UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA Facultad de Humanidades y Educacin Escuela de Artes Ctedra de Anlisis Musical Msica y Discurso: Hacia una

semiologa de la msica Comentario Preliminar La siguiente gua de estudio est basada en Music and Discourse/Toward a Semiology of Music, libro antolgico que recoge aos de investigaciones del semilogo canadiense Jean Jaqcues Nattiez, uno de los pioneros de esta disciplina. El libro, publicado originalmente en francs en 1987, y traducido luego al ingls en 1990 por Carolyn Abbate con edicin de Princeton University Press de New Jersey, es una suerte de revisin crtica de los estudios que l y varios semilogos han realizado acerca la materia. Complementaremos este texto con otros artculos de Nattiez, como Quelques rflexions sur lanalyse du style, publicado en 1993 en Analyse Musicale, no. 32; y Para una definicin de la semiologa, publicado en Problemas y mtodos de la semiologa por Ediciones Nueva Visin en 1979 (el artculo fue publicado originalmente en 1974). El hecho musical total y la triparticin. La msica es un fenmeno de gran complejidad, y debe ser visto bajo diferentes ngulos para ser comprendida en todo su significado. Esta visin holstica es lo que Nattiez denomina el hecho musical total. El hecho musical total est conformado por tres niveles: el nivel neutral o inmanente (la obra como texto o como estructura), el nivel poitico (es decir, los procesos compositivos que han engendrado la obra), y el nivel estsico (el nivel de los interpretantes: el ejecutante o intrprete propiamente dicho, y el receptor de la obra o exgeta). Esta triparticin es considerada por Nattiez como la base de la teora general de su semiologa musical, ya que abarca los procesos prcticos, metodolgicos y epistemolgicos que se verifican en el fenmeno musical. Las aproximaciones poiticas y estsicas a la obra musical son necesariamente parciales: cmo conocer todas las estrategias composicionales del autor, si no es el autor mismo quin nos las muestra? Cmo conocer todas las interpretaciones posibles de una obra, si no es a travs del testimonio de los interpretantes?. Por tanto, si el objetivo de la semiologa es mostrar los vnculos entre lo poetico y lo estsico en relacin a la presencia material de la obra, se hace imprescindible tener primero una descripcin material de sus elementos constituyentes. En este sentido, el anlisis del nivel neutro es descriptivo, 1 en tanto que el del nivel estsico y el del nivel poitico es explicativo. Por esta razn, Nattiez desecha hablar de estructura, debido a que se estara enfocando slo una parcialidad del problema. A su juicio, el estructuralismo puro ha demostrado ser

El anlisis musical convencional se reduce a una descripcin de las propiedades inmanentes de la obra. Es la posicin que toman los estructuralistas puros, y en general, la de muchos tericos y musiclogos. V. Nattiez 1990:ix

inmanejable: No existen en sentido estricto estructuras excepto las estructuras matemticas, esto es, una serie de smbolos relacionados en un sistema. Hablar de estructura en una obra de arte en particular refirindose a la interdependencia de las partes con el todo, no es ms que metafrico. Decir que una obra completa es una estructura, significando con ello que la obra tiene una existencia independiente de las circunstancias histricas de su creacin, me parece un claro abuso del lenguaje. (1990:15). Por eso prefiere hablar en este sentido de configuracin, para referirse a la obra en tanto texto, y no de estructura. En opinin nuestra, no debemos pasar por alto que uno los encuentros fundamentales del estructuralismo consiste en haber develado que el sistema que nos permite pensar es el lenguaje mismo. Sin lenguaje no hay pensamiento. La semiologa entra as en un orden epistemolgico. Pero debemos admitir forzozamente que existe una manera musical de pensar, diferente de la que nos provee el lenguaje ordinario, lo que implica necesariamente la existencia un lenguaje musical propiamente dicho. Por lo tanto, la semiologa musical entrar tambin en el orden de una epistemologa musical, en tanto va a teorizar sobre los mecanismos del conocimiento de lo musical, de cmo comprendemos y aprehendemos la msica. La msica como forma simblica La posibilidad del estudio de una semiologa musical nada tiene que ver con la antigua concepcin de la msica como lenguaje universal. Esta concepcin tiene un carcter esencialmente histrico. La misma fue formulada por los enciclopedistas, y se constituy en el sustrato ideolgico de la msica occidental del perodo clsico y romntico. Por ende, mantener vigente esta posicin a propsito de la elaboracin de una semiologa de la msica, implica ms obstculos que ventajas. En primer lugar, porque no existe un consenso en cuanto a concebir la msica como un lenguaje, ya que por su naturaleza intrnseca pudiera ser considerada como asemntica. Para comprender esto debemos referirnos a los conceptos saussurianos: si el lenguaje es un sistema de signos, y el signo es la relacin entre un concepto (significado) y su imagen acstica (significante), cul es el significado de la msica? Si las imgenes acsticas de la msica no tienen significado, puede hablarse acaso de semiosis en el proceso musical?. En segundo lugar, si pese a esta objecin aceptramos que existen signos musicales, deberamos admitir que sus referentes son arbitrarios, como lo son en todo signo, por lo que jams podremos considerar esta relacin como universal en razn de su propia arbitrariedad. Por tal motivo, Nattiez prefiere usar el concepto de signo elaborado por Pierce, que se identifica nicamente con el significante, es decir, con su imagen acstica. As, el referente del significante ya no es un significado, sino otro signo. El signo pasa a ser un fragmento de la experiencia actual, que refiere a otro fragmento de la experiencia actual que tiene un carcter virtual, siendo el uno smbolo o signo del otro. Debido a ello, el proceso de semiosis es infinito, y depende de la multiplicidad de los interpretantes. En este sentido, la semiologa de la msica de Nattiez lo que intenta demostrar es la existencia de la msica - no como un lenguaje - sino como una forma simblica. La funcin simblica es la capacidad de representar algo que est ausente, es un acto mental de

substitucin, de mediacin. Como no existe smbolo sin interpretacin, la forma sinblica designa la capacidad de la msica de crear una red compleja e infinita de interpretantes. Nattiez comienza por cuestionarse si el concepto de msica que nosotros usamos es evidente en s mismo. Aqu se sita en una perspectiva antropolgica, al cuestionar la legitimidad absoluta del trmino, aplicado sin matices, sin diferencias entre lo que en una poca o en una sociedad determinada se pueda considerar como musical o como no musical (como por ejemplo, la diferencia entre ruido y sonido, entre bello y feo, entre consonante o disonante, etc). Nattiez afirma que nunca existe una concepcin simple, culturalmente dominante, de la msica; sino ms bien, observamos una amplia gama de concepciones, desde la de la sociedad completa hasta la de un simple individuo. El concepto de msica es por lo tanto de ndole cultural, y su consideracin desde el punto de vista semiolgico debera partir de algunas consideraciones bsicas: 1. El sonido es un irreductible de la msica. Incluso en los casos marginales donde est ausente (caso de ciertas obras de John Cage o de Mauricio Kagel), sigue presente como alusin 2. Lo musical es todo hecho sonoro construdo, organizado o pensado por una cultura dada.2 3. No existen lmites a priori al nmero de interpretaciones que los productores e intrpretes puedan asociar con un complejo sonoro especfico. 4. No es posible una semiologa de la msica sin tomar en cuenta el entorno cultural del fenmeno estudiado. 5. Un anlisis semiolgico resulta de combinar categoras propias de una cultura, con la descripcin de las caractersticas inmanentes de los fenmenos sonoros bajo consideracin. 6. Si la msica parece ser una actividad universal, no cabe duda de la existencia de universales en la msica. Pero ellos deben buscarse, no en el nivel de las estructuras inmanentes (de los signos), sino en el mbito de las estrategias del creador y del receptor. La ontologa de la obra musical. Nattiez parte de las reflexiones de Roman Ingarden plasmadas en su Ontology of the Work of Art publicada originalmente en 1962 - acerca de la identidad de la obra musical. Ingarden se pregunta si esa identidad reside acaso en la partitura, en una interpretacin dada de la partitura, en la percepcin momentnea de una ejecucin de la obra, o en su realidad acstica. Para Nattiez, esta perspectiva reconoce la imposibilidad de acercarse a la obra desde un punto de vista unidimensional. Sin embargo, piensa que la partitura representa algo ms que el esquema de la obra. La partitura es el texto, y por lo tanto, acta como el substituto simblico del hecho sonoro. Si se concibe la obra como una entidad compuesta por relaciones fijadas en la partitura, el signo grfico (la partitura) es la obra, y el proceso

En este sentido, Nattiez se contradice, ya que el lenguaje hablado tambin es un hecho sonoro construdo, organizado o pensado por una cultura dada. Deberamos concluir por ende que tamb in es msica?.

estsico comienza en el instante en el cual el ejecutante interpreta la obra, no slo en un sentido fsico (como ejecutante), sino tambin hermenutico (como interpretante). El anlisis semiolgico de la msica se hace posible entonces gracias a la existencia de una notacin musical. La notacin pasa a ser una imagen imperfecta pero indispensable- de su equivalente sonoro.Es ms, para Nattiez, al menos en la civilizacin occidental, la escritura es la fbrica del lenguaje, parafraseando a Granger. La msica como hecho simblico La msica parte de un hecho simblico caracterizado por la presencia de una compleja configuracin de interpretantes. Como hecho simblico, la msica tiene la potencialidad de referir a algo; tiene modalidades referenciales intrnsecas o extrnsecas. Jakobson habla en su artculo Language in Relation to Other Communication Systems 3 de semiosis introversiva o extroversiva, caracterizando especficamente a la msica como semiticamente introversiva (desde un punto de vista eminentemente estructuralista). Jakobson concluye que la msica es un lenguaje que se significa a s mismo. Para l, la interconexin de las partes, as como su integracin en un todo composicional, acta como un signatum propiamente musical. Es decir, que la msica tiene una particularidad semiolgica: sus unidades refieren a otras unidades que ya han sido escuchadas o que van a ser escuchadas de seguido. Es lo que se llamar el referente intramusical. Tambin existen referentes intermusicales o extramusicales (en el caso de la msica programtica, por ejemplo). En este sentido, podremos hablar de la existencia de una narratividad musical, siendo que la msica tiene su propia dimensin sintctica. Adorno deca que la msica es una narrativa que no narra nada. 4 Nattiez por su parte, apuesta a que la msica no es una narrativa en s misma, sino una incitacin a una narrativa, a un comentario, a un anlisis. Porque el referente de la msica puede ser s misma, o a algo ajeno a s misma. De ah que la semntica musical sea la capacidad verbalizar las eventuales asociaciones que se pudiesen forjar en el proceso musical. La posibilidad de la msica de tener referentes intrnsecos o extrnsecos, hace que ella r epresente en s misma una superposicin de sistemas semiolgicos distintos. El anlisis semntico de la msica deber entonces dar cuenta de las intenciones del compositor (su actitud poitica), de cmo estas intenciones son percibidas y comprendidas por los ejecutantes y los escuchas (actitud estsica), y de cmo se verifica este proceso. No hay entonces que confundir el significado musical propiamente dicho, con la traduccin de ese significado, en tanto la verbalizacin del significado musical es en s mismo un tipo especial de simbolizacin. La msica se constituye as en una generadora de metalenguajes, por lo que puede ser vista como un smbolo no consumado. El estudio de la semiologa musical va a pasar necesariamente por el anlisis semiolgico de los discursos sobre la msica, en tanto substitutos simblicos de la msica misma.

Publicado en Linguaggi nella societa e nella tecnica, en 1970, en Milan, por las Edizioni di Communita, pp. 3 - 16
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Mahler, une physionomie musicale. Pars: Editions de Minuit, 1976, p.117

La semiologa del discurso sobre la msica No se puede estudiar la semiologa de la msica sin estudiar los discursos sobre la msica. El anlisis musical y la musicologa representan metalenguajes, en tanto discursos acerca de otro lenguaje. Sin embargo, existe un nivel de la experiencia musical que un puede ser reducida al lenguaje verbal. De hecho, el lenguaje puede hablar sobre la msica, pero lo contrario resulta imposible.A cierto nivel, la msica resulta inefable, por cuanto el anlisis musical y la musicologa no pueden substitur la experiencia directa de la msica. Si ello fuera posible, deberamos concluir que el discurso podra equivaler a la pieza musical en s misma. En un intento por describir cmo funciona una obra musical, el anlisis deviene efectivamente en una simulacin, o en todo caso un modelo, pero jams en una reproduccin de la obra. En este sentido, cmo hablar entonces de la msica?. Este es uno de los problemas mas serios de la investigacin semiolgica sobre la msica. El discurso analtico tiene un objeto - la msica- y una metodologa -los procedimientos para interrogar ese objeto. Nattiez plantea el problema de la metodologa: cul es la situacin analtica en la cual nos colocamos con respecto al objeto? Estamos analizando nicamente un trozo de una obra, una obra completa, una obra en el marco de otras obras, o en el marco de un estilo general?. Habra que definir para ello algunos aspectos antes de abordar el anlisis de una obra: las dimensiones del corpus estudiado, y la correspondiente consciencia que hay de su contracorpus; el nivel de relevancia estilstica entre las propiedades particulares de una obra y los universales de la msica; la situacin analtica que ha sido adoptada; y el estilo analtico que se ha escogido. Los discursos analticos pueden resumirse en seis tipos caractersticos, que Nattiez llama situaciones analticas : 1. Inmanente: es el anlisis de la configuracin inmanente de la obra, con o sin una metodologa implcita. Toma en cuenta nicamente la lectura que hacemos directamente de los materiales que nos ofrece la obra, desechando las posibles estrategias del compositor, y sus efectos estsicos relevantes. La teora de la postonalidad de Allen Forte constituye un buen ejemplo de anlisis del nivel neutral de la msica atonal. El clebre anlisis que hace Pierre Boulez de La consagracin de la primavera entrara tambin en esta categora, en la medida que no toma en cuenta las intenciones creativas del autor. 2. Poitica inductiva: es aquella que parte de un anlisis del nivel neutral para obtener conclusiones acerca del nivel poitico. Esta es una de las ms frecuentes situaciones analticas. Intenta ponerse en los zapatos del compositor. El anlisis que hace Rudolf Reti de La Catedral sumergida de Debussy pertenece a esta categora. 3. Poitica externa: es inversa a la anterior. El analista parte de un documento borradores, cartas, planes y analiza la obra a partir de esta informacin. El anlisis que hace Paul Mies de la obra de Beethoven a partir de sus borradores es un paradigma de esta categora. 4. Estsica inductiva: constituye el caso ms comn de situaciones analticas posibles. Se ubica en el lugar del interpretante , de su posible percepcin de la obra. Trata de develar

qu es lo que se oye, y su discurso est orientado a demostrar cmo lo que se oye tiene un basamento en el nivel inmanente. 5. Estsica experimental: es una situacin inusual. Parte de la informacin recogida entre varios escuchas, intentando sistematizar y comprender cmo la obra ha sido percibida. Esta situacin es usada con preferencia por los psiclogos esperimentales. 6. Triparticin: en esta situacin se intenta homologar la importancia de los niveles poitico, estsico e inmanente. La teora schenkeriana es un buen ejemplo de ello. Estos seis esquemas constituyen el esqueleto de lo que los alemanes llamaran un proyecto de musicologa sistemtica. Crtica de los discursos anlticos Una vez establecidas las pautas para comprender cmo los discursos analticos - los metalenguajes- pueden decirnos tanto sobre la msica como la msica misma, en tanto son al igual que sta hechos simblicos, Nattiez procede a hacer una crtica del estilo de los discursos ana lticos. El caso, por ejemplo, del Trait historique danalyse musicale de Jacques Chailley, es, desde este punto de vista, una teora basada en el nivel poitico. Richard Goldman, en su Harmony in Western Music, parte por el contrario, de una aproximacin estsicamente orientada hacia la teora armnica. Para Goldman, la armona no es ms una tcnica, sino que se basa en aspectos arbitrarios, como las relaciones funcionales entre los acordes. Goldman privilegia la dominante como centro de la tonalidad, rechazando aquellas explicaciones analticas que no pueden ser verificadas en la audicin. Pero lo importante de todo esto no consiste en definir quin tiene la razn, o cul es el anlisis correcto o el incorrecto, ya que la semiologa no parte de fundamentos ticos. Nattiez asume que, en virtud de los interpretantes, existen infinitas posibilidades de aproximaciones a una obra. En el caso concreto de la armona, que pertenece a un perodo histrico musical preciso y a un compositor especfico, se nos hace comprensible nicamente a travs de un metalenguaje que la explica. No existen fenmenos armnicos per se; ellos no son accesibles nicamente porque han devenido el objeto de un proceso de simbolizacin, que los organiza, los jerarquiza, y los hace inteligibles: la teora de la armona. En este mismo orden de ideas, Nattiez se da a la tarea de realizar un estudio comparativo de los discursos analticos de diversos autores. En su libro Music and Discourse aborda los discursos utilizados por diferentes musiclogos para analizar el controversial acorde del Tristn de Wagner. Por otra parte, en su artculo Analyse musical et smiologie, escrito a cuatro manos con Louise Hirbour-Paquette y publicado en 1973, en el no. 10 de Musique en jeu, se dedica a escrutar los estilos analticos-discursivos de diferentes musiclogos a propsito del preludio del Pellas et Mellisande de Claude Debussy. Para Nattiez, todo anlisis debe definirse dentro de un marco preciso. Resulta imposible hablar de estilo musical a partir de una sola obra. Se hace necesario contrastarla con un contracorpus. El marco nos permite definir un corpus, es decir, todos aquellos elementos que pertenecen al objeto de estudio, y un contracorpus, o sea, todos los que estn fuera de

ese marco. Nattiez propone una pirmide invertida donde podemos observar grficamente la relevancia estilstica de un anlisis a partir del punto de vista que nos situemos.

Desembocamos aqu en el problema del anlisis del estilo musical. Qu es el estilo? Como todo hecho simblico, no es una realidad aprehensible en un solo nivel, sino en la triparticin: a) En el nivel neutro, se puede hablar de estilo a travs de los rasgos recurrentes observables en un corpus. La determinacin de un corpus estilstico viene de la intuicin de su homogeneidad. La definicin de un estilo homogneo puede describirse a partir de un ensemble de rasgos. A nivel neutro, no se puede hablar de estilo sin poner en serie 5 un nmero significativo de obras. Este concepto es fundamental dentro del anlisis semiolgico, y proviene de la experiencia filolgica segn la cual lo individual no posee realidad epistemolgica sino en la medida en que es recurrente. Al poner en serie diferentes obras, definimos el corpus analizado en relacin con todo lo que est excludo. Cada nivel de anlisis supone la definicin de un contracorpus explcita o implcitamente. b) En el nivel estsico, los rasgos son seleccionados por la percepcin, tamizados, y jerarquizados por un proceso activo y constructivo. En este nivel, el estilo es aquello que nos permite marcar la diferencia. Existe una oposicin radical entre la frecuencia estadstica de los rasgos observables en el nivel neutro, y el proceso selectivo y constructivo que asla perceptualmente un rasgo en relacin a un campo comparativamente uniforme. Dar razn de un estilo en trminos estsicos supone una cantidad inmensa de puestas en serie, diferentes de aquelllas que operan en el nivel neutro, y equivaldra a describir lo que ocurre en el cerebro al ser percibido un rasgo original excluyente de otros c) En el nivel poitico, podemos verificar cmo la recurrencia de rasgos comunes o diferenciales en el nivel neutro

Nattiez habla de mise en srie, concepto difcil de traducir.

son el resultado de un proceso creador, generados por las estrategias y las escogencias del compositor. Esta gnesis nos permite observar cmo se forma un estilo particular a partir de las posibilidades existentes en el estilo del momento cuando el compositor entre en escena. La crtica de los discursos en estos tres niveles depende en gran parte del tipo de lenguaje adoptado. Podremos distinguir tres estilos de lenguaje analtico: 1. El discurso verbal: es el estilo clsico de la musicologa. Es un discurso no formalizado. Lo podemos encontrar en las obras de Guido Adler, Jan LaRue, Charles Rosen o Leonard Meyer. En ella opera la seleccin intuitiva de rasgos, pero dicha seleccin no es sistemtica ni contnua. Es el caso de la acronimia SAMRc, pseudo modelizacin propuesta por Jan LaRue, que no ofrece las herramientas para una seleccin rigurosa de los elementos. En este discurso verbal, Nattiez distingue a su vez tres especies: el impresionista (discurso lrico- literario sobre la msica), la parfrasis (discurso descriptivo de la partitura); y el hermenutico (discurso exegtico de la partitura). 2. El inventario de rasgos: es el estilo clsico usado por la etnomusicologa. Es un discurso formalizado, que tiende hacia la modelizacin. Aplicado por estudiosos como Alfred Lomax o Bruno Nettl, hace uso abundante de tablas comparativas de rasgos caractersticos, estudios estadsticos y de computadoras. El problema es que no sobrepasa el nivel neutro. A ellos pertenece la cantometra, el anlisis de rasgos, el anlisis clasificatorio o taxonmico, y la teora de la informacin. 3. La modelizacin: representa el estilo ms riguroso desde el punto de vista semiolgico. Es un discurso altamente formalizado. Tiene la desventaja de que no puede aplicarse a la totalidad de un corpus, pero evita la laguna epistemolgica que caracteriza la descripcin verbal. Se le llama tambin anlisis lineal, en tanto pretende describir una obra a partir de un sistema de reglas, tomando en cuenta no slo la organizacin jerrquica de los eventos, sino tambin su distribucin, su ambiente y su contexto. En ella se ubican las gramticas generativas, que pretenden generar, a partir de un nmero limitado de reglas, un corpus de estilemas 6 que seran reconocidos por lo expertos como pertenecientes a un estilo especfico. En ellas interviene los niveles neutro y estsico. Contrariamente a lo que pudiera pensarse, estas reglas nada tienen que ver con los procesos poiticos, como es el caso de los tratados de contrapunto, armona, fuga o formas musicales. Por supuesto que existen modelos intermedios, como el anlisis Schenkeriano, que utiliza signos grficos que complementan la exgesis verbal. Nattiez se pregunta cul de estos estilos se debera favorecer a la hora de abordar un anlisis. La escogencia tiene que ver con el valor cognitivo que cada cual aporta. Porque en todo caso, tanto los discursos hermenuticos como los lineales ofrecen ventajas y

El concepto de estilema es de Yizhak Sada en su artculo Dune phnomnologie du style musical, aparecido en Analyse Musicale, no.32, 1993, p.34

desventajas que no pueden dejarse de tomar en consideracin a la hora de optar por uno de ellos. El problema radica en definir cul es el estatus epistemolgico del anlisis estilstico. Para Nattiez, es un problema an por resolver, ya que conforma un caso clsico de la exgesis: el crculo hermenutico, que plantea -especficamente en este particular- que no se puede analizar una obra sin tener en cuenta su identidad estilstica; pero al mismo tiempo, no se puede rendir cuentas de la identidad estilstica sin el estudio de las obras particulares.