Temario Completo

lOMoARcPSD|11257190
Temario completo
Teoría de la literatura. (Universidad de Salamanca)
Studocu is not sponsored or endorsed by any college or university

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)
lOMoARcPSD|11257190
TEMA 1
TEMA 1. LA NOCIÓN DE LITERATURA. EL

LENGUAJE LITERARIO. LA COMUNICACIÓN
LITERARIA.
Acercarnos a qué es la literatura no es ni una respuesta concreta ni fácil. Hace miles de años se
formula esta cuestión, pero ni en la actualidad hay un acuerdo claro, sino que hay muchas
teorías y suposiciones. Intentaremos, entonces, ver las aproximaciones y respuestas de la
cuestión planteada.
La literatura se basa en código lingüístico. Es un lenguaje humano considerado históricamente
como una forma de arte escrita. Pero, ¿qué es el arte? La definición del arte es un terreno
ambiguo y pantanoso.
El problema de las definiciones de literatura es que todas ellas llegan a un punto sin salida. La
definición del concepto literatura no puede ser ambigua y esto es lo que ocurre con las
definiciones planteadas.
¿QUÉ ES LA LITERATURA?
Se plantean dos respuestas a esta cuestión:
 Una creación artística humana y cultural. Los escritores serían, pues, artistas, y sus
creaciones, obras de arte. Tienen, como toda forma de arte, la capacidad de ser
valoradas.
 Una forma de conocimiento, disciplina científica, materia de estudio.
1. LA LITERATURA COMO CREACIÓN ARTÍSTICA
El primer problema: ¿qué hace que un texto sea arte o literatura?, ¿Por qué unos textos son
arte y otros no?
- En la literatura no existe una intención clara y definitiva, ni una intención práctica. Es
simplemente el arte por el arte.
- No todos los libros son literatura. El soporte libro solo es un soporte. Un ejemplo serían
las páginas amarillas que se editan con soporte libro pero no son literatura.
- Sabemos qué es literatura porque podemos identificarla, pero nos cuesta definirla de
forma concreta y no ambigua. Podríamos relacionarla con otros conceptos abstractos
como el amor, que también tiene una difícil explicación o definición. En estos intentos
de definición llegamos siempre a la imprecisión y a la ambigüedad. ¿Seríamos capaces
de explicar exactamente que es el dolor, el frío?
Es por este motivo que recurrimos a tópicos, a aclaraciones y descripciones vacías que
no proporcionan una definición concreta. ¿Cuál es el motivo? Sabemos qué es pero no
somos capaces de definirlo.

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 1
El segundo problema: ¿qué tienen en común?

Al hablar de literatura englobamos un conjunto muy diverso de obras. Todas las lenguas han
sido capaces de generar literatura y en todas sus épocas desde el desarrollo total del ser
humano. Hay, pues, dentro de este gran corpus, diferentes géneros, tipos, estilos, formas, etc.
de literatura. Pero aun así, todo es literatura. De este corpus casi infinito debemos entresacar
los rasgos comunes en todas. Este problema se plantea también en filosofía al intentar dar
respuesta a qué es el ser humano.
Dentro de elementos tan variados, ¿cómo sabemos los rasgos que hay en común? Es muy
complicado encontrar una definición que englobe todas las obras literarias por su diversidad.
2. TRES DEFINICIONES TRADICIONALES
 (DRAE) Arte que emplea como medio de expresión una lengua.

El hecho de que sea arte y utilice un código lingüístico nos permite diferenciar la
literatura de otras artes. Pero el problema es que no dice qué es ni como se configura la
literatura. Es, entonces, un discurso vacío: se acerca, da un rodeo, pero no una
explicación concreta.
 (R. Escarpit) Aspecto estético de las obras escritas.
Menciona la estética del lenguaje en literatura, pero ¿qué es el aspecto estético? No
dice cuáles son los rasgos y continuamos con el discurso vacío.
Podemos concluir con esta definición que el aspecto importa en literatura, pero ¿qué
tipo de forma?, ¿qué hace que unas obras lo sean y otras no?
 (G.E. Lessing) Expresión intelectual derivada del arte de escribir.
¿Qué es el arte de escribir?
Llegamos siempre al mismo puerto. Sabemos qué es, no podemos definirlo con claridad, por ese
motivo proporcionamos un discurso vacío y tenemos dificultades para incluir el amplio corpus
literario.
3. ¿QUÉ TIENEN EN COMÚN LAS OBRAS LITERARIAS?
Al ser la literatura un acto de comunicación posee los elementos del acto comunicativo.
 Emisor: autor
 Receptor: lectores
 Mensaje: obra literaria
 Código: código lingüístico
empleado. Tiene que ser el mismo
entre emisor y receptor para que el
segundo pueda decodificar el mensaje.
 Canal: usualmente el papel (oralidad, ebook, pantallas…)
 Contexto: momento en que el receptor lee.

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 1
Estos elementos están presentes en cualquier acto de habla o comunicación (whatsapp, radio,
televisión, teléfono…). Desde el punto de vista comunicativo, no hay nada que diferencie
cualquier acto de habla de la literatura. Pero al hablar de literatura tiene que haber algo que nos
permita distinguirla de los otros tipos de comunicación. La literatura es una forma determinada
del mensaje verbal pero, ¿en qué consiste esa “forma determinada”?
Algunos pensadores creen que la literatura está determinada por el mensaje. Sería el mensaje
lo que se comporta de forma diferente y posee características distintas.
Jakobson nos propone una visión propia de las funciones del lenguaje. Cada acto comunicativo
tiene una finalidad y dependiendo de ella se resalta un elemento u otro:
- Emisor  expresiva (tengo frío)
- Receptor  apelativa (dame dinero, vete de aquí…)
- Contexto  informativa (hace frío)
- Código  metalingüística (una clase de gramática: la palabra azul es un adjetivo)
- Canal  fática (me oyes?, hmm, sísí…)
- MENSAJE  POÉTICA
o Función predominante en la literatura.
o En literatura, importa cómo se dice, no lo que se dice.
o Lo importante es la forma.
LITERATURA COMO CREACIÓN

ARTÍSTICA DETERMINADA POR EL Es la explicación para
algunos autores de la
MENSAJE. CARACTERÍSTICAS DEL
característica esencial de la
MENSAJE LITERARIO:
1. AUTORREFERENCIALIDAD:
 Un mensaje literario crea su propio mundo independiente del mundo real. Puede o no
parecerse al universo real. Un ejemplo sería la novela realista que sí mantiene las
semejanzas.
 El mensaje literario se puede explicar e interpretar, pero no verificar.
¿Por qué admitimos la autorreferencialidad?
 Pacto literario: contrato implícito de aceptación del universo literario por el que el lector
se compromete a aceptar la lógica y realidad de un texto literario.
El pacto literario explica porque aceptamos universos que no son reales, como por
ejemplo las películas o libros de dibujos en las que los animales hablan, y continuamos
viendo la película o leyendo sin sentirnos mentidos, defraudados o engañados
Miénteme que me lo voy a creer; voy a aceptar la lógica de tu mensaje y universo.
 Pacto referencial: contrato implícito por el que el lector asume que el texto tiene una
relación de correspondencia con la realidad.
Es lo que ocurre con el telediario, los periódicos, las recetas de cocina o las guías de
viaje. Esperamos que lo que nos están transmitiendo sea verdad ya que si no lo fuera
nos sentiríamos engañados.
La conclusión a la que llegamos es que la verdad y la mentira son iguales. No hay nada que las
diferencie formalmente. La mentira y la verdad dependen de la relación con la realidad.

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 1
 “Yo me llamo Pablo” cuando realmente me llamo Juan. Los dos enunciados pueden ser
reales, pero su veracidad depende de la relación con la realidad .
Es por ese motivo que mentimos tanto, porque es fácil mentir. La verdad o la mentira dependen
de la concepción personal, de la asunción como tal.
2. EXTRAÑAMIENTO
 Hay una relación entre el mundo real y el mundo literario, pero no hay reflejo. Implica
una relación entre el mundo real y el mundo literario. Se basa, pues, en proyectar una
mirada diferente, extrañante o no convencional sobre el mundo.
 El mundo literario (y artístico en general) proyecta una mirada diferente, extrañante
sobre el mundo.
Un ejemplo sería el Guernica de Picasso en el que el autor plasma los horrores de la

guerra representados de una manera diferente. No es una imagen convencional de la
realidad, sino diferente, extrañante.
3. DESAUTOMATIZACIÓN
 Para lograr el extrañamiento, es importante desautomatizar el lenguaje y crear

sorpresas en el lector.
Si se aplica en la lectura la recepción automática (recibo un mensaje y mi cerebro lo
interpreta automáticamente), no entenderíamos lo que realmente quiere decir un texto
y qué es lo que esconden las palabras  “Te doy mi corazón”
Romper con la recepción automática

(recepción denotativa) para interpretar
"Un ciprés se saca punta en el airecillo

frío"
No tiene sentido al interpretarlo literalmente.
Hay que decodificar el mensaje apartando la
recepción automática y generando la
desautomatización
Hay viento y el ciprés se mueve
Después de aplicar el extrañamiento y la desautomatización comprobamos que se

cumple la máxima de Jakobson sobre el mensaje: importa el cómo no el qué.
 Figuras retóricas. Se encargan de transmitir el mensaje de forma diferente a la
convencional.
a. METÁFORA. Forma de desplazar el significado. Se necesita pasar por el
extrañamiento y la desautomatización tanto para elaborarla como para ser
interpretada.

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 1
Las perlas de tu boca  dientes
b. METONÍMIA. Referencia de un elemento con el nombre de otro por una relación de

significado.
Ayer me bebí una botella.
c. HIPÉRBATON. Alteración del orden sintáctico.

“Volverán las oscuras golondrinas
en tu balcón sus nidos a colgar (…)”
d. HIPÁLAGE. Atribuir a un sustantivo una cualidad o acción propia de otro sustantivo

cercano en el mismo texto, rompiendo así con la relación lógica del sustantivo con
el verbo o adjetivo.
Escribir, por ejemplo: "La noche está estrellada, y tiritan, azules, los astros, a lo
lejos."  desplaza al cielo y sustituye su lugar la noche.
e. OXÍMORON. Unir dos significados opuestos

Un silencio ensordecedor / los ángeles del infierno
f. ALITERACIÓN. Repetición de un sonido.

“Al ala leve del leve abanico” Rubén Darío.
“Agalopar, agalopar, hasta enterrarlo en el mar” Rafael Alberti.
g. ANÁFORA. Repetición de una estructura.

No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
Miguel Hernández
h. CALAMBUR. Juego de palabras que, basándose en la homonimia, en la paronimia o

en la polisemia, consiste en modificar el significado de una palabra o frase
agrupando de distinta forma sus sílabas.
Plátano es/plata no es
4. PLURISIGNIFICATIVO
Un mensaje tiene diversas interpretaciones, excepto en la ironía.

“Érase un hombre a una nariz pegado,
una nariz superlativa,
érase una nariz sayón –parecido a un verdugo- y escriba –judío-
(…)”
Francisco de Quevedo
5. CONNOTATIVO
El mensaje literario suma a su significado literal un significado secundario. La connotación

implica que haya plurisignificación, que es consecuencia, a su vez, de la connotación.

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 1
Vuelta de paseo (1929-1930), Federico García Lorca

Asesinado por el cielo.
Entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré crecer mis cabellos.
Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.
Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.
Con todo lo que tiene cansancio sordomudo
y mariposa ahogada en el tintero.
Tropezando con mi rostro distinto de cada día.
¡Asesinado por el cielo!
Literatura como creación artística determinada por el emisor.
 INTENCIONALIDAD ARTÍSTICA.
o No hay sentido práctico (el arte por el arte). Los autores no buscan con la obra
más funcionalidad que el mero hecho de crear. Hay algunas excepciones como
la literatura propagandística, la educativa o la religiosa.
o Dimensión locutiva (hablar). Hace referencia a los actos de habla de Austin. La
dimensión locutiva sería comunicarnos por el mero hecho de comunicarnos; la
dimensión ilocutiva es el efecto que buscamos provocar con el acto de habla, y
la dimensión perlocutiva es el efecto, la consecuencia que finalmente hemos
generado.
La dimensión locutiva es la de la literatura ya que su único fin es comunicar a
través de la escritura (escribir por escribir).
 CRITERIO DE AUTORIDAD. Es un punto de vista social: identificamos, socialmente, a

ciertas personas como escritores y consideramos que lo que escriben es literatura.
Asumimos que por el mero hecho de ser autores de renombre su trabajo ya es literario.
*Siempre leemos a través de un filtro, no de una manera virgen. Tenemos una

expectativa determinada. Estos prejuicios están formados por el papel social del
emisor.
LITERATURA COMO CREACIÓN ARTÍSTICA DETERMINADA POR EL RECEPTOR.
 La aceptación de la comunidad, en ocasiones, decide si algo es literatura o no. También

si es buena o mala literatura. Puede suceder que una obra sea literatura porque ha sido
leída y considerada como tal durante cierto tiempo.

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 1
 Evolución sobre la valoración de las obras. Una cierta obra en una época puede
considerarse buena literatura y en otra, todo lo contrario. Esto pasó, por ejemplo, con
la obra de Bécquer o Góngora.
 Problema del CANON.
No hay interpretaciones sobre la literatura basadas en el contexto ya

que hay literatura en todas las épocas históricas; ni en el canal debido
a que el soporte libro no es exclusivo de la literatura, ni en el código ya
que no hay una lengua propia para escribir literatura, sino que cada
código lingüístico tiene su literatura.
LITERATURA COMO CREACIÓN ARTÍSTICA DETERMINADA POR LAS CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ACTO
DE COMUNICACIÓN.
No afectan a un elemento determinado, sino a la comunicación literaria. No son privativas,

tampoco, de la literatura, pero aparecen en ella de forma lingüística.
1. SIN VÍNCULOS CON LA REALIDAD (desinteresada)
 Función literaria. No hay una funcionalidad en la literatura, se agota en el hecho de
existir. No tiene, por tanto, una finalidad u objetivo, sino que es una comunicación
desinteresada.
 Objeciones: literatura propagandística, literatura didáctica, literatura religiosa…
2. CENTRÍFUGA Y PLURIDIRECCIONAL
 Centrífuga. Hay una fosilización de los roles de emisor y receptor. El emisor siempre es
el mismo –la persona que escribe el mensaje siempre es la misma- y el receptor siempre
es el lector que lee la obra ya escrita. No hay intercambio de palabras entre el emisor y
el receptor.
 Pluridireccionalidad. La literatura va dirigida a un amplio número de receptores variado
y heterogéneo.
 Objeciones: ciberliteratura, blogonovelas…
3. UTÓPICA Y DIACRÓNICA
La comunicación literaria es diacrónica porque puede ser actualizada en

cualquier tiempo y lugar –utópica-.
El receptor y el emisor no tienen que estar en la misma época o dimensión
temporal.
Ejemplo: Leer a Lorca en España –utópica- en 2015 –diacrónica-
 Objeciones: teatro, lectura oral.
4. LITERALIDAD

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 1
Si el mensaje no se reproduce exactamente igual a como lo escribió y concibió el autor no es

literatura.
 Objeciones: Traducciones, adaptaciones, literatura oral. En esto casos hay una licencia
que permite mantener la literalidad del “nuevo” texto.
5. MENSAJE CERRADO
 No se puede añadir ni modificar nada del mensaje literario.
 Objeciones: literatura oral, ciberliteratura.
6. CÓDIGO CONNOTATIVO
 Es imprescindible tener en cuenta esta característica.
Código denotativo (ordinario) + código connotativo

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 2
TEMA 2. La ciencia de la Literatura: Historia de

la Literatura, Teoría de la Literatura, Crítica
Literaria y Literatura Comparada. Edición y
Crítica Textual.
En este tema se planteará qué es la literatura desde el punto de vista de forma de conocimiento
o disciplina científica. Desde el ámbito de los estudiosos de literatura.
1. ANTECEDENTES
¿Cuándo surgió el interés por el conocimiento literario? El inicio de la reflexión sobre la literatura
como estudio o conocimiento tuvo lugar en la Antigua Grecia.
Sus antecedentes son:
A. RETÓRICA.
Es el estudio del lenguaje y, en concreto, de su aplicación con un uso persuasivo en el desarrollo
de la comunicación.
En la Antigua Grecia nace vinculada al uso oral del lenguaje; para que un ciudadano fuese
reconocido como tal debía dominar el arte de la palabra, el discurso, la retórica. Era importante
tener la capacidad de desarrollar un discurso y convencer con él. Un ejemplo funcional sería la
defensa de un acusado en un juicio ya que no tenían la figura de los jueces y eran los mismos
acusados los que debían defenderse.
Era necesario, pues, estudiar el lenguaje para saber utilizarlo. Los griegos consideraban que en
había 3 partes el discurso:
 INVENTIO –> fase de elaboración del discurso, del mensaje. Aquí se concretaba el tema
que iba a tratarse. (¿De qué voy a hablar?).
 DISPOSITIO –> estructuración (¿Cómo voy a estructurar el discurso?).
 ELOCUTIO –> puesta en escena. Preparar el discurso tal y como va a exponerse. El tópico
retórico más utilizado era el captatio benevolentia que consistía en exponer la humildad
del autor del mensaje para hacerse con la confianza de los receptores.
Actualmente también se utilizan estas tres máximas a la hora de elaborar mensajes, sobretodo
en política y publicidad ya que su intención es convencer al receptor.
¿Cuál es su relación con la literatura?
La parte de la elocutio es la más relacionada con el territorio literario. Con ella se intentaba
embellecer el mensaje.
Aunque la retórica no fuese un estudio estricto de la literatura empieza a tener conceptos y
temas afines como es la importancia del cómo en el mensaje.
10

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 2
B. POÉTICA
Es el estudio de las artes y, en concreto, de la literatura. Es el primer estudio estricto y directo
de la literatura. Intenta descubrir sus características y dar respuesta a qué es.
El primer texto poético es la Poética de Aristóteles (s. IV aC):
 Es una continuación de las ideas platónicas. La diferencia es que Platón no escribió
ningún texto estrictamente dedicado al tema de la literatura, sino que sus reflexiones
acerca del tema están dispersas y disgregadas entre su obra.
 No se conserva en su totalidad.
 Da una definición de literatura: Arte = imitación de la realidad. El problema con esta
definición es que todas las artes lo son.
 Lo que diferencia a la literatura de otras disciplinas que es la literatura es la imitación
de la realidad por el ritmo, el lenguaje y la armonía.
 Hay que aclarar que Aristóteles no crea literatura, sino que la estudia y analiza.
 Es el texto más importante de toda la historia del pensamiento literario. Hay muchas
referencias a él a lo largo de la historia y su influencia llega hasta nuestros días:
o Horacio Autores de obas poéticas en las que intentan

o Averroes estudiar y reflexionar sobre la literatura.
o Locenzo Valla Aristóteles es la referencia en los 3
 Concepto de mímesis (imitación). Es el primero que alude al elemento imitador de la

literatura.
 Concepto de género literario. Piensa que a pesar de las diferencias, todas las obras
tienen algo en común.
 División entre verdad –aquello que es cierto, se corresponde con la realidad empírica y
admite una lectura referencial- y la verosimilitud –lo que puede ser cierto pero no tiene
por qué serlo. Aunque sea un mundo imaginario es preciso que tenga coherencia-. Es la
alusión primitiva a la referencialidad y la autoreferencialidad.
¿Es la poética teoría de la literatura?

Aristóteles intenta definir y proyectar una definición de literatura pero no es teoría de la
literatura, solo un antecedente. Su objeto de estudio es similar pero no son disciplinas análogas.
La poética No es un estudio sistemático/científico.
Reflexiones espontáneas y caóticas en un discurso atropellado.
No es una reflexión sobre qué es la literatura, sino que se da por hecho
que hay “algo” que es literatura sin explicar por qué.
Se sirve de la literatura griega consolidada y a partir de ahí extrae conclu-
siones y características. No plantea que fuera de esas obras haya litera-
tura.
 ADQUISICIÓN DEL ESTATUS CIENTÍFICO

11

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 2
Desde Aristóteles hasta el siglo XIX siguen vigentes sus ideas. Se repiten como un mantra; se
aceptan o se rechazan pero no hay nuevas teorías.
En el siglo XIX:
 Auge del positivismo.

 Desarrollo del pensamiento científico e influencia de las ideas kantianas
 Auge del racionalismo y el culto a la razón.
En esta época solo se considera conocimiento válido al conocimiento científico debido a que
tiene que ser apriorístico –determinista: no surge de la experiencia, sino de la aplicación de
leyes científicas que nos permiten determinar lo que ocurrirá- y universal.
“Hay en el conocimiento humano juicios a priori de un valor necesario en la más estricta
significación universal. Esos conocimientos forman una ciencia (…) pero la experiencia de la
creación humana no da nunca juicios con una universalidad verdadera y estricta, sino con una
generalidad supuesta y comparativa”
(Kant, Crítica de la razón pura)

Con la literatura se estudian objetos culturales creados por el hombre con el que se intenta dar
explicaciones. En cambio, con las ciencias, objetos naturales con las que comprender e
interpretar el mundo. Las ciencias son hermenéuticas.
 ¿PUEDE EL CONOCIMIENTO LITERARIO SER CIENTÍFICO?
 Parte de una creación humana (libre, heterogénea, unívoco).

 No es posible establecer juicios universales.
 No es posible establecer predicciones.
Algunos literatos intentan convertir la literatura en un conocimiento científico en concordancia

con la época.
 SAINT-BEUVE. Estudio determinista-biográfico.
Dependiendo del transcurso de la vida del autor se puede intuir y crear conclusiones a
priori y determinista de sus obras. Lo puso en práctica con las obras de Stendal.
El curso vital del autor influye en su obra, pero no puede ser determinista ya que no
puede desembocar en algo concreto y predecible ya que el comportamiento humano
no puede determinarse.
Si la teoría de Saint-Beuve fuese correcta, los hermanos Machado, al haber vivido
circunstancias similares, hubiesen escrito lo mismo.
 TAINE. Método determinista-genético (raza, medio y ambiente).
Según Taine, el contexto determina el contenido literario, pero no lo es todo; si en cada
época no hubiese habido alguien que rompiese con la norma, la literatura no hubiese
evolucionado.
Hay que rechazar la posición determinista. El contexto sirve para entender pero no para
determinar qué ocurrirá o qué cauce seguirá una obra.
12

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 2
“De igual manera que la temperatura física, con sus variaciones, determina la aparición
de tales o cuales plantas, existe una especie de temperatura, de clima moral, que con sus
variaciones determina la aparición de ciertas manifestaciones artísticas. Y así como se
estudia la temperatura física para comprender la aparición de tal o cual especie de
plantas (…), se debe estudiar la temperatura moral para comprender el por qué de la
aparición de cualquier especie de arte, la escultura pagana o la pintura realista, la
arquitectura gótica o la literatura clásica, la música voluptuosa o la poesía idealista. Las
producciones del espíritu humano, como las de la Naturaleza, sólo pueden explicarse por
el medio que las produce. (…) Llegamos, pues, a establecer la siguiente regla: para
comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso representar,
con la mayor exactitud posible, el estado de las costumbres y el estado de espíritu del
país y del momento en que el artista produce sus obras. Esta es la última explicación; en
ella radica la causa inicial que determina todas las demás condiciones. Verdad es ésta,
señores, que confirma la experiencia, porque recorriendo las principales épocas de la
historia del arte podemos observar que las artes nacían o morían al mismo tiempo que
aparecían o desaparecían ciertos estados de espíritu y de costumbres, con los cuales el
arte estaba íntimamente ligado. (…) El único deber del investigador consiste en exponer
los hechos y mostrar cómo se han producido. El método moderno que empieza a
introducirse en todas las ciencias morales consiste en considerar las obras humanas,
particularmente las obras de arte, como hechos y productos cuyas causas hay que
investigar y cuyos caracteres es preciso conocer: nada más que esto”.
TAINE, Hipólito Adolfo (2000, 1ª edición: 1868): Filosofía del Arte, edición y traducción
de A. Cebrián. Madrid: El Aleph, Tomo I, pp. 13, 15 y 22.
A pesar de que estas teorías surgen con el fin de dignificar el conocimiento literario y equipararlo
al conocimiento científico aceptado socialmente, Dilthey y Rickert presentan una nueva teoría.
En 1899, Dilthey y Rickert publican Ciencia cultural y ciencia natural. En su obra explican que hay
dos tipos de ciencias:
 Ciencia natural. Es la que estudia los objetos naturales no creados por el hombre. La
ciencia natural es cuantitativa, verificable y demostrable. Además, unos conocimientos
solapan a otros: ciertas teorías pueden descartar a otras anteriores y anularlas –pueden
perfeccionarse-. Además hay una única teoría correcta.
Ejemplo: el hombre puso nombre a los números que ya existían con anterioridad, de la
misma manera que a los elementos físicos y químicos.
 Ciencia cultural, humana o moral. Estudia los objetos culturales. Tiene carácter
cualitativo, interpretable y valorable. Unos conocimientos no anulan a otros, sino que
más de una interpretación pueden convivir.
Dilthey y Rickert concluyen que, a pesar de sus diferencias, ambas disciplinas son ciencias. A
partir de este momento, la literatura queda calificada como tal.
Así, a finales del siglo XIX, se consolida el término ciencia de la literatura que resuelve ciertos
problemas:
 Problema ontológico –> definición del objeto de estudio. ¿qué es? Qué características
tiene el objeto de estudio.
 Problema epistemológico –> definición del conocimiento generado por la ciencia y
cómo alcanzarlo. ¿Cómo se ha de estudiar?
13

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 2
 Problema metodológico –> definición de los presupuestos con que hemos de estudiar
la literatura. ¿Qué métodos hemos de usar?
 Problema teológico –> definición de la finalidad, por qué es tan importante estudiar
literatura. ¿Para qué se ha de estudiar?
 Problema axiológico –> definición del valor del objeto. ¿Qué es la buena literatura?
Distinción de lo “bueno”. Esta cuestión es exclusiva de las ciencias culturales.
VALOR  GUSTO
La CIENCIA DE LA LITERATURA es una ciencia humana –creada por el hombre- compuesta de cuatro
disciplinas básicas independientes pero complementarias entre sí.
1. Teoría de la literatura
2. Historia de la literatura
3. Literatura comparada
4. Crítica literaria
1. TEORÍA DE LA LITERATURA.
A. Alfonso Reyes, El deslinde. Prolegómenos a la teoría de la literatura.
Presenta una doble postura ante la literatura:

 Activa. Aquella que tienen los autores como creadores de literatura.
 Pasiva. La postura que engloba a todos aquellos a los que les llega la obra –receptores-
, ya sean los lectores o los estudiosos de la literatura. Dentro del compendio de lectores
podemos diferenciar:
o General: pertenecen a esta clasificación la historia de la literatura, la teoría de
la literatura y la literatura comparada. Tienen una actitud pasiva general ya que
estudian la generalidad, no se detienen en una obra específica.
o Particular: pertenece a esta clasificación la crítica literaria. Se acerca de manera
concreta e individual a una obra literaria. Puede ser exegética –crítica literaria
como disciplina científica y estudio- o impresionista –aquella que cualquier
lector puede aportar, primaria y superficial-.
B. Wellek y Warren, Teoría de la Literatura.
En ella diferencian las cuatro disciplinas en función de la dimensión del estudio literario.
 Dimensión teórica. A esta clasificación pertenece la teoría de la literatura. Se estudian
los conceptos teóricos.
 Dimensión empírica. Estudios que necesitan del contacto con el objeto de estudio.
o Crítica literaria. Perspectiva sincrónica. Se encarga de analizar la obra y su valor
en un momento determinado.
o Historia de la literatura. Perspectiva diacrónica. Estudia el movimiento evolutivo
diacrónico.
o Literatura comparada. Perspectiva comparativa. Se encarga del método
contrastivo entre dos o más obras determinadas.
Estas disciplinas guardan relación con otras:
14

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 2
 TEORÍA DE LA LITERATURA –> estética, filosofía del arte.

 HISTORIA DE LA LITERATURA –> historia e historia del arte.
 LITERATURA COMPARADA –> cualquier disciplina de carácter comparatista.
 CRÍTICA LITERARIA –> crítica artística.
2. HISTORIA DE LA LITERATURA
- Estudio histórico, diacrónico y general.

- Método histórico-positivista.
- No hay interpretación ni análisis.
- Erudición, recogida de datos.
- Estudio global, empírico, diacrónico.
- Estudio de hechos concretos variados (obras, autores, tendencias, personajes…) a través
del tiempo y relacionados con su contexto.
- Relación con la crítica. Organiza los materiales que le da la crítica y los sitúa en una
secuencia temporal, relacionándolos con la historia cultural, política y social.
- Objetivos:
 Periodización literaria.
 Selección bibliográfica.
 Relación de la literatura con su contexto.
- Auge y desarrollo:
 Historia literaria nacional: estudio de la literatura de un pueblo creada por los
pertenecientes al colectivo.
 Romanticismo. Hasta el movimiento romántico no se estudiaba la literatura de
forma nacional. La exaltación del sentimiento nacionalista surgida en el
Romanticismo hace crecer el interés por la literatura propia.
*Ideas nacionalistas.
*Estudio de la literatura nacional = estudio de la esencia de un pueblo.
3. LITERATURA COMPARADA
- Estudio general, empírico y comparado.

- ¿Cuándo surge como rango científico en la literatura? En el siglo XX. Hay antecedentes y
precedentes de esta disciplina joven.
o En la época clásica, los anotadores latinos, entre ellos Quintiliano y Tácito, se
encargaban de traducir obras griegas al latín. Además, en sus traducciones,
añadían anotaciones sobre la obra y hacían comparaciones culturales cuando
era conveniente.
o Goethe. Weltliterature –literatura del mundo-. Plantea una reacción
antiromántica del estudio literario nacional.
*Compendio de literaturas nacionales.
*Reacción antiromántica –> unidad literaria.
15

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 2
*¿Quimera? –> los estudios humanos parten de un sujeto y un lugar

concreto. No tenemos la capacidad de plantear un estudio global y
mundial sin ser subjetivos y centrarnos en un punto concreto.
 4 tipos de estudio:
a. Relación genética. Cómo un tipo de movimiento u obra ha influido o determinado
la creación de otro autor o autores posterior. ¿Cómo han condicionado a la
posteridad una obra x?
b. Relación de varias obras con su contexto cultural e histórico. Estudio de varias
obras por abordar un acontecimiento histórico determinado. Ejemplo: obras que se
han escrito durante la guerra civil española.
c. Relación de obras con temáticas universales y/o atemporales. Cómo se ha
abordado un tema universal en concreto en diferentes momentos de la historia.
Ejemplo: la muerte o el amor.
d. Estudios interartísticos. Estudios centrados en la literatura como lenguaje y arte
relacionado con otras artes y disciplinas. Ejemplo: literatura y música, literatura y cine.
4. CRÍTICA LITERARIA
- Estudio empírico –contacto con la obra-, concreto –aplicado a una obra en particular- y
sincrónico –literatura en un momento determinado-.
- Ejercicio intelectual analítico y valorativo que se aplica a una obra o conjunto de obras.
A través del estudio de una obra es capaz de establecer un análisis valorativo. A pesar
de ser valorativo, es de carácter científico y siempre está basado en un conocimiento
previo sobre la materia.
- Objetivos:
o ¿Por qué un texto es literatura? Son las concreciones de la teoría
o ¿Por qué un texto es buena literatura? de la literatura. Parte analítica y
o ¿Qué mecanismos utiliza un texto? literaria.
- Tipos de crítica:
a. Crítica informativa/inmediata
 Publicada en medios de comunicación.
 Actualidad: obras contemporáneas y novedades.
 Límite de tiempo y espacio. La crítica debe ser sobre una obra actual y el espacio del
artículo periodístico es finito.
 Superficial.
 Función orientativa e informativa.
b. Crítica académica/mediata
 Publicada en medios académicos (revistas científicas, tesis).
 No limitada ni en tiempo ni en espacio.
 Profundidad.
 Creación del canon literario.
El problema del CANON
16

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 2
 ¿La crítica ha de ser normativa? En ciertos momentos históricos, la publicación de obras

sí ha sido normativa. Si éstas no seguían ciertos patrones la literatura no era considerada
de calidad.
 ¿Existe el relativismo? Aunque no haya una objetividad plena, no puede extenderse a la
relatividad absoluta.
 ¿El canon siempre es literario? La crítica mediata se encarga de su establecimiento. El
canon no siempre es literario. Muchas veces, algunas obras han perdurado en el canon
no por el hecho literario, sino por otros motivos.
Ejemplo:
- El lazarillo de Tormes ha estado censurado por la Inquisición y no se ha incluido en el canon (por

motivos religiosos y no literarios)
- Viento del pueblo poemario político-republicano y propagandista. Hoy en día Miguel Hernández
es un autor canónico pero no siempre fue así. Estuvo excluido del canon por motivos políticos
durante el régimen de Franco.
- Lo mismo ocurre con Lolita y Todas putas.
LA CRÍTICA TEXTUAL (ECDÓTICA)
No es una disciplina de la Ciencia de la Literatura. No es exclusiva debido a que estudia textos

en general, no solo literarios.
Ej. No hay crítica literaria sobre un libro de recetas de concina, pero sí crítica textual o ecdótica.
 FINALIDAD: restituir el texto a su forma genuina y original, eliminando todas las

alteraciones que pueda haber sufrido en su transmisión desde que el autor lo
escribió hasta que llegó a nosotros.
Intenta devolver a un texto la forma que le dio su autor. La manera de hacerlo es
eliminar todo aquello que ha modificado el texto en las publicaciones posteriores.
 IMPORTANTE PARA LA LITERATURA. La crítica textual es importante en los textos
literarios ya que es fundamental que la transmisión sea literal y fiel al texto original.
LA TRANSMISIÓN DE TEXTOS
a. Manuscritos: texto transmitido a través de copias escritas a mano.

 Autógrafos. Es un manuscrito copiado por el mismo autor.
 Apógrafos. Es un manuscrito copiado por una persona que no es el autor. Este era el
medio de transmisión antes de la invención de la imprenta.
b. Impresos: copias realizadas mediante imprenta.
En la transmisión de los textos pueden producirse alteraciones. La crítica textual se encarga de

localizarlos y eliminarlos.
Tipos de transmisión de textos:
a. Directa. Cuando el texto llega hasta nosotros de manera directa y sin alteraciones.
17

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 2
b. Indirecta. Llega hasta nosotros un texto, pero no el propio texto original. Tenemos que
ser capaces de detectar la existencia del texto original. Este es el caso de La poética de
Aristóteles.
Esta transmisión indirecta puede darse a través de fuentes, traducciones, resúmenes,
compendios o prosificaciones.
Problemas de la transmisión
La crítica textual investiga dónde y cuándo se ha producido un error para subsanarlo.
a. Errores en la copia. Las copias manuscritas tienen mayor número de alteraciones. En
toda labor manuscrita va a tener un papel fundamental la crítica textual debido a los
errores producidos durante la copia de la obra, sobre todo en las medievales.
Ejemplos del Poema del Mío Cid:
- El copista ha leído, o escrito, mal una o dos letras de la palabra, por de en lugar de te 335, suelta
por suelto 496, también en 716, 854, 1012. A menudo se muestra descuidado en las formas de
los verbos al final del verso (escribiendo formas que son gramaticalmente correctas, pero no
asonancia), por ejemplo, echaron por echavan 184 (…). A causa de alguna distracción escribió
Sevilla por Marruecos 1230.
- El copista ha sustituido un nombre geográfico que no conocía por otro más familiar: por ejemplo,
Terrer, mal leído como Teruel, 571, 585.
- El copista se ha confundido de línea al leer el original que tenía delante y ha repetido o anticipado
en parte un veros: 626, 2570. En otros casos, después de haber copiado un verso, su mirada se
ha dirigido, no al siguiente, sino dos líneas más abajo, obligándonos a invertir el orden de los
versos al editar el manuscrito, por ejemplo, 394-395, 1588-1589.
b. Erratas. Este tipo de errores de transmisión se da en las copias impresas. Ejemplo:

“gabinete viejo” (La Regenta) –> “gabinete rojo”.
c. Censura. El texto original se ve alterado y se publica aquello que el autor autoriza
después de aplicar la censura y modificar la obra original.
d. Cuestiones editoriales. Hasta el siglo XVIII, no existía el derecho de autor (parte
económica y dimensión del control editorial: el autor de forma legal es el único que
puede permitir cambios en sus obras), sino el derecho de impresión: el impresor era el
último responsable que podía modificar el texto sin consultar al autor.
Tipos de edición
a. Facsímil/mecánica. Edición que respeta en contenido y en forma el original. La edición
facsímil facilita el acceso a una copia del manuscrito original cuyo acceso está muy
restringido.
Este tipo de ediciones proporcionan información sobre el proceso de transmisión y de
cambios de la obra, además de la caligrafía del autor.
b. Paleográfica/Diplomática. Edición que respeta el contenido pero no la forma original
del mensaje. Este tipo de ediciones son utilizadas por estudiosos de la literatura, pero si
la finalidad es leer la obra se realizará la lectura sobre un texto modificado. Ejemplo: el
conde Lucanor en castellano antiguo será utilizado por un filólogo para estudiar la evolución de
la lengua, pero un alumno de la eso lo leerá en castellano actual.
c. Adaptada. Una edición adaptada es aquella que actualiza la lengua utilizada en el
original y la acerca a los usos actuales. La versión adaptada no nos permite leer el texto
concebido por el autor.
d. Crítica. Edición en la que se refleja el proceso de transmisión de un texto. La edición
advierte de los cambios sufridos en una obra a lo largo de su transmisión. Las notas a
18

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 2
pie de página indican las alteraciones que hay en el texto que se está leyendo y la
comparación con otras que tienen pequeños cambios.
- el texto está en versión original.
- La edición con notas a pie de página no son ediciones críticas. Este tipo de ediciones
suele darse en obras antiguas que requieren del trabajo de la crítica textual, pero no en
contemporáneas.
- El creador de la disciplina fue Lachman que distingue tres fases:
1. Recopilación de variantes. Localizar todos los manuscritos de un texto (variantes).
Además de recuperarlos hay que detectar los posibles cambios en manuscritos
perdidos.
2. Clasificación de variantes (compilación). Después de compilar los manuscritos,
deben clasificarse para detectar cual fue el primigenio y qué manuscrito proviene
de que otro. Esta clasificación también se realiza para saber cuál fue el mensaje
original.
3. Stemma (expresión de las variantes). Se expresa la relación de las variantes, a veces
en forma de estructura arbórea. Después de realizar el stemma se realizaría la
edición crítica que suele llevar también notas explicativas.
e. Anotada. Edición en la que junto al texto se incorpora un apartado de notas a pie de

página de carácter explicativo y aclaratorio.
19

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 3
TEMA 3. DESARROLLO DE LA TEORÍA DE LA

LITERATURA EN EL SIGLO XX.
Vamos a estudiar escuelas de pensamiento acerca de qué es literatura durante el siglo XX y

que están directamente relacionadas con escuelas filosóficas.
Teoría de la Literatura.
La literatura es un estudio teórico y general. Teórico debido a que no tenemos contacto con las
obras y además es un estudio global, por eso es general. Se supone que las aportaciones que
estamos dando en esta clase deberían ser aplicables universalmente, por ejemplo el concepto
de narrador omnisciente que proviene de la teoría literaria puede ser aplicado a cualquier obra.
Las dos principales aportaciones de la teoría literaria al estudio literario son:
 Creación de metalenguaje: todos los términos del análisis literario ha sido

proporcionado por la teoría de la literatura. Cada ciencia tiene que tener su propio
lenguaje.
 Autonomía: la teoría de la literatura es la disciplina que más trabaja para centrar el
objeto de estudio, es decir, trata de objetivar o independizar el objeto de estudio,
estudiándolo desde su forma y contenido, sin estar influenciado por la historia, ni
por su contexto. Esto no quiere decir que el teórico no esté influenciado por una
corriente literaria concreta.
Tendencias.
Cuando hablamos de cómo se ha desarrollado la teoría de la literatura a lo largo del siglo xx
tenemos que hay dos grandes tendencias, que son:
 Esencialismo metafísico: es aquella que está representada por las corrientes que se
hacen la pregunta de “¿qué es la literatura?”.
La tendencia esencialista asume que hay algo que es literatura.
Tienen, por tanto, una visión inmanente es decir que los textos literarios tienen una
cualidad inherente a los textos y que esta cualidad es objetivable, medible y precisable.
Esto implica que la valoración de la literatura sería una valoración estática, porque esta
cualidad se encuentra en los textos; por eso la buena o mala literatura dependería de
que tuviera esta cualidad.
 Funcionalismo pragmático: en este caso, el punto de vista se traslada a la sociedad.

La literatura no es una cualidad inherente a los textos, sino que es una
categorización contextual dependiente de la sociedad. Esta tendencia se pregunta
por ¿a qué llamamos literatura? Por tanto la literatura sería una práctica social,
debido a la interpretación. Los lectores, por tanto, eligen que es literatura en ese
20

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 3
momento. La valoración es dinámica: las obras que se consideran literatura en ese

momento, no lo son en otro momento. Es dinámica porque la noción de literatura
no está en una característica del texto. La literatura es convencional sin que haya
una característica objetiva.
Estilística.
El antecedente de la estilística fue la estilística lingüística.
- Tiene un origen lingüístico: en principio estudiaba el lenguaje y luego fue aplicada a la

literatura.
- Aparece en el siglo XIX.
- Su máximo representante fue Charles Bally, autor de Tratado de estilística francesa.
- Punto de partida. El lenguaje sirve para exteriorizar la parte intelectual y afectiva del
ser humano: ideas y sentimientos. Por tanto, cada ser humano que emplea el lenguaje
y su propio estilo refleja la individualidad y afecto personal.
- Método de trabajo. Estudiar cómo se comporta el lenguaje para expresar esa parte
intelectual-afectiva. El lenguaje es, por tanto, la vía de transmisión de lo que somos.
- El lenguaje literario no es normal, es especial: el lenguaje literario no suele coincidir con
el uso del lenguaje convencional.
- ¿Qué hace diferente al lenguaje literario? El hecho de que refleja una visión diferente
del mundo, una forma intelectual y expresiva diferente de interpretarlo. El artista, como
personalidad, posee una sensibilidad, intelectualidad y forma de ver el mundo diferente
y, consecuentemente, la obra y el mensaje es diferente.
- Artista = genio creador, diferente al resto. El escritor nace, no se hace. Ha sido tocado
por las musas.
- Representantes. Karl Vossler, Benedetto Croce, Leo Ser humano Lenguaje
Spitzer, Dámaso Alonso...
Los autores de diferentes lugares y épocas coinciden
en una idea: la literatura es un desvío de la lengua Especial Especial
normal que sirve para mostrar una imagen diferente
(intelectual y afectiva) del mundo.
Esta es una visión elitista de la literatura ya que la única persona que comprendería la
literatura es el autor. Aquel que fuese capaz de entrar en una comunión directa con la
obra es su igual.
Escuelas.
NEW CRITICISM/NUEVA CRÍTICA ANGLOSAJONA.

- Surge en Reino Unido y EEUU en la primera mitad del siglo xx.
- Representantes. R.F. Leavis, T.S Eliot…
- Visión inmanente, objetiva, del hecho literario. Lo literario es una característica
presente en la obra.
- Método de estudio. Close Reading.
21

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 3
Se trata de purificar la lectura de preocupaciones extrínsecas y centrar la atención y de volcar la

atención en el objeto literario en sí mismo, explorando (…) la obra, no la mente de autor o la
reacción de los lectores (JORDI LLOVET, Teoría literaria y literatura comparada).
Es un método de acercamiento a la obra basado en centrar la atención en la obra en sí
sin prestar atención a cuestiones sociológicas o culturales. Consiste en eliminar las
expectativas, los prejuicios y las ideas preconcebidas y acercarnos a la obra de manera
virginal.
- Genette establece la idea de paratexto. Este concepto hace referencia a todos aquellos
elementos que sin formar parte de la obra literaria, la acompañan casi de forma
indisoluble. Este término aparece posteriormente al New Criticism.
Ejemplos: el título, la cubierta, el nombre del autor en la cubierta… son elementos que modifican
la idea preconcebida de la obra y la posterior lectura.
Las ideas preconcebidas o prejuicios pueden llevarnos a la desilusión literaria ya que las
expectativas que teníamos sobre la obra no se han cumplido.
FORMALISMO RUSO
- Origen lingüístico (F. Saussure).
- Círculo de Moscú (1915): sociedad para el estudio del lenguaje de San Petersburgo de
1916.
- Es una corriente y escuela particular, además de la más importante. Después de
Aristóteles, el formalismo ruso es la escuela más influyente dentro del pensamiento
literario en el siglo XX. Razones:
 Carácter grupal.
 La movilidad forzosa de sus representantes debido a la Revolución Rusa hizo posible
la rápida difusión de las ideas. El exilio resultó ser una consecuencia favorable para
la difusión y consolidación de las ideas.
Aportaciones:
- Metalenguaje: lenguaje científico propio
- Sistematización carácter científico del estudio literario
- Autonomía de la obra literaria.
- Literalidad. El objeto de estudio literario es la obra en tanto en cuanto a las
características que la hacen ser literatura, es decir, la literariedad, que aparece en el
extrañamiento o desautomatización que consiste en presentar el mundo literario de
forma no convencional. Prevalece, pues, la forma y el cómo, la diferencia en relación a
lo convencional. Está, por tanto, relacionada con la función poética del lenguaje que
planteaba Saussure. La necesidad de romper la recepción automática de la lectura.
“El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la ‘literariedad”, es decir, lo que hace de una
obra dada una obra literaria”
Roman Jakobson, la poesía rusa moderna
“La técnica del arte consiste en hacer ‘extraños’ los objetos, crear formas complicadas, incrementar
la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en
sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse. El arte es el modo de experimentar las propiedades
artísticas de un objeto. El objeto en sí no tiene importancia”
Viktor Shklovsky, El arte como técnica
22

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 3
- Cosmovisión. No nace para ser una teoría literaria, sino que existe en todo tipo de
ámbitos.
- Estructura. Totalidad de elementos constitutivo de un objeto, que está relacionados
entre sí y con un todo, y subordinados a unas leyes de composición, transformación y
autorregulación que caracterizan a ese objeto como un sistema de relaciones
sintagmáticas, paradigmáticas y de habla/lengua.
La forma es en este caso lo que prima. La idea de formalismo de la literatura plantea la

originalidad de la obra literaria. Explica el cambio de la literatura en función de su propia
necesidad de ser original, diferente, impactante y extrañante. Si una figura se repite acaba por
automatizarse. La literatura evoluciona para mantener la desautomatización.
ESTRUCTURALISMO
- Parte de la definición de estructura:

“La obra poética es una estructura funcional (…) en la que los diferentes elementos no pueden
estar comprendidos fuera de su relación con el conjunto. Elementos objetivamente idénticos
pueden desempeñar, en estructuras diversas, funciones absolutamente diferentes”
CÍRCULO DE PRAGA, Tesis de 1929
La lengua es una estructura debido a que se configura desde las formas mínimas a las
máximas a través de una serie de normas. ¿Cómo se relacionan en la lengua? A través
de relaciones sintagmáticas, relacionadas con la concordancia oracional, y relaciones
paradigmáticas, relacionadas con el sentido y el significado del enunciado resultante.
Entonces, para dominar completamente una lengua deben dominarse ambas relaciones
lingüísticas.
Deben diferenciarse también los conceptos de habla y lengua. El habla es la
materialización o concretización particular y característica de articular la lengua de un
sujeto, mientras que la lengua es la estructura, el conjunto de elementos y normas que
tiene una lengua.
Aplicación a la literatura
- Greimas, Levi-Strauss, Jakobson…

- Estudio puramente textual. No pretende proporcionar una definición para la literatura,
sino concebirla como un sistema de elementos que se relacionan entre sí. En esta
aplicación literaria habría:
 Nivel evidente. Equivalente a la lengua. La literatura.
 Nivel latente. Equivalente al habla. La materialización particular de la literatura por
cada autor. Es la obra literaria.
“Greimas intenta alcanzar la ‘gramática’ universal de la narrativa mediante la aplicación del
análisis semántico de la estructura de la frase. (…) Propone tres pares de oposiciones binarias que
incluyen los seis roles (actantes) que necesita: Sujeto/Objeto Remitente/Destinatario
Colaborador/Oponente Estos pares describen los tres esquemas básicos a los que quizás recurra
toda narración:
1. Deseo, búsqueda o propósito (sujeto/objeto)

2. Comunicación (remitente/destinatario)
3. Ayuda auxiliar u obstaculización (colaborador/oponente)”
23

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 3
R. SELDEN, P. WIDDOWSON Y P. BROOKER, La teoría literaria contemporánea
En este modelo no tiene por qué darse los seis roles que propone Grimas, sino que todos los
personajes deben poder adscribirse a uno de los roles.
Ejemplo: desde el punto de vista del estructuralismo, Harry Potter, Sherlock Holmes, Lucky Luck
y el Cid son iguales ya que se adscriben a la categoría de sujeto todos ellos. No importan, pues,
las diferencias de sus representaciones o de la obra en sí.
Teorías situadas desde el punto de vista social. ¿A qué llamamos

literatura?
MARXISMO
- Nace como cosmovisión.

- Dimensión social.
“En la producción social de su vida los hombres establecen determinadas relaciones necesarias e
independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a una fase
determinada de desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de estas relaciones
de producción forma la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta
la superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia
social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social política
y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el
contrario, el ser social es lo que determina su conciencia”
KARL MARX, Contribución a la crítica de la economía
- Relaciones entre la literatura y la sociedad. Propone un giro pragmático de la literatura

(desde mitad del siglo XX). El mensaje surge por la relación social y la obra es un reflejo
de la sociedad. El escritor es lo que es por su relación con la sociedad y así lo será su
obra. Entonces, para conocer y entender un texto hay que hacerlo desde el contexto en
que ha sido creado.
- Plejanov, Gramsci, Lukács…
- Dimensión social de la obra. Contexto y contenido.
- No hay autonomía literaria, no hay inmanentismo.
- Interpretación extratextual.
Ejemplo: desde un punto de vista marxista, Calisto y Melibea tienen importancia por el papel social que
desarrollan en la obra y en la vida real. La Celestina pertenece a una de las clases más bajas cuya acción
condiciona la de las clases altas. Esta sería una subversión de roles sociales imposibles de intercambiar
desde una posición marxista. Como consecuencia, sería una obra tildada de revolucionaria.
24

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 3
PSICOANÁLISIS
- Disciplina que trasciende lo literario.

- Estudio de la significación inconsciente de las palabras, actos, producciones imaginarias
(sueños, fantasías, delirios) de un individuo.
- Tuvo un gran desarrollo pero en un breve lapso temporal.
- No nace para explicar la literatura, pero tiene aplicaciones en ella.
- Obra literaria: reflejo inconsciente que el propio sujeto es incapaz de controlar. Permite
entrever de qué manera los sucesos vitales influyen en el sujeto en el momento de
escribir.
TEORÍA(S) DE LA RECEPCIÓN / ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
- Ingarden, Hauss, Iser…

- Diversas teorías o cuerpos doctrinales con algún matiz diferente que coinciden en la
importancia del receptor en la obra literaria. Es el receptor el que interpreta y aporta el
sentido.
- La interpretación de la obra se encuentra en la interpretación del receptor. No puede
concebirse una obra sin la participación de los lectores. Conciben la obra literaria como
tal después de haber sido leída e interpretada. Es una teoría funcionalista: el compendio
de lectores determinará qué es y qué no es literatura.
“La obra literaria no puede concebirse sin la participación activa de aquellos a quienes va dirigida”
HANS ROBERT HAUSS, Experiencia estética y hermeneútica literaria
“La reconstrucción del horizonte de expectativas que ha contribuido a la producción y recepción de

una obra en el pasado, nos permite también responder a las preguntas a las que el texto contestó y
entender así como el lector de antaño podía ver y entender la obra”
HANS ROBERT HAUSS, La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria
- No hay inmanentismo ni autonomía. La obra no es autosuficiente. Habría tantos

ejemplares de un solo libro como lecturas particulares hubiese. Nuestra configuración
particular aporta diferentes interpretaciones.
- Importancia del receptor y del contexto:
 Valoración cambiante.
 Puntos de indeterminación. Conclusiones o interpretaciones extraídas de palabras
o pasajes no explícitos, sino implícitos. Es el lector el que decodifica el mensaje.
“La tomé en mis brazos y aplasté mis labios contra los suyos… La mordí. Hundí tan
profundamente mis dientes en sus labios que sentí su sangre en mi boca. Cuando la llevé
arriba, dos hilillo rojos corrían por su cuello. Quedé como muerto por espacio de dos días “
JAMES M. CAIN, El cartero siempre llama dos veces
 Horizonte de expectativas. Cuando un autor escribe una obra se está dirigiendo a

un tipo de lector y receptor. Al leer un texto no perteneciente a nuestro contexto o
cultura, debemos intentar entender al autor y a su época. Es necesario traspasar los
horizontes de expectativas. El autor, por tanto, influye en el receptor.
25

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 3
 Tipos de lector.
1. Lector real. El empírico y físico.
2. Lector ideal (implícito). Es una idea abstracta, no existe. Categoría lectora que
interpretaría correctamente todos los puntos de indeterminación y los
horizontes de expectativas. Sabría con exactitud todo lo referente a la obra.
3. Lector explícito. Categoría textual: solo aparece en el texto. En el mensaje de la
obra se alude explícitamente al lector. Existe solo en el texto, no en la realidad
ni en la idealización.
Mientras más nos acercamos como lectores reales al lector ideal, más entenderemos la
obra y sus incógnitas.
- Lectura como acto personal y único.
SEMIÓTICA DE LA CULTURA
- Lotman, Fokkema…
- Escuela de Tartu.
- Pluricodificación del mensaje literario. El mensaje no solo está codificado
lingüísticamente (saber decodificarlo, leerlo y entenderlo). Hay que domina también
otros códigos, como son:
1. Codificación lingüística. Código base: si no se conoce la lengua, no puede ser
decodificado el lenguaje.
2. Codificación cultural-contextual. Claves sociales e históricas.
3. Codificación literaria. Relacionado con la manera en que leemos el texto (pacto
ficcional/pacto referencial).
4. Codificación genética. Figuras que utiliza la obra, como los apartes en teatro.
5. Codificación autorial. Interpretación de los símbolos relacionados con el autor y su
obra.
Mientras menos códigos sepan interpretarse, menos comprensión de la obra se

conseguirá. Si se dan los cinco códigos, la compresión será completa.
TEORÍA DE LOS POLISISTEMAS (FUNCIONALISMO DINÁMICO)
- Itamar Even-Zohar
- Evolución del estructuralismo.
- Funcionalismo. Red de relaciones de elementos interdependientes que se definen por
la función que tienen.
- Dinámico. Concibe la literatura y todo aquello que estudia como un sistema dinámico y
de cambio. El gran cambio que aporta la teoría de los polisistemas es la capacidad que
tienen los sistemas para modificarse, cambiar y evolucionar.
- Tensión CENTRO / PERIFERIA. El sistema funciona entre la tensión del centro y la
periferia.
26

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 3
“Los sistemas culturales necesitan un equilibrio regulador para no colapsarse o desaparecer”

Itamar Even-Zohar, Teoría del polisistema
- Arbitrariedad absoluta de la valoración. Depende la valoración de si la obra se

encuentra en el centro o en la periferia.
- Otras vías de evolución de la literatura a través de la relación entre varios polisistemas
literarios. Explica de forma teórica la influencia de un sistema literario en otro.
“Como un sistema natural que necesita, por ejemplo, regulación térmica, los sistemas culturales necesitan
también un equilibrio regulador para no colapsarse o desaparecer. Este equilibrio regulador se manifiesta
en oposiciones de estratos. Los repertorios canonizados de un sistema cualquiera se estancarían muy
probablemente pasado cierto tiempo, si no fuese por la competencia de rivales no-canonizados, que
amenazan a menudo con reemplazarlos. Bajo la presión de éstos, los repertorios canonizados no pueden
permanecer inalterados. Esto garantiza la evolución del sistema, que es el único modo de conservarlo. Por
otra parte, cuando no se da salida a la presión, a menudo somos testigos bien del abandono gradual de
un sistema y del desplazamiento hacia otro (por ejemplo el latín es sustituido por sus diferentes variedades
vernáculas romances), bien de su total colapso por medio de una revolución (deposición de un régimen o
desaparición total de modelos conservados hasta el momento, etc.). Parece que cuando no hay
‘subcultura’ (literatura popular, arte popular, ‘cultura inferior’ en cualquier sentido, etc.), o cuando no se
permite ejercer presión real sobre la cultura canonizada, hay pocas oportunidades para que exista una
cultura canonizada dotada de viabilidad. Sin la estimulación de una fuerte ‘sub-cultura’, cualquier
actividad canonizada tiende a fosilizarse gradualmente. Los primeros pasos hacia la fosilización se
manifiestan en un alto grado de cerrazón y una creciente estereotipación de los diversos repertorios”
ITAMAR EVE-ZOHAR, Teoría del polisistema
TEORÍA(S) FEMINISTA(S)
Las Teorías Feministas no nacen como teorías literarias sino como un movimiento social que
reivindica derechos para las mujeres. Es, como algunas teorías anteriores, una cosmovisión del
mundo.
Sus autores afirman que la literatura es un instrumento de configuración de la sociedad y que

contribuye a la diferenciación entre hombres y mujeres. La literatura está relacionada con el
contexto donde nace y a donde va dirigida.
Presentan, principalmente, dos ejes de estudio:
1. El canon está formado principalmente por hombres, por lo que hay que estudiar la literatura
producida por mujeres que no se encuentran en el canon para ver cómo expresan la identidad
de la mujer. Hay que descubrir las voces de las mujeres para ver cómo las mujeres han
confirmado su propia identidad.
2. Se necesita realizar un estudio del canon para ver cómo los hombres han utilizado la literatura
y la cultura en general, para promover su dominación. Por tanto, la literatura es un objeto
gnoseológico, puesto que, las lecturas nos dan una mirada del mundo y nos hacen ver el mundo
de cierta manera.
Las teorías feministas exponen que hay una tendencia en la literatura a reducir los personajes
femeninos a dos estereotipos, principales:
27

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 3
Ángel del Hogar: la mujer adquiere su plenitud al servicio del hombre. Toda la felicidad de la
mujer depende y está supeditada a la felicidad del hombre. Es un personaje pasivo, como ocurre,
por ejemplo, con el personaje de Ginebra (Cid). En la novela sentimental es un objeto pasivo y
sumiso.
Femme Fatale: Es un personaje activo pero negativo. Este personaje domina e influye con fines
perversos y pecaminosos, como Eva en el Génesis.
La literatura es una herramienta que sirve para la configuración de un mundo patriarcal, que
incluye la sumisión de la mujer. El género sexual, en este sentido, es una construcción cultural.
La diferencia fundamental entre hombres y mujeres no sería biológica, sino cultural, vendría
dada por los valores que se asocian a hombres y mujeres.
“Uno no nace mujer, sino que se convierte en ella; (…) es la civilización entera a que produce esta criatura.
Tan sólo la intervención de alguien más puede establecer a un individuo como Otro”
SIMONE DE BEAUVOIR, El segundo sexo
Estudios Culturales.
Los estudios culturales, en este sentido, no nacen con intención de ser teorías literarias, sino
como movimientos reivindicadores:
Orientalismo: La visión de las colonias y los territorios orientales se ha impuesto desde el

occidente, desde un punto de vista occidental.
Indigenismo: Se centra en América. La visión de América también se ha impuesto desde Europa.

La demostración la encontramos en que tuvo que venir un ojo europeo para decir que América
existe. Colón habla de todo lo que ve a través de símiles y, por lo tanto, todo se ve desde ese
punto de vista.
Desde este punto de vista, estas teorías vienen a reivindicar en resumen: que su identidad no la
han confeccionado ellos, sino otras personas, que están por encima, con distintos mensajes
como la literatura. También tenemos otros movimientos como el “Negrismo” o el
“Postcolonialismo”.
Teoría Queer: Esta teoría se erige desde el punto de vista de la homosexualidad. Tratan de buscar
su identidad, además de que intentan dar una respuesta al canon establecido buscando las voces
perdidas. Hacen una lectura de la obra desde un punto de vista homosexual, tratando de
relacionar la problemática de la obra con la opresión homosexual.
Estas teorías exponen que la literatura ha creado y extendido una visión del mundo que parte
de la visión de hombre occidental europeo, blanco, metropolitano y heterosexual.
28

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 3
Literatura y nuevas tecnologías

CIBERLITERATURA – LITERATURA DIGITAL
- Obras literarias concebidas para ser leídas a través del formato digital (Internet).
- Obras que solo tienen existencia en Internet: no es solo un cambio de soporte, es
literatura concebida para ser leída en línea.
- 3 géneros:
A. Narrativa hipertextual. Tecnología del hipertexto (textos conectados por enlaces).
Rompe la linealidad lectora y permite cierta actividad al lector. Se divide a su vez en dos
tipos:
1. Hiperficción explorativa.
 Solo tiene existencia en el medio digital.
 El lector elige el modo en que se adentra en el universo narrativo.
 Consecuencia: el lector “interviene” en la creación –> Lector= co-autor.
 Puede interactuar y leer de forma diferente, individual y única.
 Antecedentes: Rayuela de Julio Cortázar, Si una noche de invierno un ciajero de
Italo Calvino, Juego de cartas de Max Aub y la colección Elige tu propia aventura.
2. Hiperficción constructiva.
 Autoría colectiva: el lector puede modificar el mensaje.
 El lector modifica la historia.
 La literatura deja de ser un mensaje cerrado.
B. Ciberpoesía. Hay varios tipos:
1. Poesía hipertextual. Basada en la tecnología del hipertexto.

2. Poesía visual y animada. Utiliza el código visual y animado, las sensaciones, los
resaltos… el antecedente sería el caligrama.
3. Poesía generada por ordenador. Posibilidad de literatura sin autores.
C. Ciberdrama.
- Es la menos estudiada.
- Cfr. Realidad virtual (entorno virtual).
- Lector = avatar.
Retos de la teoría literaria ante las nuevas tecnologías
 Literatura: ¿mensaje cerrado?

 Literatura: ¿comunicación unidireccional?
 Literatura: ¿comunicación fosilizada?
 ¿Literatura sin industria editorial?
 ¿Democratización del autor?
29

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 3
30

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 4
TEMA 4. LOS GÉNEROS LITERARIOS.

El estudio de los géneros literarios permite poner orden al caos de todos los textos dentro de la
literatura. Permiten agrupar de diferentes maneras y formas la literatura ateniendo a ciertos
criterios.
- Problema de la noción de género (cfr. Literatura): somos capaces de reconocerla, pero
no de definirla. Tenemos la capacidad de distinguir la poesía de la narrativa, pero ¿qué
es la poesía y qué es la narrativa? El problema es la conceptualización.
- Origen.
 Gr. Genos (origen, especie, clase). Conjuntos de elementos con algo en común
que hacen que se relacionen entre sí y se
 Lat. Genus (linaje, naturaleza, modo)
diferencien de otro colectivo.
- Significado.
 Conjunto de seres con uno o varios caracteres comunes.
 Clase o tipo al que pertenecen las personas o las cosas.
- Aplicaciones lingüísticas // literarias:
 Género gramatical
 Género artístico
Primera reflexión sobre los géneros literarios
Esta primera reflexión estuvo en manos de Platón. Hablaba de tres tipos de poesía: la mimética,
la no mimética y la mixta, aunque hasta La Poética de Aristóteles no hay una reflexión clara
sobre los géneros literarios.
Para Platón, la poesía mimética era la narración en boca de los personajes –el drama-; la poesía
no mimética, la narración en boca del poeta –la lírica- y la poesía mixta, la narración alterna
personajes-narrador.
Posteriormente, Aristóteles asume la triple división platónica de la literatura y realiza un intento
de reflexión sobre el origen del género, además de aludir a los subgéneros. Este pensamiento
clásico apenas ha sufrido cambios a lo largo del tiempo.
El género, según Aristóteles, es el atributo esencial aplicable a la pluralidad de cosas que difieren
entre sí específicamente. Plantea así:
- Unidad. Imitación de la realidad.
- Diferencia. Forma y características de la imitación.
 Ritmo, armonía y canto.
 Modo (división platónica: lírica vs. drama vs. épica).
 Parte de la realidad a imitar (tragedia vs. comedia)
 Actitud en el receptor (tragedia vs. epopeya vs. lírica)
¿Qué une los géneros literarios? La voluntad de plasmar la realidad imitándola pero de una
forma diferente. La coincidencia es la voluntad imitativa y la diferencia es el modo y la forma. La
30

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 4
unidad es que son literatura y el mismo tipo de género pero pequeños rasgos hacen que sean
subtipos diferentes.
- Implicaciones de la definición:
 Semejanza//Diferencia. Carácter homogéneo, pero a la vez diverso.
 Expectativas. El género literario genera una serie de expectativas previas a la
lectura. Conocer el tipo de género literario nos permite prejuzgar la lectura
previamente.
Otras definiciones de género literario:
El concepto de género literario ha sido definido diversas veces y dependiendo de la época varía
su definición.
 Modelo estructural abstracto que sirve para clasificar textos atendiendo a las
semejanzas de construcción, temática y modalidad del discurso literario.
 Marco de referencia para escritores y público. Cuando un autor escribe se adscribe a un
género y cuando buscamos una obra suelen estar clasificadas por tema.
 El concepto de género es una cuestión social.
Géneros en la teoría literaria.
1. Wellek y Warren: “institución social”. El género es un elemento dinámico y práctico que

depende del contexto. Concepción contextual y práctica del género literario: es una
decisión social.
2. Todorov: “modelo de escritura”. Implicaciones para el autor y para el receptor.
3. Stempel: “horizonte de expectativas”. El género orienta el proceso de lectura del
receptor. El autor utiliza los géneros para acercarse a los receptores: el autor también
tiene que conocer las expectativas del género para acercarse a ellas y
consecuentemente, las del lector.
Géneros y Paratexto.
A través de la expectativa que despierta el género (un elemento paratextual) puedo saber alguna
de las características de la obra.
Orientación Autorial.
Lo que dice el autor acerca de su obra también despierta expectativas acerca del género, por
ejemplo.
Clasificación de géneros literarios.

Hay dos tipos de clasificaciones atendiendo a dos criterios diferentes. Estos dos criterios van a
coincidir con la concepción funcionalista y con la concepción esencialista.
31

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 4
1. La primera forma se basa en el acto de comunicación: cada uno de los géneros literarios
atiende a un aspecto comunicativo diferente. Defiende el carácter innato de la
comunicación al hombre. Estos géneros también tiene carácter universal ya que surgen
de la comunicación que es algo que trasciende al hombre y podemos encontrarlos en
todas las épocas y en todos los lugares. También son inamovibles porque la capacidad
de comunicarse no desaparecerá. Son los que denominamos Géneros Naturales:
 Lírica lo que prima es la actitud comunicativa expresiva.

 Dramática (Teatro) actitud representativa, cuando leemos una obra de teatro desde
un punto de comunicativo lo que distingue a ese género es que una realidad que se está
representando.
 Épica (narrativa) actitud mixta (enunciación + personajes). Se relata una historia, se
combina la voz de la enunciación del narrador y la voz de la enunciación de los
personajes.
 ¿Ensayo?--> actitud persuasiva. Algunas concepciones de la literatura piensan que la
literatura es autorreferencial y no la consideran literatura. Presenta una serie de
argumentos para transmitir una serie de ideas. No busca la expresión sino la
argumentación. El ensayo puede tener subgéneros de tipo temático o pragmático.
La clasificación natural son concreciones de acciones comunicativas que tiene el ser humano.
2. La segunda clasificación es la de géneros históricos. Hablamos de una concepción de la

literatura como un ente dinámico que va cambiando a lo largo de la historia. Los géneros
literarios muestran el desarrollo de los seres humanos, muestran la evolución de la
literatura, por lo tanto tienen un carácter diacrónico, evolutivo y cambiante. Además de
variación de tiempo nos encontramos variación de espacio ya que podemos encontrar
algunos tipos de textos en unos países u otros ej. Haiku o novela picaresca.
Los géneros históricos son, por tanto, construcciones humanas que se transforman y
evolucionan con el tiempo. Brunetiére decía que los géneros literarios son como los seres
vivos nacen, crecen, tienen una época de esplendor, tienen una época de decadencia y
mueren. Esta evolución es tal que la terminología puede cambiar comedia toda obra que
acabara con final feliz vs. Obra humorística.
Nosotros procederemos a estudiar los géneros literarios a partir de la fusión de ambas ideas. La
clasificación de la literatura es natural porque responde a las características de la comunicación
del hombre.
Lírica Épica Drama

Subgéneros históricos (ejemplos)
Canción Novela Tragedia
Égloga Cuentos Comedia
Elegía Fábula Auto Sacramental
… … …
32

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 4
EL GÉNERO LÍRICO O POÉTICO.
Nos encontramos con un género literario en el que prima la actitud expresiva, con tensión
dramática y emocional. Discurso fuertemente subjetivado que gira alrededor de un tema debido
a su brevedad. El autor canaliza la expresión de un sentimiento a través de un ‘yo poético’. El
sentimiento es del ‘yo poético’ no del autor. El autor pertenece al ámbito de la realidad, pero el
yo poético es una invención poética que pertenece a la realidad del texto. Los sentimientos no
tienen por qué identificarse con los del autor sino con los de este personaje ficcional.
La modalidad de este género es enunciadora. El discurso es fuertemente subjetivado. Por su
carácter emotivo aparecen en él frecuentemente interjecciones, exclamaciones, puede haber
narración, pero subordinada a la expresión de sentimientos. Su función por tanto es la emotiva
y expresiva. Debido a esa tensión emocional, los textos poéticos suelen ser breves, porque las
expresiones emotivas en realidad son breves. Se profundiza en estos textos en un único aspecto.
Posee elementos externos: versificación, ritmo, musicalidad. La presencia de versificación, ritmo
(reiteración de un elemento) y musicalidad no es algo que determine que un texto sea lírico. Son
simplemente indicios.
Concepto de unidad y diferencia en los géneros naturales y en los géneros históricos.
Subgéneros históricos líricos
La diferenciación entre los subgéneros está relacionada con la temática y el sentimiento

diferente que expresan. No están relacionados con las estrofas poéticas como pueden ser el
cuarteto, el serventesio o la octava real.
1. Canción. Composición lírica dirigida a la expresión de un sentimiento amoroso o
religiosos. Es un género muy fructífero en la literatura española como las cantigas o las
jarchas.
2. Égloga. Composición dirigida a la expresión de la exaltación de un modo de vida
campestre. En este tipo de composiciones de carácter diacrónico –desaparecidas hoy
en día- aparecen personajes tales como los pastores o el campo y los tópicos literarios
del beatus ille horaciano, locus amoenus o fuga mundi. Estos tres tópicos se ven
manifestados en la vida pastoril y en la preferencia de un tipo de vida sobre otro.
Expresan, por tanto, valores de carácter moral y bucólico.
3. Elegía. Composición lírica dirigida a la expresión de la tristeza, el recuerdo y el
sentimiento relacionado con la muerte o una personalidad fallecida. Este recurso es
utilizado para dejar un legado de aquel que ha fallecido. Un ejemplo de este tipo de
composiciones sería El llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca.
4. Epigrama. Composición cuyos inicios remontan al mundo clásico. Se esculpía en las
tumbas o en las estatuas y tenían un carácter breve. Partiendo de este inicio, el género
evoluciona hasta convertirse en un brevísimo texto poético en el que se intenta plasmar
un ingenio con el cual se pretende sorprender al lector. No tiene carácter narrativo, solo
es una expresión de ingenio. Un ejemplo podrían ser las Greguerías de Ramón Gómez
de la Serna.
Este género tiene mucha relación con el microrelato, pero en estos sí hay una breve
narración.
33

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 4
5. Himno. Composición lírica de actitud exaltante y representadora de una colectividad. El

léxico utilizado pertenece al registro culto y tienen origen clásico –Píndaro a los héroes
de las olimpiadas-. El desarrollo de los himnos a partir de ese momento ha sido muy
variado.
6. Oda. Composición lírica con carácter lúdico de exaltación. Sus versos son de menor
tamaño, no tiene un carácter solemne y grandilocuente y el vocabulario utilizado es más
simple.
7. Soneto. La identificación del género con la estrofa facilita y agiliza su identificación. Su
estructura más frecuente es la de 14 versos endecasílabos divididos en dos cuartetos y
dos tercetos. El soneto se considera la expresión de una idea intelectual. En muchas
ocasiones hace una reflexión silogística desde un punto de vista lógico.
GÉNERO ÉPICO (NARRATIVO)
 Acto de comunicación narrativo –relatar una historia-. No es exclusivo del género

narrativo sino que es una aplicación a la literatura del acto común y habitual en la
sociedad de narrar.
 Pacto ficcional. Quien cuenta la historia no es el autor, es el narrador. No pueden
identificarse ambas figuras ya que el narrador es un ser ficcional. Aunque a veces sí
puede ocurrir, como en las autobiografías. Es, pues, un constructo creado por el autor.
 Acto de comunicación diferida: se narra una historia que pasó.
Subgéneros históricos épicos.
1. Cuento. Narración breve. Está dotado de características distintivas:

 Unidad espacial, temporal y temática.
 Narración directa.
 Número de personajes menor y suelen estar perfilados de forma que se
intensifican unas cualidades concretas.
 El título suele tener gran relación con el contenido.
 Cultivado a lo largo de toda la historia.
Estas características están basadas en la brevedad del género.

2. Fábula. Narración breve que aporta una enseñanza, contenido didáctico o moral. En
muchas ocasiones están protagonizadas por animales antropomorfos dotados de
características humanas, aunque no es una característica distintiva de la fábula. Están
concebidas para que el lector extraiga una enseñanza.
3. Epopeya.
 El ritmo no garantiza el texto lírico. En la epopeya predomina la actitud narrativa de
una sucesión de acontecimientos.
 Su origen se remonta a textos latinos como la Eneida de Virgilio.
34

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 4
 Narraciones de personajes superiores que protagonizan una serie de acontecimientos

como pueden ser un héroe, un dios, etc. Además, sus valores y actitudes son de
carácter superior a la convención mundana.
 Idealización del personaje principal. Suele ser un héroe que representa a una
colectividad como ocurre en el Cid.
4. Romance. Está muy relacionado con la variante española de la epopeya: el cantar de
gesta. Es, pues, una evolución de esta variante.
 el romance es una narración de versos octosílabos en los que riman los pares en
asonante.
 Muy propio de la narrativa popular.
 Su fondo está también está relacionado con el cantar de gesta. En el romance se
desmitifica el personaje y la acción presentes en el cantar de gesta. Es una narración
de acontecimientos más mundanos e identificables con el día a día. Está despojado del
halo de sublimación de la epopeya.
5. Novela. Al definir la novela nos encontramos con los mismos problemas que cuando
definimos el cuento. Dentro del compendio novelístico hay una gran multitud de
narraciones diversas y diferentes entre sí. La definición debe ser, por tanto, muy amplia:
una novela es una narración extensa.
 En muchos casos no hay unidad espacial, temporal y temática.
 El número de personajes es mayor y más variado y están retratados de manera más
compleja que en el cuento.
 Mayor complejidad del argumento y la estructura.
 Digresiones, regresiones, reflexiones, divagación…
 Género tardío que surge en el Renacimiento.
 Tipología de novelas.
Se presenta una gran variedad de criterios clasificadores entre los cuales están:
- Forma. Forma de ser narrados los acontecimientos sucedidos.
- Contenido. Es el que más se usa, según las características de las historias o los
personajes. Según la temática de la narración se puede hablar de novela picaresca,
novela de piratas, novela bizantina, novela de campus, novela de caballerías…
- Público. Según al público al que va dirigida la novela.
- Representación de la realidad. Según la perspectiva dada de la realidad.
- Tiempo. También se puede definir una novela por el tiempo en el que esté enmarcada
novela histórica (pasado), o la ciencia ficción (futuro), también el presente. El tiempo
tiene que tenerse en cuenta en el momento en el que se escribió tiempo del lazarillo
de Tormes es presente.
GÉNEROS DRAMÁTICOS O TEATRALES.
Es un género natural ya que responde a la actitud natural de la comunicación representativa de

representar una acción.
35

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 4
El texto va dirigido a la representación ya que responde a la actitud representativa. Por tanto,

tiene una doble recepción: Uno puede ser lector de teatro o espectador de teatro. Siendo
espectador solamente tengo que decodificar el código lingüístico. Sin embargo, siendo
espectador de teatro además de decodificar el código lingüístico que, en ese caso sería auditivo,
sino que también tendríamos que decodificar el código visual.
Observamos la doble recepción que tenemos del teatro en cuanto hacemos una lectura en voz
alta, en la que no decimos el nombre de los personajes ya que sabemos quiénes son los
personajes y no se explicita. Tampoco leemos las acotaciones en voz alta, ya que se sobrentiende
y en el teatro se explicita en escena mediante la imagen.
El teatro además posee una emisión y recepción colectiva. Cuando hablamos del teatro como
representación no hay un único emisor sino que al autor de la obra se le suman otra serie de
autores como el director, el ayudante de escena, etc. Es decir, en este sentido, el teatro tiene
una emisión colectiva. El autor no es únicamente el emisor sino todos aquellos que forman parte
de la escena también. La autoría es colectiva.
La recepción es colectiva cuando hablamos de la representación, cuando leemos el teatro la
recepción individual. En la representación un colectivo de personas asiste a la representación.
El teatro tiene además doble sistema de comunicación: esta característica es propia del teatro
como representación. Hay evidentemente un acto de comunicación entre los personajes, sobre
el escenario; los personajes son emisores y receptores, excepto en el monólogo. La obra
representada (con ese acto comunicativo que se realiza entre los personajes) se convierte en el
mensaje que recibe todo el público.
La cuarta pared es esa especie de barrera imaginaria en una representación teatral que separa
a la realidad del escenario frente a la realidad convencional. Esta realidad surge de forma
autónoma como una ilusión de realidad. De hecho, es una ilusión de realidad lo que posee el
teatro. En los apartes se produce la ruptura de la realidad porque un personaje de la realidad
ilusoria rompe esta ilusión al comunicarse con el público. La sensación en este caso es que se
está representando una realidad que no tiene nada que ver con el mundo real.
Subgéneros Dramáticos Históricos.
 Tragedia: junto con la comedia son los más importantes ya que han estado presentes
desde el comienzo del teatro. Estos han ido cambiando sus características a lo largo
del tiempo. Es una obra dramática que nos muestra un enfrentamiento conflictivo con
el destino.
En sus orígenes la tragedia estaba limitada a lo que Aristóteles llama personajes
superiores: reyes, dioses, etc. Con el paso del tiempo ha ido cambiando esta
característica y son personajes humanos los que la representan.
También se identifica por aquello que genera en sus espectadores, nos referimos a la
catarsis: se puede explicar desde dos sentimientos que le generan al receptor
liberación por no saberse en esa situación y compasión, empatía con el personaje.
36

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 4
 La comedia: es un género complementario a la tragedia. Al igual que en la tragedia ha

estado presente desde antiguo. Suelen tener ambas una estructura muy canónica de
tres a cinco actos con planteamiento, nudo y desenlace.
También tiene la característica de mostrar episodios conflictivos del ser humano. Lo
que ocurre es que los muestra de manera que el hombre sea capaz de convivir con
esos episodios conflictivos. Se busca una reacción de comicidad y empatía. Por esto el
finalmente es radicalmente diferente, es un final feliz.
La comedia ha tenido un desarrollo más fructífero que la tragedia por eso hay más
subgéneros cómicos que trágicos.
 Drama: es una obra que evoluciona a partir de la tragedia pero evoluciona quitándole
toda la grandilocuencia de la tragedia. Tiene elementos propios de la tragedia pero se
anula la solemnidad. No es exactamente lo mismo que tragicomedia.
 Tragicomedia: Es una pieza dramática que combina voluntariamente elementos
propios de la tragedia y elementos propios de la comedia. Se parece también al drama.
 Autosacramental: es un subgénero histórico dramático muy vinculado a la literatura
española en una época concreta. Tiene su momento de esplendor en el Siglo de Oro
Español. No hay nueva producción de autosacramental.
Sus características son: es una pieza que tiene un único acto. Es un tipo de composición
dramática de contenido religioso, alegoría de un sacramento, normalmente el de la
eucaristía, pero no de forma cerrada.
 Sainete: es un tipo de composición dramática que vive su máximo esplendor a finales
del xix y principios del xx. El sainete está en la base de algunas comedia de televisión.
Es muy breve de un solo acto de carácter satírico y crítico. Se intentaba establecer una
crítica de una costumbre social desde la sátira.
 Entremés: el entremés y la loa surgen como resultado de la forma de representación
del teatro del siglo de oro. Es el momento en que comienza a concebirse el teatro como
un espectáculo. En la representación durante el siglo de oro se hablaba de una jornada
teatral que duraban tres o cuatro horas y se representaban diversas obras. Constaban
normalmente de cinco obras.
La primera que se representaba era la Loa. Nace en las circunstancias del siglo de oro porque
estás así lo exigen. Es un subgénero dramático monologal breve de un único acto. Lo que
buscaba era transmitir al público de la representación teatral el tópico de la captatio
benevolentiae, es decir la captación de la empatía con el público mediante una representación.
Después de la loa quedan cuatro obras. La tercera y quinta representación eran una tragedia o
una comedia. En el segundo y cuarto lugar se representaban los entremeses, obras al servicio
de la representación.
Los entremeses son obras de teatro que servían de puente entre una obra y otra. Obra breve de
variado contenido que servía para realizar una pausa entre las obras largas. Son obras que nacen
porque la estructura de la representación así lo exige.
37

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 4
Hoy en día se encuentran en decadencia debido a que la representación se encuentra en

decadencia.
Teatro y Representación en el Siglo de Oro.
Dimensión social del teatro.

El teatro adquiere una dimensión social y se construyen espacios para la representación de las
obras. Comienzan a aparecer patios y corrales de comedias. El teatro se convierte en un
espectáculo que aglutina a las diferentes clases sociales.
Los patios de las viviendas de las casas se acomodaban para la representación de las obras
teatrales. El hecho de que se haga en un espacio cerrado implica una dimensión económica del
teatro debido a que se puede cobrar por la representación.
Partes del teatro como espacio físico:
 Escenario: elevado en una tarima, no como los de la actualidad. Poco a poco se van
introduciendo instalaciones en un proceso gradual para crear los distintos efectos.
 Público: patio de butacas  la zona de los bancos: las personas disfrutaban de la obra
sentada con la mayor visibilidad. En la zona de los patios las personas estaban de pie.
En el patio hombres y mujeres estaban separados las mujeres se encontraban en la
cazuela. En el patio de butacas se encontraban mosqueteros y también el apretador,
una figura que intentaba que no quedaran huecos para sacar una mayor rentabilidad
económica al espectáculo. Los mosqueteros seguían a la compañía o a los actores o los
autores, estaban pagados nos demuestran la importancia social del teatro pues
estos podían ser contratados para animar o para echar abajo una obra. Además había
una tercera zona para ver el teatro las gradas y aposentos. Eran las ventanas de las
casas. Eran un símbolo de poder ya que era un lugar donde no te mezclabas con el
resto de la gente pero también para ser visto y ver bien. También surgen los palcos
que es la parte frontal, concebidos para que la persona sea vista de la mejor manera
posible no donde mejor se ve.
Con el paso del tiempo se fue implantando la alojería que era una especie de bar donde poder
abastecerse de comida.
38

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 4

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 5
TEMA 5. TEORÍA DE LA NARRATIVA

La narrativa es consustancial a la naturaleza humana y su cultura. Su presencia se encuentra, a
aparte de en la literatura, en el periodismo, la comunicación convencional, en el cine, en el
cómic, etc. y tiene una amplia variedad.
Tiene diferentes funciones:
 Didáctica
 Transmisión cultural
 Informativa
 Lúdica.
Historia // discurso.
Estos dos conceptos pueden aparecer en cualquier tipo de narración.
 La historia es el contenido, el qué (la fábula).

 El discurso es la forma, el cómo, el modo del escritor de relatarnos la historia (la
trama).
Hay que tener en cuenta que una historia puede ser contada a través de varios discursos. Un
ejemplo sería la diferente estructuración de los capítulos y los párrafos de un mismo libro.
También el discurso cambia cuando la narración es llevada al cine: el discurso de Harry Potter
libro y película es diferente aunque la historia sea la misma.
Narraciones ficcionales.
 Diégesis. Universo ficticio que aparece en la narración formado por los personajes,
escenarios, elementos, acciones, acontecimientos, etc.
 Narrador. Creación del autor encargado de contar la historia. La voz del narrador no
tiene porqué ser la misma que la del autor. No hay que confundir estos dos roles.
o Implicaciones: orden, descripciones, ritmos, modalidad, etc. El orden puede

ser diverso: una historia puede empezar por puntos diferentes de la historia.
Tipos de narrador.
a. HOMODIEGÉTICO.
- El narrador se encuentra dentro de la diégesis y puede interactuar con ella.
- En la mayoría de las narraciones, el narrador es un personaje.
- Si el narrador es el personaje protagonista, es narrador autodiegético.
39

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 5
b. HETERODIEGÉTICO.
- El narrador se encuentra fuera de la diégesis.
- No tiene contacto con los personajes, los objetos, los escenarios o los acontecimientos
de la diégesis.
 En el momento en que un narrador es homodiegético excluye totalmente la

posibilidad de ser heterodiegético y viceversa.
 No tiene nada que ver el uso de las personas gramaticales.
No hay que confundir estos dos conceptos con el narrador extradiegético e intradiegético. Estos
aparecen en las estructuras de cajas chinas en el que en un segundo nivel narrativo es narrado
por un personaje. Cuando en el segundo nivel narrativo no aparece el personaje, el narrado es
extradiegético, pero cuando sí aparece es intradiegético.
Punto de vista / focalización
El punto de vista hace referencia a la cantidad de información que posee el narrador sobre la
diégesis. Todo narrador tiene este tipo de conocimientos, pero en este punto es importante la
cantidad de información. No guarda relación con la categoría anterior.
Tipos:
a. FOCALIZACIÓN CERO.
- Narrador omnisciente / visión “por detrás”.
- Tipo de punto de vista en el que el narrador tiene más información que los personajes
de la diégesis. Posee, por tanto, toda la información. Sería una especie de figura divina.
- NARRADOR>PERSONAJE:
 Pensamientos de todos los personajes.
 Tiene conocimiento total del presente, pasado y futuro. Podrá saber y narrar eventos
pasados, presentes y hacer predicciones futuras.
 Visión robótica. Se proyecta en todos los puntos de vista. Es una visión absoluta, no
solo desde una perspectiva como le ocurriría a un personaje.
 Cambios espaciales. Puede realizar narraciones paralelas.
 Visión detallista de todo. Puede dar desde la información más minuciosa y nimia hasta
la más general.
b. FOCALIZACIÓN INTERNA.
- Visión “con”.
- El narrador tiene la misma información sobre la diégesis que, al menos, uno de los
personajes (no tiene porqué ser un personaje).
- NARRADOR=PERSONAJE:
40

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 5
 Sabe todo lo que un personaje sabe de sí mismo, pero no del resto. Es, más o menos,
la focalización de una persona en la vida real.
 No puede saber los pensamientos de otros personajes, a no ser que éstos lo
manifiesten.
 No puede conocer todo el pasado, ni hacer predicciones futuras.
 Suele ser un personaje de la historia.
- Puede ser fija (un único personaje) o múltiple (varios personajes). No sería una
focalización cero porque, aunque haya muchos personajes, el conocimiento de estos es
limitado.
- Narrador no fiable. Focalización interna de un personaje que no tiene una visión
adecuada de la diégesis. Puede ocurrir que la visión de un personaje sobre la diégesis
no es fidedigna o convecional, ya sea porque no quiere o no tiene esa capacidad. El
narrador, voluntariamente, puede no transmitir la diégesis de forma convencional.
c. FOCALIZACIÓN EXTERNA
- Visión “desde fuera”.
- El narrador tiene menos información que cualquiera de los personajes.
- NARRADOR < PERSONAJE:
 El narrador se limita a transmitir acciones y a reproducir diálogos. Se corresponde, a
veces, con un estilo narrativo llamado conductismo o behaviorismo.
 No puede saber nada que no se diga o no se haga.
 No puede penetrar en el interior de los personajes.
Tiempo de la narración
En este punto intervienen varios factores o dimensiones:
a. RELACIÓN ENTRE TH Y TD (Ritmo).

- Tiempo de la historia (TH)
 Tiempo diegético.
 Tiempo en el que transcurre la historia narrada.
 Sucesión cronológica de los acontecimientos narrados –cuánto dura la historia-.
Ejemplo: la historia de El lazarillo de Tormes transcurre entre unos 20 o 30 años y los
evangelios bíblicos, en 33 años (la vida de Cristo).
- Tiempo del discurso (TD)
 Tiempo que se tarda en contar una historia.
 Es una percepción menos precisa en la literatura que en el cine.
Las siguientes categorías surgen de la íntima relación que guardan el tiempo de la historia y el
tiempo del discurso.
1. TH > TD
- Ritmo más frecuente. A través de un discurso más breve se relata una historia mucho
más extensa.
41

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 5
- ¿Por qué es el ritmo más frecuente? En toda narración hay una selección de hechos –
resumen-.
- Cuando hacemos una selección permitimos que el tiempo de la historia avance pero no
el tiempo del discurso.
- Elipsis. Omisión de elementos que el lector puede reconstruir fácilmente o
acontecimientos no relevantes como por ejemplo que un personaje duerma.
2. TH = TD
- Historia que tarda en desarrollarse lo mismo que en ser contada.
- Escena (importancia del diálogo). Ocurre en la narrativa con los diálogos: el tiempo que
tardan los personajes en manifestar sus parlamentos es lo que se tarda en transmitir la
historia.
- Aparece de forma excepcional en la literatura. Novela dialogada.
3. TH < TD
- La narración lo de los acontecimientos es más extensa que el tiempo de los sucesos
acontecidos.
- Dilatación – pausa. (tardar mucho en contar una historia).
- Digresiones – descripciones. Son métodos utilizados para que la historia no avance pero
sí el discurso narrativo.
- Multiplicidad de puntos de vista (repetición). El tiempo del discurso aumenta, pero el
tiempo de la historia será siempre el mismo y menor.
- En muchas ocasiones aparece la focalización interna múltiple.
Orden temporal
Cómo se narra o presentan los acontecimientos de una historia.

1. LINEAL. Los acontecimientos se narran siguiendo la lógica temporal.
2. ANACRONÍA. Ruptura del orden lineal / desorden de la lógica temporal:
2.1 ANALEPSIS (flash-back). Implica una vuelta al pasado en la historia.
2.2 PROLEPSIS (flash-forward). Anticipación del futuro. Se muestra un acontecimiento
del futuro para volver al curso de la historia.
Estos dos términos aparecen ya en la poética aristotélica, pero ahora, en las teorías se
utilizan más los términos anglosajones.
En función de la focalización de la narración podrán realizarse estos saltos temporales o
no. Depende de la cantidad de información.
Estructura temporal
Estas tres estructuras temporales aparecen en el Arte poética de Horacio.
42

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 5
1. Ab ovo. Comenzar a narrar una historia por el principio. Esta estructura

no implica que después no pueda haber anacronías. El flash-back nunca podrá traspasar
ese principio.
2. In media res Historia que comienza por el medio. ¿Cómo identificarla?
Siempre habrá flash-back para narrar acontecimientos anteriores.
3. In extrema res Historia que comienza por el final. La estructura temporal
de la narración condiciona el orden.
Frecuencia
Cantidad de veces que se narran los acontecimientos.

1. Frecuencia singulativa. Un acontecimiento se narra una vez.
2. Frecuencia repetitiva. Un acontecimiento se narra varias veces. En una narración se
produce cuando hay diversos puntos de vista o cuando un acontecimiento significativo
para el personaje se repite para atribuirle importancia.
3. Frecuencia iterativa. Se produce cuando varios acontecimientos se narran una vez. Es lo
contrario a lo repetitivo. Ejemplo: durante el mes de mayo fue todos los días a ver el
mar.
**Implicaciones para las relaciones entre TH y TD (TH se detiene pero el TD sigue avanzando).
Tiempo de la diégesis
Categoría que solo hace referencia a la historia, al contenido. Dice la dimensión temporal de la
historia narrada o diégesis. Puede ser:
1. Pasado. La narración presenta una época anterior al momento de la escritura.
2. Presente. Narración que cuenta una historia coetánea al tiempo presente del autor.
3. Futuro. Narración que cuenta una historia futura al momento de composición.
4. Atemporal. No existe ninguna referencia temporal que nos permita identificar un
tiempo pasado, presente o futuro.
5. Ucronía (tiempo alternativo). Sitúa el universo diegético en un universo alternativo que
no hubiese sucedido jamás. Parte de la alteración de los acontecimientos históricos. El
punto jumber es el punto concreto donde los acontecimientos se ven alterados.
Espacio de la narración
No es solo la dimensión física, sino el punto de vista social y humano de la diégesis. El mundo de
la narración. También llamada teoría de los mundos posibles. Las narraciones pueden tener dos
tipos de mundos diferentes:
1. Mundo referencial. Narración no literaria como el periodismo, el ensayo o la historia.
Se exige rigor y exactitud.
43

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 5
2. Mundo ficticio. Espacio ficticio no correspondiente con el mundo real. No hace

referencia a la realidad por mucho que se parezcan.
2.1 Ficción verosímil. No tiene correspondencia con la realidad pero sí podría haber
sucedido, como Réquiem por un campesino español.
2.2 Ficción inverosímil. No podría haber existido en el mundo real este tipo de diégesis
debido a que las leyes del mundo no lo permiten. Fantasía, utopía, distopía.
Personajes
Los personajes de la diégesis deben ser sometidos a una caracterización ya que no todos
desempeñan el mismo papel. Hay diversas clasificaciones e incluso algunas pueden ser
contradictorias y también solaparse debido a que están realizadas desde diferentes perspectivas
y métodos de caracterización.
1. SEGÚN GRADACIÓN JERÁRQUICA.

 Protagonista. El narrador no tiene por qué estar identificado con esta figura. Puede
haber más de un protagonista o un colectivo protagonista.
 Secundario. Tiene menor relevancia en la narración de los hechos. Dentro de esta
categoría podríamos establecer también una gradación según la importancia.
 Antagonista. Personaje con especial relevancia en la trama por oposición al
protagonista. El problema que se plantea es la cuestión de si está al mismo nivel del
protagonista o en un nivel inferior.
 Figurante. Están más relacionados con los estudios cinematográficos, pero también
aparecen en la literatura. Son aquellos que aparecen para aportar verosimilitud a la
diégesis, pero son irrelevantes en el desarrollo de la trama. Un ejemplo sería el
camarero que sirve un café al protagonista.
2. SEGÚN FUNCIÓN (ACTANTE) [Greimas] –> estructuralismo

 Sujeto. Desarrolla la historia.
 Objeto. Recibe la acción del sujeto.
 Destinador. El que encarga que se realice la acción.
 Destinatario. Aquellos que reciben la acción encargada.
 Ayudante.
 Oponente.
Estas seis categorías no tienen que aparecer obligatoriamente en la historia; pueden darse unas
y otras no. Están relacionadas con la función que tienen los personajes en una narración.
3. SEGÚN DESARROLLO.
 Prefijado. Responde a una caracterización simple y maniquea que no cambia a lo largo
de la acción.
 Evolución. Personaje que evoluciona a lo largo de la historia.
44

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 5
4. SEGÚN CARACTERIZACIÓN.
 Planos. Constituido alrededor de una idea, como los personajes de las fábulas.
 Redondos, complejos. No se constituye alrededor de un único valor o idea, sino que
su definición es difícil en una o pocas palabras, como una persona real.
5. SEGÚN SU FUNCIÓN EN LA NARRACIÓN.

 Narrador. Homodiegético (autodiegético), heterodiegético, extradiegético,
intradiegético.
PREGUNTA PRÁCTICA
DE NARRATOLOGÍA
EN EL EXAMEN
Modalidad
En su aplicación a la narrativa se resume en la voz del narrador y la voz de los personajes. A

través de la modalidad podemos saber cómo entran en contacto las voces de los personajes con
la personalidad del lector.
1. Estilo directo.
 La voz del narrador no filtra la voz del personaje.
 ¿cómo identificarlo?: diálogo, comillas, verbos de discurso, dos puntos… aunque cada
autor utiliza sus métodos.
 Implicaciones –> cuando se utiliza el estilo directo se define al personaje y puede ser
descrito a través de sus propias palabras.
Cuando en una obra haya focalización externa probablemente aparezca el estilo
directo ya que el narrador no sabe todo acerca de los personajes, sino sólo lo que
puede percibir a través de los sentidos. De esta manera permite saber al lector cosas
que él no conoce.
2. Estilo indirecto.
 El narrador filtra por completo la voz de los personajes que, por consiguiente, no
aparecen en la narración.
 ¿Cómo identificarlo?: verbo de discurso + “que”.
 Implicaciones –> no permite conocer directamente al personaje, sino que todo queda
filtrado y explicado con las palabras, estilo e idiolecto del narrador.
Este estilo implica la diferencia a la hora de definir y construir a los personajes.
3. Estilo indirecto libre.

 No es una variación del estilo indirecto, sino que es una especie de combinación entre
los dos primeros.
 En el enunciado del narrador se introduce la voz del personaje sin ningún tipo de marca
discursiva –aparecen las declaraciones del personaje intercaladas en las del narrador-
. Suele resultar difícil identificar hasta donde llegan cada una de las voces.
45

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 5
 Es similar al monólogo interior (reflexión sobre los pensamientos del personaje sin
marcas de diálogo que permite transcribir de manera más fidedigna los pensamientos
de éste).
 Se utiliza la corriente de conciencia, en la que se intentan transcribir los pensamientos
de un personaje pero sin atender a las convenciones gramaticales, sino de igual
manera que en la mente humana: los pensamientos aparecen y desaparecen
súbitamente y sin atender a ningún tipo de reglas.
La diferencia principal que guarda con el monólogo interior es que éste tiene mayor
coherencia y comprensión que la corriente de conciencia –variante completamente
contemporánea que desarrolló el francés Dujardin-; en el monólogo interior aparece
el narrador como ordenador de las ideas, frente a la sucesión desordenada de
pensamientos de la corriente de conciencia.
 El estilo indirecto libre crea confusión y ambigüedad en el lector.
46

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 6
TEMA 6. TEORÍA DE LA POESÍA.

La poesía es el género más difícil y problemático para ser definido. Esbozar un análisis poético a
través de una serie de pautas es el cometido principal.
 Género literario natural.

 Función expresiva.
 Importancia del lenguaje literario. Forma comunicativa diferente al lenguaje
mundano. Por este motivo está muy en relación con teorías como el formalismo ruso
que atribuyen importancia al extrañamiento. Pese a que el vocabulario sea común a
todos los géneros hay gran voluntad para que las palabras no suenen a lo genérico,
sino que tengan un matiz diferente y especial.
 Dificultad de definición. Es el género literario en el que más importancia tiene el cómo.
Junto a la importancia del cómo hay que tener en cuenta la característica de la
dificultad de definición. Posee, además, carácter inefable: la imposibilidad de expresar
algo que no puede expresarse con palabras. La lengua no tiene palabras para expresar
cierto sentimiento o vivencia. Un ejemplo sería la experiencia de Primo Levi en los
campos de concentración de Auschwitz que el expresaba con estas palabras: “El
hambre de Auschwitz no es el hambre de saltarse una comida”. A pesar de que
sepamos qué es el hambre, él no puede explicar mediante palabras cómo es ese tipo
de sensación.
El lenguaje es finito y las vivencias, sensaciones e impresiones no. Cuando hay que
explicar algo que se sale de lo común se presenta una dificultad y tiende a definirse a
través de eufemismos.
Análisis métrico
Para intentar objetivar el estudio de la poesía tiene que trabajarse desde una perspectiva formal.
Hay 5 unidades métricas ordenadas de menor a mayor.
1. SÍLABA MÉTRICA. Son sílabas gramaticales sometidas a las licencias propias de la métrica.
No siempre una sílaba métrica y una gramatical tienen unidad y simetría.
2. GRUPO FÓNICO. Conjunto de sílabas métricas que hay entre dos pausas del discurso. En
la poesía hay ciertos parámetros que determinan cualidades como el ritmo o la
velocidad. En la lengua castellana en particular y en las lenguas románicas en general,
los grupos fónicos han de tener entre 8 y 11 sílabas y particularmente estos.
Los grupos fónicos están asociados a la lengua que se utilice para confeccionar poesía;
la lengua, por tanto, marcará el ritmo o las cadencias. Esto explica la dificultad de la
traducción poética: las traducciones en muchas ocasiones pierden los ritmos y grupos
tonales de las lenguas originarias.
46

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 6
3. VERSO
 Combinación de grupos fónicos. Puede haber un solo grupo fónico o más de uno. En
un verso puede aparecer un grupo fónico no completo.
 Conjunto de palabras (unidades métricas y grupos fónicos) sometidas a medida y
ritmo.
 Se diferencia de la prosa en que la prosa se somete únicamente a las normas
gramaticales y al estilo. Es determinante a la hora de leer poesía y, sobre todo, la
poesía contemporánea. Anteriormente, los ritmos eran esenciales para que oralmente
fuesen conocidos, pero actualmente no es necesario ya que la poesía se confecciona
para ser leída. No tiene que estar escrita en verso aleatoriamente. No tiene por qué
tener rima, pero sí ritmo.
 Unidad métrica menor dotada de independencia semántica. La sílaba métrica y el
grupo fónico no tienen significado por sí mismo, sino dentro de un contexto.
3.1 VERSOS: MEDIDA
A. Arte menor (-8).

o El octosílabo es el más utilizado por su similitud con la cadencia de la lengua
castellana. Versos con un menor número de sílabas es extraño encontrarse
composiciones completas con tan pocas sílabas.
o Los versos bisílabos y trisílabos suelen aparecer en combinación con otros de
mayor número silábico. No hay ningún verso que sea monosilábico.
o Prácticamente todos proceden de la Edad Media y de la poesía oral (cuestión
práctica para facilitar el aprendizaje).
B. Arte mayor (+8).

o El endecasílabo es el más utilizado desde el siglo XVI (introducido desde Italia por
Garcilaso). Existen subdivisiones debido a su amplia variedad según los acentos:
 Sáfico (4-6-8).
 Heroico (2-6). Existen por la gran productividad que
 De gaita gallega (1-4-7). ha tenido el endecasílabo.
 Melódico (3-6).
o A partir de dodecasílabo, se produce una división en dos hemistiquios por
cesura. El motivo es que el número de sílabas es mayor a la cadencia habitual
de la lengua castellana. La cesura permite una lectura más natural del verso.
o Alejandrino (14): muy utilizado en la cuaderna vía.
o Diferencia en el uso. Los versos de arte mayor es característico de la poesía culta
y solemne. Además permite una mayor narratividad por una razón evidente: su
mayor número de sílabas permite una narración más extensa.
3.2 VERSOS: RITMO.
o ¿Qué es el ritmo? Una repetición periódica de algo.
47

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 6
o Ritmo en los versos: repetición periódica de pausas, acentos, fonemas finales –rima-,
número de sílabas.
o El ritmo varía según la lengua.
 En latín, ritmo de pies: distribución de sílabas átonas y tónicas.
 En la mayoría de las lenguas románicas, el ritmo es la combinación de cantidad,
intensidad –acento-, tono y timbre –rima-. Pueden aparecer de forma conjunta
o individual.
3.2.1 RITMO DE CANTIDAD.
 Número de sílabas métricas en un verso (repetición del número de sílabas).

 Hay que tener en cuenta las licencias métricas que hacen que no haya
correspondencia entre la sílaba gramatical y la poética.
o Sinalefa. Unir dos palabras que comienzan por vocal.
o Sinéresis. Hiato –> diptongo en el interior de una palabra.
o Dialefa/diéresis. Diptongo –> hiato en el interior de una palabra.
o Terminación aguda (+1 sílaba).
o Terminación esdrújula (-1 sílaba).
o Metaplasmos. Alteración de una o varias palabras.
 Versos oxítonos, paroxítonos y proparoxítonos. Versos acabados en palabra aguda,
llana y esdrújula respectivamente. Los versos más habituales son los paroxítonos por
su correspondencia con la cadencia de la lengua española. Le siguen los oxítonos y los
proparoxítonos.
3.2.2 RITMO DE INTENSIDAD
 Marcado por los acentos: marca la distribución de los acentos en los versos: en el
mismo lugar del verso recaerá un golpe de intensidad.
o Acento estrófico: penúltima sílaba.
o Acento rítmico: misma estrofa par/impar que acento estrófico.
o Acento extrarrítmico: diferente estrofa par/impar que acento estrófico.
o Acento antirrítmico: dos acentos en sílabas seguidas.
3.2.3 RITMO DE TONO
 Marcado por la entonación de grupos fónicos.

o Ascendente.
o Descendente.
o En suspensión.
 Pausas.
o Estrófica.
o Versal.
** Encabalgamiento.
48

lOMoARcPSD|11257190
TEMA 6
o Media.
o Cesura.
49

Temario Completo

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Temario Completo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

lOMoARcPSD|11257190

Teoría de la literatura. (Universidad de Salamanca)

Studocu is not sponsored or endorsed by any college or university

TEMA 1. LA NOCIÓN DE LITERATURA. EL

1. LA LITERATURA COMO CREACIÓN ARTÍSTICA

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

El segundo problema: ¿qué tienen en común?

2. TRES DEFINICIONES TRADICIONALES

 (DRAE) Arte que emplea como medio de expresión una lengua.

3. ¿QUÉ TIENEN EN COMÚN LAS OBRAS LITERARIAS?

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

LITERATURA COMO CREACIÓN

¿Por qué admitimos la autorreferencialidad?

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

Un ejemplo sería el Guernica de Picasso en el que el autor plasma los horrores de la

 Para lograr el extrañamiento, es importante desautomatizar el lenguaje y crear

Romper con la recepción automática

"Un ciprés se saca punta en el airecillo

Hay viento y el ciprés se mueve

Después de aplicar el extrañamiento y la desautomatización comprobamos que se

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

Las perlas de tu boca  dientes

b. METONÍMIA. Referencia de un elemento con el nombre de otro por una relación de

c. HIPÉRBATON. Alteración del orden sintáctico.

d. HIPÁLAGE. Atribuir a un sustantivo una cualidad o acción propia de otro sustantivo

e. OXÍMORON. Unir dos significados opuestos

f. ALITERACIÓN. Repetición de un sonido.

g. ANÁFORA. Repetición de una estructura.

h. CALAMBUR. Juego de palabras que, basándose en la homonimia, en la paronimia o

Un mensaje tiene diversas interpretaciones, excepto en la ironía.

El mensaje literario suma a su significado literal un significado secundario. La connotación

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

Vuelta de paseo (1929-1930), Federico García Lorca

Literatura como creación artística determinada por el emisor.

 CRITERIO DE AUTORIDAD. Es un punto de vista social: identificamos, socialmente, a

*Siempre leemos a través de un filtro, no de una manera virgen. Tenemos una

LITERATURA COMO CREACIÓN ARTÍSTICA DETERMINADA POR EL RECEPTOR.

 La aceptación de la comunidad, en ocasiones, decide si algo es literatura o no. También

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

No hay interpretaciones sobre la literatura basadas en el contexto ya

No afectan a un elemento determinado, sino a la comunicación literaria. No son privativas,

La comunicación literaria es diacrónica porque puede ser actualizada en

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

Si el mensaje no se reproduce exactamente igual a como lo escribió y concibió el autor no es

Código denotativo (ordinario) + código connotativo

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

TEMA 2. La ciencia de la Literatura: Historia de

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

o Horacio Autores de obas poéticas en las que intentan

 Concepto de mímesis (imitación). Es el primero que alude al elemento imitador de la

¿Es la poética teoría de la literatura?

 ADQUISICIÓN DEL ESTATUS CIENTÍFICO

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

 Auge del positivismo.

(Kant, Crítica de la razón pura)

 ¿PUEDE EL CONOCIMIENTO LITERARIO SER CIENTÍFICO?

 Parte de una creación humana (libre, heterogénea, unívoco).

Algunos literatos intentan convertir la literatura en un conocimiento científico en concordancia

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

Downloaded by Sergio Bonavida Ponce (sbonavida@gmail.com)

A. Alfonso Reyes, El deslinde. Prolegómenos a la teoría de la literatura.

Presenta una doble postura ante la literatura: