Teoría de los

Afectos
Sobre pasiones y figuras retóricas en la
música
Pequeña monografía escrita que pretende hacer un breve compendio de lo que significa
esta teoría de los afectos y su estrecha relación con la retórica. Se resumen los
postulados de importantes teóricos como Monteverdi, así como las principales figuras
retóricas con las cuales se da práctica a esta doctrina.

Daniel Aedo | Javier Pizarro | Literatura Musical | Profesor Jorge Martínez

Universidad de Chile, Facultad de Artes
 Primera Parte: ¿Qué es?
Por Javier Pizarro

Sobre el Concepto de Afecto

“Cada una de las pasiones del ánimo, como la ira, el amor, el odio,  etc., y
especialmente el amor o el cariño.” Definición de Afecto, según la RAE.

La palabra afecto (que resulta equivalente al término griego “pathos” y al latino “afectus”)  se

refiere, en general, no a las emociones subjetivas que puede provocar una experiencia en
particular, sino a aquellos sentimientos que son comunes a todos los seres humanos. De este
modo y siempre desde una perspectiva idealista, su expresión resultaría reconocible por cualquier
oyente educado en la escucha de un determinado lenguaje musical aunque el emisor y el receptor
no coincidan en sentir las pasiones que este evoca en un momento dado. Un afecto, tal y como se
entendía el término a partir del Renacimiento, puede ser definido como una "emoción
codificada". Pero una de las mejores definiciones de lo que quiere decir el término afecto referido
a la música es la que a comienzos del siglo XVII formuló el compositor, cantante y maestro de
canto Giulio Caccini: “El afecto en el que canta no es otra cosa que una expresión de la palabra y
del concepto por medio de diversas notas y de varios tonos, con la combinación del piano y
del forte, que se entonan al cantar hasta conmover el ánimo del que escucha". 1

Es, entonces, el nombre de esta teoría nacido de la traducción del concepto utilizado por primera
vez por los musicólogos alemanes con el nombre de “Affektenlehre” que se refiere a la relación
entre las diversas manifestaciones del sentimiento humano y las posibilidades de expresión de
estas pasiones mediante la música.

1
En su obra ‘avvertimenti ai discreti lettori’
Historia: Del ideal clásico de provocar emociones con la música y
con la palabra.
Puede decirse que es el Renacimiento el momento en el que la humanidad, representada por las
élites intelectuales del Humanismo italiano, siente la necesidad de mirar hacia su pasado para
recobrar un cierto rumbo artístico e intelectual que había llegado a perderse a lo largo de los siglos
de la Edad Media – realidad no muy ajena a estos días, como apreciación personal -. Dentro de
estos círculos intelectuales tienen lugar toda clase de intentos por rememorar y recrear cualquier
aspecto de la idealizada cultura clásica de los griegos y los romanos, desde los objetos de
cerámica encontrados en las excavaciones de las ruinas romanas, hasta su arquitectura, su
literatura o su filosofía. A partir de entonces, el sueño del Humanismo renacentista consistirá, en
buena parte, en “conseguir equiparar las lenguas y las culturas vernáculas con las
extraordinariamente ricas y flexibles lenguas clásicas”, un empeño que terminaría extendiéndose,
además, a otras manifestaciones de la cultura, inclusive a la escultura y la música.

El redescubrimiento de dos manifestaciones más de la cultura de los clásicos vendrá a mover a los
círculos académicos de la Italia de la época para profundizar en este empeño: como consecuencia
del estudio de las lenguas clásicas, los humanistas entran en contacto con las artes de la retórica y
del teatro. La primera de ellas pone a los intelectuales del Renacimiento en contacto con la idea
de conseguir refinar el lenguaje hasta tal punto que, siguiendo unas técnicas y unos modelos
expresivos determinados, fuera posible mover los ánimos de un auditorio. En cuanto al teatro, el
estudio y la fascinación que los círculos cultos del Renacimiento sienten por las representaciones
clásicas pronto les plantearán el reto de crear un tipo de arte escénica que consiga imitar los
antiguos modelos de representación escénica. De este proyecto nace la ópera  primitiva, así como
un estilo musical y un tipo de discurso escénico que tanto los compositores como los hombres de
letras acogen: el denominado ‘stile rappresentativo’. Con esta nueva manera de decir los textos
apoyándose en la música, los poetas y los músicos de la época creen haber encontrado el antiguo
modo de recitar cantando que empleaban los griegos y los latinos en sus representaciones
escénicas. A partir de entonces, todos los esfuerzos se ven encaminados a lograr tal refinamiento
en la elaboración de los textos, tal adecuación entre la música y la palabra y tal perfección en la
dicción y en la interpretación de dicha música, que termine por hacer posible el viejo sueño de
transmitir los afectos contenidos en las obras, así como el de provocar otros nuevos en el
auditorio que atiende a la representación.
Sobre lo postulado por los teóricos
Ya algunos teóricos primitivamente se refieren a esta voluntad de los compositores de conseguir
despertar las emociones gracias a su música. Un buen ejemplo es Gioseffo Zarlino, quien anima a
los compositores a "muover l´animo e disporlo a varij affetti".2 Otros autores de la época, como
Vincenzo Galilei, discípulo del anterior y miembro de la Camerata Fiorentina  del conde Bardi,
dedicaron su atención al estudio y redescubrimiento de la música de los clásicos, así como a las
posibilidades de equiparar la música contemporánea con la supuestamente ideal música de las
civilizaciones griega y romana. En los años posteriores, Giulio Caccini, maestro de canto, además
de cantante él mismo, afirma que la meta de todo cantante debería ser la de "muovere l´affetto
dell´animo". 3

También Claudio Monteverdi, compositor contemporáneo de Giulio Caccini, se refiere a la música

atribuyéndole la facultad de expresar "le nostre passioni od affettioni del animo".4 Entre estas
“pasiones o afectos del ánimo” existen tres que son las principales, siempre según el mismo
compositor: "Ira, Temperanza et Humiltà o supplicatione". A cada una de estas "pasiones" o
afectos el compositor le atribuye un estilo musical diferente: A la ira, el ‘Stile concitato’, cuya
invención se atribuye al mismo Claudio Monteverdi; a la templanza, el ‘stilo temperato’ y a la
humildad, el ‘stilo molle’. El teórico germano Michael Praetorius afirma que “un cantante no
debería sencillamente cantar, sino interpretar de una manera tal que fuera capaz de mover el
ánimo del oyente”.5 Otro teórico de la época, el italiano Cesare Crivellati, quien dedicó un capítulo
a "come la musica si possa movere diversi affetti”.6 Afirmaciones parecidas pueden encontrarse en
la obra de otros estudiosos como Athanasius Kircher, quien se ocupó de “las relaciones existentes
entre los intervalos musicales (distancia entre dos sonidos) y las emociones humanas”. 7 Al hablar
de ‘Musica pathetica’, el autor pretende precisamente referirse al poder de la música para
modificar los diferentes estados de ánimo que tienen que ver con el carácter humano. En
términos parecidos se expresan teóricos como Neidhardt o  Johann Mattheson. En realidad, no
puede afirmarse que los teóricos establecieran ninguna clase particular de teoría de los afectos,
pero sí es cierto que hubo una gran cantidad de ellos (Printz, Marpurg, Scheibe, Quantz, ...) que
dedicaron sus escritos a definir cada uno de los afectos, así como a establecer categorías entre
ellos, lo mismo que habían hecho los griegos en la antigüedad con sus estudios a propósito de los
cuatro temperamentos o humores, así como sobre el poder ético y la capacidad de modificar el
carácter que, según ellos, poseía la música. Además, hubo teóricos que intentaron establecer las
connotaciones afectivas de escalas, movimientos de la danza, ritmos, instrumentos, formas y
estilos, partiendo del presupuesto de que cada una de estas unidades, a las que
denominaban figuras, debía de caracterizarse en la particular gramática de los compositores
renacentistas con un afecto en particular.

2
en su tratado ‘Le Istitutione Harmoniche’ 
3
en su libro ‘Le nuove musiche’ 
4
Monteverdi y la ‘seconda prattica’
5
en su obra titulada ‘Syntagma musicum’
6
en su obra ‘Discorsi musicali’ 
7
en su obra ‘Msurgia universalis  sive ars magna consoni et dissoni’ 
Sobre la Retórica
Así pues, tanto la idea de mover el ánimo humano mediante la música y las palabras como el estilo
musical con el que los artistas del Renacimiento pretendían conseguirlo, el denominado ‘stile
rappresentativo’, tienen mucho que ver con la raíz del pensamiento humanista: “la consideración
del hombre como un microcosmos que expresa a escala reducida el orden mismo de la creación, la
armonía universal. Cobra así sentido toda manifestación artística que exprese la esencia del
individuo, así como cualquier método que encauce los limitados recursos con los que cuenta el
hombre para comunicarse de tal manera que éste pueda servirse de su lenguaje (sea este la
música o la poesía) en la seguridad de que va a responder a sus fines de la mejor manera posible.
Si el fin último de todo lenguaje es el de la comunicación, las reglas de la retórica o las de una
disciplina paralela aplicada a la expresión musical lograrán su fin cuando consigan esa
comunicación suprema que es la  empatía  (término que procede directamente del griego  pathos):
La transmisión, no ya de las ideas o del discurso de los hechos, sino de las emociones, es decir, de
los  afectos.”

Los compositores se dedicaron a perfeccionar la capacidad de sus obras para mover los ánimos del
público al que se dirigían, contribuyendo así considerablemente a la creación y desarrollo del
género operístico, así como al perfeccionamiento de aquel ‘stile rappresentativo’ con el que los
músicos y poetas renacentistas pretendían imitar la técnica interpretativa practicada por los
actores del teatro clásico. Pero además, en su empeño por transmitir al auditorio los afectos
presentes en el texto, a lo largo de los siglos XVI y XVII tuvo lugar la creación de toda una técnica
representativa que no solamente se refería a la música o a los textos poéticos, sino también a
aspectos como la utilización deliberada de suspiros, respiraciones agitadas, diversos tonos de voz y
otros artificios que probaban la capacidad de un intérprete para transmitir al público unas
determinadas emociones.

Con el tiempo fue desarrollándose todo un conjunto de técnicas y de estéticas asociadas a los
diferentes instrumentos musicales, que tenía por objetivo el revelar la capacidad expresiva propia
de cada uno de ellos para lograr el mismo fin de comunicar los diferentes afectos a los auditorios
que ya se pretendía desde mucho tiempo atrás en el campo de la interpretación musical propia de
la voz humana. El teórico Johann Mattheson retomó en 1713 la teoría de los afectos para
aplicarla a los instrumentos musicales y a sus diferentes timbres, llegando incluso a “atribuir un
determinado color emotivo a cada instrumento”. 8 Este es también el objetivo último que revelan
diversos tratados de interpretación instrumental, como el titulado ‘Versuch einer Anweisung die
Flöte traversiere zu spielen’ (Ensayo de un método de enseñanza para tocar la flauta travesera),
compuesto por el flautista Johann Joachim Quantz.

8
en su obra Das Neu-Eröffnete Orchestre,
 Segunda Parte: Retó rica Musical
La teoría puesta en prá ctica
Por Daniel Aedo

Desarrollo.

La “Teoría de los Afectos” principalmente se basa en el uso de las figuras retoricas

de la antigüedad clásica, abarcando la literatura y su uso en la debida época. La
composición barroca se caracterizaba por su uso de emociones en las obras, lo
que era esencial una estructura básica sobre como poder emplear una emoción en
dichas partituras, gracias al redescubrimiento de la literatura clásica, se destacó el
uso del lenguaje en el periodo clásico, averiguando entorno a como la retórica
manipulaba a una gran audiencia, haciendo que los grandes literarios tengan un
poder en masa para emitir las emociones que desean y sean captadas al público
receptor. Esta idea fue usada en el barroco por los grandes compositores de la
época, en donde se caracteriza por tener una completa igualdad o similitud en su
uso con las propiedades del debate o discurso, debido a que esta doctrina fue
plagiada idénticamente de la literatura clásica gracias a la gran funcionalidad que
tenían para poder persuadir a la audiencia y ser manipulada para su propio
beneficio. Los compositores barrocos lo llamaron la “Doctrina de los Afectos”.

“La “doctrina de los afectos” consiste en racionalizar las pasiones para poderlas
imitar (en un sentido aristotélico)” 9. Esta frase nos explica resumidamente lo que
principalmente consiste esta doctrina, la cual, desarrollaremos a lo largo de
nuestro trabajo.

Hay que destacar que este este uso de la emociones en el arte, es completamente
opuesto al uso del Romanticismo, debido a que en esta época, las emociones o
sentimientos que expresaban los artistas eran espontaneas, subjetivas, bajo la
propia emoción del creador, intentando emitir sus propios sentimientos a los
demás por parte de su experiencia y sus expresiones propias. La doctrina de los
afectos es totalmente objetiva, ya que las emociones están sutilmente
estructuradas bajo un predeterminado movimiento musical.

Plan Retorico.

9
La Retórica Musical y la Doctrina de los Afectos – Prof. Juan Francisco Sans. Universidad Central de
Venezuela. PDF. Pág. 2
El plan retórico consiste en el uso de la retórica y de la estructura del discurso
empleada en las obras musicales de los artistas barrocos, “El plan retórico
representan los pasos metodológicos a seguir, que permiten crear y organizar de
forma sistemática el discurso.”10

Los cuatro niveles del plan retorico son: Inventio, Elaboratio, Decoratio y Elucotio.

1.- Inventio.

Es el primer paso para la creación de una obra con figuras retoricas. En este
segmento se idealiza o se piensa cual es el mensaje que se quiere transmitir a la
sociedad, cual es la idea y la forma de la creación musical. Se establecen las
ideas centrales y su principal mensaje, para esto, los compositores empleaban el
uso de los tópicos, los cuales racionalizaban las fórmulas de uso común y las
ejecutaban en sus respectivas obras.

2.- Elaboratio.

Son los pasos para crear el discurso poético o musical 11:

1. Exordium: Introducción - Preludio

2. Narratio: Presentación de los hechos - Introducción.
3. Propositio: Exposición del sujeto o tesis – Tema Principal
4. Confutatio: Refutación de pruebas - Segundo Desarrollo o Variación
5. Confirmatio: Síntesis – Reexposición
6. Perorativo o Exordio: Conclusión – Coda

3.- Decoratio.

Es este paso se aplica la utilización de las figuras retoricas previamente definidas,

la cual, el compositor barroco decide que emoción expresar en sus obras y así
poder lograr sus objetivos, que intentan tanto convencer como conmover a la
audiencia.

“Es importante aclarar que las figuras retóricas no son en absoluto

estereotipos de los afectos, sino, como el plan retórico en sí mismo, útiles
instrumentos de la expresividad de los compositores.” 12

10
Ibíd. Pág. 3
11
Ibíd. Pág. 4
12
Ibíd. Pág. 5
Tercera Parte: Conclusió n y Ocaso de la
Teoría de los afectos
Si a lo largo de los siglos fueron muchos los teóricos de la música que intentaron organizar en una
especie de gramática de "figuras" los medios de los que se habían servido los compositores para
perfeccionar su música según el objetivo de lograr la transmisión de las pasiones humanas, lo
cierto es que el considerar la existencia de una teoría de los afectos no quiere decir que los
compositores barrocos tuvieran en su mente toda una codificación de "figuras" musicales
equivalentes a las figuras retóricas, en función de las cuales compusieran sus obras. La expresión
de los afectos en música se encontraba en la época y ha permanecido desde entonces dentro de
unos límites mucho más difusos que los que han marcado los contornos de la expresión retórica
– o al menos eso señalan los libros estudiados -.

Diversos conceptos relacionados con la “retórica musical” continuaron apareciendo en la teoría y

en la terminología musical hasta el final de la era barroca. Las doctrinas retóricas fueron
debilitándose progresivamente a lo largo del siglo XVIII, si bien aun en fechas tan tardías como el
año 1770, teóricos como el alemán J. F. Daube, en su obra titulada ‘Der musicalische Dilettant’,
seguían aconsejando a los compositores "seguir cuidadosamente las reglas de la oratoria". En
realidad, el final de la doctrina de los afectos llegará cuando en el siglo XIX comiencen a producirse
los primeros síntomas del incipiente Romanticismo. A lo largo de la época en la que la cultura
europea se dejará embargar por el pensamiento y la nueva estética romántica, se otorgará más
importancia a los sentimientos humanos que en ningún otro momento, si bien a partir de
entonces no puede ya hablarse de afectos, es decir, de emociones codificadas y por lo tanto
susceptibles de ser descifradas por cualquier receptor que comparta con el emisor el código en el
que se encuentran expresadas, sino de pasiones individuales, producto de la subjetividad de cada
compositor.
Bibliografía:
Además de los textos citados a pie de página en la monografía anteriormente, se
utilizaron los siguientes textos para recolectar información, a veces utilizada
textualmente:

 Rubén Lopez Cano, ‘Música y Retórica Barroca’

 Gabriel Pérsico, ‘Retórica y música barroca: una posible hermenéutica’