LA INTERDISCIPLINARIEDAD COMO CLAVE PARA LA NUEVA COMPRENSIÓN DE LA MÚSICA

(Magda Polo Pujadas)

No hay una sola manera de acercarse a la música, sino que hay muchas combinaciones posibles de
una disciplina, la de la filosofía de la música, que se alienta de muchas otras y que, por este
motivo, se nos presenta tan rica. El núcleo central del pensamiento musical es entender y hacer
comprensible la música, el hecho musical, en su máxima amplitud. Como muy bien decía Adorno,
la estética nace precisamente en los límites de la obra. Muchos son los factores que se involucran
en la música, desde factores humanos que vinculan al compositor, al intérprete o al oyente, que
marcan una perspectiva, hasta factores contextuales, como las convulsiones que se viven en
determinadas épocas, las funciones que se le otorgan a la música o la finalidad que tiene, que
marcan otras.

La música es un texto que se deriva de un contexto que lo afirma o lo niega y con el que
interacciona. Uno de los ejes centrales y en el que casi todos los filósofos coincidiremos, es la
investigación sobre el tiempo. Debemos considerar para ello tanto el tiempo tanto externo que
representa lo que es cultural o histórico, como el tiempo interno que otorga significado a la propia
experiencia interior del hombre. La historia de la música es absolutamente necesaria, al igual que
es necesaria la filosofía como herramienta del pensamiento racional.

Hoy podemos pensar la música y explicar o interpretar la obra musical a partir de los significados y
la dimensión semántica que se le reconoce en cada momento, en cada corriente, en cada
pensador, en el gran contexto que implica la historia y sus derivas.

El filósofo de la música, el esteta musical, tiene que encontrar las diferencias o los puntos en
común para avanzar en el conocimiento de todo lo que implica el hecho musical. El viaje que se
nos propone es un viaje transversal e iniciático, al que muchas veces solo se puede recurrir
incorporando distintos enfoques, ayudándonos del pensamiento de muchos filósofos que si bien
no han reflexionado directamente sobre la música si lo han hecho sobre coordenadas que son muy
importantes para la música, como puede ser la cosmovisión de un determinado momento. A su
vez, hay que tener en cuenta todos los contenidos específicos que se dan en cada época para
hacer aflorar lo que es esencia, existencial y accidental en la música.

Peter Kivy, uno de los filósofos de la música más relevantes de nuestros días, ha apuntado que se
puede filosofar en el momento en que nacen los conciertos, ya que anteriormente la música
participaba de circuitos más restringidos y no concebidos para su percepción auditiva autónoma.
Por lo tanto, para él se produciría un “gran corte” histórico en este sentido, un antes y un después
de la filosofía de la música.

En el contexto positivista se fomentó que la disciplina intentara acotar su ámbito de estudio para
hacerlo más objetivo, más objetivable y más científico. Todo ello motivó el nacimiento de
disciplinas paralelas a la estética de la música: la sociología de la música, la psicología de la música,
etc., lo cual ha potenciado una interdisciplinariedad indiscutible.

Uno de los rasgos distintivos del pensamiento musical es pues, actualmente su

interdisciplinariedad, el hecho de que se pueda orientar desde una óptica filosófica, sociológica,
etnológica, semiológica , histórica, o a partir de la simbiosis de algunos de estos ámbitos.

Por todo ello, lo que se impone es el abrirse a diferentes maneras de pensar, a una reflexión
poliédrica, a una reflexión que tiene que entender que la música se presenta desde perspectivas
ontológicas diferentes precisamente para refundarse. El intento de algunos teóricos por construir
un pensamiento, por ej., de la música popular, ha ayudado ampliar los puntos cardinales a partir
de los cuales se solía analizar la ´música. Lo importante es la intencionalidad a la hora de estudiar
la música, la obra musical y el marco teórico en el que se da, que es producto de su tiempo.

Como consecuencia de todo esto, creemos que dotal el discurso musical de sentido tendría que
ser la tarea fundamental del pensamiento musical actual, tanto si se parte de un punto de vista
filosófico como de cualquier otro.

Tanto si consideramos la música como espectáculo, como si la analizamos como aislamiento

artístico o en su máxima pureza, nos hallamos ante el cuestionamiento de conceptos que habían
sido siempre intocables en el mundo de la música y que ahora muestran algunas de las grietas que
permitirán su resignificación.

Ya en las primeras vanguardias los conceptos de ruido y silencio seducían a la misma música y
ensanchaban su abanico de posibilidades, cosa que condujo a la búsqueda de nuevas sonoridades.
La belleza músical convivía perfectamente con la fealdad y en las obras e Helmut Lachenmann esta
fealdad aflora constantemente porque es lo que persigue. Algunos músicos se aliaban con la
belleza para rehuir la realidad y reconocer en el arte una válvula de escape, pero otros hallaban en
la fealdad una manera de manifestar la realidad más profunda o en descontento de la sociedad
con el sistema. Lo sonoro ponía en evidencia la constitución de una nueva ontología del “ser
musical”. Una nueva ontología que prestaba cada vez más atención a la “aparición del sonido” que
a la semiótica del mismo cuando ése se exhibía. Ya no era preciso revelar el significado de lo que
se escuchaba sino la puesta en escena de los recursos sonoros en toda su amplitud. Estas
sonoridades que con la música concreta se hallaban en la propia naturaleza, la electrónica los
encuentra en la experimentación y procesamiento del sonido a partir de nuevos “instrumentos”.
A raíz de la fusión de la música concreta y de la música electrónica surge la música electroacústica,
que toma cada vez más conciencia del espacio en sí y del espacio sonoro.

La intertextualidad también hurga en las diferentes coordenadas del presente de distintas

culturas, en la interculturalidad, cruzando procedencias de músicas diversas y situándolas en un
mismo contexto, casi siempre el occidental. Y, por último, esta intertextualidad juega con el
hechizo que genera el acercamiento intrínseco o extrínseco de la música hacia las artes plásticas,
visuales, teatrales y hacia la ciencia. Es importante destacar en ese sentido los procedimientos de
las matemáticas y de las geometrías fractales.
El arte sonoro emancipa la música de la temporalidad que la definía y la aproxima a la toma de
contacto con las potencialidades sonoras del espacio que la produce. Ello evidencia, cada vez
más, el don de la ubicuidad de la música, pero también la necesidad de poder hacer un zoom o
ampliación y amplificación del sonido para darnos cuenta de su textura y de su profundidad, cosa
que lleva a reconsiderar la música como objeto y como proceso.

En ese sentido, una de las tendencias actuales más enraizadas en el arte de los sonidos es la del
paisajismo sonoro que descubre parajes acústicos como los de las obras de Murray Schafer o el
mismo Llorenc Barber con sus conciertos de campanas.

De la misma manera, desde el punto de vista artístico, el viejo sistema tonal ha caído en la
obsolescencia, pero sigue siendo útil para la práctica de la música comercial: espectáculos
arrevistados, publicidad, canciones, por rock, etc. A pesar de ello, a partir de las dos últimas
décadas del siglo XX vemos aflorar en la música culta los “neos”: el neobarroco, el
neorromanticismo el neoimpresionismo, el neoexpresionismo,.. surgidos de un malentendido
sobre la libertad de expresión.

Expresarse con libertad quiere decir hacerlo sin nigún tipo de constreñimiento. Tomar como base
los manuales vigentes en el siglo XIX significa someterse a unos procedimientos que solo dejan
margen a la creatividad en la recreación de un estilo personal, cosa que, sin ser imposible, resulta
enormemente difícil después de la larga explotación de ese terreno realizada hasta la mitad del
siglo XX. Entender la libertad de expresión como una libertad de elección, tal como vemos
practicar muy a menudo en la imitación de músicos del pasado, ente ellos, frecuentemente,
Benjamin Britten, Sergej Rakhmaninov, Didmitri Sostakovic y Leonard Bernstein, no conduce a
ninguna parte.

Todas las propuestas que han sido descritas son posibles estéticas que invaden el panorama
creativo musical de nuestros días.