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¿ES LA MÚSICA DEL SIGLO XX AZAROSA?

UNA DESHUMANIZACIÓN EMANCIPADORA DE
LA MÚSICA CON ORTEGA Y DEBUSSY

ENRIQUE FLORES TOXQUI

BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA

Cada relació tonal qu ha sido usada co demasiada frecuencia deb considerars como agotada. Deja d tener poder
para transmitir pensamientos qu valga la pena. Por lo tanto, cada compositor está obligado a inventar d nuevo para
presentar nuevas relaciones tonales.
            -Arnold Schoenberg

N ada separa más a la música del pasado de la música de nuestra época, que las nuevas concepciones
surgidas en la música del siglo XX. Antes, los compositores románticos habían idealizado la vida del
pueblo retratando en su música sentimientos privados, como amoríos, penurias, desgracias y
alegrías, en una palabra: melodrama (calificativo dado a los Románticos por parte de los artistas del
siglo XX), su arte era el arte confesión, donde el artista (llámese poeta, músico, pintor etc.) se
encargaba de crear obras musicales con un sello pasional, historias, o personajes imaginarios, con la
ilusión equivalente a ser nosotros mismos, donde uno podía evoca el dolor, la alegría o la pena del
otro; en palabras de Ortega: no era arte, sino extracto de vida.

Para gozar de la música romántica por ejemplo desde Beethoven a Wagner, calificada
anteriormente de melodrama, basta con poseer sensibilidad humana, dejando que a uno le
repercutan las penas y alegrías del prójimo. Ésta era la sustancia del goce estético, el arte operaba
bajo ése núcleo puliendo y exaltando lo humano. Ésta manera de hacer arte era considerada como
la más natural eh incluso la única posible, reduciendo los elementos estéticos de la obra relegándola
casi totalmente a ser, como lo describe Ortega: la naturaleza vista a través de un temperamento, en
vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo.[1] La ganancia en este arte es que refleja
bien lo que es el hombre, su propósito consiste en decirle al hombre lo que es el hombre; funge
como un buen espejo de este a diferencia por ejemplo del arte medieval, que era mejor mientras
más refleje lo religioso, a dios y no al hombre.

[1] ORTEGA Y GASSET, J., L A DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE, ESPASA CALPE, MADRID, 1987 PP.
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Ahora bien, es sabido y demostrado por Ortega que este arte pertenece a la masa, calificado como “el
vulgo” por Ortega, es un arte de lo humano que tiene que ver con las pasiones íntimas que en el
hombre se originan y por tanto, no requiere de una sensibilidad entrenada a diferencia del arte
nuevo, uno que no pertenece a la masa sino a una minoría: (rechazados en un principio o incluso en
casi toda su trayectoria) Claude Monet, Wassily Kandinsky, Paul klee en la pintura, Charles Baudelaire,
Stéphane Mallarme, Paul Verlaine en la literatura, Puccini, Mahler, Arnold Schoenber y por supuesto
Claude Debussy en la música, proponen que el placer estético sea un placer inteligente con una
sensibilidad entrenada donde no interfieran nuestras convicciones arraigadas, peligrosas en el
sentido de ser un límite para gozar de un arte más allá de lo humano.

Un arte atrevida, exigente tanto a la sensibilidad del artista como a la del espectador que por
supuesto, no falta en éste nuevo arte sentimientos y pasiones, pero éstos son meramente estéticos,
por ello la tarea que se aventuraron los músicos del siglo XX fue precisamente: la emancipación de la
disonancia. La música anterior al siglo XIX fue muy cuidadosa en delimitar a la disonancia como el
elemento de tensión que busca siempre resolver al elemento de reposo, la consonancia
(representada como fundamental o centro tonal de la obra),  relegando así a la disonancia como
mero disturbio temporal que debía resolverse a la tónica. El siglo XX rechazo éste pensamiento
convirtiendo a la disonancia, (la tensión, sin resolución) en la nueva norma, como un reflejo o
imitación de la vida.

Los compositores del siglo XX se atrevieron a romper con la antigua y acabada forma de composición
en melodías directas y predecibles, pues invitan al oyente a tener una sensibilidad más ágil que la de
los oyentes del pasado, se atrevieron a retratar lo no humano en las obras de arte, lo cual le implica a
la masa el no poder identificarse como antes lo hacía; se dedicaron a repeler toda identificación del
espectador en la obra y en su lugar, ofrecen nuevas posibilidades nunca antes usadas a la
sensibilidad.

En pocas palabras se dedicaron a experimentar en la técnica y en la forma, para legitimar todo el

contenido, en donde arte nuevo es igual a un placer estético diferente, donde no existen los antiguos
melodramas, que exige al espectador a degustar obras de arte nunca antes apreciadas y exige al
artista crear nuevas formas de arte que reten la sensibilidad canonizada, esto quiere decir: atreverse a
sentir  al mundo de formas nunca antes exploradas, pues el arte de lo humano, perteneciente a la
cultura de la masa y reflejante del hombre,  ya agotó todas sus posibilidades y ha pasado a ser, arte
viejo.
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DEBUSSY Y EL SIGLO XX
         
¿A qué se refiere Ortega cuando habla del arte deshumanizante? R= la mejor manera de responder a
ésta pregunta es:
1. Preguntarle directamente a los artistas, a cualquier pintor del siglo XX, Kandinsky por ejemplo y
preguntarle ¿Qué es lo que pinta?, su respuesta seria que él no pinta objetos ni sentimientos, pinta
ideas, explora de manera intensiva en la técnica, en el color por el color, en la forma en tanto que
forma (es decir en meta formas), pintando una nueva sensibilidad que no sea la pasional ya antes
explorada por el arte viejo, sino substrayendo toda estructura humana de la obra de arte
emancipando la conciencia de todo contenido, juicio, creencia, o dogma para así hacer y degustar un
arte nuevo, uno que no hable de lo humano, sino un arte por el arte.

2.  Ir a la obra de Ortega La rebelión de las masas y entender el porqué del artista que se atreve a
hacer arte nuevo en contra del arte de la masa, el arte viejo: lo primero y fundamental es que el
artista sólo puede hacer buenas formas cuando se separa de la masa, es la masa la que: no piensa
más allá de lo dado, no se atreve a la acción independiente y no está capacitada para un goce
estético, por tanto una nueva obra que rete sus sensibilidad a degustar piezas sin atisbos
sentimentales, que se atreva a plasmar la nota por la nota, entonces no será del agrado para la masa,
pues lo más vulgar para el artista según Ortega es acoplarse a la masa y no romper con las formas de
antaño en que se hacer arte.

Me apresuro a explicarlo en el terreno de la música:

Claude Debussy (1862-1918) fue el más importante compositor francés de principios del siglo XX,
entro al conservatorio de París a los once años donde se cuenta que en unos cuantos años
escandalizo a sus profesores con unas extrañas armonías que desafiaban las reglas sagradas:
¿entonces que reglas observas?, pregunto uno de sus maestros. Ninguna, solo mi propio placer. Eso
está muy bien, siempre y cuando seas un genio, añadió el maestro. Pronto fue evidente que lo era.

Debussy tuvo la ocasión de oír una orquesta de Gamelan (Orquesta indonesia que interpreta la
música cortesana, acompaña las representaciones teatrales y los desfiles públicos, variando el
número de instrumentos según los usos, caracterizada por instrumentos como metalófonos,
xilófonos, membranófonos, gongs, flautas de bambú, e instrumentos de cuerda frotada y cuerda
pulsada, se estima que su origen se remonta al siglo XIII), durante la exposición mundial de Paris en
1889, cuyo impacto se reflejó en su obra posterior. La música javanesa y de Bali proveniente de
Indonesia (que es tan rica como el sistema de la música occidental) conoce dos sistemas tonales con
divisiones diferentes de la octava:
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· El Pelog: escala de 7 notas donde los intervalos son sumamente diferentes: semitono, tono
entero, tercera mayor. Las piezas para Pelog despiertan en nuestro oído asociaciones directas con
el modo frigio.
· El Slendro: escala que divide a la octava en 5 partes iguales no exactas: dos de las distancias son
algo mayores que las tres restantes, nuestro oído percibe al slendro como pentatónico.

El centro instrumental de la orquesta (gamelan) es ocupado por unos metalofonos con placas o
calderos de diferentes longitudes de resonancia. Su música consiste en una tranquila melodía
básica (especie de cantus firmus) y una figuración de contra melodía, que no es la del
contrapunto occidental.
La escala de tonos enteros (con quien se asocia directamente a Debussy) constituye una
posibilidad para transportar al sistema tonal occidental el atractivo de la música javanesa, el
pentatonismo está cerca de slendro pues divide la octava en cinco distancias, pero es la escala de
tonos enteros quien más se acerca al slendro por su división en seis notas, además de poseer la
ausencia de nota fundamental. La música para Gamelan no conoce división de acordes como
consonantes y disonantes, en ella:
· No existe jerarquía entre la melodía y la armonía, ambos tienen la misma importancia.
· No existe fundamental alguna en este flotante mundo sonoro.
· Cada nota de la escala puede sonar conjuntamente con cualquier otra misma; no existe ninguna
resolución disonante.

Estos tres puntos son lo común en las composiciones de Debussy sugerido por la música
javanesa, pero que no es lo único que se encuentra desarrollado en Debussy. Para Debussy como
para Monet y Verlaine, el arte primordialmente consiste en una experiencia sensorial. El sistema
mayor-menor de la música Europea se basa en la atracción de los tonos en ejecución, hacia la
tónica, Debussy considero a esta fórmula como caduca que por cierto, eliminaba la
espontaneidad; en su música no escuchamos la triunfal cadencia final del período clásico-
romántico exigido de parte del oyente, exigido por la masa.
 
 
 
 
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La armonía clásica consideraba a la disonancia como una tensión momentánea, que encontraba
su resolución en la consonancia, pero Debussy la utilizo como un valor en sí mismo.

LA EMANCIPACIÓN DE LA DISONANCIA

Debussy, a través del asombro causado por un sistema musical desconocido hasta entonces, el
Gamelan, tan rico de posibilidades como el sistema clásico Europeo, pero diferente de éste,
introdujo nuevas herramientas hacia lo que sería un nuevo idioma musical.
Las melodías del siglo XIX era de carácter fundamentalmente vocal, los compositores trataban de
hacer cantar a los instrumentos mientras que en el siglo XX, los compositores se basaban
plenamente en la concepción instrumental para componer.

Tampoco son antivocales, simplemente usan otro esquema musical que no es el vocal. El ritmo
también fue un elemento que se experimentó en la música del siglo XX abandonando el uso de
los patrones simétricos dobles, triples o cuaduples, explorando la combinación asimétrica basada
en números impares: cinco, siete, once, pulso por compas etc. Cabe resaltar que estas
permutaciones en el ritmo, es influencia directa de la poli-ritmia del Gamelan, cuyos ritmos van
de la mano con la danza acompañante.

Los acordes: hasta el siglo XX el sello de la música tonal del sistema mayor-menor, del clásico-
romántico era la triada, la tercera del acorde fue aquella que origino los planos cromáticos y los
pasajes modulantes que los románticos supieron desarrollar hasta sus últimas consecuencias que
en el siglo XX no existía más, los compositores se encargaron de agregar pisos o planos en la
música, ya no era puramente lineal, también formaron acordes de cuatro sonidos, de siete
sonidos, (rompiendo el esquema de la triada  que regía la armonía tradicional) hasta llegar al poli
acorde, rascacielos de notas, creando el concepto de planos y atmosferas en la música,
permitiendo al compositor hacer música ya no sobre melodías lineales sino sobre planos, dando
como resultado: atmosferas, contornos modales, claro-oscuros entre otras nuevas técnicas de
composición, como la poli armonía, poli tonalidad armonía extendida, hasta por fin romper el
sistema tonal y llegar a la atonalidad.

En palabras del compositor Joseph Machlis: los compositores del siglo XX emanciparon la
disonancia, primero porque la hicieron familiar a nuestros oídos, y segundo porque la liberaron
de la obligación de resolver en consonancia.
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Sus armonías destempladas enseñaron a nuestros oídos a aceptar combinaciones de sonidos que
no se habían escuchado antes.[2] Los músicos del siglo XX lograron emancipar a la disonancia,
rescatándola de su papel secundario de resolver a la tónica, papel  asignado a ella en el sistema
clásico-romántico europeo; deshumanizaron la música, a través de una emancipación de los
elementos mismos de la música: melodía, armonía, ritmo, consonancias, disonancias, escalas,
acordes, (por la técnica en sí misma). Es momento de aclarar el cómo se hizo esta
deshumanización emancipadora que nos lleva al último punto que consiste en demostrar si todo
este proceso de la música del siglo XX es azaroso o no.

EL LÍMITE DE LA TÉCNICA ES LO AZAROSO

¿Todo es arte para Ortega como lo era en A. Danto, o en A. Warhol en el siglo XX?  R= la música
que hemos tratado todo este tiempo, la música del siglo XX, no solo es inhumana, sino que en
palabras de Ortega: consiste en deshumanizar. Componer al azar consiste en unir notas sueltas
sin nexo y fuera de contexto, sin estructura armónica, rítmica o melódica que haga entendible la
idea a interpretar; pero la música del siglo XX no puede calificarse de azarosa por dos razones
fundamentales: posee técnica y tiene estructura.

Aun con todas las combinaciones rítmicas, exploración de nuevas melodías sobre los modos
griegos, uso de la disonancia, de acordes alterados, de mixturas, en pocas palabras, de explorar en
la forma por la forma, la música del siglo XX se analiza por estructuras particulares, literalmente
cada compositor se entiende a su manera pues ocupa recursos que no se encuentran en el
contrapunto clásico tonal, a diferencia de la música anterior al siglo XIX cuyo análisis se hace
siguiendo el canon de los tratados de armonía, por tanto, a partir de Debussy, los músicos del
siglo XX supieron innovar para tomar la nota por la nota, no como medio para expresar
sentimientos humanos sino para proponer planos de claro-oscuros igual que Monet en la pintura,
atmosferas y demás técnicas que dan sentido a un nuevo lenguaje musical abriendo paso a
nuevos territorios no explorados anteriormente.

Aquí presento como ejemplo un contraste, entre el fragmento inicial de la obra de la catedral
sumergida de Debussy, con el preludio en Mi menor, op 28 no. 4 de Friedrich Chopin.
Comencemos primero por Debussy:

[1] MACHLIS J., EL ENCANTO DE LA BUENA MÚSICA, TOMO VII, LA MÚSICA DEL SIGLO XX,
PROMEXA, MÉXICO, 1981. PP 389
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Publicada en 1910, en la pieza original el título de la obra no aparece en el encabezado de la

misma, la razón es que el intérprete intuya según lo que la música despierte en él, aquello de lo
que la obra trata. El objetivo en el oyente es producirle sensaciones pictóricas a través de colores
tonales y tímbricos, conduciéndolo a una imagen o idea.

(Maurits Cornelis Escher, artista neerlandés conocido por sus grabados xilográficos, sus grabados
al mezzotinto y sus dibujos, que consisten en figuras imposibles, teselados y mundos
imaginarios) ilustración 1. La historia subyacente es la Leyenda de Ys, una de las más antiguas
reconocida como autentica herencia celta que estaba en el olvido del folclore bretón hasta 1839
cuando T. Hersat de la Villamarqué publico una colección de canciones populares recogidas de la
tradición oral titulada Barzaz Breizh. La leyenda dice que la catedral se sumergió frente a las
costas de la Isla de Ys, y que cuando el tiempo es favorable se eleva desde el mar hacia la
superficie.[3]

La primera sección de la obra (compases 1 y 3) se construye sobre la escala pentáfona de sol

octavandolo paralelamente, donde las cuartas y Quintas duplicadas en las voces resultan en un
sonido muy abierto al estilo de los primeros organum de Notre Dame, creando acordes que
asemejan el movimiento de una ola.
COMPAS 1- 2 3- 4 5- 6 7- 10

𝄞
SOL PENTÁFONA FA LIDIO MI FRIGIO MI LIDIO

FIGURA 1

Los acordes pentatónicos de Sol se utilizan sobre el bajo de Fa, éstos se combina para crear
armonías en el modo de Fa Lidio (compases 3ero  4to). Los acordes pentatónicos de Sol se utilizan
ahora sobre un Mi en el bajo, creando Mi menor pentatónica (compas 5-7). El movimiento del
bajo baja de Sol a Fa hasta Mi (movimiento del bajo de los compases 1ero a 5to).

[3]  CROSS; EWEN, 1963: P. 225.

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Del compas 7 al 13 aparece una melodía creada a partir de un pequeño motivo que al compararla
con un protus auténtico, encontramos lo siguiente:

𝄞 #
# #

FIGURA 2 FIGURA 3

Éste modo se caracteriza por un salto directo con un pequeño apoyo a la dominante sálmica,
muy parecido al motivo de la catedral. Esta sección contiene la melodía en E mayor. El A#
(compas 10) introducido crea el modo Mi Lidio; Debussy llega a la quinta de Mi y Si (inicio del
compás 13). Éste pedal con función rítmica provoca una inestabilidad que simula al movimiento
del mar.  Los acordes pentatónicos de Sol se utilizan ahora sobre un pedal en Do, creando
armonías extendidas de Do mayor 7ma (compas 14-15). FIGURA 3

Con Chopin las cosas son diferentes: El preludio #4 de Chopin (1810-1849) es una pieza con un
alto contenido cromático. Sin embargo, está basado en una simple progresión armónica, la serie
de acordes en que entendemos se basan los primeros 12 compases, no usa nada más que los
acordes de tónica, subdominante y dominante (i - V - i - iv - V - i - iv - V). Usando numerosos
recursos Chopin los transforma y en el proceso utiliza recursos armónicos no siempre explicados
por la teoría musical tradicional, por ejemplo, el Acorde de séptima disminuida de paso: Vemos
en los compases 5 al 6 un acorde de séptima disminuida (do# - mi - sol - sib) resolviendo a un
acorde de la menor con séptima (la - do - mi -sol):
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Y el Acorde de novena aumentada: Los libros de armonía tradicional no mencionan el acorde

de novena aumentada. Sin embargo en la teoría del jazz es un término conocido.  El intervalo de
novena aumentada aparece como parte de la melodía cuando ya el acorde está en silencio. Se
trata del acorde de dominante en que descansamos en el compás 13. El acorde es si – re# - fa#
- la, dominante de la tonalidad de mi menor. Ilustración 4.

FIGURA 4 FIGURA 5

CONCLUSIONES

Ortega estaba en lo cierto cuando escribió que Debussy deshumanizo la música, pero no sólo la
deshumanizo, sino que la emancipo de su contenido humano que lastraba desde el
Romanticismo. Debussy demostró que la deshumanización planteada por Ortega era posible, y
que el siglo XX heredó sus concepciones al jazz, la música comercial de hoy en día (géneros
populares: rock, pop etc.) música para las big band, hasta los soundtrack de las películas. Ortega
propone no rechazar a Debussy y a la música del siglo XX, sino tratar de comprenderlos. El arte
como forma de exploración en el siglo XX trae consigo montones de propuestas, haciendo que
cada compositor sea un unicum dentro de la música, proponiendo nuevos lenguajes más
complejos, como la armonía extendida, las escalas pentafonas, las escalas de tonos enteros, el
recurso de claro-oscuro tomado de la pintura etc. Tanto compositor como oyente deben estar
dispuestos a degustar de un arte nunca antes propuesto, diseñado desde planos
deshumanizantes que ofrezcan nuevas posibilidades a la sensibilidad estética, en donde el arte,
sea el arte por el arte y no arte de lo humano.
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Amo la música apasionadamente. Y porque la amo trato de liberarla de las tradiciones estériles que la ahogan. Es un arte que debe
brotar, un arte si fronteras como los elementos, como el viento, el cielo y el mar. Nunca debe encerrársele y dejar que se convierta en un
arte académico
-Claude Debussy

BIBIOGRAFÍA

MACHLIS J., EL ENCANTO DE LA BUENA MÚSICA, TOMO VII, LA MÚSICA DEL SIGLO XX,
PROMEXA, MÉXICO, 1981

ORTEGA Y GASSET, J., L A DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE, ESPASA CALPE, MADRID, 1987

DE LA MOTTE, D., TRATADO DE ARMONÍA, IDEA, BOOKS, BARCELONA, 1998

PERSICHETTI, V., ARMONÍA DEL SIGLO XX, REAL, MUSICAL, MADRID, 1985
HTTPS://WWW.TEORIA.COM/ES/ARTICULOS/CHOPIN/03.PHP
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DURÁN M.A. (2019, MARZO 30). ENTREVISTA PERSONAL-PARTE 1[PRINCIPIO E INTRODUCCIÓN].

DURÁN M.A. (2019, MARZO 30). ENTREVISTA PERSONAL-PARTE 2[DESARROLLO Y FINAL].
SOBERANIS A.(2019, FEBRERO 11). ENTREVISTA PERSONAL-PARTE 1[PARTE ÚNICA].