Universidad Nacional de Rosario

Maestría en Interpretación de Música de Cámara

Seminario de Estética Musical

Profesor: Edgardo Salinas

Alumna: Sofía Belén Biolé

Música y lenguaje, simbiosis a favor de un programa determinado.

Introducción

Carl Dalhaus comienza su libro “La idea de la música absoluta”1 invitándonos a

reflexionar acerca de las decisiones de estética musical que tomamos en nuestra vida
cotidiana, volviéndonos conscientes de que los problemas de la misma no son algo
alejado, por ejemplo cuando no consideramos relevante leer el programa de un poema
sinfónico, o no nos interesa que la sala esté iluminada para leer los textos del programa
de mano de un ciclo de lieder, en líneas generales, cuando infravaloramos los aspectos
lingüísticos en la música, estamos situándonos dentro del modelo conceptual de la
música absoluta. ¿Qué pasaría si cambiamos el título del escrito del autor a “La idea de
la música programática” y nos concentramos en quienes sí deciden prestarle atención al
programa?…
El paradigma o modelo conceptual de música programática se encuentra íntimamente
enlazado a la idea de significado musical. ¿La música tiene significado? Es una de las
primeras preguntas que plantea Agawu2 en su libro: La música como discurso. Podríamos
pensar este modelo también ligado a la idea de representación y /o de imitación. ¿La
música representa algo? Según Millet3: “tanto los partidarios de la teoría imitativa como
los expresivistas, definen el significado de la música en términos de referencia de los
elementos musicales a elementos extramusicales.” Por otro lado, por ejemplo, la

1 Carl Dahlhaus. La Idea de La Música Absoluta. Barcelona: Idea Books, 1999).5.

2
Agawu, Kofi. 2012. La música como discurso. Aventuras semióticas en la música romántica. Buenos
Aires. Eterna cadencia.

3Julián Marrado Millet. “Música y significado”. Revista Internacional de Filosofía.Vol. 19, No. 1 (2000).
7-9.
propuesta formalista, “libera toda dependencia respecto al modelo de representación,
poniendo el fundamento de la comprensión de la música en su textura y no en algo externo
a ella.”
La música programática puede considerarse como música que refiere a “algo”
extramusical, y se puede pensar en dos grandes grupos: las que tienen un programa
externo que la acompaña (música instrumental) y la música con texto con el programa
incorporado en la misma pieza. Ciertamente podríamos decir que la música vocal que
contiene el programa de manera intrínseca, actuaría de manera más directa en la
transmisión del mismo en el caso de que el público sea conocedor del idioma empleado
en la pieza y escuche atentamente la interpretación.
Generalmente a los cantantes, músicos más cercanos al lenguaje, nos ha interesado
observar la implicancia de la palabra en la música vocal en cualquiera de sus
manifestaciones. Partiendo de la base de que toda música que contenga texto es
programática, en este caso nos concentraremos en la perteneciente al grupo de la música
de cámara. La canción en cualquier idioma (por ejemplo un lied de Strauss como plantea
Dahlhaus4, como también una canção, canzonetta, chanson, etc.) podría considerarse
música programática dentro del segundo grupo planteado. Agawu5 aporta “los estudios
más básicos y universales son quizás los realizados sobre la canción género en el
coexisten palabras y música, a veces compitiendo por la prominencia, transformándose y
complementándose mutuamente…”
La historia de la relación entre música y literatura tiene un origen milenario, tal como lo
describe Agawu: “La idea de que existe una relación cercana entre música y lenguaje,
posee considerable profundidad, tanto histórica como cultural”. Prueba de ello es la
creación de numerosos géneros donde se combinan ambas disciplinas artísticas: canción,
lied, ópera, madrigal, motete, cantata, oratorio, teatro musical, entre otros. Los géneros y
técnicas fueron diversificándose y la naturaleza del vínculo entre estas dos artes fue
modificándose con el correr del tiempo. Solo por nombrar a uno de los tantos autores que
hacen alusión a esta conexión para Nikolaus Harnoncourt6 en El diálogo musical “en
Bach el texto y la música están unidos entre sí de una manera muy profunda y ello tiene
sus raíces en Italia a principios del s. XVII. En el barroco la emoción musical y la textual
debían corresponderse”. Por otro lado considera a Claudio Monteverdi como “el más
profundo defensor de la relación entre la palabra y las notas.”
Para Agawu: “la capacidad comunicativa discursiva de la música es inferior a la del
lenguaje,” Sin embargo también nos dice sobre una reflexión de Adorno “la secuencia de
sonidos articulados, “dice algo”, algo en la dimensión humana” quizás acercándose un
poco a alguna de las ideas de los expresivistas y a los partidarios de la teoría imitativa.
Entendemos que la música occidental cuenta con una vasta trayectoria en lo que a
búsqueda de una optimización en la relación texto-música respecta y que los compositores
no son ajenos a ese contexto. Emprender la musicalización de una poesía o un libreto
propone un desafío importante para el creador si pretende reflejar o expresar el contenido
semántico y no violentar la prosodia natural del texto. Quizás esto sea un punto a favor al
momento de entender el programa cuando le sacamos el texto, si se consiguió

4
Carl Dahlhaus. La Idea de La Música Absoluta. Barcelona: Idea Books, 1999. 5.

5
Kofi Agawu. La música como discurso. Buenos Aires. Eterna cadencia, 2012.
6
Nikolaus Harnoncourt. El diálogo musical. Barcelona: Paidós, 3 ° Ed. 2015.
musicalmente acercarse a la dimensión semántica con las herramientas musicales.
Entonces, podríamos preguntarnos acerca de la importancia del texto, de la poesía en
relación a un programa determinado, para que sea esa única pieza.

Otras preguntas que podríamos formular al respecto serían: ¿Si sacamos el texto de ese
lied, y la línea originalmente vocal la toca un violín o flauta, funciona como un pequeño
poema sinfónico en esencia?, (salvando las distancias de orgánico claramente visibles)
¿Cuenta algo o es totalmente libre? Si consideramos que cuenta algo… ¿Cuenta/dice algo
(siguiendo a Agawu) en específico o se pueden generar distintas ideas de programa en el
espectador? ¿Evoca el mismo ambiente? ¿Cuenta la misma historia? Para ello tomaremos
un lied, una chanson, una canção y una canzonetta para observarlos sin el texto. ¿Qué
ocurre entonces cuando sacamos el mismo, considerado facilitador del programa o
herramienta para transmitir el programa? ¿Esa secuencia de sonidos articulados, ahora sin
texto, “dice algo”, siguiendo la línea de Adorno o más bien explora la idea de libertad del
sistema de Novalis7?
Al desaparecer el lenguaje… ¿El programa es de fácil acceso en los cuatro casos?
Pensaremos la línea vocal como si fuera un instrumento melódico, flauta, violín,
violonchello, viola, clarinete, según el registro o bien cercana al concepto de voz objeto
que plantea Abatte,8 como vocalización, sin texto.

Hipótesis
Una primera hipótesis que podríamos formular es que en las canciones de cámara que
tienen un texto narrativo y una estructura formal de la pieza que coincide con los puntos
de inflexión del poema (o viceversa) es más factible sostener el programa desde lo
instrumental, contando con el apoyo de un programa de mano, sin perder coherencia o
efectividad. Dicho de otra forma, que las canciones que tienen texto narrativo son las que
más pueden funcionar como equivalentes de los poemas sinfónicos que cuentan una
historia, en cambio si el texto, es más bien, descriptivo, alusivo, ni hablar metafórico, un
programa externo sería más que un apoyo parte necesaria para comprender el
“significado” de la pieza.

Desarrollo
Para comenzar observaremos el lied: Elfenlied de Hugo Wolf. Si quitásemos el texto e
imaginásemos que la línea originalmente vocal es “cantada” por una viola, y la
pensásemos con un programa de mano en el cual se narre la historia, podríamos decir que
funciona de manera bastante similar al lied original, ya que el texto es una narración en
sí: el elfo escucha que lo llaman, sale de su casita, se peina, se cuenta la historia
secuencialmente, hasta podríamos ilustrar las distintas escenas que podríamos pensar que
son 3, 4 o 5 escenas dependiendo de cómo decidamos seccionar la primera parte.
Salvando las distancias de que algunos detalles de expresividad quizás pasan a un segundo

7
Novalis en el Monólogo (pag.269) de Estudios sobre Fitchte y otros escritos habla sobre que el lenguaje
(en este trabajo lo pensamos paralelamente en la música) es como las fórmulas matemáticas, constituyen
un mundo en sí, solo juegan consigo mismas, no expresan otra cosa que su maravillosa naturaleza.
8
Caroline Abbate, Las voces de la música. (2002). Música y literatura. Estudios comparativos y
semiológicos (pp. 187-228). Madrid: Arco/Libros. 195.
plano, al no tener las consonantes y vocales (por ejemplo la onomatopeya “Pfui” que
seguramente busca representar sonoramente el golpe en la cabeza que se da el Elfo) para
el público que tiene la barrera del alemán y lee el programa de esta “pieza” programática
en español podríamos decir que puede funcionar con una brecha inferior esta dinámica.
Distinto sería el caso de que el público sea alemán o entendedor de la lengua donde
probablemente sí sería otra la distancia entre el lied original y esta versión únicamente
instrumental.
Yendo un poco más allá, si no tuviéramos programa escrito, ¿La música habla sobre el
programa por sí misma? Al comienzo, las octavas ascendentes9, desde el grave,
acentuadas, nos llevan fácilmente a la noche, a un terreno oscuro, el uso del tritono,
podríamos decir que genera un ambiente de misterio, de algo irresuelto, las disonancias
de segunda, la no definición de tonalidad clara o la sensación de inestabilidad también
nos pueden llevar imaginariamente a ese mundo, (p. 46, sistema 3) en las semicorcheas
que comienzan en el compás, hasta se puede imaginar un elfo o cualquier ser del mundo
fantástico, se “ilumina” la música cuando ve la luz, (p. 48, compás 1) eso es algo que
también se puede percibir como un cambio en la escena, de repente nos encontramos
escuchando una melodía acompañada totalmente tonal cuando ve lo que podría ser una
boda, (p. 48, sistema 2) y después el reto del final, quizás sin el texto es la sección más
difícil de asociar a lo que propone el lied.
Pensando en la canzonetta italiana O primavera de Tirindelli, por ejemplo interpretada
por un clarinete y piano, vemos que tiene una estructura ternaria (A, B, A) una primera
sección en modo mayor, una sección intermedia en modo menor, (que comienza en la p.
3, sistema 2, último compás) con una variación en el tempo también, que se vuelve más
lento, más íntimo y un retorno a la sección del comienzo (p. 4, sistema 2) con
modificación únicamente de la última frase para concluir la pieza. Es una estructura que
quizás podría ir acorde con muchos programas, agitado, en mayor, angustiante, en menor.
La poesía habla de una demanda a la primavera, un pedido, ansioso, lleno de vida, en
mayor, en la sección central en modo menor la poesía refiere a la nieve, nos coloca en
otra estación, parece invierno, y luego de nuevo, cálido y agitado, vuelve a la primavera.
¿Qué pasaría entonces con el programa si pensamos en clarinete y piano? Claramente
desde el punto de vista musical hay un contraste en la sección central, se recrea otro
ambiente, alejado, con los recursos arriba mencionados, cambio de modo, de tempo, de
dinámica. Generando por qué no otra de las “pasiones”10 de las que hablaban los griegos,
quizás esto podría calzar con muchas historias, por qué no de amor, o de otros
sentimientos o vivencias humanas.
En este caso el poema no tiene las características narrativas que tiene Elfenlied, quizás
algo solamente en la sección B, cuando empieza a contar sobre la nieve. Podemos
arriesgar que si el espectador tiene el programa escrito puede diferenciar claramente los
dos estados que propone el poema, los dos ambientes, sin embargo si no tuviera escrito

9
Para esto se hizo una interpretación hermenéutica, la cual tiene descripción en “La comparación de los
análisis desde el punto de vista semiológico” (A propósito del tema de la sinfonía en Sol Menor.K55O. de
Mozart) de Jean-Jacques Nattiez.
10
En este tema los autores tienen opiniones divididas, por ejemplo esta idea contrastaría con lo que
propone Neubauer en La emancipación de la música ya que para él la música instrumental es incapaz de
hacerlo. “La ópera imita el tono, los acentos, los suspiros y los sonidos que están unidos de forma natural
a los sentimientos contenidos en las palabras, mientras que la música instrumental no es adecuada para la
imitación de los sonidos de las pasiones.”
el programa, podría pensar en historias o ambientes totalmente lejanos a la propuesta de
este poema en particular.
Canto da saudade por ejemplo, una canción de cámara brasileña de Alberto Costa, que
tiene una estructura formal a grandes rasgos de A, A’ la poesía de la canción narra pero
no con sucesos cronológicos en el tiempo, enumerando acciones o eventos como el
Elfenlied, la persona que canta, cuenta en la primera parte que en aquella tarde de invierno
tuvo que dejarla abandona, (podemos pensar a una persona que falleció) que sintió en el
alma una saudade11 fría, cuántos sueños se fueron con ella y tuvo que dejar ir, la persona
reflexiona para sí misma o le cuenta a un tercero cómo se sintió. En la segunda parte
donde se retoma la melodía con algunas variaciones, esta persona cuenta cómo era ella,
pobre, modesta, serena pero era rica en mocidade, como en su regazo la vida era serena.
La canción es una despedida, aborda la temática del adiós, un adiós sin posibilidad de
retorno. Una palabra que podríamos asociar a esta canção en español es notalgia, sin
embargo la música no tiene identidad de saudade específicamente, si prescindimos del
texto cantado y a la melodía la interpreta una flauta traversa, por ejemplo, podríamos
pensar que se trata de otra historia, en esta pieza el valor de las palabras es lo que termina
dando la expresividad a la canção.
Observando la chanson L´ invitatión au voyage del compositor Henry Duparc, vemos que
es muy general el acompañamiento como para tratar de algo específico. Esta interesante
poesía de Baudelaire tiene características más descriptivas que narrativas, persona que
canta el poema, cuenta acerca de ese lugar o esa persona donde todo es orden, belleza,
calma y voluptuosidad, en este caso el aporte del programa de mano resulta fundamental
para comprender el significado ya que la música instrumental por sí misma no sería capaz
de contar esa historia, podrían ser muy diferentes historias. La forma que se observa sería
de un A- A´ (comienzo a c.36/c.37-c.86) similar al esquema de Canto da Saudade. Dentro
de A se observa un a y un b. Este b, cambio contrastante y súbito en la densidad
cronométrica contiene la frase final de la estrofa donde todo es orden, belleza, etc. Ese
quizás sea el momento de la pieza donde instrumentalmente se sugiere claramente la
calma y se genera la atmósfera, el ambiente sugerido por el programa.
Dentro de A´ escuchamos un a´ y un b´ donde hay un aumento de la densidad
cronométrica, al final se retoma la frase del orden y calma pero lo hace sobre un
acompañamiento que no está precisamente en calma, sino en movimiento.

Comentarios finales
Elfenlied al tener un texto que consiste en un devenir de sucesos, de escenas, de cuadros,
quizás sería de los cuatro ejemplos el que mejor funcione sin el texto dentro de la pieza
como es originalmente como música programática. Si el texto estuviera en el programa
de mano, con su debida traducción al español para que el público pueda entender, podría
ser el que más se acerque a la idea de poema sinfónico en miniatura, ya que la música va
retratando (o por lo menos podemos ver una intención del compositor de hacerlo) lo que
va pasando en esa historia que tiene como protagonista al elfo. En el caso de las otras tres
obras, podríamos pensar que al sacar el programa, el texto de la pieza y llevarlo al recurso
externo del programa de mano, hay una mayor distancia respecto a las piezas originales,
hay mayor ambigüedad, si fuéramos más allá y pensáramos la música sin texto alguno
podría sugerir diversos escenarios ya que no es narrativo, y se abre el espectro de

11
Saudade, palabra sin traducción directa al español, ya que sería el sustantivo del verbo “extrañar”.
posibilidades. Respecto a la importancia del lenguaje en la música de cámara
programática, específicamente en la canción en sus diferentes idiomas, podemos decir
que el lenguaje es quizás lo que acota a la pieza en significado. Si bien conocemos que
construimos interpretaciones de lo que percibimos según nuestro propio sistema de
representaciones, el programa funcionando intrínsecamente en la pieza, en la línea de la
voz cantada es quizás la manera más directa de compartir el significado al público, si éste
habla el idioma… aún quienes se sitúen dentro del paradigma de la música absoluta y
pidan que se apaguen las luces de la sala y no puedan leer los programas de mano, tendrán
que hacer un esfuerzo para no atender en toda la performance al texto cantado, en cambio
si existe la barrera del idioma, se canta en alemán y el público solo habla y entiende
español la distancia entre la pieza original y una versión en la cual a la línea vocal la toque
otro instrumento sería menor, si bien seguramente algunos detalles expresivos propios del
idioma que aporten a la pieza se perderían.

Bibliografía
Abbate, Caroline. 2002. Las voces de la música. Música y literatura. Estudios
comparativos y semiológicos (pp. 187-228). Madrid: Arco/Libros.

Agawu, Kofi. 2012. La música como discurso. Aventuras semióticas en la música

romántica. Buenos Aires. Eterna cadencia.
Dahlhaus, Carl. 1999. La Idea de La Música Absoluta. Barcelona: Idea Books.
Harnoncourt, Nikolaus. 2015. El diálogo musical. Barcelona: Paidós, 3 ° Ed.

Millet, Julián Marrado. “Música y significado”. Revista Internacional de Filosofía.

Vol. 19, No. 1 (2000).
Nattiez, Jean- Jacques. 1994. La comparación de los análisis desde el punto de vista
semiológico. In Actas de la Conferencia Anual de la Sociedad Argentina de Musicología.
Neubauer, John. 1992. La emancipación de la música. Madrid. VISOR.
Novalis, Barón Friedrich Von Handenberg. 2007. Estudios sobre Fitche y otros escritos.
Madrid: Akal.