pentafona.
La pentafona se usa en la mayora de los sistemas musicales tradicionales, ya que es la escala ms
simple e intuitiva.

Cabe mencionar que se puede escoger como base cualquiera de las 12 notas del piano y construir
una escala pentatnica. Por ejemplo, las cinco teclas negras forman precisamente una pentafona.
Se sabe que los Egipcios ya conocan y aplicaban la escala pentatnica. El famoso mural en el palacio
de Asshurbanipal's representa la orquesta de la corte Elamita. En este mural se puede observar que
estn tocando una armona simple basada en las quintas (Curt Sachs, The Rise of Music in the Ancient
World: East and West, first edition [W.W. Norton, 1943]).

La Escala Diatnica
Ya sabemos que dos notas de una quinta producen juntas un sonido agradable. Dentro de la quinta,
se encuentra un sonido ms formando un triplete en que las frecuencias se relacionan como 4:5:6.
Este triplete se llama armona. La escala natural tiene una sola combinacin armnica, las notas A-CE. Al descubrir la armona, los msicos antiguos empezaron a afinar sus instrumentos de manera que
toda la escala musical fue compuesta de armonas continuas, como esta:
352 4:5 440 5:6 528 4:5 660 5:6 792 4:5 990 5:6 1188
F4

A4

C5

E5

G5

B5

D6

Vamos a construir una octava y calcular la distancia entre las notas vecinas:
264
C4
do

8:9

297
D4
re

9:10

330
E4
mi

15:16

352
F4
fa

8:9

396
G4
sol

9:10

440
A4
la

8:9

495
B4
si

15:16

528
C5
do

Esta serie de notas o distancias entre ellas se llama escala diatnica. La distancia de 9/8 es un tono,
la distancia de 10/9 est muy cerca y se llama tono menor, y la distancia de 16/15 es
aproximadamente igual a una mitad del tono, y se llama semitono. La serie de tonos (T) y semitonos
(S): T-T-S-T-T-T-S, donde el semitono es el tercer intervalo, se llama tonalidad mayor. Para construir
una tonalidad menor tenemos que iniciar esta secuencia desde la nota A: T-S-T-T-S-T-T. Aqu el
semitono es el segundo. La diferencia entre estas tonalidades ya haba sido descubierta por los
msicos antiguos: la misma meloda tocada en tonalidades diferentes (mayor o menor), tiene un
carcter diferente, lo que permite expresar sentimientos mediante la variacin de la tonalidad de la
msica. Las canciones que usan una tonalidad mayor son alegres y vivaces, mientras que las que
usan una tonalidad menor son tristes y melanclicas.

Como un ejemplo ilustrativo, podemos escuchar este fragmento de una balada folklrica rusa No es
de noche en la tonalidad de Sol menor (Gm)

La misma meloda tocada en la tonalidad de Do mayor (C) tiene un carcter mucho ms alegre y
optimista:

Otra vez, podemos escoger como base para construir una tonalidad, cualquiera de las 12 notas, 24 diferentes
en total. Estas tonalidades llevan el nombre de la nota principal y la palabra "mayor" o "menor", por ejemplo,
Do mayor o C, La menor o Am, etc.
A continuacin indicamos las distancias de las notas en una tonalidad mayor respeto a la nota principal y sus
nombres:

264

297

330

352

396

440

495

528

C4

D4

E4

F4

G4

A4

B4

C5

9:8

5:4

4:3

3:2

5:3

15:8

primera segunda tercera cuarta quinta sexta sptima octava

La Escala Cromtica o Temperada
Al descubrir las tonalidades, los msicos antiguos quisieron tener la posibilidad de pasar libremente
entre ellas. Evidentemente, para hacerlo, se necesitan construir escalas mayores y menores

comenzando con cada una de las siete notas que tenemos. Los resultados de esos clculos estn
presentados en la siguiente tabla:
A

275.00 293.33

Am 264.00

297.00

278.44

Bm

278.44 297.00

264.00

309.38 330.00

297.00
275.00

330.00

293.33

330.00 352.00

264.00

297.00

Gm 267.30

495.00

396.00 422.40

412.50 440.00

495.00

445.50

495.00

396.00

440.00 469.33

396.00 422.40

356.40

396.00

495.00

445.50 475.20

371.25 396.00

475.20
445.50

400.95

352.00

297.00 316.80

440.00

371.25 396.00

330.00

464.06 495.00

396.00

371.25

297.00
316.80

412.50

495.00

334.13 356.40
309.38 330.00

Fm 264.00 281.60

495.00

371.25 396.00

Em 264.00
264.00

440.00
445.50

356.40
334.13

495.00

371.25 396.00

330.00 352.00

278.44 297.00

412.50 440.00
396.00

371.25

334.13

297.00 316.80

Dm 267.30

366.67

330.00 352.00

297.00

Cm 264.00
D

330.00

475.20
445.50

495.00

445.50 475.20
A

Esta tabla tiene 25 sonidos diferentes (18 nuevos). Y esto no es todo, porque cada uno de esos nuevos sonidos
puede engendrar su propia escala, tanto mayor como menor - la octava al final va a tener cerca de 100 notas!
Sera sumamente difcil tocar un instrumento de tantas teclas. Los griegos antiguos hicieron un compromiso:
introducir notas "extra" slo donde el intervalo entre las notas vecinas sea un tono entero (C-D, D-E, F-G, G-A,
A-B), de manera que la distancia mnima dentro de una octava sea igual a un semitono. Como resultado de
esto, las notas adicionales obtenidas ocupan las posiciones donde se encuentran las teclas negras del piano.
Pitgoras propuso derivar todas las 12 notas de puras quintas (de la misma manera que nosotros lo hicimos
para construir una escala pentatnica). Vamos a empezar otra vez con la nota A4 que tiene la frecuencia de
440Hz, pasar quinta a quinta 6 veces arriba, sucesivamente multiplicando la frecuencia por 3/2, y 6 quintas
abajo, dividiendo por 3/2:

38.63 57.94 86.91 130.37 195.56 293.33 440.00 660.00 990.00 1485.00 2227.50 3341.25 5011.88
D#1 A#1

F2

C3

G3

D4

A4

E5

B5

F#6

C#7

G#7

D#8

La primera y la ltima nota de esa escala es la misma nota D#, aunque de diferentes octavas, la D#8
est a siete octavas arriba del #. Aqu surge un problema: en esta escala no es posible pasar
directamente de D#1 a D#8 octava a octava (multiplicando por 2 la frecuencia). Las 7 octavas no son
iguales a las 12 quintas. Esta discrepancia (que es igual a (3/2)12 : 27 = 1.013643 aproximadamente, o
sea, 0.2346 de semitono) lleva el nombre de coma pitagoreana. Si queremos preservar pura la
quinta, tenemos que cambiar la octava, que es una distancia an ms fundamental en la msica.
La ltima reforma musical fue inspirada por un organista alemn, Andreas Werckmeister, a fines del
siglo XVII. l propuso hacer todos los semitonos iguales. El problema planteado as tiene una nica
solucin: la distancia musical entre cada una de las notas vecinas debe ser igual a la raz doceava de
2, o sea, 21/12. Este sistema por lo general se denomina sintonizacin bien temperada o
temperamento igual. La escala de 12 semitonos iguales se llama escala cromtica. Cada semitono a
su vez se divide en 100 partes iguales que se llaman centavos de semitono. El temperamento
asimismo altera la quinta, que llega a ser un poco ms corta, y modifica tambin las dems distancias

naturales, quedando pura nicamente la octava. Las ventajas obtenidas son evidentes: ahora se
puede pasar libremente entre tonalidades, y de esta manera, se logr eliminar la coma pitagoreana.
Finalmente vamos a comparar la escala natural, la escala pitagoreana y la escala cromtica:
Natural

275.00

302.50 330.00 357.50

385.00 412.50 440.00

495.00

Pitagoreana 260.74 278.44 293.33 309.03 330.00 347.65 371.25 391.11 417.66 440.00 463.54 495.00
Cromtica

261.63 277.18 293.66 311.13 329.63 349.23 369.99 392.00 415.30 440.00 466.16 493.88
C

C#

D#

F#

G#

A#

Para calcular la frecuencia de cada nota en la escala cromtica, dada su escala (a cuantas teclas est de la nota
de etaln La), se usa la siguiente frmula: Fi = 440 * 2i/12
Aqu esta la escala o la distancia de la nota de etaln. Si es negativa, la tecla est a la izquierda.
Ejemplo: la frecuencia de la nota Do (que est 9 teclas a la izquierda) es: 440 * 2-9/12 = 261.63

Otras Escalas (para escuchar recurrir a carpeta especificada)

Hemos hablado de algunas escalas, pero en el mundo no occidental existen otras. Como ejemplos
podis ver tres escalas diferentes. En el grfico se representa el intervalo entre una nota y la
siguiente, si hacis clic sobre ellas las podris escuchar.

Mapa de los intervalos

Nombre
Escala temperada

Escala Diatnica

Shree

- India

Sorog

- Bali

Hirajoshi

- Japn

Teora musical india

Admite la presencia de la saptaka: conjunto de siete intervalos, que simboliza el ciclo completo de sonidos.
En esa sucesin de sonidos se reconocen 7 notas principales svaras o grados, cuyos nombres son:
Sa ri ga - ma pa dha ni
A su vez, la octava se encuentra dividida en veintids sruts o shruts (grados microtonales) o cuartos de tono,
como lo podemos apreciar en la escala hind sagrama.

Los sruts se agrupan en conjuntos de dos, tres o cuatro notas, que dan origen a otras escalas (grama).Existen
dos escalas fundamentales de 7 notas (Sampurna = completas) que poseen variantes de seis (shadava) y cinco
notas (audava).
De Sa-grama y Ma-grama se pueden formar o derivar 7 modos de cada una, llamadas murcchanas
(prolongaciones).
Siete de ellas, se consideran fundamentales para formar parte de estructuras ms complejas jatis que se
pueden interpretar como especies o gneros.
En la prctica, se la califica como clula germen meldica, a semejanza de los modos o tropoi griegos.
Ragas: son jatis elaborados. Meloda tipo que posee las siguientes caractersticas:
Emplea los dos tetracordios est definido por su escala particular, (cuyo descenso puede ser diferente a su
ascenso) , por la intencin que se le da a una nota sealada (vadi), a su 4 y a su 5
por la frecuencia de ciertas notas e intervalos por un giro meldico caracterstico por el mbito (tesitura) por
el movimiento y relacin existente entre las notas, que incluyen los gamakas (ornamentos = trinos, ecos,
mordentes , etc) puede traducir diferentes matices de pensamiento y de sentimiento.Se menciona por
primera vez por Matamga (s.VIII).
Tala: cada raga se asocia con un tala (medida de tiempo).Un tala puede servir para diferentes ragas.
Un tala cuenta con un nmero de tiempos de comps (matras) la velocidad de estas partes del comps est
determinado por su duracin (laya) puede ser lento (vilambita), medio (madhya) o vivo (druta).
Ejemplo: el tala triputa tisra del sur de la India est constituido por 3 + 2 +2 La estructura matemtica se halla
integrada por la velocidad (tempo), el comps y el metro.
Facilitan un intercambio entre la accin de la voz y el tambor, o de un instrumento y el tambor.
el canto se desarrolla en tres secciones principales: alapa, preludio en tiempo libre y lento; luego sigue una
estrofa que anuncia el tema y el sentimiento de la cancin; por ltimo se une el tambor que establece el tala.
Kharaja pedal.

Raga y Tala se complementan con otro trmino kharaja, sonido mantenido o nota pedalque se caracteriza
por el centro tonal y acta de gua en toda la obra.
Su origen se atribuye al mbito popular (gaita), el pedal en la msica clsica, hacia el siglo IX, se observa en el
tambura (lad de mstil largo, sin trastes).
La afinacin es: 5, 8, 8, fundamental; en algunos ragas: 4, 8, 8, fundamental.
La ejecucin pone en prctica una combinacin del arte meldico y rtmico.
Los tres elementos
tnica = al tambura,
Raga = pertenece a la voz y al instrumento,
Tala = a los tambores y a las manos que baten.

En la vina se combinan los tres, ya que posee cuerdas meloda y cuerdas pedal.

El msico tradicional indio, llega a aprender unos cincuenta ragas y a dominar musicalmente una serie de
frmulas, que le permitir improvisar en cualquier momento.
Una caracterstica a tener en cuenta en la evolucin histrico-musical de la cultura india, es la polirritmia
(superposicin de diversos ritmos en manos, derecha e izquierda, sumado a la realizacin de la meloda que
tambin es diferente).
Escalas a modo de inters general
La Escala rabe: C . D . E . F . Gb . Ab . Bb . C
La Escala Mahometana: C . D . Eb . F . G . Ab . B . C
La Escala China: C . E . F# . G . B . C
La Escala Japonesa: C . Db . F . G . Ab . C
La Escala Egipcia: C . D . F . G . Bb . C
La Escala Mongola: C . D . E . G . A . C
La Escala Juda: E . F . G# . A . B . C . D . E
La Escala Bizantina: C . Db . E . F . G . Ab . B . C
La Escala Argelina: C . D . Eb . F# . G . Ab . B . C
La Escala Persa: C . Db . E . F . Gb . Ab . B . C
La Escala Javanesa: C . Db . Eb . F . G . A . Bb . C
La Escala Balinesa: C . Db . Eb . G . Ab . C
La Escala Pelog: C . Db . Eb . G . Bb . C
La Escala Hind: C . D . E . F . G . Ab . Bb . C
La Escala Iwato: B . C . E . F . A . B

La Escala Kumoi: E . F . A . B . C . E
La Escala Hirajoshi: A . B . C . E . F . A
La Escala Oriental: C . Db . E . F . Gb . A . Bb . C
La Escala Napolitana Mayor: C . Db . Eb . F . G . A . B . C
La Escala Napolitana Menor: C . Db . Eb . F . G . Ab . B . C
La Escala Gitana: C . Db . E . F . G . Ab . B . C
La Escala Hngara Gitana: C . D . Eb . F# . G . Ab . Bb . C
La Escala Hngara Mayor: C . D# . E . F# . G . A . Bb . C
La Escala Hngara Menor: C . D . Eb . F# . G . Ab . B . C
La Escala de tonos enteros con sensible: C . D . E . F# . G# . A# . B . C
La Escala Overtone: C . D . E . F# . G . A . Bb . C
La Escala Lidia Menor: C . D . E . F# . G . Ab . Bb . C
La Escala Locria Mayor: C . D . E . F . Gb . Ab . Bb . C
La Escala Frigia Mayor: C . Db . E . F . G . Ab . Bb . C
La Escala Espaola: C . Db . E . F . G . Ab . Bb . C
La Escala Enigmtica: C . Db . E . F# . G# . A# . B . C
La Escala Doble Armnica: C . Db . E . F . G . Ab . B . C

Escalas Exticas
1 Japn Kokin Joshi
-Igual que la escala pentatnica menor.
1
Kokin Joshi
1
2 Japn Hiro Joshi
2
Hiro Joshi

b3

b3

b7

b6

3 Japn Kumoi
3
Kumoi

b2

4 Japn Iwato
4
Iwato

b2

b5

b6

b7

5 China I
-Escala pentatnica mayor.
5
China I
1
6 China II
6
China II

b3

#4

7 Javanesa
-Esta escala es conocida con el nombre de Drica b2 y procede del 2 modo de la escala meldica menor. Se
usa con los acordes de sexta drica de una tonalidad menor.
7
Javanesa
1
b2
b3
4
5
6
b7
8 Mongolia
-Escala pentatnica mayor
8
Mongolia
1

9 Pelog
9
Pelog

b2

b3

b7

10 Pyongio
Al igual que los modos Drico y Mixolidio, pero sin tercera.
10
Pyongio
1
2
4

11 Bali
11
Bali

b6

b2

b3

b7

12 Hindustn
-Esta escala es conocida con el nombre de Mixolidia b6 y procede del 5 modo de la escala meldica menor.
12
Hindustn
1
2
3
4
5
b6
b7
13 Hawaiiana
-(4) y (7) se pueden usar ocasionalmente.
13
Hawaiiana
1
2

b3

(4)

(7)

14 Persa I
14
Persa I

b2

b6

15 Persa II
15
Persa II

b2

b5

b6

16 Oriental I
16
Oriental I
17 OrientalII
17
OrientalII

b2

b2

b5

b5

18 Judia
-Al igual que la escala Frigia mayor, 5 modo de la escala armnica menor.
18
Judia
1
b2
3
4
5

b6

b6

b7

b7

b7

19 Bizantina
19
Bizantina

b2

20 Arabe
20
Arabe

21 Egipcia
21
Egipcia

b2

22 Mahometana
-Escala armnica menor.
22
Mahometana
1
23 Argelia
23
Argelia

b5

b3

b6

b6

b7

b7

b6

b3

#4

b6

24 Etope
-Escala menor natural.
24
Etope
1

b3

b6

b7

25 Gitana
25
Gitana

b2

b6

b3

#4

b6

b7

b3

b6

b3

#4

b6

#2

#4

b7

b3

#4

b7

26 Hngara gitana
26
Hngara gitana 1
27 Hngara menor I
Hngara
27
menor I
28 Hngara menor II
Hngara
28
menor II

29 Hngara mayor
29
Hngara mayor 1

30 Rumana
-4 modo de la escala armnica menor.
30
Rumana
1
2
31 Napolitana mayor
Napolitana
31
mayor
32 Napolitana menor
Napolitana
32
menor

b2

b3

b2

b3

b6

33 Prometheus
33
Prometheus
34 Ritusen
34
Ritusen
35 Doble armnica
Doble
35
armnica

b2

b3

#4

b7

b6

36 Overtone
-Esta escala es ms conocida con el nombre de Lidia dominante y procede del 4 modo de la escala meldica
menor. Sus usos ms habituales son dos: encima de una trada mayor no diatnica o con dominantes que no
funcionan como tales ( es decir, que no resuelven).
36
Overtone
1
2
3
#4
5
6
b7
37 Lidia menor
37
Lidia menor

38 Scriabin
38
Scriabin

b2

#4

b6

b7

39 Frigia mayor
-Esta escala es conocida tambin con el nombre de Frigia espaola. Procede del 5 modo de la escala
armnica menor y se usa con dominantes que funcionan como tales, sobre todo cuando resuelven sobre un
acorde menor.
39
Frigia mayor 1
b2
3
4
5
b6
b7
40 Locria mayor
40
Locria mayor

41 Enigmtica
41
Enigmtica

b2

b5

#4

#5

b6

#6

b7

INTENSIDAD:
La intensidad depende de la amplitud ya que cuanto mayor es la amplitud de la onda,
ms intensamente golpean las molculas el tmpano y ms fuerte es el sonido
percibido. Cuanto menor es la amplitud de la onda, menos intenso golpean las
molculas el tmpano y ms dbil es el sonido.
La intensidad del sonido se define como la potencia acstica transferida por una onda
sonora por unidad de rea normal a la direccin de propagacin .

Donde I es la intensidad de sonido, A es la potencia acstica y N es el rea normal a la

direccin de propagacin.
Factores que determinan la intensidad del sonido:
Depende de la superficie de dicha fuente sonora. El aumento de la amplitud de la fuente
y el de la superficie vibrante hacen que aumente simultneamente la energa cintica.
La intensidad de percepcin de un sonido por el odo depende tambin de su distancia a
la fuente sonora. Finalmente, la intensidad depende tambin
de la naturaleza del medio elstico interpuesto entre la fuente y el odo. Los medios no
elsticos, como la lana, el fieltro, etc., debilitan considerablemente los sonidos.
La intensidad del sonido que se percibe subjetivamente que es lo que se denomina
sonoridad y permite ordenar sonidos en una escala del ms fuerte al ms dbil.
-La amplitud de una onda de sonido: puede expresarse en unidades absolutas
midiendo la distancia de desplazamiento de las molculas del aire, o la diferencia de
presiones que existe en el sonido que estamos ablando, por lo tanto, mide la cantidad
de energa que se va a propagar por unidad de tiempo.
La amplitud es un elemento de la onda transversal, que hace referencia a la altura de la
cresta o del valle, es decir la altura a la que est el punto ms alto o el punto ms bajo.
Las ondas transversales son aquellas en las que el medio se desplaza en ngulo recto a
la direccin de la propagacin. Pueden ser mecnicas o electromagnticas.

-La amplitud define la intensidad de la onda, su altura: normalmente puede

proporcionarnos una medida del volumen del sonido, aunque hay que tener en cuenta
que el volumen con que percibimos un sonido es algo subjetivo y que depende tambin
de otros factores como la frecuencia.
-En acstica: la amplitud es la cantidad de presin sonora que ejerce
la vibracin en el medio elstico (aire). Al mismo tiempo, la amplitud
determinar la cantidad de energa (potencia acstica) que
contiene
una seal sonora.
-No hay que confundir amplitud con volumen o potencia acstica: aunque lo que
s que es cierto es que cuanto ms fuerte suena un sonido, mayor amplitud tiene,
porque se ejerce una presin mayor en el medio. La amplitud de una onda es el valor
mximo, tanto positivo como negativo, que puede llegar a adquirir la onda.

-El valor mximo positivo que toma la amplitud de una onda recibe el nombre de "pico o
cresta".
-El valor mximo negativo, "vientre o valle".
-El punto donde el valor de la onda se anula al pasar del valor positivo al negativo, o
viceversa, se conoce como nodo, cero o punto de equilibrio.

Las ondas van "debilitndose en amplitud": conforme van alejndose de su punto

de origen: es lo que se conoce como atenuacin de la onda. Aunque la amplitud de las
ondas decrece, su longitud de onda y su frecuencia permanecen invariables, ya que
stas dependen slo del foco emisor.
-La disminucin de amplitud de una onda sonora se debe a dos razones:
-La ampliacin del frente de onda, que da lugar a una disminucin de la amplitud.
-La absorcin de la vibracin, que es un proceso disipativo por el cual parte de la
potencia sonora es absorbida por algn material que sea un aislante acstico.
La amplitud son los valores de la medida vertical de la onda y son medidos en trminos
de presin atmosfrica.
El punto ms alto o pico representa el mximo valor de amplitud, que en sonido es la
mayor intensidad o volumen mximo de la seal. La intensidad de sonido se define

como la potencia acstica transferida por una onda sonora por unidad de rea normal a
la direccin de propagacin. Como el sonido son vibraciones peridicas, los picos son
puntos de mxima energa.
Responde a la pregunta qu tan fuerte o que tan suave (volumen) van a sonar
nuestras frecuencias independientemente de la posicin en donde estemos. En trminos
ms especficos, la amplitud es la fuerza con la que se van a mover las membranas de
nuestras bocinas, esta fuerza se mide en (dB).

A ms dB mayor compresin y rarefaccin de partculas hay en el aire, por lo tanto,

mientras ms dB se escucha ms fuerte y viceversa.
No confundan amplitud con longitud de onda: la longitud de onda mide distancia y
la amplitud mide fuerza de presin aunque estos dos conceptos influyan mucho sobre
como percibimos el sonido son dos cosas completamente diferentes.
La amplitud y la frecuencia combinadas: dan lugar a la forma de onda compleja que
vemos en cualquier programa de edicin de sonido, con sus altos, sus bajos y sus
variaciones. Si vemos la onda como un todo, es fcil observar las variaciones de
amplitud -de altura-, mientras que al hacer
zoom para acercarnos a la onda, veremos que unas veces las ondas estn ms
juntas y otras ms separadas, lo que nos indica de alguna manera las variaciones en la
frecuencia. En la prctica, lo que vemos nunca sern ondas perfectamente uniformes
(con una cresta y un valle), sino ondas de formas variadas, debido a que en realidad el
sonido est compuesto de muchas ondas superpuestas de amplitudes y frecuencias muy
diversas.

Si hablamos de la msica, en la partitura la intensidad del sonido se representa

mediante los matices, estos signos representan la intensidad del sonido y se
representan debajo del pentagrama. En msica no se habla de intensidad sino de
dinmica.

Abreviatura
pp
p
mp
mf
f
ff

Trmino
pianissimo
piano
mezzo piano
mezzo forte
forte
fortissimo

Significado
muy suave
suave
medio suave
medio fuerte
fuerte
muy fuerte

-Sonoridad o sensacin sonora: es la impresin o sensacin psicolgica que un

sonido de una determinada intensidad fsica sonora produce en nuestro odo. Depende
de la frecuencia y de la intensidad sonora.

TIMBRE:
El timbre, que unido al tono y a la intensidad recibe el nombre de
color de la voz, es la cualidad que nos permite distinguir una voz de otras al
escucharlas; o en otras palabras, es la cualidad que permite reconocer la fuente
emisora del sonido, es decir, entre una misma nota (tono) con igual intensidad
producida por dos instrumentos diferentes. Cada material vibra de una forma diferente
provocando ondas sonoras complejas que lo identifican; por ejemplo nos permite
distinguir el sonido de una trompeta y un violn aunque emitan la misma nota con la
misma intensidad.
Esta cualidad que permite distinguir os sonidos producidos por los diferentes
instrumentos fsicamente se llama forma de onda.
El timbre se define como la calidad del sonido.

Las diferencias se dan no solamente por la naturaleza del cuerpo sonoro (madera,
metal, piel tensada, etc.) sino tambin por la manera de hacerlo sonar (golpear, frotar,
rascar). El timbre es lo que hace que una voz sea agradable o desagradable y, por
ejemplo a partir de l los oyentes de radio se hacen una idea propia de cmo es el
rostro del locutor. De hecho la constitucin fsica (cara, mandbula, dientes, paladar,
alvolos o nariz) determina un timbre determinado, por eso es normal que los miembros
de una misma familia tengan timbres parecidos, aunque cada una tenga sus propias
caractersticas.
Con la voz sucede lo mismo, el sonido dado por un hombre, una mujer, un/a nio/a es
diferente, es decir, tienen distinto timbre. Por este motivo es posible reconocer las voces
de las personas que nos rodean sin necesidad de verlas, ya que cada una tiene sus
propias caractersticas que las hacen diferentes.
-Nos permitir distinguir si: la voz es spera, dulce, ronca o aterciopelada. La voz es
como el DNI de las personas, no hay dos iguales. Aunque puede modificarse (variando

las dimensiones y la forma de la cavidad bucal o corrigiendo las tensiones de los

msculos de la laringe y respiratorios), por ejemplo para hacer imitaciones el timbre es
lo que hace que cada voz sea nica. Adems, hay distintos tipos de timbre que el
hablante emitir en funcin de su actitud y de su estado de nimo (al igual que con las
dems cualidades). Si el que habla est alegre y feliz, el timbre ser brillante; si est
triste o tiene miedo, ser opaco; si habla con normalidad, ser absoluto o neto; si
transmite poder, energa o certeza, ser rotundo y si dice frases confidenciales o
amorosas, el timbre es apagado, casi ausente.
Es una buena fuente de informacin, importante ya que nos ayuda a percibir el relieve
de la msica.
-En general: los sonidos no son de una sola frecuencia, son una combinacin de
frecuencias relacionadas armnicamente entre s. Los sonidos suelen tener una onda
principal que va acompaada de otras ondas de menor amplitud llamadas armnicas,
cuya frecuencia es el mltiplo de la onda principal; la suma de esas ondas da lugar a
una onda que tiene una forma determinada. Aun as nosotros lo percibimos como un
nico sonido, que es el sonido fundamental que predomina. Esto produce que las curvas
no son (casi) nunca sinusoide pura, sino que estn compuestas por la superposicin de
varias.
Slo los diapasones generan sonidos puros, que son debidos a una sola frecuencia y
representados por una onda armnica.
Hay sonidos que por sus particulares caractersticas son fciles de clasificar y
diferenciar; sin embargo, hay otros que requieren una mayor prctica de escuchar para
aprender a reconocer esas pequeas sutilezas que diferencian a unos de otros.
-Desde la fsica: el timbre depende de la capacidad de armnicos (sonidos
secundarios) que acompaan al sonido fundamental y de la relacin altura, duracin e
intensidad. En general, los sonidos no son de una sola frecuencia, los sonidos suelen
tener una onda principal que va acompaada de otras ondas de menos amplitud
llamadas armnicas, cuya frecuencia es el mltiplo de la onda principal. La suma de
esas ondas da lugar a una onda que tiene una forma determinada. El timbre est
relacionado con la forma de la onda.

Sonido
fundamental

-El timbre de un sonido depende de:

- Nmero de armnicos
- Intensidad de los armnicos
- Colocacin temporal de los armnicos (fase).

Sonido
complejo

-Caractersticas propias de cada fuente sonora.

-Ejemplo: Si se toca el situado sobre el do central de un violn, un piano y
un diapasn, con la misma intensidad en los tres casos los sonidos son idnticos en
frecuencia y amplitud, pero muy diferentes en timbre. De las tres fuentes, el diapasn
es el que produce el tono ms sencillo que en este caso est formado casi
exclusivamente por vibraciones con frecuencias 440 Hz. Debido a las propiedades
acsticas del odo y las propiedades de resonancia de su membrana vibrante, es dudoso
que un tono puro llegue al mecanismo interno del odo sin sufrir cambios. La
componente principal de la nota producida por el piano o el violn tambin tiene una
frecuencia de 440 Hz, sin embrago contienen componente con frecuencias secundarias
(mltiplos de la frecuencia base). Las intensidades concretas de esas otras componentes
determinan el timbre de la nota.

DURACIN:
Es la cualidad del sonido que nos permite diferenciar sonidos largos y cortos.
La duracin depende de la persistencia de la vibracin y se mide en segundos.
La duracin corresponde al tiempo que se mantienen las vibraciones producidas por un
sonido. ste parmetro est relacionado con el ritmo.
-Est determinado por: la longitud que indica el tamao de la onda, que es la
distancia entre el principio y el final de una onda completa (ciclo) nos permite
diferenciar sonidos largos de sonidos cortos.
Se la relaciona con la longitud de onda (), que indica la distancia entre dos puntos
consecutivos que se hallan en el mismo estado de vibracin (medido en metros), en el
mismo tiempo
Tambin depende de la aportacin de energa que realiza la fuente emisora y tambin
del medio en el que se transmite.

La duracin no es una cualidad fundamental en s misma, pero desde el punto de

vista musical tiene la mxima importancia ya que es uno de los parmetros a tener

en cuenta a la hora de determinar ciertas caractersticas de un sonido y su

representacin grfica.
-La msica se representa principalmente con:
Las figuras son la forma que se da a las notas para determinar su duracin.
Los silencios son signos que representan la duracin y no tiene sonido. Adems, la
duracin nos lleva al concepto fundamental dentro de la msica: el silencio, se puede
definir como la ausencia de sonido e incluso como el sonido de duracin cero.
Cuando dejamos de or un sonido, se puede deber a dos causas:
La vibracin se ha detenido (su valor es 0) y por otro lado debido a un problema en
nuestro odo (edad, abuso de dB).

CONCLUSIN:
Al comprender todas las cualidades del sonido podemos aplicarlo al ser humano y a la
voz en concreto. La voz desde el punto de vista fisiolgico es un sonido producido de
forma voluntaria por el aparato fonatorio.
Tambin es muy importante en el mundo de la msica y del cantante, ya que la
intensidad nos permite producir sonidos fuertes o dbiles, la altura permite producir
sonidos agudos, graves y medios clasificando a los cantantes en soprano, mezzosoprano
y contralto en el caso de las mujeres, por otro lado en el caso de los hombres en tenor,
bartono y bajo (de agudos a graves). En cuanto al timbre es muy importante, debido a
que caracterstica que da la personalidad a la voz de cada individuo, permitindonos la
capacidad de diferenciar quien est hablando sin necesidad de verlo, tambin es la
cualidad que influye en el gusto de las tonalidades de la voz.
La voz tiene la capacidad de hacernos sentir diferentes sensaciones, algunas nos
atrapan y nos gustan, mientras que otras nos producen menos empata o afinidad
haciendo que no nos produzcan inters o atraccin.

PUNTO 4 - FUENTES SONORAS

LA VOZ HUMANA
En el siguiente mapa conceptual podis ver los contenidos del tema completo.
Tiene tres partes: Instrumento Vocal, Clasificacin de las Voces y Agrupaciones Vocales.

El Instrumento Vocal La voz humana es el instrumento musical ms bello y

perfecto, un instrumento natural que permite comunicarnos con los dems a travs del
habla y expresarnos musicalmente a travs del canto. Podemos considerar la voz como un
instrumento musical porque rene las tres

condiciones que debe tener todo instrumento:

Un Mecanismo que lo haga sonar: La Respiracin

Un material que vibra: Las Cuerdas Vocales
Una caja de resonancia: Los Resonadores
El Instrumento vocal es una mquina que funciona a la perfeccin
para producir los sonidos.

Se compone de tres aparatos:

APARATO RESPIRATORIO. Encargado de abastecer del aire necesario para que se produzca el
sonido. Est formado por la Nariz, Boca, Trquea, Pulmones y Diafragma. El aire se "inspira"
por la nariz, pasa por la trquea hasta llegar a los pulmones. El aire se expulsa por la boca
durante la "espiracin". Hay tres tipos de Respiracin: Superior, Abdominal y Completa. La
respiracin completa llena de aire la parte superior e inferior de los pulmones, por lo tanto es
la ms idnea para el canto

El Diafragma ayuda a realizar esta respiracin. Todo cantante (e instrumentista

de viento) debe dominar el diafragma para controlar al respiracin y la
produccin de la voz.

APARATO FONADOR. Es el encargado de producir el sonido. Se compone de la

Laringe donde estn situadas las Cuerdas Vocales. Cuando "espiramos" el aire sale
por la Laringe y es cuando podemos producir sonidos haciendo vibrar las cuerdas
vocales. Tenemos 4 cuerdas vocales (dos falsas y dos verdaderas). Estas cuerdas son
dos membranas que chocan entre s para producir sonidos, cuando "inspiramos" las
cuerdas vocales se abren y cuando cantamos las cuerdas vocales se cierran y vibran.
APARATO ROSONADOR. El sonido que sale de las cuerdas vocales es dbil y algo
indefinido, no es exactamente como nosotros lo percibimos finalmente.
El Aparato Resonador tiene la funcin de amplificar y dar un timbre especial a este
sonido. Se compone de todas las cavidades que tenemos en la parte superior del
instrumento vocal: Cavidad bucal, cavidad nasal, cavidades craneales, cavidades
faciales, velo del paladar y caja torcica. Podemos comprobar cmo cambia el timbre
del sonido modificando la forma de la boca, tapando la nariz, etc.
La Clasificacin de las Vamos a aprender cmo se clasifican las voces en el contexto
de la msica clsica, Voces concretamente en el mundo de la pera y la msica vocal
polifnica.
Las voces humanas se clasifican, en primer lugar, por sexos: Voces Masculinas y
Voces Femeninas. Y en segundo lugar, se clasifican por la tesitura (el registro de notas
musicales que puede cantar cada voz): Voces agudas, voces graves, voces intermedias
y voces sobreagudo

VOCES FEMENINAS
SOPRANO:
La voz ms aguda de mujer. Abarca desde el DO3 hasta el DO5. Es una voz muy admirada,
muchas protagonistas de peras son sopranos.
MEZZOSOPRANO: La voz intermedia de mujer. Abarca desde el La2 hasta el LA4.
CONTRALTO: La voz ms grave de mujer. Abarca desde FA2 hasta el FA4.

VOCES MASCULINAS
CONTRATENOR: La voz sobreaguda de hombre. Esta es la voz equivalente a los antiguos
"Castrati" del S. XVII. Abarcan desde el FA2 hasta el FA 4, incluso hasta el LA4.
TENOR: La voz aguda de hombre. Abarca desde el Do2 hasta el DO4. Al igual que la soprano,
es una voz muy admirada y utilizada en las peras para los papeles protagonistas.
BARTONO: La voz intermedia de hombre. Abarca desde el SOL1 hasta el SOL3.
BAJO: La voz ms grave de hombre. Abarca desde el Mi1 hasta el Mi3. Es una voz que suele
hacer los papeles de "malo" en las peras por su timbre rotundo.
Este es el mapa conceptual donde podis ver algunos de los cantantes ms representativos
de esta clasificacin.

LOS INSTRUMENTOS AERFONOS

Como ya sabes, en los instrumentos aerfonos (o instrumentos de viento) el
sonido se produce por la vibracin de la columna de aire contenida en el
interior de un tubo. La longitud del tubo y la altura del sonido emitido se hallan
en una relacin de proporcionalidad inversa: a mayor longitud el sonido en ms
grave y a menor longitud el sonido es ms agudo.
La embocadura, pieza situada en un extremo del instrumento donde el msico
apoya sus labios para tocar, tiene mucha influencia en la calidad del timbre
producido.

19

BISEL
METAL.

LENGETA DOBLE

LENGETA SIMPLE

VIENTO

Dependiendo del tipo de embocadura los instrumentos aerfonos se clasifican en:

1.Instrumentos de viento metal: estn fabricados en diversas aleaciones de

metal. Su embocadura tiene la forma de un pequeo embudo donde el
instrumentista apoya los labios semicerrados, sin que sta llegue a entrar en la
boca. Al insuflar aire a presin los labios vibran producindose el sonido.

Importantes instrumentos pertenecientes a este grupo son:

TROMPETA

TROMPA

TROMBN

TUBA.

La trompeta, la trompa, la tuba y el trombn de pistones: disponen no de

agujeros sino de pistones. Pulsndolos en sus diferentes combinaciones se
forman circuitos de distinta
longitud, hecho que permite la emisin de

diferentes notas musicales.

El trombn de varas: en este instrumento un tubo de desliza por el interior de
otro, resultando especialmente
evidente la relacin entre la altura del sonido
emitido y la longitud del tubo.

2.Instrumentos de viento madera. Son aquellos que disponen de una de las

siguientes embocaduras: De bisel: borde relativamente afilado contra el que
se hace chocar el aire para producir el sonido. Es el caso de la flauta dulce y
de la flauta travesera. Esta ltima fabricada ntegramente en metal. Como
ves, es el tipo de embocadura y no el material en el que se construye el
instrumento el criterio vlido para establecer su
clasificacin en el grupo de los instrumentos de viento madera.
FLAUTAS TRAVESERAS.

FLAUTAS DULCES:

De lengeta simple: lmina simple de caa unida a la embocadura.

Cuando el aire a presin pasa entre la embocadura y la lengeta induce la
vibracin de sta, producindose el sonido. Instrumentos pertenecientes a
esta familia son: el
clarinete y el saxofn (tambin construido
ntegramente en metal).

CLARINETE.

SAXOFN.

De lengeta doble: dos pequeas lminas de caa separadas por escasos

milmetros vibran
cuando entre ellas se introduce aire a presin. Instrumentos importantes

pertenecientes a este grupo son: el oboe, el corno ingls, el fagot, el

contrafagot, etc.
OBOE:

FAGOT:

Todos ellos disponen de varios agujeros distribuidos a lo largo del tubo.

Tapando y destapando agujeros (bien directamente con los dedos o
indirectamente a travs de diversos tipos de llaves) el instrumentista
puede obtener con comodidad diferentes notas musicales; ya que el tapar
y/o destapar agujeros equivale a modificar la longitud del tubo, variable
de la que, como ya sabes, depende la altura del sonido emitido.
3.Instrumentos de viento sin embocadura: no tienen embocadura ya que
en ellos el aire se introduce de forma mecnica. Los ms importantes son
el acorden (en el que el instrumentista acciona un fuelle) y el rgano (un
compresor animado por un motor elctrico proporciona el aire a presin
necesario para que suene el instrumento, compuesto por infinidad de
tubos).

LOS INSTRUMENTOS CORDFONOS

Estos instrumentos emiten el sonido gracias a la vibracin de una o ms
cuerdas tensadas sobre una caja de resonancia que amplifica el sonido.
Los instrumentos de cuerda pueden tener o no tener mstil. En el primer
caso suelen contar con un nmero reducido de cuerdas todas ellas de
igual longitud, aunque distintas en cuanto a su grosor y grado de tensin,
pudiendo cada una de ellas producir varias notas musicales segn el punto
en que se las presione con un dedo contra el mstil del instrumento (esto
equivale a modificar su longitud, existiendo una relacin de
proporcionalidad inversa entre la longitud de la cuerda y la altura del
sonido emitido). En el segundo caso, el de los instrumentos de cuerda sin
mstil, podemos observar que tienen un elevado nmero de cuerdas de
desigual longitud, grosor y tensin, estando asociada cada una de ellas a
la produccin de una sola nota musical.
Segn cmo se hacen vibrar las cuerdas se clasifican en:
Cuerda frotada: el frotamiento de las fibras de un arco contra la cuerda
produce la vibracin de esta. Una manera alternativa de producir sonido
en estos instrumentos es pulsar la cuerda con los dedos. Esta tcnica
recibe el nombre de pizzicato. En este grupo de instrumentos
encontramos (de agudo a grave): el violn, la viola, el violonchelo y el
contrabajo. Son los cuatro instrumentos con ms presencia numrica en
las orquestas actuales.

PARTES DE UN VIOLN:

Cuerda pulsada: las cuerdas son sacadas de su posicin de equilibrio con

los dedos o con pas o plectros para hacerlas vibrar. Instrumentos
importantes que pertenecen a esta categora
son: el arpa, el clavecn (sin
mstil) la guitarra, el lad (con mstil) etc.

ARPA

GUITARRA ESPAOLA

Cuerda percutida: producen el sonido golpeando las cuerdas. El piano es el

instrumento ms importante de esta categora.

El funcionamiento bsico del mecanismo un piano es el siguiente: cuando una

tecla es pulsada, la palanca que est situada en el extremo opuesto se eleva y el

macillo asociado a ella se pone en movimiento en direccin a la cuerda que es

liberada por el apagador justo antes de la percusin. Tras el golpe del macillo a
la cuerda se produce el sonido y acto seguido ste cae hasta ser recogido por la
grapa, tambin conocida como atrape, a una distancia aproximada de 2
centmetros. Al levantar lentamente la tecla, sta libera el conjunto de palancas
del escape y el macillo vuelve a estar disponible para volver a tocar la cuerda. Si
retiramos la presin por completo, todo el sistema vuelve a su estado inicial de
reposo en el que el apagador tiene la misin primordial de interrumpir el
sonido.
Grfico del mecanismo de percusin de un piano de cola:
(1) Tecla, (2) Pilotn, (3) Puente, (4) Pilotn del escape, (5) Palanca de escape, (6)
Tornillo de reborde del macillo, (7) Rodillo, (8) Brazo del macillo, (9) Palanca de
repeticin, (10) Cabeza de macillo, (11) Empujador, (12) Palanca del apagador,
(13) Apagadores, (14) Cuchara de apagador, (15) Apagador, (16) Cuerda, (17)
Marco, (18) Grapa, (19) Enganche de la cuerda y (20) Somier.

LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSIN.

Los instrumentos de percusin son aquellos que producen el sonido al ser golpeados,
entrechocados, sacudidos, etc.
Se clasifican en dos grandes categoras:
instrumentos de percusin de sonido indeterminado: no producen notas
musicales perfectamente afinadas. Su sonido no proporciona a nuestro odo una
sensacin clara de altura. Tan slo podemos decir si son ms o menos graves o
agudos. A su vez se clasifican
en tres grandes grupos, dependiendo del material en el

que estn construidos:

Madera: la mayora son instrumentos idifonos (instrumentos en los que no se
distingue el elemento productor del sonido de la caja de resonancia). Castauelas,
claves o bastones de percusin (ambos producen el sonido entrechocando sus
componentes), maracas (un componente interno frota el interior del cuerpo del
instrumento), giro (posee un cuerpo caa en el que se han practicado unas
hendiduras contra las que se rasca un palo de madera u otro elemento), caja china,
etc.

Metal: crtalos o chinchines, platillos, gong, tringulos, cascabeles, cencerro, etc. La

mayora son instrumentos idifonos.

Parche: son instrumentos membranfonos ya que poseen una o dos

membranas sujetas al cuerpo del instrumento que, a su vez, funciona
como caja de resonancia. El sonido se produce cuando su membrana es
golpeada directamente con las manos o con unas varillas especiales
llamadas baquetas. Pandero, pandereta, bombo, caja, tambor, etc.
Suelen formar parte de agrupaciones instrumentales que acostumbran a
tocar al aire libre y, en ocasiones, desfilando.

Instrumentos de percusin de sonido determinado: el sonido que

producen se corresponde con notas musicales perfectamente afinadas.

Membranfonos: los timbales son el instrumento de

percusin ms importante en una orquesta sinfnica. Para
obtener la afinacin deseada la membrana puede tensarse
ms o menos.
El instrumentista utiliza unas baquetas, normalmente
forradas de felpa, para producir el sonido. Otros ejemplos de
instrumentos membranfonos de sonido ms o menos

determinado son los bongos y las congas. Se tocan golpeando las

membranas directamente con las manos. Son ms propios de ritmos
caribeos que de la msica culta. Idiofonos de sonido determinado:
xilfono, marimba (placas de madera de distinto tamao producen notas
musicales perfectamente afinadas al ser golpeadas con baquetas),
metalfono, glockenspiel, vibrfono (similar al xilfono y la marimba con la
diferencia que ahora las placas no son de madera sino de metal), campanas
tubulares, etc.

Campanas tubulares.

Xilofono.

Timbales

Batera (indeterminado)

Clasificacin de instrumentos
Para empezar hay que aclarar que existen muchas clasificaciones de instrumentos,
tomando distintos aspectos, ya sea por su material, por gnero musical, por su
funcionamiento, etc.
Pero siempre hay instrumentos que quedan excluidos de las clasificaciones, por tal
motivo desarrolle una propia. Que tomara encuentra su ejecucin y material de
construccin.
Apartado: hbridos llamaremos de esta manera a aquellos instru. Que por su
construccin tienen una caracterstica particular, eje la GAITA.
CORDOFONOS: se llama de esta manera a los instrumentos que funcionan por la
oscilacin de una cuerda, ya sea en su ejecucin punteada, frotada, percutida o
simplemente por simpata.

CLASIFICASION DE
INSTRUMENTOS

CORDOFONOS

CORDOFONOS
DE CUERDA
PUNTEADA

EJEM:
.GUITARRA
.CHARANGO
.UKULELE
.CITARRAS

CORDOFONOS
DE CUERDA
FROTADA

EJEM:
.VIOLIN
.VIOLONCELLO
.VIOLA
.CONTRABAJO

CORDOFONOS
DE CUERDA
PERCUTIDA

EJEM:
. PIANO
.CLAVICORDIO
.HACKBRETT
.CIMBALO

CORDOFONOS
CUERDA
HIBRIDOS

EJEM:
.CITAR
.ZANFOA
.Ektara
.ETC

Aerfonos: se llama as a los instrumentos musicales que

funcionan a base de una columna de aire, ya sea producida por el o no.

Estos instrumentos en principio se clasifican en 2 Aerofonos, maderas
y metales. Despus surgi la clasificacin mediante su ejecusion.y por
ultimo podramos agregar los hbridos, como por eje: el bandonen, la
vos, etc.

AEROFONOS

Hbridos

Con canal de
insuflacin

Por su
Construcci
n

METALES

EJE:

.Bandonen
.Acorden
.Gaitas
.Flau. Meldicas
.la voz
.Armnicas

EJE:
.clarinete
.Fagot
.Oboe
.saxo
.Flauta dulce

EJE:
.TROMPETA
.TROMBOM
.CORNO
.TUBA
.BOMBARDINO

Sin canal de
insuflacin

MADERAS

EJE:
.Flauta
traversa
.trompeta
.trombn
.quenas
.sikus
.tuba

EJE:

.CLARINETE
.OBOE
.FAGOT
.CONTRAFAGOT
.FLAUTA
TRAVERZA
.CORNO INGLES

Menbranofonos: Se llama de esta manera los instrumentos musicales que

poseen una membrana como medio de produccin sonora. La propagacin del sonido
se produce por la oscilacin de esta y se amplifica por medio de una caja de
resonancia, eje (bombo).
En principio la clasificacin de estos tipos de instrumentos se posicionan como
ejecucin directa (cuando la membrana es directamente golpeada con algn objeto ya
sea la mano o un palo) o indirecta (mecanismos que realizan la accin del golpe, eje:
pedal de batera)Luego podemos agregar otra clasificacin ya ms especfica:
Afinacin definida (se afina en funcin de una nota de referencia eje: timbal)
Afinacin indefinida (instrumentos de membrana tensa pero sola mente a efectos de
acompaamiento musical percusivo eje: bongos)
Por ultimo aparecen los hbridos, eje: la caja chayera (membrana atravesada por una
cuerda), la cuica, etc.

Menbranofono
s
Hbridos

.Redoblante
.caja chayera
.tambor de
agua
.Rugido de leon

M.AFINACION
DEFINIDA

.Timbales
.congas

M.AFINACION
INDEFINIDA

.bombo
leguero
.bongos
.Tambores de
candombe

Eje.-DIRECTA

.tambores
.bombo leguero
.bongo
Eje.-INDIRECTA

.Bombo de
batera
.cuica

IDEOFONOS: se llama de esta manera a los instrumentos que

funciona por la oscilacin de su propio cuerpo, amplificndose por el
resultado de una caja de resonancia.
Estos instrumentos tiene en principio 2 clasificaciones, de afinacin
definida e indefinida, pero tambin hay algunos que son ejecucin
indirecta como es el caso de los sonajeros, matracas, etc. Estos los
definiremos como hbridos.
Entonces desarrollaremos a continuacin una Clasificacin que nos resulte
ms apropia, para nuestro beneficio:

IDEOFONOS

I. de
Afinacin
definida

I. de
Afinacin
indefinida

Ideofonos
Hbridos

Xilofones
Metalofones
Marimba

Platillos
Claves
Toc-toc
Triangulo
Castauelas

Maracas
Matracas
Sonajeros

Punto 5 -

Ritmo

Para ampliacin visitar pgina webhttp://dspace.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/22157/pulso_vallejo_

QB_1995_N2.pdf?sequence=1
El ritmo en la msica se refiere a la frecuencia de repeticin (es en ciertas
ocasiones irregulares de sonidos fuertes y dbiles, largos y breves, altos y
bajos) en una composicin. El ritmo se define como la organizacin en el
tiempo de pulsos y acentos que perciben los oyentes en una estructura. Esta
sucesin temporal se ordena en nuestra mente, percibiendo de este modo una
forma.

Elementos bsicos del ritmo musical

Estos 4 elementos del ritmo, tal como su nombre lo indica, se denominan
"bsicos" porque son esenciales para que un ritmo se produzca y suelen
estar presentes en cualquier ritmo. Ellos son:

ESTABLE: cuando se mantiene siempre

igual a lo largo de la obra, RPIDO TEMPO: (en castellano
MODERADO - LENTO
"tiempo") elemento que se
INESTABLE: cuando la velocidad del ritmo
refiere a la velocidad con la que
va cambiando en el transcurso de la obra:
se desarrolla una msica en
acelerando (yendo cada vez ms rpido),
cuanto a su ritmo. El musical
rallentando (yendo cada vez ms lento)
puede ser:
y/o en forma variable (alternando los
anteriores).

PULSO: medida de unidad a

partir de la cual suele
estructurarse el ritmo
musical. Se clasifica como:

PERCEPTIBLE: cuando se escucha y puede

marcarse a lo largo de la obra.
NO PERCEPTIBLE: cuando no se escucha y
por lo tanto no puede seguirse o
marcarse en el transcurrir de la obra.

Comnmente se produce cada 2, 3 o 4

ACENTO: cada o acentuacin
pulsos o tiempos.
natural del ritmo en la msica:
REGULARES: cuando el acento se
COMPS: agrupamiento de
produce cada la misma cantidad de
pulsos con su respectivo acento.
pulsos en toda la obra.
Los compases pueden ser:
IRREGULARES: cuando a lo largo de la
obra se alternan los valores de
agrupacin (Ej.: 2 y 3, 3 y 2, 4 y 3, etc.).

PULSO: Referencia subyacente constante (no todas las msicas tienen pulso
marcado). En la prctica, suele coincidir con la unidad de medida del comps.
SUBDIVISIN: Particin del pulso (binaria, ternaria)
RITMO LIBRE, MTRICO O RTMICO: De acuerdo a la percepcin de pulso
ACENTO: Pulso ms fuerte (cada uno, cada 2, cada 3 pulsos)
TEMPO: Velocidad del pulso (lento, medio, rpido, con o sin variaciones)
COMIENZOS: Coincidiendo con la parte fuerte (ttico), antes (anacrsico) o despus
(acfalo)
ESCRITURA DEL RITMO EN EL SIGLO XIV DC. MISA DE
PALESTRINA

Ritmo libre
El ritmo libre es una organizacin
del metro musical en la que no se
da una sucesin matemtica de
partes fuertes y dbiles
sometidas a un comps prefijado;
es decir: 'libre' equivale a 'no
medido'. Se emplea cuando una
pieza musical carece de un pulso
discernible y en su lugar el ritmo
es intuitivo y fluye libremente. En
los diversos sistemas musicales
que lo utilizan (msica grecoromana, canto gregoriano, canto
hispnico, etc.) es el arranque
inicial (llamado arsis) seguido de
un reposo final (llamado thesis) lo
que forma la clula rtmica fundamental. As, es un ritmo en el que existe
una desigualdad cuantitativa de duracin entre los elementos que
componen la meloda, con vuelta libre, no iscrona al tiempo primero, de
tal manera que se establece una sucesin variable de tiempos binarios y
ternarios.

.compases irregulares
Amalgama: es cuando se suman 2 o ms compases de distinta mtrica 2/4+4/4.
Tambin se usa el comps de 8/8, que no es binario, ternario, simple ni compuesto, ya
que se utiliza cuando el compositor desea que se perciba un patrn de ritmo no tan
regular. Esta subdivisin arbitraria generalmente debe ser especificada al principio del
primer pentagrama de la obra. El comps de 8/8 ms comn es el 3+3+2 (utilizado en
los tangos de vanguardia de Astor Piazzolla, por ejemplo; mientras que los antiguos
tangos de la guardia vieja estaban siempre en comps de 4/4).
Otros compases inusuales han sido utilizados en la msica acadmica del siglo XX,en la
msica folclrica blgara, hngara, espaola, etc. o en el rock progresivo de los aos
setenta son los de 5/8 (cinco corcheas por comps) y 7/8 (siete corcheas por comps).
El compositor debe avisar al comienzo del pentagrama cmo quiere que los msicos
enfaticen el comps: en el caso del 5/8 puede ser 3+2, 2+3 o 1+2+2 (llamado zorcico en
Espaa); en el caso del 7/8 puede ser 2+2+3, 2+3+2, 3+2+2, etc. Un caso especial se da
para los ritmos balcnicos (Msica de los Balcanes), especialmente la msica Blgara
en la cual se establecen distintos grupos de compases irregulares. En la msica blgara
es en donde se lleva tradicionalmente ms lejos, la implementacin de estos ritmos.

Punto 6.TEXTURA

MUSICAL

.Se llama textura musical la organizacin de los elementos musicales en capas o

planos sonoros simultneos.
Las texturas ms simples son las mondicas y Homofonas, ya que se distinguen
claramente la voz cantante. En cambio, las texturas polifnicas y heterofonicas son de
una escucha ms compleja, dado que se entrelazan las voces en un juego sonoro ms
elaborado.
Entonces podemos decir que las principales texturas son:

A-Monodia B-Homofona C- Heterofonia D-Polifona

A-Monodia o monofona (mono = 1 - fonia =sonido): es el nico caso de un solo
plano sonoro. Es una nica lnea meldica que no tiene acompaamiento, como es el
caso del canto llano o gregoriano. Tambin ser monotona una lnea rtmica como el
solo de un tambor. No importa cuntas voces o instrumentos la realicen, si cantan o
tocan al unsono es monodia. Hay ejemplos en la msica china o hind, como tambin
es el ejemplo una sonata para un instrumento solo.
Ejemplo - solo de redoblante
- sonata para cello de Bach
- sonata para Flauta de Bach
- Canto gregoriano

B-Homofona: Msica a varias voces en la cual se presenta la voz principal y todas

las otras voces tienen la funcin de acompaamiento.
Hay varios tipos de Homofonas:
1. El mismo patrn rtmico meldico o muy semejante. Formndose as columnas
sonoras que constituyen la armona de una obra. Es el caso de los corales protestantes.
2. Nota pedal: sonido tenido que funciona como soporte de la lnea meldica.
Eje: Raga en la india, Mus. Popular medieval, msica celta con gaitas.
3. Meloda acompaada con ostinato: diseo meldica y/o rtmico repetitivo que es el
encargado de dar soporte a la lnea meldica.Elemn: Bolero de Ravel, la yumba,
libertano, etc.
4. Meloda acompaada con arpegios: acordes deslegados, Ejem: Preludios de Chopin,
claro de luna Beethoven.
5. Mel. Acomp. Con percicion no afinada: habitual en msicas tribales y en las
bagualas, Ejem: olodum n 16, Baguala.
C-Heterofonia: Msica a varias voces: 2 o ms voces simultaneas que se desarrollan
sin una organizacin de acuerdo a nuestro sistema (desorden aparente).Es una
desorganizacin con cierto orden, pautado o no, ya que posee sus propias reglas.
Eje: msica de los pueblos primitivos, Carmina burana 5 ritmo libre, ginastera ballet
estancia, (los 4 movimientos)

D-polifona: msica a varias voces que siguen las reglas de la tnica compositiva
denominada contrapunto y que se caractersticas por sus entradas sucesiva de las
voces por medio de la imitacin muchas veces. Es el caso de los corales de Bach y de la
msica para coros sobre todo en el renacimiento (siglo XVI), y en el barroco (siglo XVII
y XVIII).
Eje: sinfonas de Brahms, danza rumana barroco; Beethoven, (hay que agregar que
gran repertorio acadmico utiliza la polifona).

Textura musical
HOMOFONIA

MONODIA

Meloda sin
acompaamiento
Eje:
.Canto Llano
.capricho de
pagganini
.Suite para cello
solo de Bach

Meloda Con Acompaamiento

Eje:
1. Mismo patrn rtmico
meldico a distancias de terceras,
cuartas, etc. (1ra especie)
Eje: Carmina burana primer pieza y
seccin, coral de Bach.
2. Nota pedal: Melodas celtas o
galesas gaitas, Preludio en rem de
Bach, Etc. (2da especie)

HETEROFONIA

3. Ostinato: Libertango, la yumba,

2 seccin de Carmina burana.
(3ra especie)

4. Acordes desplegados
.Desorganizacin
aparente de 2 o ms
voces.
.Msica tribal.
.Contempornea.
.Dodecafnica.

(4ta especie)

Preludios de chopin, Ave mara de

Gunod, sernate de Schubert.
5. Percusin no afinada:
.Bagualas, msica tribal.
(5ta especie)

POLIFONIA

1. polifona contrapuntstica: Invenciones de J.S.BACH (1ra especie)

2. polifona tipo Canon: Canon de Pachebell (2da especie)
3. polifona tipo Imitativa elaborara: variaciones Golbert Bach (3ra especie)
4. polifona tipo fuga: fuga y misterio, fugatta de Piazzolla, fuga en rem de Bach. (4ta especie)

Texturas Musicales
Mediante el sentido del tacto podemos apreciar la textura de los objetos o las
superficies: rugoso, liso, suave, spero... Pero a qu nos podemos referir cuando
hablamos de textura en la msica? Los sonidos no se pueden tocar, no se pueden
definir con el tacto. En msica la textura es un concepto ms complejo. Podemos
definirla como la manera de mezclar o entretejer las distintas melodas, voces o
instrumentos. A continuacin lo comprenders.

Monoda o monofona
Es la ms simple de las texturas. Consiste en una sola lnea meldica, sin armona
ni acompaamiento. Cuando estamos cantando bajo la ducha, cuando en un coro
cantan todos la misma meloda en el mismo tono (unsono), o cuando todos
tocamos en clase con la flauta la misma cancin... todos estos son ejemplos de
monodia o monofona.
Esquema de la monoda o monofona

Canto gregoriano. Monoda religiosa

La msica litrgica que se cantaba en las catedrales y monasterios, conocida
como gregoriano, era mondica. Los instrumentos estuvieron prohibidos en los
templos durante mucho tiempo, pues lo que importaba era el texto de la msica y su
alabanza a Dios.

Meloda acompaada
Destaca una meloda sobre un acompaamiento. Cuando tocamos juntos la flauta
y el profesor nos acompaa con el piano, estamos haciendo una meloda
acompaada. Las flautas tocaran la meloda principal y el piano el
acompaamiento. sta es la textura que predomin en la pera y luego en la
msica moderna y comercial.
La meloda acompaada experiment un desarrollo importante en Italia durante el
siglo XVII (Barroco). Fue habitual en la msica de la segunda mitad del siglo
XVIII (Clasicismo) y del siglo XIX (Romanticismo), mantenindose vigente hasta
hoy da en la msica folklrica y popular.

Esquema de meloda acompaada

ste es un fragmento de partitura de piano. La mano derecha toca el pentagrama

de arriba que es la meloda principal, mientras la mano izquierda acompaa
tocando el pentagrama de abajo.

Polifona
Cuando varias melodas discurren al mismo tiempo, teniendo la misma importancia
y cierta independencia, hablamos de polifona (poli= varias; fona= sonidos o

melodas). Las obras polifnicas son ms complicadas de escuchar, pues un

oyente inexperto puede perderse entre las distintas melodas.
Un tipo especial de polifona es el contrapunto o imitacin. Un mismo tema entra
escalonadamente en las distintas voces con varios compases de desfase, de
manera que se imitan o persiguen, crendose un efecto musical muy bello.
El contrapunto ms sencillo es el canon, donde el tema se imita de manera literal.
En la Fuga, en cambio, la meloda imitada sufre transformaciones en su
transcurso, partindose en pequeos trozos, alargando o acortando sus valores
rtmicos, invirtiendo su direccionalidad e incluso apareciendo de atrs para
adelante. Todas las transformaciones que experimentan el tema, o sujeto de la
fuga, son imitadas por las voces restantes. Por lo general, la fuga se escribe para
cuatro voces o instrumentos distintos.

Esquema de la polifona
La voz azul expone el tema, que es imitado por las voces amarilla y verde

En este fragmento expone el tema el violn, y le imitan poco despus el oboe y la

flauta.

Homofona
En la textura Homofnica participan varias voces o instrumentos, como en la
polifona, pero a diferencia de sta, las voces no son independientes, sino que se
relacionan y avanzan de manera compacta, a un ritmo semejante, manteniendo

relaciones verticales en la partitura y formando acordes. Tambin se pueden

identificar como varias melodas de distinta altura, pero que avanzan a un ritmo
semejante.
Si analizas el Alleluya del Mesas de Haendel observars que, tras una breve
introduccin de los violines, comienza un coro en el que todas las voces cantan
simultneamente y actan de manera compacta formando acordes. Ese fragmento
es homofnico. En cambio, despus las voces de las sopranos citan un tema, que
es imitado sucesivamente en contrapunto por el resto de voces. La obra alterna las
texturas homofnica y polifnica-contrapuntstica en varias ocasiones.

Esquema de la homofona

Observa este fragmento musical. Un coro de tres voces canta esta obra
homofnica.
Ves cmo las notas de todas las voces coinciden casi siempre
verticalmente? Significa que llevan un ritmo similar, y juntas van formando
acordes.

2. Heterofona: ( es un tipo de monodia) suenan simultneamente diversas

variantes ornamentales de una misma lnea meldica. Es frecuente en la msica
folclrica. Tb cuando una lina meldica es doblada con otro timbre y adornada por
pequea percusin
La palabra fue usada por primera vez por Platn para diferenciar entre las partes
para voz y para lira en la msica vocal con acompaamiento de la antigua Grecia.
En la actualidad se usa para describir la simultaneidad sonora de una meloda y una
variante elaborada de la misma, y tambin para la presentacin casi cannica de
una misma meloda, o de melodas similares, en dos o ms lneas vocales o
instrumentales.
Este tipo de heterofona constituye un rasgo distintivo de la msica del siglo XX
que denota la influencia de la msica de conjunto de Indonesia y otros pases del
oriente asitico como por ejemplo, las parbolas litrgicas de Britten, que
recurren con frecuencia a este tipo de texturas musicales.

3. Homofona (o polifona vertical):

Msica en la que una voz es claramente meldica, mientras que las dems son de
acompaamiento, principalmente armnico. La palabra homofona tambin se ha
usado para describir msica a varias voces en la que todas las partes siguen un
mismo ritmo; un trmino ms preciso para describir este tipo de movimiento de las
voces es *homorritmia.
En la textura Homofnica participan varias voces o instrumentos, como en la
polifona, pero a diferencia de sta, las voces no son independientes, sino que se
relacionan y avanzan de manera compacta, a un ritmo semejante, manteniendo
relaciones verticales en la partitura y formando acordes. Tambin se pueden
identificar como varias melodas de distinta altura, pero que avanzan a un ritmo
semejante

4.Polifona (o polifona horizontal). Es mayormente una textura contrapuntstica.

Suenan simultneamente varias voces independientes, de importancia similar y
ritmos diversos.
Un ejemplo de esto, pueden ser los quodlibets que son distintas canciones que suenan
simultaneamente ya que su armona y su compas lo permite.

Fuga N1 en Do mayor J.S. Bach:

http://www.youtube.com/watch?v=YvHokjQ6enI&feature=related

Esta fuga de Johann Sebastin Bach empieza con una meloda; en el minuto 0:12 se
agrega la misma meloda pero en otro tono y sin que cese la primera, en el minuto 0:17
se agrega la tercera meloda ms grave y sin que cesen las otras dos y as
sucesivamente; todas poseen una la misma importancia. Gracias al video podemos ver
en 4 pentagramas las 4 voces que interactan a lo largo de la pieza, y por si eso no fuera
poco podemos ver tambin en lneas de colores como lo hacen.

Si las voces se imitan unas a otras (esto es, cantan o tocan melodas similares
pero con retraso unas respecto a otras) hablaremos de polifona imitativa o
Contrapunto Imitativo.

o Un caso estricto de polifona imitativa es el canon: el contrapunto

ms sencillo es el canon, donde el tema se imita de manera literal.

En el caso del contrapunto imitativo un mismo tema entra escalonadamente en las

distintas voces con varios compases de desfase, de manera que se imitan o persiguen,
crendose un efecto musical muy bello.
En la Fuga, en cambio, la meloda imitada sufre transformaciones en su transcurso,
partindose en pequeos trozos, alargando o acortando sus valores rtmicos,
invirtiendo su direccionalidad e incluso apareciendo de atrs para adelante. Todas
las transformaciones que experimenta el tema, o sujeto de la fuga, son imitadas por
las voces restantes. Por lo general, la fuga se escribe para cuatro voces o
instrumentos distintos.

En la Polifona de contrapunto imitativo en la imitacin sucesiva de las voces

no se pierde el orden tonal de la obra al momento de sonar:
La polifona contrapuntstica imitativa es una de las formas de escritura
musical ms complejas, ya que se debe imitar la meloda y al mismo tiempo
preocuparse de que la obra no se salga del tono trabajado y suene bien. ste
tipo de composicin es la base de la Fuga, forma de composicin muy
famosa en el barroco (Siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII).:
Contrapunto Libre: Tipo de polifona contrapuntstica, donde las diferentes lneas
meldicas se van sucediendo una detrs de otra, sin ninguna relacin entre s.

Variantes de la meloda acompaada:

Meloda acompaada con nota pedal o bordn: sonido tenido que

funciona como soporte de la lnea meldica. Es muy comn en las gaitas,
zanfonas, sitar, etc. (raga en la India, msica popular medieval, impresionismo,
msica celta con gaitas)

Meloda acompaada por instrumento armnico: Es la meloda que estamos

acostumbrados a oir yaque la mayora de nuestra msica popular tiene esta
textura.

Meloda acompaada con ostinato: diseo meldico y/o rtmico repetitivo que es el
encargado de dar soporte a la lnea meldica
Meloda acompaada con percusin no afinada: habitual en msicas tribales y en
las bagualas
Como ya os dije al principio, este tema es de suma importancia para el oyente, siempre
hay que hacer lo posible por analizar lo que escuchamos como auditores
inteligentes; de esta forma y con el tiempo disfrutaremos cada vez mas el escuchar
msica.
Algunas direcciones web a tener en cuenta!
.http://youtu.be/TaTGrL3kb7w?list=PLnP7gncmKbaRqAO3Lzu637zEdYeWJ2_n d
.http://apreciacionmusical1emba.blogspot.com.es/2010/05/textura.html
.https://www.youtube.com/watch?v=8yhd-dpC_7o
.http://aprendemusica.es/Musicas/1_ciclo/UD6_LA%20TEXTURA/LA%20TEXTURA_HOT_POTA
TOES/index.html
. https://es.wikipedia.org/wiki/Textura_(m%C3%BAsica)
. http://fatimalenguajemusical.blogspot.com.ar/2015/07/la-textura-musical.html
. http://musicalrom.com/alumnos/webquest/latextura.html
. http://beavalsalobre.blogspot.com.ar/2013/01/las-texturas-musicales.html

Esquema resumen

Punto 7.

La forma musical es la estructura que tiene una composicin musical.

Para diferenciar las diferentes partes de una obra se utilizan las
LETRAS DEL ABECEDARIO (A, B, C) EN MAYCULA. Si se repite
alguna parte, se vuelve a repetir la letra (A, A). Y si se repiten con
alguna modificacin se repite la letra y se le aade ( A, A).Y para
una ampliacin del lenguaje tcnico aplicaremos sus funciones.
La variacin: Es la repeticin con ciertas modificaciones
(ornamentacin de la meloda, alteracin de la armona, cambios
rtmicos, etc.) de un tema, parte o motivo. En cada variacin siempre
se diferencian aspectos esenciales para identificarla con la original.
La imitacin: Es la repeticin de una estructura meldica, rtmica,
armnica, etc., por una voz, instrumento o grupo.
El desarrollo: Es una transformacin o elaboracin de elementos de
la parte inicial, (un fragmento meldico o rtmico, etc.), extrados y
combinados de manera diferente para crear una nueva parte, que
puede tener algn rasgo reconocible respecto del original.
El contraste: la nueva parte es completamente diferente de la precedente
o anterior.
Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales.
Para diferenciar las diferentes partes que forman las estructuras musicales
se utilizan las letras del abecedario.
A la primera frase meldica se le denomina "a" por ser la primera, la frase
siguiente, si es repeticin de la anterior le corresponde la misma letra "a", si
es una repeticin con alguna modificacin se utiliza la misma letra con
algn signo que identifique la variacin " a' ".
Si la frase siguiente es nueva se la identifica con la siguiente letra, es decir
la "b".
Para identificar las repeticiones de las partes se utilizan los signos de
repeticin, ||: a b: || es igual que a b a b, a: ||b c es igual que a a b c.

Los elementos ms sencillos que podemos distinguir dentro de una obra

son:
Tema/Periodo: Es la idea meldica de una pieza vocal o instrumental que
retiene el oyente, los compositores suelen usar como punto de referencia
para despus modificarlo y elaborarlo. Mostrando su habilidad compositiva y
sus evoluciones realizadas. Es la unin de dos o tres frases.
Frase: Es la suma de dos o tres semifrases.
Semifrase: Es la suma de dos o tres motivos.
Motivo/Inciso: Son los componentes ms pequeos en una meloda.

Formas basadas en la repeticin por secciones:

Forma primaria: Es la forma ms simple de la estructura musical. Son las
que estn constituidas por una sola frase aunque se repitan varias veces
(cambia la estrofa, no la meloda - forma estrfica), A A A. En esta forma como en cualquier otra-, la Introduccin y la Coda son facultativas.
Forma binaria: Dividida en dos secciones: si se trata del tipo A A, la

segunda seccin no puede ser la repeticin exacta de la primera, algn tipo

de modificacin A'. Si es del tipo A B, habitualmente la primera tendr final

suspensivo y la segunda final conclusivo.
Con frecuencia, ambas secciones se repiten: AABB, estas repeticiones no
alteran la forma binaria bsica de la pieza.

Forma ternaria: Est estructurada en tres partes con muchas

combinaciones: A B A, A A B, A B B, y A B C. La forma ms usada por los
compositores, es: ABA. En donde A sera el tema principal, B el tema
contrastante, y A(), la repeticin literal o variada del tema principal. Una
variante de la misma sera A A B A
"Ah, vous dirai-jes maman", cancin popular francesa.

.Minuet con tro: Una obra musical de estructura ternaria. En cada una de
sus 3 secciones: 1 diseo binario o ternario.

A
||:a:||:b a':||

B
||:c:||:d c':||

A
||a||b a'||

.Nos describe el tercer movimiento de la "Pequea Serenata Nocturna" de

Mozart, que presenta esta forma.
Rond: Hay un tema principal que se repite y entre cada repeticin
hay un tema que contrasta con l: A B AB A o A B A C A..., etc.
La repeticin del tema principal, tambin llamado estribillo (ritornello), los
temas contrastantes (episodios o estrofas), mantienen el inters del oyente.
Esquema del Rond, de la Sonata en Do mayor k 545 de Mozart

||:A:||

B A C A CODA

Procedimientos compositivos
Para crear una forma musical se utilizan dos recursos bsicos: la
repeticin y el contraste:
La repeticin: Es una idea musical, puede ser literal o con alguna
variacin con respecto a la idea original. Algunos temas pueden
escucharse varias veces a la largo de una obra.
El contraste: Evita que la msica sea montona, es la presentacin de
una idea nueva que contrasta con lo ya escuchado.
Partiendo de estos dos recursos bsicos, las partes de una
composicin pueden estar relacionadas entre s de varias maneras
diferentes:
La repeticin exacta:
La variacin: Es la repeticin con ciertas modificaciones
(ornamentacin de la meloda, alteracin de la armona, cambios
rtmicos, etc.) de un tema, parte o motivo. En cada variacin siempre
queda algunos aspectos esenciales para poderla identificar como
repeticin del original.

La imitacin: Es la repeticin de una estructura meldica, rtmica,

armnica, etc., por una voz, instrumento o grupo distinto al que la
interpret.
El desarrollo: Es una transformacin o elaboracin de elementos de
la parte inicial, (un fragmento meldico o rtmico, etc.), extrados y
combinados de manera diferente para crear una nueva parte, que
puede tener algn rasgo reconocible o presentar nuevas ideas
irreconocibles respecto del original.
El contraste: la nueva parte es completamente diferente de la
precedente.
Formas basadas en la variacin:
Tema con variaciones: Se basa en la aplicacin del procedimiento
de la variacin. La mayora de los casos se suele presentar en
secciones independientes, cada una de las cuales presenta una
modificacin distinta, ms o menos alejada del original.
El compositor elige un tema y posteriormente lo repite con
variaciones que modifican la meloda; cambiando la armona, el
ritmo, el comps, la velocidad, el registro, los instrumentos, etc.
siempre se reconoce el tema del que parte la obra.
Formas basadas en la imitacin:
La imitacin: Es uno de los principios fundamentales de la polifona,
consiste en la repeticin de un fragmento o motivo meldico en una o
varias voces diferentes .La imitacin puede hacerse a cualquier
distancia, al unsono, a la 2, a la 4, etc., la imitacin puede ser
literal o imitando slo algn aspecto (meloda o ritmo).
La imitacin puede ser:
Por movimiento directo: Se mueve en la misma direccin.
Por movimiento contrario: se mueve en direccin opuesta
cambiando los intervalos. Ejemplo: los que eran ascendentes ahora
son descendentes y a la inversa.
Por movimiento retrgrado: En donde se respeta los intervalos
pero la imitacin se inicia desde el final al comienzo, es decir de
derecha a izquierda.
Por aumentacin: Cambiando los valores de las figuras por otros de
mayor duracin.

Por disminucin: Cambiando los valores de las figuras

proporcionalmente por otros de menor duracin.

Canon:
Se denomina canon Cuando una imitacin es sostenida mucho tiempo
y especialmente si persiste en toda la composicin, se denomina
canon.
En el canon una voz inicia la meloda y luego sucesivamente le siguen
las dems, imitando la meloda original.

Canon de Pachelbel
La invencin: No se limita a imitar el tema, sino que lo vara y lo
desarrolla.
La fuga: Es una composicin polifnica, normalmente es una obra
para instrumentos de tecla aunque tambin puede ser para cualquier
instrumento polifnico o un conjunto instrumental o vocal.
Se desarrolla en un solo movimiento. Se basa en la tcnica de la
imitacin. Es una obra para varias voces, con una estructura compleja
que consiste en la repeticin constante de un tema o meloda principal,
llamado sujeto, acompaado de otros temas secundarios.
El sujeto/tema principal: Se presenta por primera vez en una sola
voz, luego se interpreta por las dems voces, una por una a manera
de imitacin. A lo largo de la fuga el tema reaparece constantemente,
junto con los tema secundarios, al final de la fuga las voces terminan
juntas en un final comn.
LAS FUNCIONES FORMALES
Cuando hablamos de Formales nos referimos a la identificacin de
los pasos o etapas del devenir del discurso.

Las funciones formales se presentan en cualquier discurso articulado en el

tiempo. Para describirlas se pueden imaginar analogas entre el discurso
musical y una pieza oratoria.
FUNCION INTRODUCTORIA: se identifica una seccin del discurso
destinado al llamado de atencin, a concentrar a la audiencia antes de
comenzar a tratar el tema. Esta seccin No es imperceptible, ya que podra
entrarse directamente en materia abordado el tema sin ninguna
preparacin.
FUNCION EXPOSITIVA: se cumple en el segmento destinado al enunciado
del tema. Este tema se presenta como uno o dos giros rtmico/meldicos
(motivos) que se reiteran, esta funcin es imprescindible, sin esta NO HAY
DISCURSO.
FUNCION ELAVORATIVA: Esta seccin est destinada a mostrar las
diferentes transforciones del tema, suele no aparecer en piezas musicales
muy breves.
FUNCION TRANSITIVA: si hay 1 o 2 temas del cual se quiera hablar,
puede asarse de uno a otro sin resolucin de continuidad.
Dentro de esta se encuentra se encuentran estas variantes:
.Fun.Liquidativa: se redondea y se da por terminado el primer tema.
.FUN.traslativa: Se explicita un momento de transicin.
.FUN.Preparatoria: se adelanta rasgos del prximo tema.
En el caso de que se presenten nuevos temas, tendern cumplir nueva
funciones expositivas y elavorativas.
FUNCION RECAPITULATIVA: cumple en el momento en que se vuelve a
presentar un tema ya escuchado luego de haber sido elaborado. Tambin
puede orse como la reaparicin del tema.
Funcin Conclusiva: se cumple especficamente en la seccin destinada a
anunciar el fin del discurso.
Dentro de esta encontramos varias posibilidades:
.Liquidativa
.Cadencial
.Coda, seccin destinada a confirmar que el discurso ya termino su
desarrollo.
.reiteracin motivica.
.Funcin armnica cadencial.

Punto 8. EL TRATAMIENTO DE LA MSICA

A qu llamamos tratamiento de la Msica?
Desde hace mucho tiempo la msica, Se estableci en dos vertientes:

A-

La msica llamada Acadmica o de tradicin

Escrita! ( desde hace mucho llamada errneamente msica
clsica) Claro que esta tiene como caracterstica principal:
1. EL desarrollo constante y evolutivo de la misma.
2. El registro continuo a travs de los tiempos, documentando cada
transicin desde la edad media.
3. La adaptacin y permanencia constante en la diversidad cultural,
hasta la actualidad insertndose en los medios masivos, como el cine,
los dibujos animados, las radios, etc.

B-

La msica llamada Folklrica! (esta es la menos

documentada, ya que no fue escrita y mucho menos grabada, ya que
no existan los medios.)
No por ello esta es menos importante!
Partamos de la palabra el termino significa SABER DE UN PUEBLOFolk: Pueblo, Lore: saber, esto nos predispone a entender por esto
que debera ser:

1. Annimo
2.Debe ser colectiva
4. Tradicional
5.No escrita
7. debe ser pasada de generacin en generacin!

3.Funcional
6.Localizada

.En algn punto de la historia, las dos se entremezclan y dan

otras vertientes:

C- La msica de Proyeccin Folklrica!

Cuando nos referimos a ella, hacemos alusin al patrimonio cultural,
que toma el espritu de lo folklrico, pero que no se encuadra en lo
puramente folklrico solamente, ya que sea grabado o con
implementacin de instrumentos musicales modernos o no
tradicionales.

Para reconocer esta rama tendremos en cuenta ciertos aspectos

como:
1. El huso de ciertas tcnicas compositivas, como por ejemplo el
contrapunto, la fuga, Melodas con variaciones muy elaboradas,
etc.
2. El huso de armonas, muy complejas (con sustitutos tritonales)
con muchas modulaciones, tonalidades con varias alteraciones,
Etc.
3. La instrumentacin, el uso de instrumentos ms convencionales,
no tan folklricos
4. Y por sobre todas las cosas, la autora, la prueba escrita, y la falta
de trasmisin oral, crea un espacio propicio para el
reconocimiento de esta msica.

D-

La msica popular:

Designamos con este nombre a determinadas manifestaciones que

surgen en las ciudades y circulan por todas partes llegando a
coexistir con lo folklrico y lo acadmico.
Son populares :(son solo algunos datos a tener en cuenta)
1. Las canciones del momento.
2. casi nunca tiene raz folklrica y mucho menos nacional.
3. debes en cuando, La simplicidad en sus composiciones
4. El grado alto de comercializacin.
5. La adaptacin continua en los medios masivos de comunicacin,
novelas, televisin, etc.

Msica Primitiva De Los Pueblos Del Mundo

La voz humana predomina en la historia por razones tcnicas y por la falta de perfeccin en la
evolucin de los instrumentos primitivos. Tambin religiosos y/o social.

Capitulo: 1
Primeros ejemplos:
1. borneo----osinica -----Indonesia: Nota pedal o permanente, acompaado de un
instrumento primitivo llamado LONZARUM que marca el ritmo.
Este ritmo pertenece a una danza primitiva, aadiendo que es uno de los lugares ms
primitivos de la tierra.
2. Panama ----lmite con el antiguo estado del choco regin casi in explorada -----aborgenes
cunas (ya tena conceptos de polifona), sonidos se parados por semi tonos.
3. Aborgenes del sur de USA (camino del enemigo)-mondica frica del suroeste-Nueva
repblica de Angola.
4. frica de la suroeste-Nueva repblica de Angola -tribus primitivas -Coros polifnicos

5. frica del norte -Congo Occidental-coros pentatnicos-(telegrafa primitiva)

6. frica-Tambores -superposicin primitiva
7. frica -tambores comunicativos -(telegrafa primitiva)
8. Panam y choco - aborgenes cunas -flautas separadas por 4 y 5 justas -principio primitivo de
polifona.

Captulo 2(msica primitiva de distintas areas)

9. Japn-canto narrativo de los pueblos primitivos de AYNOS-Historia: doncella hija de un dios
que se transforma en humana. (Monodia)
10. Norueganorte de Europa Laponiason cancines sin palabras se llaman joiks. Habla de
un Hombre.
Se utiliza 3 sonidos extrados d una escala pentatnica.
11. Norueganorte de Europa LaponiaPueblo Joiks - Habla de una vaca.
12. Asia india regin de ASAM muy aislada
MUSICA muy elaborada
13. Regin boreal esquimal-canto por medio de una sartn. (Dos nias esquimales de
aproximadamente 15 aos.
14. Africa-region de seilam-(tambores parlantes)
15. Indonesia-Nueva guinea-(tribus-banji y yimbu) Instrumental.2 flautas sonando
simultneamente separados levemente / micro tonalmente (4/4) 1 flauta marca 1y3 -2 2y4.
16. .Indonesia-Nueva guinea-(tribus-banji y yimbu)Instrumental-4 flautas (precursor del
canon.)
17. frica- Congo central coro polifnico de pigmeos.

Captulo 3 (oriente de Europa)

18. China meloda india (vocal)-los titubeos de un anciano caballero en un alto estado de
intoxicacin-dinasta Song-960-1179
19. .China meloda india (vocal) las olas que baan la playa. Dinasta-yuan
20. .China Msica dramtica china.
21. China pera china-teatro musical fragmento!
22. Regin del Tbet-(entre la china e india) Conjunto instrumental-religioso, lamasta monjes.
23. .Regin del Tbet-(entre la china e india) Canto lamasta.
24. .Regin del Tbet-(entre la china e india)-Monjas budistas.
25. Regin del Tbet-(entre la china e india)-Monjas budistas. Lamento fnebre. (Siniestro).
26. Japn- el canto de los marineros.

Captulo 4
27. Indonesia (gamelan: agrupacin de conjunto instrumental avanzado), Gamelan primitivo
de la isla de borneo.
28. Indonesia-isla de Val-gamelan (ceremonias jubilosas)
29. Indonesia-isla de Val-gamelan.otra variante.
30. Indonesia-isla de Val-gamelan gambu.
31. Indonesia-isla de Val-gamelan fig. Sin.
32. Indonesia-isla de Val-gamelan Variante instrumental.
33. Islas filipinas msica vocal.
34. Islas filipinas msica instrumental.
35. Asia-Vietnam-msica instrumental (arpa mariposa, golpeada por algunos martillitos.)
36. Tailandia o antigua siam-musica dramtica- esca.de tonos completos-

Capitulo5 (India msica vastsima)

37. Sur de la India-Raga Instrumento lamina (inst. de cuerda)
38. .Sur de la India-Mndala-sbaramandala (arpa popular), relacionado con un chmbalo
antecesor del piano y este ejemplo utiliza la esc.Pentatonica.
39. India tablas (12 tambores)
40. India- Malabar lugar de la india tablas y orq. De chmbalos estilo msica de tradicin
escrita.
41. India- Malabar lugar de la india 2 eje.
42. India Raga (sistema tonal de cuartos de tonos)-funcin relajacin. Ejecutante David
Jankar.

Capitulo6 (Msica de Arabia), Asia y frica

43. Irak Msica popular, del imperio Persa Ojos soadores.
44. Muisca de Islam siglo Ix cultura turca (oracin a los fieles de maoma)
45. Turquia-concierto (preludio fiesta matrimonial)
46. frica del norte -Regin Magrib-region de Marruecos, (moros)
47. frica del norte -Regin Magrib-region de Tunes
48. frica del norte -Regin Magrib-region de Argelia.

Capitulo7 (Msica Juda)-No es fcil de conseguir

49. Pieza musical del Comp. Rabel Basado en un ritual antiguo-cadish-(oracin)

50. Salmo judo
51. Himno judo
52. Kolnidren-Canto popular-(oracin siglo 2 DC.)
53. Libano-(zona Palestina Israel)
54. Siria-Simbiosis (griego, renacimiento, barroco) melismas.

Capitulo8 (Msica Griega antigua (Muy pocos Ejemplos encontrados)

55. Fore-siglo 2 Ac.-Arreglo Himno Apolo
56. Ejemplo de msica Vicentina.
57. Otro ejemplo de msica Vicentina.

Capitulo9 (Msica Cristiana No catlica Romana No Religiosa)

58. Iglesia griega ortodoxa Constantinopla hoy actual estado de Israel Jerusaln- coro, salmo de
San mateo-Griego antiguo.
59. Etiopia-No Religiosa-Idioma Ges.
60. OBTO Griega catlica Idioma rabe.
61. Jerusaln-Armenio antiguo.
62. Egipto Msica a capela cantada en rabe.
63. Iglesia SIRIA-(Aleluya) Sirio antiguo,
64. Lbano - Iglesia Actual culto menonita Siglo III dc. A-santus.Arabe
65. .Lbano - Iglesia Actual culto menonita Siglo III dc. B-Salmo 42.
66. Beln de Judea repique de campanas.

Capitulo10 (Iglesia griega Ortodoxa Proviene de la sinagoga juda)

67. siglo- Emperador Justiniano I Iglesia Vicentina
68. Siglo VII-(canon)- cultura visantina
69. Himno Vicentino
70. Iglesia Ambrosiana-Mozrabe (sur de Espaa), padre nostro
71. Iglesia anglicana (Francia)

Capitulo11 (Edad Media mus.popular-Epoca de trovadores y juglares, de

comedias y operetas)

72. Varios Ejemplos de fragmentos de la poca del siglo XVII

73. Siglo XIV Dekia danza inglesa
74. Siglo XVII Reicor Estampida inglesa
75. Danzas Inglesas a 2 voces

Hasta aqu damos un cierre, donde se encuentra la vanguardia de la

evolucin de la msica Europea de tradicin escrita, y por otro lado el
desarrollo y evolucin de la msica folklrica, y o de masas de los pueblos de
cada regin.

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