Percepción de la simultaneidad sonora
en música electroacústica
Raúl Minsburg
CEPSA
Centro de Estudios en Producción Sonora
y Audiovisual
Universidad Nacional de Lanús
Este artículo refleja los resultado obtenidos
hasta el momento de una investigación que
vengo realizando en forma individual desde
hace algunos años y que, afortunadamente,
a partir del año 2009 adopta un carácter
colectivo, radicado en la Universidad Nacional
de Lanús. Agradezco a Sergio García,
Georgina Galfione y Alejandro Brianza
Espinosa por haber sumado su entusiasmo y
sus aportes a este proyecto, del cual comentaré
sus hallazgos y propuestas.
La palabra ‘Textura’ es de uso familiar y
corriente entre músicos, especialmente entre
aquellos de habla castellana e inglesa. Sin
embargo no ocurre lo mismo en francés, cuyo
uso está casi íntegramente orientado hacia lo
visual, así como tampoco existe un equivalente
directo en alemán o italiano. En éste último
caso la palabra más parecida es la de ‘tessitura’
que tiene un significado completamente distinto.
Inclusive, el uso de la palabra textura con un
significado musical preciso parece ser de uso
relativamente reciente. Hasta 1954 no aparecía
como tal en la edición del Grove’s Dictionary
of Music and Musicians, y tampoco tiene una
referencia en la edición de 1933 del Oxford
English Dictionary1. No hay mejor suerte
en lengua castellana: no tiene significación
musical en la edición de 1968 del voluminoso
Diccionario Enciclopédico Quillet, situación
que se reitera, por ejemplo, en la edición de
1980 de la Enciclopedia Espasa Calpe.
Pese a esta carencia de tipo terminológica,
consideramos que la textura, es decir la
simultaneidad de ideas musicales, posee
una importancia central en la historia de la
música. Unos pocos ejemplos pueden ilustrar
claramente esta afirmación: los cambios
estilísticos que se han registrado en los distintos
momentos históricos han implicado siempre un
cambio en el tratamiento textural de las obras.
No es lo mismo la textura en la música barroca
que en la música clásica ni tampoco lo es en el
atonalismo con respecto al romanticismo. De
la misma forma encontramos diferentes tipos
de texturas en los diversos géneros musicales
que conviven en la actualidad: la disposición
textural que encontramos en la Bossa Nova es
completamente distinta a la que encontramos
en el Dixieland o en el Tango. A su vez,
los cambios que se fueron dando en cada
uno de estos géneros también se reflejaron
en la textura. Con lo cual tanto desde una
perspectiva histórica como isócrona, la textura
es siempre un elemento fundamental en la
organización musical.
En nuestro estudio vamos a focalizarnos en la
percepción de las texturas y, vamos a intentar
desarrollar una propuesta de clasificación de las
mismas a partir de la percepción que tengamos
de ellas. Y esto lo realizaremos en el dominio
de la música electroacústica, acusmática, o
utilizando la terminología más abarcativa
propuesta por Leigh Land2, “sound based music”
que tentativamente traduciremos como “música
a base de en sonidos”, vale decir aquella que
no trabaja con notas puntuales, que pueden
ser entonadas y cantadas y que además poseen
una duración acotada, sino con todo tipo de
sonidos, generalmente creados, diseñados,
por el compositor. Esto presenta algunas
problemáticas adicionales: en primer lugar
la de no poseer, al menos según nos consta,
ningún tipo de clasificación de la simultaneidad
sonora de sus materiales. En segundo lugar la de
sustituir la voz o la línea melódica por el sonido
o, usando un término de Schaeffer, el objeto
sonoro, y por último, la de ser una música de
carácter fundamentalmente empírico: por más
que uno intente prever como puede resultar el
encuentro entre dos sonidos, nunca se puede
estar plenamente seguro del resultado sonoro
que se va a lograr. Pero para llegar a este punto,
primero hagamos un recorrido por lo que ya ha
sido dicho o escrito en el ámbito de las texturas
vinculadas a la música instrumental.
Clasificaciones tradicionales
Retomando el aspecto terminológico, ya sea
por un uso intuitivo, por lo que se transmite
en las instituciones educativas o lo que se
publica en todo libro de aprendizaje musical
en la actualidad, se le llama textura al estudio
de la simultaneidad sonora y/o musical.
La textura de una pieza musical implica el
comportamiento de sus partes o voces, siendo
en el limite | 35
ésta última palabra un resabio de las antiguas
prácticas corales, como habitualmente se
lo denomina en el lenguaje musical. Por lo
tanto estudiar la textura de una obra musical
es estudiar la manera en que sus partes o
voces se relacionan en un momento o sección
determinada y cómo dichas relaciones van
evolucionando en el tiempo, cambios que
por lo general incidirán en la forma, en las
secciones que contenga la obra.
Más allá de la definición en sí misma, y
según hemos constatado, observamos que,
generalmente, las texturas musicales no se
encuentran estudiadas en profundidad y es
muy frecuente encontrar una descripción muy
general al momento de explicar las distintas
situaciones de simultaneidad. En las mallas
curriculares de la mayoría de los centros de
enseñanza musical, incluyendo Conservatorios
y Universidades, la simultaneidad sonora está
estudiada desde el punto de vista de la altura
(armonía) y desde el timbre instrumental
(orquestación). La única aproximación al
estudio de las texturas es a través de la materia
“contrapunto”, pero éste no es un tipo de
textura sino un recurso que puede ser aplicado
en distintos tipos de texturas. Y por lo general,
ésta asignatura se aboca al estudio de las
reglas del contrapunto en la música antigua
y, en raras ocasiones, en la música atonal.
En determinadas materias, por lo general de
carácter introductorio, se habla básicamente de
cuatro tipos de texturas: monodia, homofonía,
heterofonía y polifonía y éstas están vinculadas
36 | en el limite
a música instrumental o vocal, por lo general
de comienzo de siglo XX…hacia atrás. Sin
embargo, a poco que comenzamos a indagar
y profundizar en esta clasificación, vemos
que resulta claramente insuficiente. Con sólo
realizarnos unas pocas preguntas, enseguida
comprendemos que estas definiciones resultan
claramente insuficientes: ¿Cuál es la diferencia
real entre heterofonía y polifonía? ¿La textura
homofónica puede incluir cualquier tipo de
acompañamiento? ¿Qué quiere decir “poli”:
tres, diez, cuarenta, cien…? ¿Existe un solo
tipo de monodia? ¿el prefijo “hetero” se refiere
a la cantidad o a la acción que realizan esas
voces? ¿Si voz significa “línea melódica”
cual es el rol de la altura y el registro en las
texturas? ¿La técnica de contrapunto es la
misma en Machaut, Gesualdo, Schoenberg,
Strawinsky o Ligeti? Y si cambia… ¿el tipo
de polifonía también cambia? ¿Entonces hay
distintos tipos de polifonía? ¿Y como se pueden
caracterizar? ¿En qué medida el timbre puede
afectar la percepción de una textura? ¿Y si
cambia la percepción de la misma, cambia la
textura? Tomemos un ejemplo simple para
reafirmar la poca precisión terminológica: al
hablar de homofonía (melodía acompañada)
no se distinguen los diferentes tipos de
acompañamientos utilizados en los distintos
estilos musicales: desde una melodía,
acompañada por una caja chayera en una
baguala, hasta las canciones de Mahler con un
denso acompañamiento orquestal. Tampoco
queda claro, y hay diferentes interpretaciones
de ello, si homofonía se refiere a un tipo de
acompañamiento que tiene el mismo ritmo
que la melodía principal (de ahí viene el prefijo
“homo”) o si se refiere a cualquier tipo de
acompañamiento. Y así podríamos seguir.
Por otro lado, si bien existe cierto material
bibliográfico como detallaremos a
continuación, consideramos que no es
suficiente para poder profundizar sobre
los diferentes tipos de texturas y, muy
particularmente aquellas situaciones
musicales de cierta complejidad que no
están contempladas en las categorizaciones
tradicionales de textura. Esto nos plantea una
gran problemática inclusive al nivel más básico
de la enseñanza musical: ¿Cómo se puede
enseñar a escuchar y percibir las sutilezas del
discurso musical a nivel de la simultaneidad sin
la existencia de un adecuado corpus teórico
y, más aún, sin una cantidad de ejemplos
ilustrativos que avalen ese corpus?
Algo de bibliografía
Una de las primeras referencias más directas
a este tema fue hecha por Arnold Schoenberg
en su libro “Fundamentals of music composition”.
Después de explicar lo que es una frase, cómo
construirla, responderla y continuarla, entre
otras tantas ideas, le dedica una sección al
acompañamiento. Citamos textualmente:
El acompañamiento no debería ser una mera adición.
Debería ser tan funcional como sea posible, así como ser
un complemento a los aspectos esenciales del tema (…)
El acompañamiento se vuelve imperativo si la armonía
o el ritmo son complicados.3
Con sólo hacer una lectura superficial, se hace
evidente que Schoenberg está apelando a
determinados conocimientos o procedimientos
de carácter intuitivo o derivados de una
práctica común, de un oficio. En ningún
momento define qué entiende por funcional,
complemento o complicado. Creemos saber
a qué se está refiriendo, podemos suponerlo.
Personalmente no me arriesgaría a definir
qué puede haber entendido Schoenberg por
complicado…
Posteriormente, nos encontramos con uno
de los primeros estudios más sistemáticos del
tema en el libro “Orquestación” de Walter
Piston4, de 1955, cuya edición castellana es
de 1984. Ahí encontramos la descripción de
seis tipos de texturas orquestales: Unísono
orquestal, Melodía y acompañamiento,
Melodía secundaria, Escritura a varias
voces (Part writing en el original), Textura
contrapuntística y Acordes. Al final agrega la
Textura Compleja definida por la combinación
de dos o más de las texturas precedentes. En
este caso, nos encontramos con que no brinda
ninguna definición conceptual ni tampoco
una justificación pertinente de estas siete
categorías, diferenciándolas exclusivamente
por la distribución de los instrumentos de
la orquesta y no por una funcionalidad o
una caracterización musical, más allá del
instrumento en sí. Y, por supuesto, priorizando
aspectos tímbricos claramente vinculados al
libro en cuestión: encontramos permanentes
menciones acerca del logro del “equilibrio
sonoro” y el eje está puesto en la obtención
de colores orquestales “interesantes”, más allá
de la función textural que pueda cumplir tal o
cual elemento.
Casi simultáneamente, Leonard Meyer5 realiza
un valioso aporte al aplicar ciertos conceptos
de la psicología de la Gestalt a situaciones
musicales. En primer lugar la define como una
agrupación mental de estímulos musicales concurrentes.
Esto resulta particularmente de nuestro interés
ya que le atribuye un carácter eminentemente
perceptivo. Posteriormente, y basándose en
un principio básico de diferenciación visual,
aplica la noción de figura – fondo asociando
figura a melodía y fondo a acompañamiento.
Es así como determina que el campo musical
puede ser percibido como conteniendo: figura
sola, varias figuras solas, una figura (o más) con
fondo, figuras similares con fondo y fondo solo.
Sin duda constituye un primer paso importante
en el camino de categorizar la simultaneidad
musical de acuerdo a nuestra experiencia
perceptiva pero, a nuestro entender, deja de
lado muchas cuestiones claves: ¿Qué funciones
cumplen las diferentes líneas? ¿Todas las
líneas tienen la misma jerarquía? ¿Qué ocurre
con estas líneas con los substanciales matices
musicales que inciden directamente sobre
nuestra percepción como las diferencias de
registro, de instrumento o de intensidad? Y,
muy especialmente ¿podemos reducir todo
fenómeno musical a líneas y fondo? Estas
preguntas quedan sin responder, pero más
adelante volveremos sobre los conceptos de
Meyer porque creemos que pueden sernos de
gran utilidad para un desarrollo ulterior.
Posteriormente tenemos dos aportes
importantes. Por un lado el de Denis
Smalley6, en su célebre ensayo sobre
la espectromorfología, su método de
aproximación a los materiales sonoros y
a las estructuras musicales, focalizando
en el espectro y su desarrollo temporal.
Es importante señalar esto ya que esta
aproximación la hace a partir de los desarrollos
teóricos de Pierre Schaeffer, concretamente
a partir de privilegiar la escucha del material
sonoro fijo sobre soporte. Allí define la
textura como modos de comportamiento interno
atribuyéndole de este modo un significado
muy distinto vinculándolo exclusivamente a las
características sonoras, a la actividad interna,
y no a la simultaneidad. En este sentido,
encuentra que las texturas están influenciadas
por a) los sonidos ambientales, b) la
magnificación de texturas internas (los detalles
que se revelan por medio de la grabación
de sonido) y c) por la observación visual de
texturas, sean éstas artificiales o naturales.
Y por otro lado el de Albert Bregman7, que es
quien sistemáticamente realizó una metódica
investigación sobre la percepción sonora
aplicando las leyes de la Gestalt y es, sin duda,
un investigador cuyos aportes nos parecen
sumamente remarcables. En el capítulo
dedicado a la percepción musical, Bregman
propone estudiar los principios organizadores
en el limite | 37
del sistema auditivo en la audición musical.
Lamentablemente, considerando nuestro
interés, el autor examina estos principios en
la organización melódica, en la armonía, en
el timbre y en el contrapunto. No así en las
texturas como tales. Inclusive el mismo autor es
muy cauto al hablar de música admitiendo, con
una gran honestidad intelectual, la necesidad
de que alguien con mayores conocimientos
musicales que él continúe su investigación.
No queremos dejar de mencionar el libro de
John White8 “Theories of Musical Texture in
Western History” cuyo título mencionamos
completo porque su hallazgo, de manera casual
en Internet, nos resultó sorprendente ya que
creímos haber encontrado el primer libro
dedicado íntegramente a este tema. Sin embargo
lamentablemente comprobamos que aborda
la problemática desde el punto de vista de la
altura. Sus distintos capítulos, como por ejemplo
“Texturas del período Clásico”, “Texturas
Románticas” o “Texturas del Siglo Veinte”
hablan única y exclusivamente de armonía.
No es que esto no sea importante a nivel de la
simultaneidad, pero por algo existe una palabra
para armonía y otra para texturas. De esta
última, pese al título, no hace ninguna mención.
Por otro lado, en la Argentina, tenemos el
trabajo de Pablo Fessel9 quien aborda la
problemática de la textura desde el punto de
vista del modelo de la gramática generativa
de Chomsky, particularmente en el marco de
un modelo generativo de la gramática tonal.
38 | en el limite
Para el autor, la textura tiene que ver con la
constitución de planos texturales, descriptos
como estructuras musicales diferenciadas de
organización sintáctica, que van a conformar
una unidad superior llamada Configuración
Textural, presentando de esta forma, un
modelo de análisis textural que va más allá
de los intentos taxonómicos tradicionales.
A partir de dichas configuraciones, el autor
va a encarar el estudio de la textura como
uno de los componentes de la descripción
estructural de la obra. Dicho de otra manera,
vincula la textura con el proceso formal,
criterio que compartimos como veremos
más adelante. Pero no encontramos mención
de cómo percibir estas texturas o que
estrategias auditivas desarrollar. Vemos que la
clasificación que propone el autor, plasmada
en una serie de fórmulas, no toma en cuenta la
escucha, detalle que consideramos importante.
Teoría de la Gestalt
Frente a este panorama de cierta ambigüedad
terminológica y de pocas referencias
bibliográficas, creemos que algunas de las
leyes de la Psicología de la Gestalt pueden
ser de gran utilidad, aunque empleándolas
con cierto cuidado ya que éstas fueron
ampliamente estudiadas en el ámbito visual.
Recordemos10 que la Teoría de la Gestalt,
que fue introducida alrededor de 1910
fundamentalmente por Max Wertheimer y sus
colegas Kurt Koffka y Wolfgang Kohler, tiene
entre sus postulados que lo que percibimos
es el todo, de manera independiente a la
suma de sus partes. Citando a Wertheimer
leemos que “El comportamiento del todo no está
determinado por el de sus elementos individuales,
sino que son estos los que están determinados por la
naturaleza intrínseca del todo. Es la esperanza de la
teoría de la Gestalt el determinar la naturaleza de estas
totalidades.” Asimismo nos da un ejemplo muy
esclarecedor: ¿Cuándo escucho una melodía,
escucho una suma de notas individuales o
escucho algo que va a estar determinado por
el carácter de la totalidad? Indudablemente lo
que percibimos son determinadas relaciones
dentro de una totalidad. Prueba de ello es que
al transponer la melodía sigo reconociéndola
aunque sus notas hayan cambiado. Consciente,
entonces, de que cuando estamos frente a
un número de estímulos no experimentamos
eventos individuales sino una totalidad, y
que nuestra experiencia perceptiva está
constituida por totalidades separadas y
relacionadas entre sí, es que Wertheimer se
pregunta si estas configuraciones están regidas
por principios definitivos, aplicables a todos
los casos, o sea por leyes. Por supuesto que la
respuesta es afirmativa y en 1923 es cuando
Wertheimer publica su célebre ensayo “Leyes
de Organización de formas perceptuales”.
Hemos tomado algunas de estas leyes y vamos
a analizar a continuación su aplicación a
situaciones musicales.
Algunas leyes
Frente a esta perspectiva, vamos a tratar de
pensar una configuración básica, simple,
a nivel de la simultaneidad, para ver que
ocurre con nuestra percepción de la misma.
De acuerdo al recorrido que queremos
plantear, pensemos esta situación tanto en
música instrumental como electroacústica.
Si escuchamos dos sonidos o dos voces a la
vez, tiene que haber alguna diferencia entre
ellos para que los podamos diferenciar, de lo
contrario no nos sonarán dos, sino uno: esto
lo podemos ver en la polifonía de J. S. Bach,
en donde la diferenciación en el registro hace
más fácil de percibir cada una de las distintas
entradas de una fuga, por poner un ejemplo,
o en cualquier obra de tipo polifónico. El
caso exactamente opuesto se da en ciertas
obras del compositor húngaro Gyorgy Ligeti,
como Lux Aeterna, Volumina o Atmospheres,
en donde el autor busca que no haya una
diferenciación de las voces para crear una
sensación de mayor densidad, con lo cual es
mínima su separación en el registro. La misma
situación la podemos plantear en la música
acusmática: si escuchamos el comienzo de la
tercera pieza de la obra “De natura Sonorum”
de Bernardo Parmegiani llamada “Géologie
Sonore” vamos a percibir claramente dos
sonidos de características similares en cuanto
a su comportamiento pero con una amplia
separación en el registro lo cual los hace
claramente perceptibles. El caso contrario lo
encontramos en “Stria” de John Chowning
en donde en determinados momentos los
sonidos comparten hasta el mismo registro,
percibiéndose de esta manera un aumento
de la masa sonora, pero no de la cantidad de
elementos en simultaneidad.
Esta situación se puede explicar a través de
la ley gestáltica de Similitud. Como vimos,
esta noción es válida para toda la historia de
la música, aunque en la música tradicional
está centrada exclusivamente en la altura.
Tomemos como ejemplo un grupo coral;
si cada parte esta claramente separada y
delimitada en el registro, se escucharán mejor
las cuatro voces melódicas. Con lo cual la
separación de un coro en cuatro voces obedece
no solamente a cuestiones fisiológicas, voces
agudas y graves en registros masculinos
y femeninos, sino también a cuestiones
perceptivas, que derivan en una mejor
apreciación de las ideas musicales. Pero esta
ley no sólo es aplicable a la altura sino a otros
aspectos del sonido como el perfil dinámico,
la envolvente, el timbre e inclusive el tipo de
objeto sonoro.
En segundo lugar tenemos la ley de la
Proximidad que la podemos vincular a
cuán cercanos se encuentran los sonidos
temporalmente. En cierto sentido
complementaría lo anterior, ya que dos
sonidos pueden estar muy próximos pero ser
totalmente distintos entre sí. Sin embargo
por proximidad los vamos a agrupar y van a
configurar una unidad perceptual. También
es sabido a través de numerosos estudios
estadísticos11, que la mayoría de las notas
musicales presentes en diversas melodías
analizadas en distintos períodos históricos,
tienden a ser cortas, alrededor de 0,5 segundo
por nota, lo cual, unido a lo ya dicho en el
caso del registro, evidencia porqué es tan
fuerte la preeminencia de la melodía a lo largo
de la historia de la música. Es perfectamente
compatible con nuestro modo de percibir.
Esta ley da lugar a dos tipos de unidades muy
utilizadas musicalmente: por un lado la unidad
“ataque – sostenimiento” que nos permite
vincular sonidos muy distintos con la ilusión de
creer que uno deriva del otro. Esto lo podemos
observar en muchas obras electroacústicas,
como por ejemplo el célebre comienzo de
“De natura sonorum” de Parmegiani, pero
también en muchas obras orquestales en las
que, después de un ataque orquestal complejo,
continúa el sonido de uno de los instrumentos
que participaron en ese ataque. El comienzo
de la Séptima Sinfonía de Beethoven es
sumamente esclarecedor al respecto.
Y, por otro lado, da lugar a la “célula”, según
Schaeffer, gesto compuesto por diferentes
objetos sonoros de muy breve duración y que,
dada su cercanía temporal, nuestro oído no
puede separar.
Lo interesante son los vínculos, relaciones
y oposiciones que pueden hacerse
entre ambas leyes, y las que veremos
a continuación. Podemos hacernos la
siguiente pregunta, desde la perspectiva de
la música electroacústica: ¿Qué grados de
transformación podemos realizar en un sonido
para que lentamente se convierta en uno
totalmente diferente? Si consideramos, por
en el limite | 39
ejemplo, una transformación muy gradual
de un determinado sonido hasta llegar a uno
totalmente distinto, podemos constatar que al
escuchar esa derivación, seguimos asociando
el sonido nuevo al sonido original si es que esta
transformación ocurre con cierta continuidad
temporal. De esta manera encontramos otra
relación entre ambas leyes.
Otra ley que podemos considerar es la ley de
Contexto, esto es, vinculamos sonidos si están
unidos o agrupados por su contexto. Esto
lo podemos asociar con entornos sonoros
ambientales, sonidos de un determinado
espacio sonoro que, aunque sean distintos
comparten ese espacio, y por otro lado, con la
idea de estructura en música contemporánea
o por lo menos con música de la segunda
mitad del siglo veinte. Especifiquemos un poco
más esta situación: hablamos de estructura,
configuración o unidad gestáltica a aquella
idea musical o sonora en donde el oyente no
puede percibir unidades, sean voces, líneas
melódicas u objetos sonoros, sino el que
percibe la totalidad teniendo que desarrollar
un tipo de audición global, estadística en vez
de puntual. Aquí podemos traer a colación la
definición de pasaje textural que hace Rosemary
Mountain12 que va exactamente en este mismo
sentido: “Cuando la atención del oyente se
dirige hacia la imagen sonora global y a la
interacción de sus componentes en vez de
hacia cualquiera de las líneas individuales.”
40 | en el limite
Conviene recordar algo de lo que ya hemos
hablado en otra oportunidad13: nuestra
audición se ve dificultada, o directamente
“perdida”, al escuchar música de determinada
complejidad. Usamos el término complejidad
exclusivamente en relación a la simultaneidad
(ya que muchas veces se habla de complejidad
en sentido armónico o formal) y vamos a
vincularlo con la cantidad de voces. Por
ejemplo: basta con escuchar polifonía a cuatro
voces para que no podamos seguir cada una
de las voces en particular. Si se trata de una
fuga, podremos escuchar cada una de las
entradas del sujeto, pero nos es imposible
determinar qué hacen las voces restantes a
partir de la tercera o cuarta entrada. Es decir,
percibiremos algún rasgo saliente, ya sea
por registro, rítmica o por su valor temático
y nuestra audición se va a ver dificultada
en mayor medida cuando no esté dicha
característica saliente, como ocurre en obras
polifónicas que no tienen aspectos imitativos
como muchos motetes de los siglos XV y XVI
a cuatro o más voces, así como también en
muchas composiciones de principios del siglo
XX en adelante.
Entonces, a la hora de precisar lo que ocurre
a nivel de la simultaneidad, observamos
que un oído medianamente entrenado
puede seguir con facilidad hasta tres voces
si están claramente diferenciadas rítmica y
melódicamente, como ocurre en la música
polifónica en general. Este límite se amplía
en el caso de haber una melodía acompañada
siempre y cuando las funciones de las voces
secundarias intervinientes estén claramente
delimitadas en función de la voz principal.
Aquí resulta necesario incorporar otro
concepto, propuesto por Albert Bregman que
es el de “auditory stream” que podríamos
traducir como “estrato auditivo”. El autor
nos da la siguiente definición: es una unidad
perceptual que representa un único evento.
Lo amplía agregando que es un concepto
que incorpora más de un sonido, como por
ejemplo cuando decimos “escuché pasos en
la lluvia” nos referimos a dos estratos (pasos
y lluvia) siendo evidente que hay más de un
sonido en cada uno de ellos. Por otro lado, y
vinculado con esto último nos agrega que es
una asociación perceptual, no siendo algo de
carácter físico. De este modo podemos ampliar
la definición de complejidad como aquella
situación sonora o musical en donde están
presentes más de tres o cuatro voces o estratos.
Una propuesta
A partir de lo anteriormente expuesto vamos
a intentar avanzar hacia una propuesta
de organización textural en música
electroacústica, no sin antes repensar lo que es
moneda corriente en la música instrumental.
Aquí observamos que la clasificación habitual
utilizada fundamentalmente para la música
previa al siglo XX está fundamentada en dos
criterios básicos: cantidad y funcionalidad
de voces. Podríamos reorganizarlo de
la siguiente manera de acuerdo al nivel
creciente de complejidad: dependiendo de
la cantidad se va a hablar de monodia (una),
homofonía, heterofonía y polifonía (dos a
cuatro) y estructura (más de cuatro). Y según
la funcionalidad serán homofonía, heterofonía
o polifonía. De esta manera nos quedaría el
siguiente cuadro:
Cantidad
Una
Monodia
Pocas - Dos a cuatro
Homofonía
Heterofonía Funcionalidad
Polifonía
Muchas - Más de cuatro
Estructura – Configuración - Pasaje textural
Esto no es más que una primera aproximación
que nos sirve como punto de partida. Podemos
dar un paso más y preguntarnos ¿qué pasa con
esta clasificación en música electroacústica,
o música “basada en sonidos”, al sustituir las
“voces” por “sonidos” u “objetos sonoros”?
Creemos que lo apropiado para este tipo de
música, al no trabajar con notas generadas
por instrumentos sino con sonidos de diversa
complejidad címbrica, es sustituir voces por
estrato auditivo, de acuerdo a lo que postula
Bregman. En este caso podemos hablar de una
clasificación común en cuanto a cantidad, no
así en cuanto a funcionalidad ya que si bien
cada objeto o estrato puede cumplir diferentes
funciones, difícilmente se puedan denominar
homofonía o heterofonía, tal como fue
planteado anteriormente. Estas categorizaciones
se fundamentan en el criterio de establecer cuál
es “la voz principal” situación perfectamente
compatible con un melodía, con primacía de
la altura, de la nota, pero no con un discurso
estructurado en base al timbre.
Ahora proponemos retomar la propuesta
de Meyer (figura y fondo) pero en este caso
vinculando dos tipos de objetos sonoros muy
distintos perceptivamente y que forman una
primera distinción básica en cuanto a la
duración: objetos puntuales de corta duración
y objetos sostenidos de duración más extensa.
Y por otro lado, agregamos un criterio
vinculado a la información que portan y su
grado de variación: su mayor o menor grado de
regularidad morfológica o de redundancia Esto
es acorde con la idea de no establecer a priori
la idea de “voz principal” como si ocurre con la
de figura y fondo. Si unimos esto con la idea de
Bregman (estrato auditivo) obtendremos de esta
manera un primer cuadro, basado en criterios
perceptivos que creemos puede ser de utilidad
al menos en una primera aproximación. Esto
quedaría conformado de la siguiente manera
partiendo de figura y fondo y adaptándola a
nuestros fines:
Texturas simples
Una o dos figuras sin fondo = Uno o dos
sonidos o estratos de corta duración (Variables
o no redundantes)
Fondo simple = Uno o dos sonidos o estratos
de duración extensa. (Estático o redundante)
Una o dos figuras con fondo = Uno o dos
sonidos o estratos de corta duración mas otro
extenso. (Superposición de ambos)
Texturas complejas
Tres o más figuras sin fondo = Tres o más
sonidos o estratos de corta duración.
(Variables o no redundantes)
Fondo compuesto = Tres o más sonidos o
estratos de duración extensa.
(Estático o redundante)
Tres o más figuras con fondo = Tres o más
sonidos o estratos de corta duración mas otro
extenso. (Superposición de ambos)
Tenemos ejemplos musicales tomados de
diferentes obras electroacústicas para todas
las categorías propuestas, pero por diversas
razones lamentablemente no acompañan la
escritura del presente artículo.
De aquí en adelante
Conscientes de que éste es sólo un primer
paso, no queremos dejar de señalar algunas
dificultades de las cuales ya tomamos nota y
que serán las que intentaremos resolver en
nuestros próximos pasos.
En primer lugar sabemos de la ambigüedad
de ciertos sonidos inclusive desde el punto de
vista de su duración. Si bien esto es muy rico
y atractivo desde el punto de vista artístico
genera problemas a la hora de cualquier
intento de clasificación.
en el limite | 41
Por otro lado tenemos la confluencia que
hemos observado entre textura y discurso, o
entre textura y forma. En el caso de la música
electroacústica, el tipo de textura utilizada
es parte indisoluble de la forma, por lo tanto
cualquier intención de tipo discursiva, como
generar una determinada expectativa, buscar
un contraste, realizar mínimas variaciones, por
poner sólo algunos ejemplos, provoca siempre
un cambio en la textura. Hemos encontrado
que no existen, por lo general, secciones
completas con un solo tipo de textura sino que
éstas varían permanentemente de acuerdo a las
intenciones discursivas del compositor. Esto nos
ha llevado a sugerir la idea de modulación textural,
que nos parece apropiada por dos razones: en
primer lugar la palabra modulación es parte del
vocabulario del lenguaje musical, e implica el
abandono de una situación dada para llega
a otra. Y en segundo lugar da cuenta de esos
momentos de transición, característicos de toda
modulación, en donde se comienza a abandonar
una situación, armónica o, en este caso, textural,
para llegar a otra. Esto implica que la textura no
es algo que ocurre en un determinado instante,
sino una situación que se establece y tiene un
mínimo de pregnancia perceptiva.
Por último, y esto no sería un problema
sino algo a continuar investigando, nos falta
estudiar qué ocurre con la aplicación de
otras leyes de la Gestalt a la simultaneidad
musical como por ejemplo la ley de Buena
Continuación, la de Destino Común, la de
Simplicidad o la de Ambigüedad, entre otras.
42 | en el limite
De todas formas, creemos que estas
consideraciones, aunque incompletas por el
momento, pueden contribuir a desarrollar
diferentes estrategias auditivas a la hora
de escuchar este tipo de música y también
pueden ser tenidas en cuenta a la hora de la
composición. Y, quien sabe…quizás puedan
llegar a derivar en una mejor comunicación
entre compositor y oyente, situación
sumamente necesaria en estos tiempos de tanta
“polución sonora”. Pero ese es otro cantar.
Referencias
1
Dunsby, Jonathan “Considerations of Texture” Music &
Letters, Vol. 70, No. 1 Oxford University Press 1989.
2
Landy, Leigh “The music of sounds” Mint – Serie Musique
et nouvelles Technologies 2007
3
Schoenberg, Arnold “Fundamentals of music
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