El mundo como imagen

Ideas para crear imágenes desde la perspectiva semiótica.

A mi abuela María Cornier

que me enseñó a fotografiar el mundo con la mirada.
Ana María Pedroni.

1
 INDICE

PRESENTACION. Pag. 11

CAPÍTULO PRIMERO. Pag. 12

La comunicación, la imagen, el sentido

y la semiología.
Surge el sentido.
Ejercitación.

CAPÍTULO SEGUNDO. Pag.20

El signo y sus componentes. Un intento de clasificación.
Denotación, connotación, conectores y operadores semánticos.
Algunas sugerencias prácticas.
Ejercitación.

CAPÍTULO TERCERO. Pag. 36

Los códigos, los discursos y los textos.
Ejercitación.

CAPÍTULO IV Pag.39
Los códigos visuales.

Clasificación según su grado de convencionalización.

Códigos altamente convencionalizados.
Códigos medianamente convencionalizados.
Códigos débilmente convencionalizados o libres.
Según a cómo se presentan:
Códigos visuales puros.
Códigos visuales mixtos:
Icónico paralingüístico.
Visual kinésico.
Visual icónico lingüístico paralingüístico
Icónico sonoros y kinésicos
Según sus aspectos seriales.
Códigos puntuales.
Códigos seriados.
Según el manejo del tiempo:
Códigos temporales.

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Códigos permanentes.

CAPITULO V Pag.44
EL ALFABETO VISUAL (1): ELEMENTOS REGLAS Y FORMAS DE
COMBINACIÓN COMUNES A LOS CÓDIGOS VISUALES.

Espacio, masa, línea, punto, plano, ritmo, textura, forma y estructura, balance,
proporción, sintaxis, parataxis.

El espacio.
El punto.
La línea.
El plano
La mancha.
La masa.
El ritmo.
Textura.
La proporción.
El balance.
Forma y estructura.
La forma como punto.
La forma como línea.
La forma como plano.
La forma como espacio ilusorio (volumen).
Ejercitación.

CAPITULO VI Pag. 70
EL ALFABETO VISUAL (2): ELEMENTOS, REGLAS Y FORMAS DE
COMBINACIÓN COMUNES A LOS CÓDIGOS VISUALES.

El color

Aspectos culturales, históricos, psicológicos y sociales del color.

La psicología y el lenguaje de los colores.
Clases de colores y formas de presentarse.
Colores luz- síntesis aditiva.
Colores pigmentos-síntesis sustractiva.

3
Colores primarios y secundarios.
Colores intermedios.
Colores cálidos y fríos.
Colores análogos o tonales.
Colores contrastantes.
Propiedades del color.
La luz.
Ejercitación

CAPÍTULO VII Pag. 93

ELEMENTOS VISUALES (3): COMPO, REGLAS Y FORMAS DE
COMBINACIÓN COMUNES A LOS CÓDIGOS VISUALES.

Perspectiva, configuración espacial, puntos de atracción, elementos de relación,

aspectos prácticos.
La configuración espacial como propuesta del interpretante para organizar el
material percibido. Teoría de la Gestalt.
La configuración espacial como mecanismo para la percepción tridimensional
en una representación bidimensional.
La direccionalidad de la mirada. Los focos de atracción, Los imanes ópticos.
Ejercitación.

CAPITULO VIII Pag. 99

La imagen y su clasificación

La imagen mental-conceptual
Las imágenes rememorativas o del recuerdo,
La imagen mental-descriptiva
La imagen eidética
Las imágenes mentales culturales
lecto-imágenes,
la imagen onírica,
la imagen alucinada, las posibilidades.

Imágenes casuales o involuntarias

Imágenes intencionales o voluntarias,
Imágenes naturales,

Imágenes visuales,
Imágenes naturales o imágenes huellas

4
Imágenes artificiales,
la imagen de imagen,
Imagen de imagen de primera generación:
Meta-imagen.
Hiper-imagen.
La imagen visual de imágenes no visuales:
Imagen especular o reflejada:
Imagen auditiva,
La imagen musical,
La imagen ruido-ambiental
La imagen efecto,
Imagen táctil:
Imagen olfativa,
Imagen gustativa,
la imagen oral o verbal,

Las imágenes puras

Las imágenes mixtas
La imagen audiovisual,
La imagen audio lingüística,
La imagen visual lingüística,
La imagen visual paralingüística,
La imagen visual-linguo-paralingüística,
La imagen gusto olfativa y gusto visual olfativa,
La imagen kinésica visual:
La imagen kinésica gestual.
Las imágenes monosémicas.
Las imágenes polisémicas.
Las imágenes cerradas.
Las imágenes abiertas:
Figurativa.
No figurativa o plástica.
Imagen esquemática o imagen bosquejo:
Imagen diagramática.
La imagen atributiva.
La imagen descriptiva.
La imagen narrativa.
La imagen argumentativa,
La imagen informativa,
La imagen discursiva u ontológica.

5
La imagen técnica:
La imagen expresiva:
Las imágenes no gráficas
Las imágenes gestuales:
Las imágenes gestuales pictográficas:
Las imágenes gestuales kinetográficas:
Las imágenes gestuales kinefonográficas:
Las imágenes ecoicas:
Imágenes gráficas
Las imágenes gráficas unitarias,
Las imágenes gráficas múltiples,
La imagen fotográfica.
La imagen tipográfica:
La imagen analógica:
La imagen digital:
La imagen bidimensional.
La imagen tridimensional:
La imagen urbana:
La imagen rural:
Individual o puntual
Imagen en serie:
La imagen movible:
La imagen fija o estática.
La imagen-movimiento o imagen dinámica,
Las imágenes culturales concretas:
Imagen didáctica:
Imagen técnica:
La imagen social.
La imagen publicitaria,
La imagen de identidad.
La imagen empresarial.
La imagen política.
La imagen institucional.
La imagen religiosa.
La imagen periodística.
La imagen pública.
La imagen privada
Imagen caricaturesca.
Imagen turística promocional:
Imagen infantil:

6
Las imágenes emotivas
Las imágenes expresivas
* Imágenes de choque
*Imágenes armónicas
Imágenes fácticas
Imágenes conminativas
Imágenes referenciales
Imágenes lúdicas
Imágenes estéticas
Imágenes narcotizantes, imágenes socializantes, imágenes de prestigio,
La imagen de la utopía.
Ejercitación

CAPITULO IX Pag. 124

LA IMAGEN SUS USOS Y FUNCIONES

¿Para qué usamos la imagen?

La imagen y las funciones de la comunicación
Ejercitación

CAPITULO XI
IMAGEN Y RETÓRICA.

Los tropos.
Acerca del símil y de la metáfora.
La metonimia.
La sinécdoque.
Figuras de la palabra.
Figuras por repetición1.
Anáfora:
Conversión:
Complexión
Reduplicación
Conduplicación
Concatenación:

7
Epanodiplosis: Retruécano, calambur, conmutación, juego de palabras o
paronomasia
Polisíndeton o conjunción
Figuras por omisión.
Asíndeton o disyunción.
Figuras por combinación.
Figuras del pensamiento.
Las figuras lógicas.
Las figuras oblicuas.
Las figuras patéticas.
Ejercitación.

POSFACIO Pag. 161

Fuentes y Bibliografía General. Pag.162

(Por orden de consulta)

APÉNDICES 1: TEXTOS DE LA AUTORA. Pag. 166

Notas sobre la imagen infantil

Apuntes sobre la imagen publicitaria.
La imagen epifánica,
La imagen ontológica,
La imagen atributiva,
La imagen documental,
La imagen impresiva,
Las imagen discursiva
La imagen narrativa,
La imagen de identidad.

Algunos apuntes sobre la imagen tipográfica.

La imagen didáctica.
Imágenes estéticas.

APENDICES 2: CONTRIBUCIONES DE OTROS

AUTORES Pag. 180

La construcción de un imaginario infantil en Guatemala

Cristina Stábile.

8
La imagen fotográfica en el campo de las artes visuales:
Un fenómeno de significación
Alejandra Niedermaier

Los textos visuales fotográficos.

La fotografía es un lenguaje, más precisamente, un lenguaje visual.
Mecanismos de construcción de sentido.
Su lectura.
El problema de la iconicidad.
La traslación de los géneros.
Mis búsquedas.
Consideraciones finales.

Textos sobre cine

Sergio Valdés

Cine documental
Dos apuntes perdidos sobre cine documental.
Reflexión inmediata sobre la obra audiovisual de intención didáctica.
Un cine que se niega a decir adiós
Solidaridad imaginaria: los nuevos documentales políticos sobre Guatemala.
La nueva era del cine en Guatemala.
Aparte son los cineastas y aparte los literatos, un ejemplo de
crítica de filmes.
Los efectos del transcurso del tiempo sobre la obra cinematográfica (a propósito
de wim wenders).
Nota sobre Luis Buñuel (con referencias de Gilles Deleuze, George Sadoul,
Jean Mitry, José de la Colina).
El eterno retorno de Luis Buñuel (filmografía incompleta).

LA DIVINA PROPORCION..
Dante Valdez

9
Sería muy simple ceñirnos a la clasificación tradicional de la imagen, presente
en la mayoría de textos que se dedican a ella. Algunos de estos criterios
ayudarían un poco, pero nosotros entendemos que la imagen como la palabra es
múltiple, avasalladora y rodea al hombre en toda su complejidad. Recordamos
aquí, algo que una vez dijo Octavio Paz, cuando afirmó que el hombre es verbo,
palabra, y que como tal se desplaza, camina, corre, se expresa y se multiplica.
Nosotros nos apoderamos de esa metáfora y decimos que el hombre es imagen,
y que más allá de la palabra, puede volar, atravesar los muros y expresarse a
través de su fascinante complejidad. Por eso mismo queremos que este manual
muestre a la imagen en esa su maravillosa, total y fecunda versatilidad.

La poesía es el arte de hacer imágenes.

Goethe.

10
 PRESENTACION

Soy una persona que, debido a la dramática falta de docentes de semiología en

Guatemala, opté por sumergirme en el mundo de la significación, primero para ganar
mis cursos universitarios, y después para elevar la calidad de la enseñanza y el
aprendizaje de esta disciplina.
Mi esfuerzo es honesto, humilde, y está basado en el difícil reconocimiento de
mis alcances y limitaciones. Llevo muchos años en la docencia en general y en la
cátedra de semiología en particular, y entiendo las necesidades de quienes pueblan las
aulas universitarias. Por eso quiero aportar lo que he aprendido de mis maestros, de
mis alumnos, de los textos que cayeron en mis manos y de la vida.
A sabiendas que la imagen vive en diferentes contextos, en los cuales adquiere
una versatilidad y especificidad difíciles de ser dominadas por una sola persona,
solicité la colaboración de Miriam Yucuté, que fungió como mi interlocutora, y de
expertos en temas específicos imprescindibles.
Pretendo que el lector en general aprenda a interpretar el mundo en términos de
imágenes, y el estudiante universitario en particular, con apoyo de la ejercitación
sugerida al final de cada capítulo, elabore poco a poco un portafolio de imágenes y
comentarios que le sirva en el futuro como fuente y referencia. La ejercitación lleva
también como propósito, sugerir temas de investigación para, por ejemplo, ahondar
sobre el imaginario colectivo de nuestro entorno social, escribir un nuevo libro sobre el
tema, etc.
En última instancia, deseo brindarle a quien trabaja con la imagen un texto
sencillo, fácil de manejar y de adaptar a su quehacer específico. Un manual que le
ayude a elaborar mensajes visuales eficaces, en el entendido de que nada es definitivo
y que todo, incluidas las sugerencias de este libro, es susceptible de cambio y
renovación.
Mi objetivo no es precisamente teorizar con hermetismo sobre la imagen desde
la perspectiva semiótica, si no aportar directrices para aprender a utilizar los elementos
del alfabeto visual y entender su valor semiótico. Aspiro a que este texto tenga utilidad
práctica.
Dada la calidad específica de la imagen, debo admitir que, en última instancia,
este texto refleja el mundo imaginario del lugar donde fue escrito: Guatemala, país
multilingüe y pluricultural, de una riqueza visual y un colorido extraordinarios.

Ana María Pedroni.

Municipio de la Libertad, San Lucas Sacatepéquez,
Guatemala, junio de 2004, junio de 2005.

11
CAPÍTULO PRIMERO.
LA COMUNICACIÓN, LA IMAGEN, EL SENTIDO
Y LA SEMIOLOGÍA

No podemos entrar de lleno al campo de la imagen, que es el tema que nos

ocupa, sin antes hacer algunas consideraciones y aclarar algunos conceptos
sobre la comunicación y su enlace con la semiología. Sobre todo, porque es la
imagen mental la que hace posible y articula el pensamiento humano, y porque
éste constituye la representación categorizada de la realidad, que se exterioriza
mediante otras imágenes con implicaciones sonoras: las palabras, que son la
materia prima del lenguaje y el modelo de comunicación humana por
excelencia.

De suyo, el pensamiento es una imagen de la realidad, representada en sus

aspectos formales, relacionales, semánticos, quinésicos y otros, con sus propias
características generales y específicas. Por ejemplo, cuando con el pensamiento
evoque este viaje que estoy realizando, hoy 2 de marzo del 2005, desde Retiro
hacia Martínez, en Buenos Aires, capital de mi país de origen, la imagen será
mental, en movimiento y auditiva, porque en el vagón también viajan dos
“vendedores de música”, con un charango, una guitarra y una zampoña (quienes
seguramente pasarán la gorra al finalizar el concierto...).

En cuanto a la comunicación en sí, diré que no es una ciencia, sino un proceso

en el cual se produce un traslado de información –llamémosle energía– de un
punto o fuente de cualquier naturaleza, hacia otro punto receptor, igualmente
diverso. Esta dinámica comunicativa es lo que, a no dudarlo, ha dado origen al
universo, a nuestro mundo en toda su complejidad física y natural, en donde
absolutamente todos los elementos están interconectados o intercomunicados y,
como dijera el poeta, no se pueda cortar una flor sin alterar el curso de una
estrella.

Si observamos detenidamente nos damos cuenta que hay comunicación a todo

nivel: sideral, mineral, vegetal, animal y humano, en donde alcanza una gran
complejidad. Digamos que la comunicación, a nivel mineral y estrictamente
vegetal, se produce en forma de acciones y reacciones, de causas y efectos de
tipo químico, físico y mecánico, y que a medida que atraviesa y sale de la
frontera vegetal y se interna en el dominio animal va haciéndose cada vez más
elaborada y compleja, entrando finalmente en ella el elemento afectivo.

12
Posiblemente el accidente más dramático de la biosfera que ha contribuido a la
complejidad del proceso comunicativo, fue el momento en el que se definió la
célula animal, que aparecieron las primeras células nerviosas y el cerebro,
desde los más primitivos, capaces de interpretar signos elementales (como el de
las abejas que las orienta hacia el néctar de las flores), hasta el humano, con
todas sus operaciones posibles, no sólo de interpretar, si no de representar,
abstraer y simbolizar.

Entender el fenómeno de la comunicación desde los estratos más primitivos

hasta los más complejos, es de vital importancia para entender que nada se
produce fuera de ella. Una aseveración que llevada al plano de la comunicación
humana podría alentarnos a afirmar: Me comunico, luego existo. Pero esto le
incumbe más a la filosofía y a la ética que a un manual sobre semiología de la
imagen.

Surge el sentido.

El sentido surge con la vida, con esos seres primitivos, animales y hombres en
pleno proceso ontogenético, armados de un cerebro interpretante, inmersos en
la gran biosfera de los primeros años, que provocaron, de alguna manera, el
surgimiento de la semioesfera, o sea del mundo de la significación, donde se
produce una nueva operación aparentemente simple: la de significar para poder
transmitir, ya no un flujo energético simple, sino ahora una clase de
información un tanto más elaborada. Todo esto es posible gracias al
surgimiento de algunos elementos que no se significan a sí mismos, si no que
apuntan a otra realidad, a la que representan. Sucede que es imposible recortar
un segmento de la realidad y presentarlo idéntico, de manera diferida, en otro
tiempo y lugar. No obstante, se puede representar la realidad utilizando esos
elementos singulares que se llaman signos, de los cuales hay muchas clases,
entre las que se distinguen tres tipos fundamentales, las cuales comportan a su
vez tres formas distintas de significar. Veamos.

En un principio, los primeros homínidos, al igual que los animales que los
acompañaban, a fuerza de equivocarse y de soportar los embates del medio,
aprendieron a leer una clase de signos que se producen naturalmente, y que
guardan con su referente una relación de proximidad, consecuencia o
dependencia, aún cuando se trate de signos “fabricados”. Así, el ser humano
salió de la caverna, miró al cielo, vio las nubes y supo que iba a llover. Los
pterodáctilos talvez olieron el humo después de una tormenta eléctrica y
emigraron a un lugar más seguro para evitar el fuego; y los brontosauros

13
aprendieron a detectar la presencia de la celulosa en las hojas que se podían
comer. Y de esta manera, en una desesperada lucha por sobrevivir, para poder
comprender los signos, todos los miembros de la escala zoológica y algunos del
universo vegetal, se armaron, por efecto de la evolución y como respuesta a las
demandas del mundo circundante, de varios tipos de sensores, que hoy
conocemos como sentidos. Estos les ayudaron a leer el mundo y a desarrollar
una labor de interpretar índices, que no es otra cosa que un proceso de semiosis
en el cual, en la mente del ser que observa, que percibe, se produce una imagen-
concepto que interpreta el signo recibido, inaugurando el camino del sentido.
Los hombres y los animales comparten la lectura de los índices, y sin embargo
son los humanos quienes, utilizando las partes de su cuerpo, fabrican algunos
índices como las señales. No en balde el dedo que utilizamos para señalar se
llama índice, aunque, pensándolo bien, habría que averiguar también hasta
dónde los perros de caza no elaboran con el cuerpo una forma de mostrar la
ubicación de la presa... En todo caso, lo importante es comprender cómo va
surgiendo la semioesfera o esfera de la significación, en un plano muy
primitivo.

No sabemos cuándo y cómo el hombre -aunque hay vestigios de ello en las

grutas de Altamira, Lescaux, Tassili, entre otras-, ya en el ejercicio de toda su
capacidad cerebral, comenzó a significar “representando” el mundo que lo
rodeaba y copiándose a sí mismo. Para ello utilizó un tipo de signo que, de
cierta manera, comparte algunos aspectos de la realidad, un signo que se parece
a ella y a si mismo: el icono, de ico: igual, y nos: realidad. Su mundo se pobló
poco a poco de imágenes que plasmó en las paredes de las cuevas que le servían
de vivienda, en los objetos de la naturaleza, en su propio cuerpo y a través de
sus gestos y ruidos (de alguna manera, la imagen gestual es la antecesora de la
imagen gráfica). Estos signos, totalmente intencionales y fabricados, inician el
camino de la cultura, enriquecen la semiosfera e instauran en ella una nueva
esfera: la imagósfera, totalmente humanizada.

Paralelamente, y gracias a su aparato de fonación y a la posibilidad de articular

infinitos sonidos a voluntad, el Hombre debe haber comenzado a utilizar
imágenes sonoras, es decir, grupos fónicos que remedaban el sonido del fuego o
del viento y que le servían para significar estos u otros fenómenos,
acontecimientos o cosas. Y de esta manera, acaso en forma simultánea, fue
surgiendo el lenguaje hablado y articulado, al principio muy de la mano de la
representación o imitación onomatopéyica, que tanto utilizan los niños en las
primeras etapas de su desarrollo. Proceso largo, intrincado y complejo este, que

14
coincide con el surgimiento de otro tipo de signo. Un signo que no tiene
ninguna relación con su objeto y que es el símbolo.

En efecto, un símbolo es un signo que se instaura arbitraria y artificialmente.

No sabemos si el Hombre comenzó a utilizar símbolos sonoro-lingüísticos al
mismo tiempo que utilizaba otros. Quizás un palo o una piedra pudieron haber
sido usados como símbolos de agresión, aunque en este sentido, se trataría de
índices, y para definir el asunto con propiedad haría falta mucho estudio. Lo
importante es saber que con el manejo del símbolo se incorpora una nueva
calidad a la semioesfera, que podríamos denominar símboloesfera, si abrazamos
todos los símbolos y/o logoesfera, si nos concentramos en la palabra,
atendiendo a la importancia que juega el lenguaje en el proceso del surgimiento
de la cultura humana.

Para muchos, entre ellos Ernest Cassirer, el símbolo es privativo del hombre, al
punto que se ha acuñado la expresión “Homos Simbolicus” para designarlo y
ubicarlo dentro de toda la gama de homínidos conocidos. No obstante, algunos
estudiosos han establecido que los animales pueden conferirle a los objetos
cierta fuerza simbólica. Por ejemplo, una vecina mía tiene una perra, que cada
vez que siente hambre, toma su escudilla vacía entre los dientes y se la presenta
a alguien de la casa para que la llene de alimento. Algo que nadie le ha
enseñado, ni es producto de un acondicionamiento al estilo de Pavlov. En este
caso, no podemos negar el uso indiciario y simbólico que el animal hace de su
escudilla vacía. No obstante, los símbolos altamente elaborados e
intelectualizados, sin una conexión lógica con el objeto que representan, esos sí,
son productos humanos y humanizantes, y constituyen el material del lenguaje.
Al llegar al lenguaje, afirma Lacan, el individuo está totalmente dominado por
el orden simbólico y hasta constituido por éste, es decir, tejido por la trama del
lenguaje.

Es indudable que cualquier separación de estas tres formas fundamentales y

diferentes de significar, que son competencia de la semiología, es totalmente
artificial. Los humanos, creadores de cultura, han de haber dado el paso de la
interpretación del índice a la producción de imágenes y luego a la creación de
símbolos específicamente para significar, de manera relativamente simultánea.

¿Pero para qué empeñarse en descifrar cuándo y cómo nace y se produce el

sentido?, Parece un trabajo innecesario, pero no es así. Encontrar las respuestas
a estas preguntas puede ayudarnos a entender mejor la realidad y por otra parte,
a mejorar la calidad de los mensajes que necesitamos producir.

15
En el ámbito de la semioesfera (o semiosfera, si prefiere) el hombre reproduce
el mundo y se reproduce a sí mismo, una y mil veces. Siempre está a la caza de
nuevas formas de representarse. A medida que los avances tecnológicos se lo
permiten, inventa nuevos mundos reales y virtuales, combina signos visuales,
sonoros, gestuales y motrices, le da un sentido particular al silencio visual o
auditivo y hasta se convierte, él mismo, en una representación de algo que
quiere ser o que piensa que es. Al igual que un niño, representa, representa,
representa... y no se cansa de hacerlo. Cabe preguntarnos, si en algún momento,
ese avasallador mundo de la representación forma parte, o se convierte en parte
de la biosfera. ¿Quién podrá algún día decirnos que lo que vemos en la pantalla
no es también la realidad? Algo para pensar.

Resumiendo, ¿cuál es la relación entre la comunicación y la semiología?. Muy

sencillo, la comunicación es un proceso presente en todos los acontecimientos
del universo, que en sus manifestaciones más complejas, como en el caso de la
comunicación humana, para transmitir el flujo de información se vale de un
sistema de significación muy elaborado, que es competencia de la semiología.

Alguien preguntó en uno de los cursos que impartíamos si la comunicación o la

semiología eran ciencias. Nosotros no puedo afirmar tal cosa, porque no existen
postulados científicos previos que demuestren tal aseveración. Creemos que la
comunicación asumida como objeto de estudio, como aparato nocional, es una
ínter-disciplina. Y la semiología, una de las disciplinas que la estudian y que se
encarga, específicamente, de aclarar el proceso de significación que hace
posible la comunicación humana, y los elementos que intervienen en el mismo:
signos, códigos, textos y discursos.

La semiología, que se ocupa precisamente de ver cómo se dicen las cosas que
se dicen, es la disciplina que le ayuda al ser humano a leer la realidad más allá
de su superficie textual. Le ayuda a descifrar los códigos que subyacen a los
fenómenos sociales. Le ayuda por lo tanto a elaborar y orientar el flujo
comunicativo de una manera efectiva, y a introducir cambios en la dinámica
social que aseguren una mejor calidad de vida para el hombre, la naturaleza y el
planeta mismo. Aunque esto suene como una utopía...

Como toda herramienta, la semiología se puede utilizar en beneficio o en

detrimento de la humanidad. Puede facilitar o frenar el desarrollo social y el
bienestar colectivo. He ahí la responsabilidad de cada uno, he ahí la importancia
de su estudio.

16
Para terminar deseo reproducir una cita tomada de La Defensa de Bolívar, tomo
II, que escribió Simón de Rodríguez, maestro y pedagogo, Director General de
Enseñanza para Bolivia en 1825, la cual dice: “Los médicos llaman al estudio
de este conjunto de influencias, indicadas por signos peculiares, semiótica, y su
clasificación, sintomatología, tratado de concurrencias [...]. El médico que no es
perspicaz, sensible, delicado, refiere todos los signos al signo dominante -las
semejanzas o diferencias aparentes lo confunden-, sus concepciones son
erróneas y su juicio aventurado [...]. Sobre estos datos debe fundarse la
definición del entendimiento o del talento –para nosotros, figuradamente, del
semiólogo-. Descubrir diferencias, donde el común de los hombres no ve si no
semejanzas, o viceversa, no ver si no semejanzas, donde el común de los
hombres supone diferencias [...]”.

Ejercitación.

1) Trate de representar al hombre inmerso en su semiosfera.

2) Consiga ilustraciones de pinturas rupestres, frisos mayas, egipcios, etc, y

textos sobre el tema. Estudie la que más le atraiga. Busque y descifre los
símbolos que tiene.
3) Observe a niños y niñas pequeñas, medite un poco en el momento en que
el signo primitivo se resolvió en sonido y luego en palabra. Escriba su
teoría.
4) Visite el museo de antropología e historia. Escoja un friso, una estela, una
vasija, o cualquier obra que le llame la atención. Trate de ver qué esferas o
niveles predominan en esa obra. Búsquele un sentido. Dibújela.
5) Medite sobre el tipo de representación que le atrae más o que le resulta
más fácil aplicar: dibujos, teatro, fotografía, radio, cine, juegos, televisión,
poesía, cartel o póster, caricatura, baile, escultura u otras. Escoja una
forma y represente un pensamiento, una idea, una pequeña historia, etc.
Puede hacerlo en forma individual o con apoyo de otras personas. Presente
el trabajo el trabajo en público e invite a una reflexión colectiva sobre su
forma y sus implicaciones.
6) Piense en el medio guatemalteco y reflexione sobre qué formas de
representación le atraen más a los distintos grupos sociales: campesinos,
clase media, trabajadores informales, estudiantes de secundaria,
universitarios, etc. Escriba un pequeño artículo sobre el particular.
7) La poesía pertenece a la logo-esfera, es decir, a la esfera de las palabras.
Pero también a la imago-esfera, puesto que una de sus características es
crear imágenes en la mente de quienes la leen o la escuchan. Lea

17
detenidamente el siguiente poema del escritor guatemalteco Manuel José
Arce y trate de crear un discurso con imágenes visuales que digan lo
mismo. Puede utilizar dibujos, fotografías, video, etcétera.

Plegaria contra el silencio.

Aquí está mi palabra:

te la entrego.
Con ella digo mi razón de vida,
mi alegría, mis hechos y mi miedo.
Aquí está mi palabra.
Me la dieron
mis padres cuando di mi primer paso,
mi primer balbuceo.
Desde entonces la cuido, la exalto,
la honro, la defiendo.
Ella es la que me lleva hasta tu oído,
ella es la que te da mi pensamiento.
Con ella digo AMO, con ella digo EXISTO,
con ella digo ODIO, con ella digo QUIERO,
con ella digo todo
lo que soy, lo que siento, lo que tengo.
Aquí está mi palabra.
Y si yo te la entrego,
dame también la tuya:
Ven, hablemos.
La palabra es la vida.
“Al principio fue el verbo”.
(La muerte es un profundo y desolado silencio)
Dame con tus palabras tus razones:
¡algo en común tenemos!
Es tan mal y tan poco
lo que nos conocemos:
Quizás estamos sembrando el mismo árbol,
Vamos, quizás, detrás del mismo sueño,
Quizás somos hermanos
pero no lo sabemos.
Habla.
Di tu palabra.
Di tu palabra clara y sin veneno.

18
Grítala.
Déjala que al salir te rasque el pecho.
Dila con la verdad del primer grito
con que expresaste tu primer aliento.
Que las palabras quedan como piedras.
Que las palabras no las barre el viento
cuando hay dentro de ellas una vida,
cuando hay un hombre entero.
Aquí está mi palabra:
Te la entrego.
Hablando se entiende la gente:
ven, hablemos.
Y olvidemos un mundo de egoísmos,
un mundo de silencio
y de mentiras,
de palabras sin eco
y sin recuerdo.
La tierra está llenándose de muerte.
¡Conversemos!.

Acrílico y tinta sobre papel, Alejandro Urrutia

19
CAPÍTULO SEGUNDO
EL SIGNO, SUS COMPONENTES, UN INTENTO DE
CLASIFICACIÓN, DENOTACIÓN, CONNOTACIÓN, CONECTORES
Y OPERADORES SEMÁNTICOS.

Algunas sugerencias prácticas

El capítulo anterior ayuda a demostrar que la comunicación humana es posible,

entre otras cosas, gracias al manejo de los signos. Aprender a leer el mundo
como signo, es decir, desarrollar una mirada y un pensamiento semiótico es
indispensable, y para ello hay que entender no sólo la naturaleza del signo, si no
también su estructura y sus más íntimos secretos.

Por otra parte, no escapa a nuestro entendimiento que toda imagen es de suyo
un texto, y que por lo consiguiente, una semiótica de la imagen debe ser una
semiótica del texto, independientemente de su naturaleza. No obstante, dado
que en todo texto concurre una pluralidad de signos (se manipulan distintos
significantes, nos enfrentamos a diversos interpretantes y al problema de la
competencia (2), debemos en primera instancia ocuparnos de la composición de
los signos y al mismo tiempo ofrecer una clasificación con utilidad práctica.
Sirvan pues estas palabras para justificar el material que sigue.

Con el propósito específico de desmenuzar y así entender al signo, nos vamos a

valer de algunas figuras importantes en el discurrir de la filosofía, la lingüística,
la lógica y la semiología (San Agustín, Ferdinand De Saussure, Helmslev y
Charles Sanders Peirce, entre otros), y de nuestra propia experiencia al respecto.
No pretendemos abundar en las teorías de estos estudiosos, si no más bien
otorgarle a sus propuestas un sentido práctico. Trataremos de ofrecer, además,
una clasificación que sirva para poder comunicar mejor.

Para San Agustín, el signo es aquello que apunta a algo distinto de sí mismo. Y
nos parece que esta aseveración define, sin lugar a dudas, la naturaleza vicaria
del signo: estar en lugar de. Cuando no podemos presentar la realidad,
utilizamos el signo. Nuestra responsabilidad consistirá entonces en decidir qué
tipo de signo debemos seleccionar para que esta función se cumpla a cabalidad.

2
Competencia: actitud, habilidad y conocimiento.

20
En cuanto a los otros personajes, diremos que cada uno de ellos enunció su
propio concepto de signo, los cuales no se contradicen sino que se
complementan. A partir de ellos podemos penetrar en el complejo y variado
mundo de los signos y atrevernos a diseñar y ofrecer un modelo de clasificación
didáctica de los mismos.

Para De Saussure, quien se ocupó fundamentalmente del signo lingüístico, éste

es la unión indivisible de un significante y un significado. Una entidad de dos
caras, que no pueden separarse una de la otra. Esta definición nos permite
comenzar a enumerar los componentes del signo.

Queremos reflexionar aquí un poco sobre la unión solidaria de estos dos

términos, y particularmente sobre el hecho de que la relación entre significado y
significante no es una relación necesaria, si no que arbitraria o convencional.
De otro modo, en el ámbito del lenguaje oral, no existirían diferentes idiomas,
simplemente habrían diferentes palabras para nombrar las cosas y los
acontecimientos privativos de cada grupo humano, nada más. Afirmamos
también que la unión es solidaria, porque si bien es cierto que el significado no
determina al significante, se establece tal relación entre ellos, que tanto uno
como el otro terminan por re-estructurarse mutuamente.

Comenzamos por el significante, que es la parte perceptible del signo, es decir,

la que ingresa a nuestra mente a través de los sentidos. Es la parte que de una u
otra manera ayuda a nombrar el significado. Cada pueblo articula un idioma
particular. que cuenta con todos los significantes necesarios para nombrar los
significados que constituyen la sustancia de su cultura. Desde esta perspectiva,
y asumiendo a la semiología como la disciplina que estudia cómo se dicen las
cosas que se dicen, el conjunto de los significantes debería ser la competencia
esencial de la semiología. Porque cuando hablamos o nos comunicamos por
cualquier medio, manejamos significantes que evocan significados. Es la
manipulación del significante, la que cambia el sentido.

Según la definición de significante, los signos se podrían clasificar en visuales,

auditivos, táctiles, olfativos, orales y gustativos, atendiendo al sentido que los
aprehende. Y en manuscritos, impresos, hablados, cantados, bailados, gestuales,
pictóricos, posicionales, virtuales, radiales, cinematográficos, televisivos,
etcétera, si tenemos en cuenta el medio o el soporte utilizado para transmitirlos.
Como vemos, la selección del significante es de suma importancia y la
preferencia de uno sobre otro tiene que ver con la cultura. Hay culturas que se

21
expresan mejor cantando o pintando, otras hablando o bailando, otras más
escribiendo, etcétera.

Luego, continuando con la definición de De Saussure, nos enfrentamos al

aspecto intelectual del signo: el significado, o en otras palabras, el concepto al
que nos refiere el significante. Y es que el significado sólo puede manifestarse a
través del significante.

El significado es siempre un producto cultural, por lo que viene determinado

por el contexto, es decir el marco de referencia de donde extrae su sentido real y
definitivo.

El contexto puede ser semántico. Un signo adquiere su significado en referencia

al significado de los signos que le anteceden o siguen (en el caso de los signos
lingüísticos), o que lo rodean (en el caso de otro tipo de signos). No es lo
mismo una corona de flores, que una corona de espinas o la corona de un rey.

Luego tenemos el contexto situacional, que se refiere a la situación de los

hablantes, actores u obras de diferente naturaleza. Algunos signos lingüísticos o
no lingüísticos reciben su significado por el lugar que ocupa el hablante que los
utiliza o el tiempo y lugar en que se producen: cerca, lejos, detrás, adelante,
hoy, ayer, mañana, etc.

En tercer lugar, debemos considerar el contexto físico. Una cruz sobre una
tumba del cementerio, significa muerte. Una cruz colgando del cuello de una
joven, podría significar esperanza. La palabra operación escrita en la pizarra de
un hospital, significará operación quirúrgica, escrita en la pizarra de un cuartel,
significará algún tipo de maniobra militar, y en las pizarras que están en los
corredores de la bolsa, una transacción financiera.

Por último, está el contexto cultural, que tiene que ver con el conjunto de
conocimientos y experiencias acumuladas por el emisor y el receptor, a lo largo
del tiempo.

Retomando la clasificación de los signos y atendiendo ahora a su carga

semántica, podemos señalar que hay signos que transmiten un sólo significado:
se llaman signos monosémicos, y otros que vehiculizan una pluralidad de
significados: se llaman signos polisémicos. Hay además signos ambiguos, como
los signos estéticos, cuyo significado no es muy claro y permite toda clase de

22
interpretaciones y hasta confusiones, y signos claros y precisos, como los que se
usan en el discurso científico.

A veces el significado de un signo es huidizo, un aspecto que escapa o se resiste

a entregarse. Para leer un signo, debemos comprender que todo signo tiene
siempre un primer significado, o significado denotativo, que en el caso de las
palabras, o signos lingüísticos, se encuentra consignado en los diccionarios. Y
otro valor significativo, que tiene que ver con el uso o la práctica social en
donde transitan los signos. Ese significado, enriquecido o torcido por la
experiencia, se llama connotación y es un significado mítico o histórico. Los
artistas, los publicistas, los religiosos, los políticos, los enamorados, etcétera,
hacen uso y abuso del significado connotativo, forzando los signos más allá de
sus significados denotativos y obligándolos a decir cosas que a menudo atrapan
e involucran a los usuarios emotivamente, porque están relacionados con la
experiencia histórica de los grupos humanos. Por eso, es muy importante
penetrar en el mundo de la connotación de la propia cultura para mejorar la
comunicación y estar seguros de que se ha logrado el objetivo. El universo
connotativo de una cultura es también su universo mítico.

Para simplificar, digamos que la denotación dice directa y simplemente, y que

la connotación sugiere. A menudo, un signo presenta una estructura en donde
sobre el significado denotativo se encuentran agregados una serie de
significados connotativos, que le confieren a tal signo cierto espesor semántico
complejo. El proceso se daría de la siguiente manera: al primer significado o
significado denotativo, en razón del uso o la circunstancia se le agrega un
segundo significado, es decir un significado connotativo, que a su vez, podría
producir un tercer significado connotativo, y así sucesivamente hasta generar un
verdadero campo semántico.

Veamos, un signo lingüístico simple como “elefante”. Su primer significado, o

significado denotativo sería el que acabamos de encontrar en el diccionario de
la Real Academia y que reza: “mamífero del orden de los proboscidios, el
mayor de los animales terrestres actuales, pues alcanza tres metros de alto y
cinco de largo”. Pero, como a estos animales amaestrados se los utiliza en los
circos, la palabra “elefante” connota o evoca la actividad circense, con sus
payasos, sus equilibristas, sus magos, sus números de danza y su público,
constituido fundamentalmente por niños y niñas. Y como los elefantes son
originarios de la India o del África, la palabra también evoca en nuestras mentes
esa región del mundo, con todos sus problemas de discriminación racial y

23
social, el apartheid, la resistencia pacífica de Ghandi, y otra serie de hechos y
acontecimientos, incluyendo a los encantadores de serpientes.

¿Qué nos dice todo esto? Pues bien, nos habla de la responsabilidad que
tenemos cuando seleccionamos un signo, porque ningún comunicador, sea cual
fuere el tipo de signo que utilice, puede evitar que a este signo se le parasiten
significados connotativos. Y decimos “parasiten”, porque los significados
connotativos pueden resultar tan molestos como los parásitos.

Otra consecuencia directa de los significados segundos, sean connotados o no,

es el hecho que de suyo, por su historia, todo signo es un conector semántico o,
como sugiere Violeta Morin, un disyuntor semántico, es decir, un signo que nos
manda a dos o más niveles o campos semánticos, también llamados niveles de
pertinencia. El humor chapín por ejemplo está fundamentado en el uso de estos
conectores semánticos, que usualmente tienen una connotación de carácter
erótico. Vocablos simples como panito o tortuga, utilizados ingenuamente
suelen provocar risas por parte de los interlocutores. En este sentido, cada
cultura maneja sus propios conectores semánticos.

A veces la connotación crea situaciones simpáticas e hilarantes como lo que

me sucedió hace pocos días, cuando a la mitad de un día de calor agobiante, al
abordar un autobús que me debía llevar de Buenos Aires a la Patagonia, me
encontré con que el aire acondicionado estaba exageradamente alto, por lo que
llamo al sobrecargo y le digo –Mirá, ¿no podrías bajar un poco el frío, o querés
que todos nos volvamos pingüinos? A lo cual los pasajeros en pleno
respondieron riéndose, quizás porque al presidente actual de Argentina se lo
conoce por el apodo de Pingüino.

Los publicistas suelen ser muy hábiles en el manejo de los conectores

semánticos. No hace mucho, unos carteles publicitarios adornaban las vías de la
ciudad de Guatemala, mostrando una mujer atractiva vista por detrás, luciendo
un vestido de lunares negros muy tallado, que resaltaba su parte posterior. El
anuncio pretendía vender una cierta clase de pegamento, aparentemente muy
eficaz, mediante el uso de un conector semántico incluido en un lema escrito
que decía: “Nosotros tenemos la mejor cola”. Juzguen ustedes.

Cuando los conectores semánticos se fabrican con fines de manipulación

política, se llaman operadores semánticos, y su elaboración es competencia de
los relacionistas públicos presidenciales. En Guatemala, en la época del
conflicto armado interno en los años ochenta, el canal cinco de televisión

24
abierta, que era el canal oficial del ejército, trató de agregarle a la palabra y a la
imagen del soldado, toda una gama de cualidades positivas que resaltaban su
lado humano: buen hijo, buen hermano y defensor de la patria, para
contrarrestar y ocultar la connotación de asesino, violador, atropellador y demás
aspectos negativos que la evidencia de la realidad les estaba confiriendo. Para
ello crearon un video-clip, con una canción seductora, en donde el soldado
aparecía como un ser digno de amar y respetar. No sabemos si se logró el
objetivo y si las personas comenzaron a proteger al soldado, a no tenerle miedo
y a no rechazarlo, pero la cancioncita, compuesta en do menor, resonó
dulcemente en nuestros oídos y más de alguna vez nos sorprendimos
tarareándola involuntariamente.

En esa misma época, Carlos Toledo Vielman, relacionista público del gobierno
del general Romeo Lucas García, acuñó la pareja de términos: delincuente
subversivo, para que cuando más adelante las personas oyeran el término
subversivo, pensaran en todas las cualidades negativas que acompañan a los
delincuentes, y así comenzaran a rechazar a los integrantes de las fuerzas
rebeldes.

De igual manera, en el campo de la publicidad, la “Súper rubia” de la

Cervecería Centroamericana, transformó en operadores semánticos a todas las
mujeres rubias del país, obligándolas, muy a pesar suyo, a publicitar la cerveza
Gallo. Los triunfadores en la industria, la banca o el comercio, suelen
transformarse, por obra y gracia de la manipulación publicitaria, en
anunciantes de alguna clase de cigarrillo, tarjeta de crédito o bebida, y así
muchos otros ejemplos que, sin duda alguna, no les resultarían extraños.

Una anotación más. Los conectores semánticos no tienen que ser

necesariamente signos polisémicos. A veces un color, una melodía, un punto o
una línea pueden servir para conectar dos o más signos en un texto visual,
gestual, sonoro, etcétera, poblado de signos relativamente aislados. En ese caso,
el elemento gráfico o plástico escogido para relacionar los signos se transforma
en el conector semántico.

Retomando el signo, digamos ahora que para Charles Sanders Peirce, un signo
o representamen es un primero, que se coloca en lugar de un segundo o
referente, para un tercero o interpretante. Esta manera de proponer al signo en
una relación triádica, introduce dos elementos importantes: el referente y el
interpretante, que permite una clasificación muy singular y útil llamada la
Tricotomía de Peirce. A continuación presentamos una síntesis simplificada de

25
ella, anotando sólo aquellos aspectos que nos pueden ayudar a producir
imágenes acertadas. Veamos.

En primera instancia, entonces, tenemos al objeto o referente, en lugar del cual

el signo se va a colocar. El objeto o referente de un signo puede ser muy simple,
como el Volcán de Agua o una pequeña aldea del occidente del país o un hecho
complejo como un asalto a un banco, una revolución, un incendio, etc.

Algo que mencionamos en el primer capítulo y que repetiremos aquí para

ahondar nuestro propósito didáctico, son las tres maneras en que el signo se
relaciona con su referente. Esta relación puede ser de determinación, causa
efecto o proximidad. De manera que el signo, producto de la misma está
siempre motivado por su objeto, y a veces hasta el parte del objeto. El signo así
generado se llama Índice. Entre los índices están los índices propiamente
dichos, como el llanto, signo de tristeza o dolor, el humo, o las cenizas, signo
de fuego, etc.; las huellas que dejan las personas, los vehículos o los animales;
los indicios como las migas de pan que quedan sobre la mesa del desayuno, que
“indican” que ese día no se comieron tortillas si no pan; los síntomas, que le
ayudan al doctor a diagnosticar una enfermedad; y las señales de precaución, de
tránsito, de peligro que abundan en el entorno habitado por las personas.

Por otra parte, si el signo se parece a su referente o reproduce algunas de las

condiciones de percepción del mismo, entonces tenemos un signo icónico o
simplemente un icono. El icono siempre es un signo motivado por el referente,
y se divide en imágenes, diagramas y metáforas.

Las imágenes son íconos que tienen algunas de las características del objeto que
representan. Según el número de características que la imagen reproduce se
establecen diferentes grados de iconicidad de la misma. Una fotografía a color
ha de ser más icónica que una en blanco y negro, una estatua, que presenta tres
dimensiones, necesariamente mucho más que una lámina o dibujo en dos
dimensiones. Y el objeto como imagen de sí mismo, la iconocidad perfecta, por
ejemplo: el elefante del circo paseando por las calles del pueblo, anunciándose
para la próxima función.

Todo este discurso sobre las características del signo icónico y de las imágenes
que propone Peirce, y que se basa en el hecho de que éstos reproducen algunas
de las condiciones de percepción del objeto, debe necesariamente ser revisado a
la luz del surgimiento de la imagen digital, creada ya no por imitación de un
objeto concreto, si no que a partir del código o lenguaje con que se ha

26
alimentado la computadora. Pero adelantándonos un poco a los resultados,
podemos afirmar que esta nueva modalidad de imágenes digitales o
computacionales “presentan” una realidad que no existía con anterioridad de
una manera concreta, mientras que las imágenes tradicionales, “representan”
una realidad preexistente.

Los diagramas representan las relaciones que las partes de la realidad guardan
entre sí. Un diagrama de barras me permite aprehender cómo es el componente
humano de una región del mundo, etcétera.

Las metáforas, por su parte, representan por similitud, es decir, establecen un

paralelismo más genérico. En la sala de espera de un traumatólogo, vi un
anuncio en donde aparecía un hombre caminando, y en vez de zapatos tenía un
trozo de cemento en cada pie. Nos imaginamos que el diseñador quiso decir
algo como: “Si siente que los pies le pesan,...”.

Por último está el símbolo, ese tipo de signo en el cual la relación con su objeto
es totalmente arbitraria y artificial. ¿Qué relación lógica hay entre la palabra
“copa” y una copa? ¿O entre una rosa roja y amor?, ninguna. Los símbolos se
instituyen socialmente, a veces de manera intencional y otras espontáneamente.
Cada cultura, cada grupo social, y hasta cada persona tiene sus propios
símbolos, algo que los comunicólogos tienen obligación de conocer. El uso de
símbolos es talvez el más profuso, sólo pensemos en el lenguaje que utilizamos
y que consiste en un sistema de símbolos para elaborar mensajes. Luego, en el
ir y venir de la cultura, todo se transforma en símbolo: un corte de cabello, un
tipo de vehículo, una zona de la ciudad, una clase de bebida, una marca, un
color y así, indefinidamente.

Ya vimos que en el caso de las imágenes producidas por medio de una

computadora, el objeto no preexiste a la misma. Nos toca entonces hablar de los
objetos o referentes imaginarios que son populares en nuestra cultura
guatemalteca: El Sombrerón, La Siguanaba, El Cadejo, para mencionar algunos
de los tradicionales, y El Chupacabras, que surgió hace pocos años y que
alimenta las noticias sensacionalistas que pueblan las páginas de los periódicos
actuales.

Sin pretender enmendar la plana del maestro en lo que se refiere a su

clasificación del signo, nos permitimos agregar otras dos formas peculiares de
relación entre éste y su objeto. Una en la que signo y referente se funden, es
decir, ninguno de ellos precede o determina al otro. Y otra, en la que el signo

27
determina su referente y no a la inversa. Se trata de los signos-objetos u
objetos-signos, dependiendo de si los hemos fabricado expresamente para
significar, o si son objetos que significan espontáneamente.
En primer lugar tenemos el caso del signo estético, ya sea musical, plástico o
literario, que lleva a su referente y a su código a cuestas, puesto que el referente
del signo estético es su significante más el significado que éste trasmite, en el
momento en que el fruidor lo aprehende, le da sentido o, en otras palabras, lo
consume.

En segundo lugar, tendríamos los objetos signos, fabricados por el hombre con
algún fin práctico: una silla, un vaso, un zapato, y cuyos referentes son las
funciones o las intenciones para las cuales fueron elaborados (o su
refuncionalización). Veamos, el referente de una silla es la función de sentarse
en ella, el de una copa, la de tomar vino o agua, según la abertura etcétera. Pero
si yo utilizo una máquina de coser como soporte de un teclado, ésta para mí,
constituido en fruidor activo, pasa automáticamente a significar “el soporte de
mi teclado” y ya no la función de coser. Como se puede apreciar, en estos casos
el signo no está determinado por su referente, si no, antes bien, es el signo en sí
el que determina al referente. Signos a los que podríamos llamar retro-signos
(ya que estamos viviendo en la época de los retrovirus...).

Y en tercer lugar están los signos-objeto, que han perdido su referente funcional
a lo largo del tiempo y las circunstancias: la mecedora de la bisabuela, el
recetario de la tatarabuela, el mapa que utilizó Cristóbal Colón para llegar a la
“India”, el piano de cola que utilizó Chopin, o el rifle que se exhibe en la
vitrina de una tienda de antigüedades. En estos casos, el referente sería la
historia del objeto y de su usuario, y siempre estaría determinado por el objeto-
signo. Hasta podría llegar a suceder que, a fuerza de distanciarse de su referente
original y sus sucesivos referentes, se transformara en un signo-objeto, estético
o plástico, y comenzara a significarse a sí mismo.

Retomando a Peirce, en cuanto al signo en sí y a su esencia, nos encontramos

con una cualidad que es signo: un cualisigno. Ejemplo de ello es el color
blanco, que en nuestra cultura occidental es signo de pureza, el negro de dolor;
el tamaño de los monumentos y de algunos edificios como el Europlaza,
resultan ser signo de poder político unos, y de poder económico, el otro; las
ojeras en un rostro joven serán interpretadas como desvelo o enfermedad, y así
casi inagotablemente.

28
Luego están las leyes o normas que son signos o legisignos. Tal el caso de la
señal de tránsito de ceder el paso, para la cual está normado que sea un
triángulo isósceles con el vértice hacia abajo, dentro del cual se inscriben las
palabras ”Ceda el Paso”; o del semáforo para el que la ley de tránsito establece
que se debe alternar con tres clases de luces: roja -alto-, amarilla - precaución-,
y verde –paso libre-, en el orden de arriba hacia abajo.

Todos los signos concretos que se elaboran a partir de un legisigno son

ocurrencias o sinsignos. Ellos dan cuenta de todas las señales de “alto” que hay
en las calles, todas las monedas acuñadas de un quetzal, etcétera.

Por fin llegamos al aspecto acaso más importante de la semiótica Peirciana, que
es la noción de interpretante. El interpretante es el signo mental que traduce o
lee un signo determinado, o la imagen de la realidad que los sentidos imprimen
en la mente del fruidor.

Esto quiere decir que nunca leemos la realidad de “primera mano”. Más bien
ésta nos llega a través de nuestros sentidos, que, como sabemos, no operan de
igual manera en todos los seres humanos. Hay quienes perciben detalles, todos
los colores, y todas las proporciones. Hay otros que ven las figuras de una
forma particular, que no perciben detalles y que no ven los objetos que están en
determinado punto de su campo visual. Hay quienes no ven ni oyen. Otros no
huelen, son insensibles al tacto o no perciben sabores. Me pregunto si todos
vemos el mundo de la misma manera, y aún más, si la realidad que percibimos
es así y no de otra forma.

A partir de esta reflexión creo que estoy en capacidad de afirmar que el

interpretante puede ser individual, que es ése que cada quien maneja,
determinado por su capacidad sensorial y por sus experiencias personales. Y
que así como hablamos de la conciencia colectiva o el imaginario colectivo,
podemos hablar del interpretante colectivo, que a su vez, de alguna manera,
determina al interpretante individual.

Una de las funciones de los medios, la escuela, el arte, etc., es ir armando ese
interpretante colectivo, y obligar a la gente a ver las cosas y a juzgar los
acontecimientos para la aceptación del statu quo.

De acuerdo al esfuerzo mental que debe hacer el receptor para leer un mensaje,
o de acuerdo a las características del interpretante, los signos se dividen en
rema, decisigno y argumento.

29
Si para decodificar un signo, la mente proporciona sólo una imagen-concepto
simple, el signo se conoce como rema. Pongamos como ejemplo, el dibujo de
un elefante en un libro de cuentos infantiles: el niño abrirá el libro, verá el
elefante, y la imagen concepto que se ha formado en su mente, después de
algunas visitas a la Mocosita de la Aurora, le dirá: “Eso es un elefante, tiene
una trompa, orejas grandes, es enorme, sus patas son gruesas y tiene un par de
colmillos blancos.”

El niño sigue adelante con su libro, y descubre otra lámina del mismo elefante,
sólo que esta vez al animal le faltan los colmillos. Para interpretar este nuevo
signo, su mente tendrá que establecer esta carencia, y el interpretante le dirá
entonces: “Este es un elefante sin colmillos”. Este signo que reclama una
operación mental un poco más elaborada, se conoce como decisigno o signo
dicente, es decir, un signo que dice, que predica sobre algo.

Un poco después, en el mismo libro, el niño encuentra otra lámina del mismo
elefante sin sus colmillos, con una mirada afligida, y a su lado, un hombre con
dos colmillos de elefante bajo el brazo. Esta vez, en la mente del niño se
formará un signo mucho más complejo para interpretar lo que ve. Este signo
probablemente dirá: “El elefante está triste porque ese señor le ha quitado sus
colmillos”. De esta manera, en el proceso surge una historia, un argumento, que
es precisamente como se llama este tipo de signo.

Resumiendo, los signos remáticos son fáciles de leer, los signos dicentes
requieren más trabajo y los argumentativos demandan un mayor esfuerzo de
interpretación.

Hay otras formas de clasificar a los signos. Según la fuente que los emite, en
signos naturales y signos artificiales. Y según la intencionalidad que interviene
en el proceso de significación, en signos primarios o secundarios.

Los signos naturales son aquellos que se dan espontáneamente en la naturaleza

como resultado del devenir de la biosfera: las nubes, el humo, la resequedad del
suelo, el lodo, las arrugas y las ojeras (en tanto el ser humano forma parte de la
biosfera), etcétera. Estos signos se apoyan en códigos de percepción o de
lectura, es decir, existen como tales en la medida que alguien los interpreta. En
otras palabras, los seres humanos y los otros animales del planeta, aprenden a
leer o a decodificar los signos de la naturaleza.

30
¡Cuidado!, los signos naturales se pueden artificializar con diferentes
intenciones. Esto, cuyo estudio cae dentro de la semiología de la simulación, es
muy utilizado por los cineastas, los publicistas, los directores teatrales y todos
los “mentirosos” sociales: jóvenes que se ponen un trozo de papel mojado
debajo de las axilas para provocarse fiebre y no tener que someterse a un
examen, mujeres maduras que se operan los senos para perder años frente a un
amante joven, y así, indefinidamente, cuando caminamos por los senderos de la
simulación. Como decía un famoso cirujano plástico guatemalteco, cuyo
nombre omitimos, cuando una mujer madura se opera sus senos, es porque anda
un amante joven rondando sus vecindades.

Los signos artificiales, en cambio, son fabricados por los emisores, no se

encuentran por allí, en medio de la selva, como resultado de la evolución o
colocados por alguna mano divina y etérea. Los rótulos de ALTO que hay en
las carreteras, los anuncios publicitarios, la campanilla del teléfono, en fin, toda
la miríada de señales que nos rodean. Los signos artificiales implican un
conocimiento por parte del artífice que los elabora, y una competencia por parte
del receptor que los decodifica.

Ellos son siempre signos primarios, es decir, específicamente creados para

significar como, para añadir ejemplos, las palabras que pueblan esta hoja, las
banderas que regulan la navegación marítima, la representación gráfica de un
número, etcétera. Los signos artificiales pertenecen al ámbito de la semiología
de la comunicación, y se apoyan en estrictos códigos de realización, de
transmisión y de percepción.

Por el contrario, los signos secundarios son los que no se planifican, si no los
que se dan, casi siempre a pesar del emisor, y comunican, y dicen
insistentemente. La forma de vestir de alguien no sólo delatará su origen, sino
que contará hasta su historia afectiva. Claro está que, de alguna manera, las
personas corrientes, los publicistas, los políticos, los enamorados, los actores y
hasta los niños, manipulan los signos secundarios para comunicar sus
propósitos. Nuevamente aquí entramos al dominio de la semiología de la
simulación.

Un signo no siempre se manifiesta en estado de pureza. Dejando de lado los

signos naturales, que sí son puros, un signo puede ser artificial, primario,
icónico, remático, cualisígnico, indiciario, polisémico y audiovisual, todo al
mismo tiempo. Y como ésta, existen infinitas combinaciones sígnicas, lo cual
significa que para leer o elaborar un signo, es decir antes de tomar un lápiz, una

31
computadora, una cámara o antes de salir de un evento artístico o social y
dispararnos una crítica parcial, sesgada, incompleta y talvez malintencionada,
debemos sopesar todas sus posibilidades y cualidades.

En última instancia, saber cómo clasificar los signos o aprenderse todas las
clasificaciones habidas y por haber, no es imprescindible. Lo realmente
importante es entender cómo funcionan los diferentes tipos de signos y cómo
afectan a los receptores. En otras palabras, lo que cuenta es conocer la política
de los signos. Para orientarnos en la tarea de descifrar o de comunicar el
entorno veremos algunos comentarios básicos.

Un signo icónico es siempre un texto, es decir, va más allá de su condición de

parecerse al objeto. También un signo artístico o estético, siempre es un texto.
Actualmente es posible crear imágenes artísticas con la computadora, la
diferencia entre ésas y las que crea un artista tradicional, es que este último se
sitúa frente al objeto y trata de captarlo, mientras que el otro, artista
“computarizado”, penetra en el código de producción que le ofrece el programa
y elabora la imagen desde adentro. Por lo tanto, es necesario aprender a
producir imágenes computacionales a partir de algún método sencillo, que los
hay muchos y variados.

Un cualisigno es esencialmente una unidad cultural. Y es responsabilidad del

comunicador estudiar los cualisignos que hay en el ámbito cultural en el que se
desenvuelve.

Casi todo los signos, excepto talvez los científicos, tienen espesor semántico.
En otras palabras, se les superponen muchos significados “adventicios”. Por lo
tanto, cualquier signo se puede transformar en un operador semántico.

Todos los signos exigen una competencia por parte del lector, o dicho de otro
modo, la lectura de los signos es siempre aprendida. Con lo cual queremos
expresar que si se crea un signo nuevo, se debe primero educar o preparar al
público destinatario. Esto es habitual cuando, durante las campañas políticas
electorales, los diferentes partidos crean los símbolos que los identifican.
También las campañas publicitarias o de difusión cultural tienen que atender
esta premisa y no olvidar que todos los signos, incluyendo los signos
lingüísticos, recurren a una imagen mental.

En general, los seres humanos preferimos los signos simples antes que los
complejos. Por lo tanto, cuando el comunicador se enfrenta a dos tipos de

32
mensajes, uno simple y otro complejo, es aconsejable inclinarse, al menos como
punto de partida, por el primero.

No deje de leer El Signo, un pequeño volumen inicial de Humberto Eco, en el

cual podrá encontrar buena parte de las clasificaciones posibles. Esto puede ser
útil, dado que nada es demasiado, cuando se trabaja con signos.

.
El sombrerón, una leyenda guatemalteca

Ejercitación.
1. Elabore una lista de todos los referentes imaginarios que circulan en su
contexto cultural y preséntelos o represéntelos de la forma que le resulte
más fácil y atractiva.
2. ¿Usted cree que el aumento de la delincuencia en nuestro país es un signo
de algo?. Si es así, ¿qué tipo de signo es? y ¿cuál sería el objeto o
referente?
3. ¿Qué denota y connota la palabra “roca” o la imagen de una roca?
4. Consiga un afiche, anuncio publicitario, lámina u otro texto visual que
contenga varios elementos. Trate de descubrir qué conector semántico
utilizó el creador para relacionarlos adecuadamente.
5. Localice un conector semántico popular y trate de armar un chiste.
6. Dijimos antes que las imágenes siempre son textos y por lo tanto
polisémicas, ¿cómo haría usted para anclar su significado al nivel que le
interesa? Elabore una imagen polisémica y ancle su significación de
acuerdo al mensaje que desea dar. Archive su trabajo.
7. Trate de hacer una lista de los cualisignos que transitan en su entorno
cultural.
8. Investigue sobre los conectores semánticos más populares en su
ambiente. Anótelos. Evalúe su efectividad, consérvelos en su portafolio
para referencia futura.

33
9. Vimos que el signo icónico puede consistir en una imagen, un diagrama y
una metáfora. Bien, represente al congreso de la República de esas tres
maneras.
10. Tiene que producir una pequeña historia para la televisión. En ella
participan una mujer adulta, ya en la tercera edad, una joven de 13 años y
un señor, médico en sus treinta y cinco años. Usted no tiene dinero, pero
tres amigos suyos, dos mujeres y un hombre, de 17 años
aproximadamente cada uno, se ofrecen para interpretar a los personajes.
Explique cómo haría para adecuar el aspecto físico de sus actores a las
exigencias de los tres personajes. Consulte el apéndice.
11. Va a registrar en video una escena dentro de una tienda popular en una
aldea de Guatemala. Quiere que el público lea: pobreza, falta de higiene,
carencia de recursos, desesperanza. Si tiene una cámara piense qué haría
y realice el registro.
12. Elabore un signo remático visual, transfórmelo en un signo dicente y
luego hágalo decir un breve discurso, utilizando un signo argumentativo.
Archive el material en su portafolio.
13. Escoja un objetivo, fotografíelo utilizando una película en blanco y
negro, ASA 125. Luego vuelva a registrar el mismo objetivo, usando esta
vez película blanco y negro, ASA 400. Revele el material e imprima las
fotografías usando distintos tipos de papel. Después registre nuevamente
el objetivo utilizando película a color de diferente sensibilidad. Si puede,
use distintas marcas y vea cómo cada clase de película le da resultados
diferentes. Elabore un álbum con las fotos que ha tomado y los
comentarios que le provocan, guárdelo como material de referencia para
el futuro.
14. Lea el siguiente cuento de Kostas Axelos y represéntelo con imágenes
visuales de cualquier naturaleza:

El Ser (y la esencia de lo que es)

Un sabio chino se pasea con su alumno. Cruzan un puente. ¿Cuál es el ser

(o la esencia ) del puente?, pregunta el aprendiz de filósofo. Su maestro
lo mira, y con un sólo gesto lo arroja al río.

15. Haga una lista de los signos gestuales populares más utilizados por los
guatemaltecos. Estos podrá ayudar en el futuro cuando, por ejemplo,
quiera hacer un videoclip, una película argumental, una campaña de
difusión, etcétera. Incluya aquellos que resultan ofensivos, dado que
siempre es saludable conocer los signos que no conviene utilizar.

34
16. Interprete el museo de arqueología o historia de Guatemala como índice.
17. Lea los diarios, revise la propaganda de los colegios y clubes, platique
con la gente, revise los anuncios publicitarios de la zona, haga memoria
y trate de recordar algún operador semántico y nárrelo. Haga una lista
de todos los que encuentre.
18. Al final del Anillo Periférico, en la zona 12, está la base de concreto
sobre la cual, en 1978 durante un emotivo homenaje, las fuerzas
progresistas y democráticas del país, pusieron la silla de ruedas que
utilizaba Adolfo Mijangos López, diputado al congreso cobardemente
asesinado por defender la justicia social y laboral. Pocos días después
del homenaje, las fuerzas derechistas, o acaso los aparatos represivos del
Estado, hurtaron la silla... Analice en tanto que signos aquellos objetos
(la silla, la base de concreto que permanece incompleta en medio de la
avenida) y quizás también la serie de acontecimientos. Agote todas sus
posibilidades. Tome una foto en el lugar, documente el proceso.

Memoria del pasado, fotografía AMP.

35
CAPÍTULO TERCERO.
LOS CÓDIGOS, LOS DISCURSOS Y LOS TEXTOS

Un código es un sistema (complejo o simple, abierto o cerrado, tácito o

manifiesto, obligatorio o aleatorio, intencional o espontáneo), compuesto de
elementos asociados por similitud, que comparten la misma oportunidad o
posibilidad de manifestarse, y que se combinan en virtud de ciertas reglas de
organización, contempladas dentro del mismo código, según el enfoque
lingüístico. O como lo redefine Eliseo Verón, con un criterio más novedoso y
atendiendo a la naturaleza continua de algunos hechos significativos en
oposición a los de naturaleza discontinua: “si queremos retener la noción de
código, será para designar el conjunto de operaciones de producción de sentido
dentro de una materia significante, y no de una colección de unidades”
(Verón:25)

Los códigos hacen posible la creación, la representación y el reconocimiento de

los signos, los cuales extraen su significación a partir de aquellos. Tanto es así
que no hay signos sin códigos, ni códigos sin signos, por lo que la clasificación
de los códigos es tan diversa, vasta y compleja como la de los signos. Aquí no
nos ocuparemos de ello, pero remitimos al lector al capítulo 10 del libro
“Semiología, un acercamiento didáctico” de Ana María Pedroni3. Me permito
aclarar que los términos de códigos analógicos y códigos digitales, utilizados en
el capítulo, corresponden a la noción de códigos continuos y discontinuos.

Los códigos también organizan la acción social y se utilizan para producir

mensajes mediante una operación conocida como proceso de semantización, el
cual implica la selección y combinación de todos o algunos elementos que
ofrece el repertorio del código, sea éste continuo o discontinuo, de tal manera
que produzcan un determinado significado. Por lo mismo, los códigos
organizan y subyacen a los diferentes discursos que transitan en el ámbito de la
acción social. En este punto, los teóricos del lenguaje y de la comunicación
hablan del eje del paradigma y del eje del sintagma. Cabe decir que la suma de
todos los discursos de un grupo social determinado, constituye su cultura.

Un discurso es un universo semiológico, que privilegia ciertas estrategias,

ciertos recursos expresivos y ciertos temas, por encima de otros. Así entonces,
en una formación social determinada, podemos hablar de un discurso político,
un discurso religioso, un discurso de la moda, un discurso visual, un discurso
3
La 4ª. Edición fue publicada a inicios de 2005 por E d i t o r i a l U n i v e r s i t a r i a d e l a
Universidad de San Carlos de Guatemala.

36
persuasivo, un discurso fotográfico, o bien el discurso de la vida cotidiana, el
discurso científico, el discurso de la imagen, el discurso publicitario, el discurso
ciudadano, rural, educativo, etcétera, cada uno de los cuales selecciona sus
estrategias y sus códigos pertinentes, creando otras y otros que le son propios.

De esa cuenta, cada discurso tiene sus características específicas. Por ejemplo,
cuando Daniel Prieto se refiere al discurso estético4, afirma: “El discurso
estético se ocupa de temas, pero a través de una fuerte preocupación por las
formas, por los recursos expresivos.” Sería interesante hacer un inventario de
las características particulares y las distintas formas de manifestarse que tiene el
discurso de la imagen en Guatemala.

Cabe hacer notar que en las distintas sociedades siempre hay un tipo de
discurso que de algún modo predomina sobre los demás, o que es
particularmente llamativo, y que le imprime un carácter especial al grupo. Por
ejemplo en Arabia, el discurso religioso es especialmente fuerte e influye sobre
el discurso de la moda y de las relaciones sociales o políticas, y en Guatemala,
el discurso visual es extraordinariamente llamativo, por el uso característico de
los colores, e igualmente influye en la manifestación de otros discursos.

Por su parte, a las manifestaciones concretas y singularizadas de un

determinado discurso se les denomina texto. Por ejemplo, si quisiéramos
estudiar el discurso de la jardinería en Guatemala, tendríamos que partir del
análisis de uno, dos o más jardines en particular, los cuales constituirían los
textos seleccionados.

Para algunos, el discurso plástico de un país es la suma de todas las obras-textos

producidas por los artistas plásticos; el discurso arquitectónico, por el conjunto
de edificaciones significativas, cada una de ellas asumida como texto; el
discurso pedagógico, integrado por el sistema educativo imperante y sus textos:
escuelas, universidades, otros centros privados y públicos, etcétera; y así
sucesivamente.

Un texto es siempre un enunciado complejo y concurren en él una pluralidad de

signos. Partiendo del mismo, se puede llegar al discurso y entender los códigos
que lo sustentan. Por otra parte, partiendo del discurso y de las estrategias y
códigos que privilegia, se puede elaborar un texto efectivo.

Ejercitación.
4
Manual de Análisis de Mensajes, Daniel Prieto.

37
1. Partiendo de imágenes-textos de dos mercados cantonales o municipales
tradicionales, y dos supermercados urbanos, trate de establecer las
características generales del discurso mercantil de alimentos en el país.
2. Escoja una imagen-texto que le ayude a penetrar el discurso de la identidad
racial en Guatemala. Explique por qué la escogió.
3. Elabore una imagen-texto que sugiera un discurso turístico amplio e
intrigante y que estimule en el extranjero a visitar el país.
4. Usted trabaja en un periódico de oposición al gobierno y, para poner en
crisis el sistema, desea traer a la mente de los lectores todo el discurso sobre
la violencia. Cree una imagen-texto que lo ayude a lograr su cometido.
5. Por el contrario, usted es un periodista gráfico y quiere mandar un mensaje
que “actualice” el discurso de la paz. Tome la foto-texto.
6. Lea el capítulo XIV del libro “Semiología, un acercamiento didáctico”.

Afiche Suizo, 1905.

38
CAPÍTULO IV
LOS CÓDIGOS VISUALES

Para la realización de este capítulo reproduzco, con algunas modificaciones, el

capítulo sobre los códigos visuales de Semiología, un acercamiento didáctico,
texto didáctico que me sirvió como tesis de grado en Ciencias de la
Comunicación.

Los códigos visuales son fundamentalmente analógicos, es decir, están

integrados por unidades continuas (la pintura, por ejemplo) y no discretas,
como en el caso de los códigos digitales (código numérico). Con el surgimiento
de la imagen computacional, que está formada por puntos, este concepto de
base exige una reflexión más profunda, aunque en última instancia, el lector o
fruidor de la imagen no lee o interpreta puntos, sino que decodifica los
elementos del código visual y la forma en que éstos se combinan. En cierto
modo, cuando se va de lo analógico hacia lo digital, al decir de Decio Pignatari,
se camina del arte hacia la ciencia.

En general, diremos que los códigos visuales se apoyan en códigos de

representación y códigos de reconocimiento. Los códigos de representación se
instituyen culturalmente, ya que cada cultura escoge la forma de representar el
fuego, las nubes, los árboles y los elementos culturales en general. Por ejemplo,
en nuestra cultura occidental, el sol se representa como un círculo del cual salen
líneas rectas y onduladas, simulando los rayos, pero ello no significa que no se
pueda representar de otra manera. Tanto los códigos de representación y, en
consecuencia, los de interpretación, son aprendidos. En pocas palabras, cada
cultura instituye sus propios códigos a través de la práctica social.

SEGÚN EL GRADO DE CONVENCIONALIZACIÓN DEL CÓDIGO DE

REPRESENTACIÓN, LOS CÓDIGOS VISUALES SE DIVIDEN EN:
CÓDIGOS ALTAMENTE CONVENCIONALIZADOS, CÓDIGOS
MEDIANAMENTE CONVENCIONALIZADOS Y CÓDIGOS LIBRES

Códigos altamente convencionalizados

Estos se caracterizan por apoyarse en normas de representaciones muy estrictas,

perdurables o permanentes. Algunas normas son internacionalmente instituidas
y aceptadas, por lo que no es fácil modificarlas.

39
Entre estos encontramos el código cartográfico, el del diseño gráfico, el
lingüístico escrito, el numérico escrito, el de los juegos socializados (ajedrez,
damas, etcétera), el de la iconografía religiosa, de las insignias militares, del
diseño industrial, la señalización en general, algunos ritos religiosos y otros.

Códigos medianamente convencionalizados

Cuando un código está medianamente codificado, se comporta con mayor

flexibilidad, se mantiene en proceso de cambio constante, a tal punto que
siempre surgen en ellos nuevas formas de representación y nuevos estilos. Los
publicistas, por ejemplo, se disputan con frecuencia el privilegio de
revolucionar el código.

Aquí encontramos al código de la historieta, del dibujo publicitario, de las

fotonovelas, de las series televisivas, del tele reportaje, de la fotografía
periodística, de los documentales, de la gimnasia libre, de la danza clásica, de
las danzas tradicionales, de la artesanía (tejidos, orfebrería, cerámica, barriletes,
alfombras, etcétera), de la moda, de la fotografía científica, de la actividad
circense, algunos ritos religiosos como las procesiones de Semana Santa en
Guatemala, etcétera.

Códigos débilmente convencionalizados o libres

Todos los códigos estéticos: el de las artes visuales, de la decoración de

interiores, de la danza moderna, de los juegos recreativos, de la fotografía
artística, del cine, del teatro, de la escultura, de la ópera, de las zarzuelas,
etcétera.

También es posible clasificar los códigos visuales de acuerdo a cómo se

presentan. Si lo hacen solos, los llamaremos puros, o si se presentan
combinados con códigos lingüísticos, quinésicos, auditivos, sonoros o
paralingüísticos, los llamaremos mixtos.

DE ACUERDO A CÓMO SE PRESENTAN, SE CLASIFICAN EN:

Códigos visuales puros

Código de la escultura, de la pintura artística, del grabado en sus distintas

manifestaciones, de la decoración de interiores, de la moda, de la jardinería, del
sistema de disfraces, trajes ceremoniales y uniformes, del maquillaje teatral o

40
personal, de la ornamentación, de la arquitectura, de la fotografía artística o
familiar, de la papirología o papiroflexia, de las piñatas y los barriletes, de las
estatuas vivas, y otros.

En algunas grandes ciudades de América y Europa se han puesto de moda las

estatuas vivas. Así, caminando por Buenos Aires, Viena o San Francisco no es
difícil enfrentarse a una estatua viva, representando a alguna deidad pagana,
personaje histórico, mítico o político: El Cid Campeador, Afrodita, el Rey
Arturo, etcétera. La persona, totalmente maquillada, vestida y posicionada de
alguna manera, permanece en una misma posición durante horas. Al pie se
encuentra un recipiente a la espera de alguna propina a cambio del espectáculo.
Cuando un transeúnte o un fotógrafo se detiene, entonces la estatua viviente
realiza con los brazos, las piernas y la parte superior del torso, ciertos
movimientos lentos y cadenciosos, agradeciendo el gesto, y se vuelve a quedar
inmóvil, a la espera del próximo espectador.

Códigos visuales mixtos

. Icónico paralingüístico.

El código paralingüístico es aquél que se emplea junto con el icónico para

acentuar su significación. Por ejemplo los signos de puntuación, las ayudas
visuales de los comics (balones, nubes, signos de sueño, color simbólico,
etcétera), representan estados de ánimo, movimientos, y hasta palabras.

Bajo este rubro se agrupan el código de las historietas sin palabras, el cine
silente, y algunos juegos socializados.

. Visual kinésico

Comprende la gimnasia pura, las marchas de algunos juegos recreativos y otros.

. Visual icónico lingüístico paralingüístico

Aquí incluiremos las historietas, las fotonovelas, manifestaciones artísticas

recientes como las instalaciones y cierto tipo de performances, etcétera.

41
. Icónico sonoro y kinésico

Código del cine sonoro, de algunos juegos, del video, del ballet y danza
moderna, de la gimnasia olímpica, del teatro, de la ópera, de la zarzuela,
etcétera.

POR OTRA PARTE Y DEPENDIENDO DE SU SERIALIDAD,

ESTABLECEMOS EL SIGUIENTE NIVEL DE CLASIFICACIÓN DE
LOS CÓDIGOS VISUALES:

. Códigos puntuales

Código de la fotografía, la pintura, la escultura, la cerámica, la arquitectura,

etcétera.

Al respecto, cabe reflexionar como ejemplo sobre aquellos pintores que arman
exposiciones en serie sobre un tema específico, pero que cada pieza puede
considerarse de manera aislada. Lo mismo sucede con fotógrafos, grabadores,
talladores, muralistas y demás artistas del género visual. Y quizás también
aquellos cineastas experimentales que, siguiendo el concepto de collage, le
atribuyen una gran autonomía discursiva, plástica o estética a cada uno de los
planos que intervienen en una película determinada.

. Códigos seriados

El código del cine, los frisos, las historietas, las telenovelas y fotonovelas, los
diaporamas o sonoramas (audiovisuales), etcétera,

SEGÚN SU DURABILIDAD O VIGENCIA, SE CLASIFICAN EN:

. Códigos temporales

El código de la moda, de las danzas populares, del maquillaje y otros.

. Códigos permanentes.

Las señales de tránsito, el código cartográfico y otros.

42
POR ÚLTIMO, Y TENIENDO EN CUENTA LA ACTIVIDAD
ESPECÍFICA QUE EL CÓDIGO REGULA,

Podemos hablar de códigos fotográfico, videográfico, cinematográfico,

pictórico, escultórico, el código de la imagen computacional, y así
sucesivamente.

Conocer la naturaleza del código visual, con todas sus implicaciones y

posibilidades, es de vital importancia para el creador y el profesional de la
comunicación. Y acaso también para el ciudadano común, inmerso como se
sabe en un mundo de imágenes visuales que inciden y moldean su conciencia y
su actitud ante la vida.

(Antiguo plano de la ciudad de Guatemala, fragmento)

43
CAPITULO V
EL ALFABETO VISUAL I
ELEMENTOS REGLAS Y FORMAS DE COMBINACIÓN, COMUNES
A LOS CÓDIGOS VISUALES

Hemos dividido esta sección del libro en varias partes, por abarcar bastantes
elementos, cada uno de mucha importancia. Trataremos de ajustarnos a lo que,
de alguna manera, propone la norma o el uso reiterado de los mismos, sin
desestimar el estilo o el uso particular que cada creador visual hace de ellos
para evadir las formas “sintácticas” establecidas. Asimismo, dado que este libro
no es un texto de diseño, haremos énfasis sólo en los aspectos más importantes.
No obstante, cabe sugerir la lectura de “La Sintaxis de la Imagen”, de D. A.
Dondis (Editorial Gustavo Gili), o cualquier otro texto de su elección.

Espacio, masa, línea, punto, plano, ritmo, textura, forma y estructura,

balance, proporción, sintaxis, parataxis.

Para producir algo, un cuadro, una silla o una casa, o para producir imágenes
visuales, sean estas tridimensionales, bidimensionales, gráficas, fotográficas,
computacionales, cinematográficas o videográficas, primero se deben escoger
los materiales adecuados. Luego, estos materiales se deben organizar dentro de
un área o volumen, para lo cual es menester conocer los elementos del alfabeto
visual que coinciden con los elementos del diseño: el punto, la línea, el
contorno, los vectores, el color, el valor, el espacio, la masa, la textura o tacto
visual, y las figuras o formas. A diferencia de las letras que componen el
alfabeto de la lengua, y que no tienen significación propia, los elementos del
alfabeto visual arrojan, de por sí, significaciones.

Para componer mensajes visuales también es menester dominar las reglas y los
recursos de organización de los mismos. Existe una suerte de sintaxis visual
universal determinada por las leyes físicas matemáticas que organizan el
universo físico. Pero estas por así llamarlas, reglas de combinación, son
fundamentalmente débiles y también vienen determinadas por los lugares o
prácticas comunes, que de alguna forma coinciden con los principios del
diseño. Entre ellas se encuentran: la proporción, la escala, el punto de vista, el
ritmo, la repetición, la alternancia, la intensidad, el balance, el contraste, la
armonía, las figuras retóricas, incluyendo las figuras del lenguaje y del
pensamiento, la configuración espacial y la perspectiva, cuyo manejo acertado
ayuda a la organización de la sintaxis visual, conocida también como parataxis.

44
Sabemos que la palabra sintaxis se refiere al arte de enlazar los elementos de
una oración, como en el caso de las palabras en el lenguaje, de las imágenes en
serie, de la historieta o fotonovela, o de las imágenes en movimiento, del cine o
de la televisión, siempre en forma lineal. Parataxis, en cambio, sería la
organización de los elementos de un texto visual plano, bidimensional, como un
cuadro, o de una obra tridimensional, como una instalación, que, de suyo, no
siguen un ordenamiento lineal.

Para decodificar tanto un texto lingüístico hablado como leído o una película, el
receptor tiene que oír, leer o ver hasta la última palabra o escena, si quiere
aprehender el contenido semántico total del mensaje. Dicho en otras palabras,
estos textos tienen linealidad semántica. Para entender un texto visual puntual,
en cambio, por ejemplo un cuadro, un afiche, o una lámina, la vista capta la
totalidad del mensaje, aunque sea atraída por algunos focos de atención, y a
partir de ellos realiza un cierto recorrido y configura el mensaje visual
valiéndose de los conectores semánticos que le proporciona el texto, de las
rimas visuales, y otros artilugios, con apego a los principios de proximidad,
similitud y buena forma que propone la Gestalt. Podríamos afirmar entonces
que los textos visuales puntuales, no tienen linealidad semántica si no, espesor o
densidad semántica.

Según D.A. Dondis, de todas las técnicas de organización o recursos

expresivos, las más dinámicas son las que se inscriben dentro de las categorías
del contraste y la armonía. En su libro “La Sintaxis de la Imagen”, aparecen
listadas las diferentes posibilidades de agrupación de opuestos. Nos pareció
interesante reproducir las que sugiere ese autor y agregar otras.

Contraste Armonía
Exageración Reticencia
Espontaneidad Predictibilidad
Acento Neutralidad
Asimetría Simetría
Inestabilidad Estabilidad
Fragmentación Unidad
Economía Profusión
Audacia Sutileza
Transparencia Opacidad
Variación Coherencia
Complejidad Sencillez
Distorsión Realismo

45
Profundo Plano
Agudeza Difusión
Actividad Pasividad
Aleatoriedad Secuencialidad
Yuxtaposición Singularidad
Angularidad Redondez
Representación (concreto) Abstracción
Verticalidad Horizontalidad.
Grande Mediano
Pequeño Mediano
Rugoso Liso
Áspero Suave
Brillante Mate
Claro Oscuro
Lleno Vacío
Pesado Liviano
Luminoso Opaco
Duro Blando
Frío Cálido, caliente
Blando Tieso
Alegría Tristeza
Salud Enfermedad

Aunque algunas de estas cualidades no parecen ser aplicables a las imágenes

visuales planas, sabemos que ellas son capaces de evocarlas todas, mediante el
uso acertado de los recursos técnicos que tiene a su disposición.

La elección del criterio de organización estará siempre determinada por la

intencionalidad del mensaje, el contexto sociocultural y espacial en donde se va
a exhibir el mismo, y obviamente, el estilo particular del creador. Por ejemplo,
si mi intención es hacer una campaña contra el hábito de arrojar
indiscriminadamente basura a la calle, para aquellas multitudes que abandonan
un estadio de fútbol después de un clásico, entre las que hay personas de todos
los niveles intelectuales y sociales, me convendrá utilizar un disposición,
sencilla, coherente, realista y equilibrada. Este aspecto del significante, sumado
a los elementos específicamente significantes del mensaje, de por sí, producirán
en los fruidores una reacción de mesura, serenidad, y equilibrio. No hay que
olvidar que en los mensajes visuales, la forma es contenido.

46
El espacio

Los mensajes visuales se producen en el espacio, es decir, en el espacio real en

donde nos movilizamos y transcurren nuestras vidas. El arquitecto lo divide por
medio de paredes, techos y pesos. El escultor crea esculturas tridimensionales y
las coloca en él. Recordemos, por ejemplo, que el 8 de septiembre de 1504,
Miguel Ángel colocó la gigantesca estatua de David frente al palacio de la
Signoria, por encargo del gobierno de Florencia, como símbolo del poder y la
libertad de aquella República.

El pintor, el fotógrafo, el artista gráfico crea la ilusión de espacio dibujando o

pintando sobre una superficie bidimensional, para lo cual se vale de todos los
elementos del alfabeto visual y en particular de la luz, los colores, los claros y
oscuros la perspectiva, y otras técnicas. En el espacio, el creador visual maneja
todos los elementos y recursos que tiene a su disposición con la habilidad de un
artista de marionetas: los hace danzar, correr, elevarse, caer, nacer y morir. Su
primer marioneta es el punto. Luego siguen las demás.

La manera en que se distribuye el espacio para la manifestación del discurso

visual, tri o bi-dimensional, sirve para expresar el orden social, reforzarlo, o
también, para proponer un nuevo orden. Solo detengámonos a meditar en la
ubicación y dimensión de ciertos edificios públicos como los bancos, las
iglesias, los hospitales, juzgados, cuerpos policíacos, centros recreativos, y nos
daremos cuenta de cuál fue la impronta del momento político social que los
generó. El evangelismo pentecostal chapín acaba de construir un monstruoso
“templo” conocido en este ámbito como la “megafrater”, representativo del
papel que la iglesia que lo financió, apoyada por el gobierno de turno a la
sazón, pretendía o pretende aun, jugar en la vida de los ciudadanos. Por alguna
razón o error de cálculo, la construcción se ha detenido en el tiempo.

Durante mucho tiempo se respetó la organización propuesta por la retícula

aristoteliana, presente en la organización edilicia, por ejemplo de las ciudades
de la época colonial en América, y que hoy ha sido substituido por otro orden.
Un tema interesante de estudiar a fondo.

El punto

El punto, que antes se definía como el resultado del contacto entre el lápiz, el
rotulador, el pincel, el cincel, la pluma, el rapidógrafo, una aguja, etcétera y una
superficie material que puede ser papel, madera, tela, metal o estuco, y que

47
ahora, puede ser el resultado de un comando activado en el ordenador y
proyectado en la pantágina, es un signo interesantísimo del lenguaje visual,
constituyendo el signo visual más económico, breve, estático y potencialmente
dinámico que existe. Constituye la diferencia entre la nada y la existencia.
Tiene una tremenda capacidad de atracción y concentración de la misma. El
punto dice soy, soy en sí y en potencia. En términos de tiempo de lectura, es
rápido. ¿Cuánto necesita la mente para leer un punto? Si tuviéramos que
identificarlo con un sonido, diríamos que es monotónico. Mientras una
polifonía sería una lluvia de puntos.

Si lo pensamos de manera abstracta, el punto tiene una forma ideal pequeña y

perfectamente redonda. Pero cuando se materializa, sus límites y dimensiones
se relativizan. El punto materializado puede adquirir innumerables formas. Los
puntos se pueden presentar como círculos vacíos (positivo) o círculos llenos
(negativo). Pueden estar separados entre sí de manera dispersa, o aglomerados,
o distribuidos en la página para formar una textura.

Los puntos se agrupan, asumen configuraciones, insinúan formas, se agrandan

se achican y siempre conservan esa fuerza y capacidad de ser o dejar de ser. Los
personajes de las películas de Chaplin que van caminando hacia el infinito,
terminan desapareciendo en un punto, y otras figuras que surgen del horizonte
lejano como puntos, avanzan hacia el frente, abandonan su condición de “en
potencia” para transformarse en personas, cosas, trenes o aviones avanzando.

El punto tiene además una inagotable capacidad semiótica que se ha ido

incorporando a los diferentes códigos de representación e interpretación a lo
largo del tiempo. El punto puede representar una ciudad en un mapa, colocado
en la mitad de un óvalo, una nariz; dos puntos en un círculo, un par de ojos, y
así indefinidamente. En el lenguaje, un punto al final de una oración significa
justamente que ésta concluye, una serie de puntos uno detrás del otro, cierta
suspensión en el mensaje.

El punto habitualmente marca un final y se manifiesta en todas las artes, en el

cine, la fotografía, en la danza cuando después de un fuetè la bailarina se
detiene, en la música, cuando la frase musical concluye en un acorde o regresa
a la tónica, y en las relaciones humanas cuando el beso sella el discurso
amoroso, o el apretón de manos, la amistad. Pero también sugiere un inicio.

Acabamos de ver una película realizada en Argentina, que se llama, “La Ciudad
del Sol”, cuya primera imagen es la de una niña a orillas de un lago en la noche,

48
que juega con el punto luminoso que refleja la luna llena. Con sus manos, la
niña interrumpe y modifica la forma del punto luminoso y sugerente.

No hay que olvidar estas dos aseveraciones: Primero: “El punto por sí solo no
constituye un mensaje, necesita insertarse en el plano o en el espacio. Con lo
cual estamos afirmando que no escapa a la ley de interrelación de todos los
elementos de la realidad. Nada existe por sí solo y en función de sí solo.”
(Pedroni 1996). Y segundo: no es cuestión de salpicar puntos en un texto visual
al azar. Ello provocaría un fenómeno llamado entropía y por lo tanto confusión
en el receptor.

Existen muchas técnicas para obtener una profusión de puntos, o de aplicación

de puntos, ya sea para crear sombras, formas y texturas, o como elemento
decorativo. Algunas de ellas son el estarcido por cepillo, la utilización de
hisopos, la técnica por gotero, el uso de pajillas para crear puntos vacíos, muy
utilizada en las artes gráficas, o la técnica del “puntillismo” en la pintura.

La línea

La línea define las formas que usamos en el diseño. A diferencia del punto, es
un elemento dinámico, porque surge cuando sobre el punto se ejerce una
presión, y se lo hace “deslizar” sobre el plano. Según algunos autores es un
punto en movimiento o una sucesión de puntos.

Las líneas pueden ser técnicas, plásticas, rectas, curvas y mixtas, horizontales,
verticales, inclinadas, paralelas, quebradas, delimitadas, libres, convergentes,
divergentes, oblicuas, perpendiculares, finitas, infinitas, activas, pasivas, curvas
geométricas, curvas concurrentes, curvas divergentes, curvas libres, onduladas,
ensortijadas y curvas quebradas. Sus direcciones pueden sugerir movimiento,
estados de ánimo y emociones.

La línea es, por lo tanto, un elemento vital que puede expresar dinamismo,
tensión, contraste, generar ritmos, determinar superficies, y construir el
espacio. Está presente en la bioesfera que circunda al ser humano.

La línea recta puede ser horizontal, vertical o oblicua. La horizontal es la forma

más sencilla que asume la línea recta. La percibimos como la línea sobre la que
se erige el ser humano. Es fría, firme, plana, constituye una base protectora,
trasmite seguridad, puede prolongarse en varias direcciones, se siente como

49
despojada de significados específicos. De alguna manera representa al hombre
en posición de reposo.

Su antítesis, tanto por su posición como por su temperatura es la línea vertical.

La vertical es cálida, airosa, se produce cuando se ejercen dos tensiones iguales
sobre un punto. Evoca al hombre de pie. La vertical, forma con la horizontal un
ángulo recto.

Si comparamos ambas líneas, podemos decir que la línea horizontal cuenta una
historia, llama a la tranquilidad, mientras que la vertical “habla” de frente,
interpela al fruidor y reclama respuesta. Estas connotaciones tienen que ver con
las referencias a la naturaleza y a la vida, por ejemplo nadie discute acostado,
salvo raras excepciones, nadie duerme parado, otra vez, salvo raras
excepciones. La horizontalidad en la naturaleza, se relaciona con el agua en
reposo, la línea del horizonte, la quietud, mientras que la verticalidad evoca la
posición de los árboles de pie, la gente caminando o trabajando, el hilo del
barrilete que asciende, una actitud (conducta vertical), el hilo de la plomada que
apunta al centro del universo, y también el mástil que sostiene la bandera o la
vela.

Livingston, fotografía Sergio Valdés

La versatilidad semiótica de la línea recta horizontal, recta vertical sola o

combinada, con el punto, es infinita. Dos líneas rectas paralelas, atravesadas por
líneas verticales cortas, significan una vía férrea. En el sistema de numeración
maya, la línea recta horizontal significa cinco, el punto significa uno. En el
alfabeto Morse también estos dos elementos se manejan también estos dos
elementos, y así sucesivamente.

50
La otra clase de línea recta, la oblicua, se produce cuando sobre un punto se
ejercen dos tensiones desiguales. Equidista de las dos anteriores (la horizontal y
la vertical) por ángulos iguales, de modo que su temperatura es media. Será más
fría cuanto más se acerque a la horizontal, y más caliente, cuando más se
acerque a la vertical. Sugiere inestabilidad, y da la impresión de oscilación. Una
línea oblicua atravesando un cuadro, creará en el espectador una sensación de
amenaza, desequilibrio, y peligro. (Ejemplo de Van Gogh).

Van Gogh.

Con la combinación de una línea recta y dos oblicuas, se puede dibujar una
flecha, que es una forma de representar la posibilidad de sortear el espacio: una
flecha bien disparada saldrá de la orilla de un barranco y alcanzará el pájaro que
está posado en la rama más alta que se encuentra al otro lado del abismo. De
cierta forma emula el constante deseo del hombre de sortear el espacio sideral.

La flecha auténtica se conforma de un cuerpo, una punta y una guía.

Si los lados que forman las puntas de la guía son iguales entre sí, y forman con
el cuerpo de la flecha ángulos también iguales, la flecha generará un curso

51
visual recto. Eso quiere decir que quien la vea, en su imaginación también verá
cómo la flecha se desplaza en un sentido recto en el espacio.

Variando los ángulos y los largos, se consigue crear un curso ascendente o

descendente.

“Cuando por otra parte, las tensiones que desplazan al punto se mantienen en un
proceso de oscilación constante, se producen las líneas curvas. La línea curva
puede ser geométrica, libre, ondulada, quebrada y sabe cuántas posibilidades
habrán cuando se combinan curvas y rectas. Pero en general, la curva da una
intensa sensación de movimiento armónico. Es graciosa, atractiva, y huidiza.
Siempre lleva en sí implícita la sorpresa de una nueva presencia”.(Pedroni,
1987).

Como signo, las posibilidades de la línea curva son infinitas: Una pequeña
curva inserta en un óvalo puede significar una boca. Si la curvatura está hacia
arriba, la persona representada estará contenta, si se presenta hacia abajo, estará
triste. Dos rayitas, cada una sobre un punto podrían significar las cejas de una
persona. La dirección de ellas, también produce diferentes significaciones. Una
circunferencia rodeando un punto en un mapa, significa una ciudad importante,
generalmente la capital de un país o lugar.

El plano

Luego, es imperativo hablar del plano básico geométrico, que está formado por
dos líneas verticales y dos líneas horizontales, con lo cual estamos afirmando
que posee dos actitudes de reposo frío y dos de dinamismo cálido. La mayor o
menor longitud de las verticales y las horizontales del plano, determinará su
personalidad: más fría y calmada en el caso del plano delimitado por un
rectángulo con predominio de las horizontales, y más cálido, dinámico y hasta
agresivo, cuando en el rectángulo predominan las verticales. Y en el caso del

52
cuadrado cuyos cuatro lados tienen la misma longitud, su temperatura será
templada.

No hace mucho nos llamaron de una institución para corregir la portada de un

prospecto que hablaba sobre la naturaleza de la institución. Para el diseño de la
misma habían seleccionado una fotografía cuadrada, relativamente pequeña
colocada exactamente en la mitad de la hoja. Independientemente del color del
fondo, la fotografía no lograba impactar al fruidor, no sólo por su tamaño, si no
por su temperatura. Modificamos la forma, alargamos los lados laterales del
cuadrado, lo transformamos en un rectángulo vertical, y algo más grande, y el
problema quedó solucionado. La portada del prospecto se transformó en una
invitación a la lectura.

La mancha

Cuando el artista visual manipula la luz en el espacio, surge la unidad elemental

del mensaje visual o específicamente de la imagen: la mancha.

El proceso se inicia con la selección de una mancha englobante, que es el

soporte, la superficie o el fondo, y una mancha englobada, que es todo aquello
contenido en lo anterior. Para que ambas manchas se perciban, deben existir
diferencias de valor en cuanto al uso de la luz, de la materia, del grano,
intensidad, etc. Estas manchas se relacionan conforme las oposiciones de:
cerca- lejos, alto - bajo, y derecho - izquierdo.

La masa

Se llama masa al volumen tridimensional que ocupa espacio. Digamos que la

masa es, de cierto modo, la mancha tridimensionalmente expresada. Puede
tratarse de la masa real de una escultura o un edificio o la que el artista visual
sugiere sobre la superficie en dos dimensiones,| de un dibujo o una pintura.

El ritmo

Las líneas, los puntos y los planos delimitan, estructuran el espacio, crean
figuras, sugieren formas, esbozan composiciones abstractas de gran belleza,
sugieren estados de ánimo y generan ritmos visuales.

53
El ritmo visual es el movimiento que nos sugiere un diseño cuando lo miramos.
Frecuentemente éste es el resultado de la repetición de formas que fluyen en
una dirección dada, como los picos superiores de un cerco de madera.

Este ritmo que se produce fundamentalmente por la repetición ordenada de los

elementos, manipulando el espacio entre ellos, de manera regular o irregular, se
puede dar asimismo por inversión o contraposición o por alteración, y los
podemos clasificar en ritmos acelerados, desacelerados, constantes, alterados,
radiales, rarificados o condensados.

Podemos asimismo apreciar el ritmo en una tela de lunares, o en un tablero de

ajedrez, donde las formas simples y los espacios entre ellas deben ser siempre
las mismas. A esto lo llamamos ritmo estático. No tiene mucha variedad y por
lo tanto es algo monótono. Las figuras con ritmo estático son aquellas que
parecen reposar o no moverse. Otros tipos de ritmos ofrecen mayor variedad y
son más interesantes. Suelen presentarse como una sola forma cuyas partes
sugieren movimiento, o estar presente en una variedad de formas relacionadas,
cuyas alturas, anchos o profundidad cambian, así como el espacio que hay entre
ellas. A este ritmo, se le conoce como ritmo dinámico. Un ejemplo lo constituye
las olas del mar. O el Teatro Nacional de Sydney.

El uso rítmico de las líneas horizontales o de planos con predominio de

horizontales tiende a crear ritmos más estáticos, que el que producen las,

54
verticales, los planos con predominio de las vertical y las líneas o formas
oblicuas.

Textura.

La textura se refiere, a la naturaleza de la superficie de un material. Ésta

generalmente se experimenta a través del tacto, aunque la podemos percibir con
los ojos, después de habernos familiarizado con el tacto de la misma. Una
textura puede ser suave como el satín o áspera como la arpillera, dura como la
superficie de la piedra o blanda como la mantequilla. La textura es por lo tanto
la propiedad viso-táctil que posee la superficie de los cuerpos. Se expresa en
términos de suavidad o finura, aspereza o dureza y liso o rugoso, siendo esta
última oposición la más típica de la textura. Lo lustroso, lo barnizado se
perciben como texturas más “visuales” que lo rugoso, que más bien apela al
tacto.

Los arquitectos se interesan en variar las texturas de las paredes de los edificios
que construyen. Para ello puede establecer un contraste entre la textura del
ladrillo en bruto con la del mármol pulido y la de la madera suave y pintada. El
pintor, por su parte puede enfatizar la textura en sus cuadros aplicando capas
gruesas de pintura, León Tolstoi en uno de sus libros dice que algunos pintores
usan capas tan gruesas en sus cuadros que éstos se transforman en verdaderas
esculturas. El tejedor o la tejedora utilizará distintas clases de hilo; por ejemplo,
hilos pesados, livianos, ásperos y suaves.

Según su origen la textura se divide en natural o artificial. Es natural la que

poseen los cuerpos naturalmente, por ejemplo la corteza de un árbol, la
superficie de una piedra. Y es artificial la que crea la mano del hombre
artesanalmente, industrialmente o artísticamente, utilizando la tecnología
moderna.

La textura artística es una textura artificial que crea la mano del artista mediante
el uso adecuado del color, las líneas, los puntos, las técnicas y el material
adecuado. Por ejemplo el rostro arrugado y gastado por el clima de un pescador
en el puerto.

Según la forma de apreciarla, la textura, se divide en viso-táctil o real y visual o

aparente. Entre las texturas de tipo viso-táctil están las texturas por
consistencia, que son aquéllas que al tocarlas dan la sensación de suavidad o
dureza, como la suavidad de la piel de un bebé o la dureza de una piedra; y las

55
texturas por presentación al tacto, que al pasar sobre ellas los dedos nos
proporcionan la sensación de lisura, rugosidad, aspereza, felposidad, etc, como
el vidrio, el terciopelo, la cáscara del chico, etc.

La textura visual o aparente se aprecia por la forma en que la superficie de los

cuerpos refleja la luz: así hablamos de texturas brillantes y opacas, también
conocidas como mate.

Una textura brillante es lisa, pulida y refleja la luz de manera continua, por
ejemplo una bandeja de plata lustrada, una mesa barnizada, un piso encerado, o
una fotografía impresa en papel brillante.

La textura opaca, sin importar la calidad de su superficie (lisa o áspera) no

refleja la luz uniformemente. Ejemplo de ello es la madera sin barnizar, un piso
de ladrillos, una pared de piedra, etcétera.

Hay muchas formas de crear texturas, esparciendo puntos sobre una hoja de
papel, utilizando líneas rectas, curvas o mixtas. Asimismo, se pueden lograr
manipulando los materiales reales, como por ejemplo lijando la madera,
picándola o puliéndola.

Una técnica que de tanto en tanto se pone de moda es la del collage, que
consiste en pegar o adherir a la superficie de un cuadro, materiales que no son
necesariamente pictóricos como arena, tela, fibras, etcétera.

Para realizar un collage no es necesario saber pintar, sólo se requiere tener una
imaginación creadora, recortes de revistas, periódicos, hechos con tijeras o
rasgados con las manos y una superficie sobre la cual pegar los recortes.

Los recursos para crear texturas visuales son innumerables y por ende, variados.
En la actualidad hay programas de diseño por computadoras que ofrecen
enormes posibilidades. Existen también convenciones visuales que se usan para
representar, por ejemplo, una superficie lisa, mojada, fría, caliente, áspera,
etcétera, y algunos signos establecidos llamados iconogramas, como las gotas
sobre el exterior de un vaso lleno de agua o de cerveza helada, o la pequeña
espiral que asciende de la tacita de café caliente.

Igualmente, la textura plantea el problema de la elección del soporte y de las

herramientas que se van a utilizar en la composición de una imagen. Creo que
los libros de historia del arte describen en detalle las diferentes texturas

56
pictóricas o plásticas utilizadas a través del tiempo. Y como lo expresa muy
acertadamente Martine Joly en su libro La Imagen Fija, “..en cuanto a nosotros,
[los consumidores de los mensajes], reconocemos de entrada, según el soporte,
las materias y las maneras, universos de referencia que orientan la
interpretación: la imagen videográfica remite al universo tecnológico, la tela, al
de las artes “legítimas”, el papel lustroso, a las revistas de lujo...”. Por lo que,
siempre parafraseando la obra citada, es necesario poner atención a las
transferencias entre los diversos soportes (de la tela a la diapositiva, de la
diapositiva a la televisión, de la televisión a la revista, etc,) porque ellas
modifican la significación global del mensaje.

La proporción

Hay algunas obras, sean éstas edificios, parques, o composiciones diversas, que
nos resultan especialmente hermosas porque las relaciones entre las partes que
las componen y el todo que muestran, nos sugieren un mayor equilibrio y por
ende mayor belleza. Detrás de esta armonía visual se esconde la idea de
proporción.

El principio de proporción se ocupa de la medida o cantidad relativa, de manera

que la efectividad de un diseño depende de la correcta proporción de sus
elementos, en diferentes tamaños, formas y longitudes de líneas. La proporción
está dada por la relación que estas diferencias guardan entre sí.

Las proporciones de un diseño a veces son determinadas por las necesidades

estructurales, a veces por las apariencias visuales, y ocasionalmente por una
combinación de ambas. Por ejemplo, el arquitecto debe determinar la medida y

57
la forma de las ventanas para su edificio. Lo decide después de considerar
cuánta luz necesita el edificio así como qué apariencia va a tener visto desde
afuera. En un retrato pintado, el artista debe decidir el tamaño de la figura, y
dónde ubicarla en la tela. El ceramista por su lado, también debe decidir de qué
tamaño le hará la boca al vaso que está modelando. Todos estos son problemas
de proporción.

Desde la antigüedad, los artistas han aprendido acerca de la buena proporción

observando la naturaleza. Los griegos descubrieron la proporción de ésta, cuya
organización sigue la línea de una espiral logarítmica. En realidad, todo el
universo visible sigue la estructura de esa figura geométrica: las constelaciones,
las galaxias, los huracanes, los árboles, las flores, los océanos. Está presente en
la vida vegetal y animal, en las conchas, las semillas dentro de sus vainas, las
placas que forman la cáscara que envuelve la piña, etcétera.

Detrás de este singular ordenamiento, que viene determinado por leyes físicas y
matemáticas, se encuentra una curiosa relación de números llamada serie
sumatoria o serie Fibonacci, generadora de tal espiral logarítmica y de la que
surge el número de oro o numeral Fi : 1. 618 033..., que al igual que la relación
Pi, tiene infinitas cifras decimales no periódicas. Este es el número de la
belleza, al que el monje Luca Pacioli (Siglo XV) llamó La Divina Proporción,
porque creyó que el nuevo descubrimiento se relacionaba con la iglesia o
porque detrás de él estaba la mano del creador universal, todo lo cual me
recuerda una anécdota. Una amiga mía, hermana superiora de una congregación
de religiosas que se dedica al apostolado social, al recitarle yo una rima popular
anónima que dice:

“Yo quisiera aprender una cosa

Cómo hacer con las manos
Un pétalo de rosa.”

Me respondió:

“Eso, sólo el mero mero”.

Se cree que ese número fue bautizado por Leonardo Da Vinci con el nombre de
número áureo. Y posteriormente rebautizado como proporción Fi, por el
matemático estadounidense Mark Barr, en honor al escultor Fidias, que lo usó
en sus obras. También se le llama la media dorada, o la sección áurea.

58
Tratemos de comprender como se llegó a determinar esa proporción:

Fibonacci, matemático italiano (1170-1124), conocido también por haber

introducido los números arábigos que sustituyeron los números romanos en
Occidente, descubrió que sumando 1 más uno, obtenemos 2; dos más 1, 3; 3
más dos, 5 y así hasta obtener la serie numérica 1-2-3-5-8-13-21-34-55, que se
proyecta al infinito y que se conoce también como progresión rítmica, porque la
relación entre cada pareja de números y la siguiente es más o menos la misma.
Por ejemplo, la proporción de 3 es a cinco es más o menos igual a la de 5 es a 8.
Luego para obtener el número áureo a partir de la serie de Fibonacci se toman
los números de la serie y se elabora otra serie de números dividiendo cada
número de ella entre su inmediato anterior:
1/1 = 1, 2/1 = 2, 3/2 = 1.5, 5/3 = 1.666..., 8/5 = 1.6, 13/8 = 1.625, 21/13 =
1.61538..., etc.

Se observará que las razones que continúan tienden a amortiguarse en forma

oscilatoria alrededor del número 1.618034.

Y para lograr la espiral logarítmica a partir de la serie, se construyen cuadrados

sucesivos de la siguiente manera. Primero se tiene un cuadro de 1 de lado, al
izquierda de éste otro cuadrado de lado 1, arriba de estos dos, la suma de los
mismos, es decir un cuadrado de lado 2, al lado derecho de éstos la suma de los
dos anteriores, un cuadrado de lado 3, debajo de ellos, la suma de los mismos,
es decir un cuadrado de lado 5, a la izquierda de éstos, un cuadrado de lado 8,
arriba de los mismos, un cuadrado de lado 13,.....y así hasta el infinito.

59
 Ahora observemos:

Si trazamos arcos que vayan

de un vértice al vértice
opuesto del cuadrado, para
todos los cuadrados en las
mismas direcciones en que los
construimos, veremos que la
figura que se genera es la de
la espiral logarítmica.

Trataremos ahora de explicarlo con mayor sencillez. Tenemos un segmento X y

lo queremos dividir en dos partes desiguales, una más grande que la otra.
Podemos proceder de varias maneras: el segmento mayor puede ser el doble o
el cuádruplo del menor. Pero esta proporción no producirá una sensación de
agrado al consumidor de la propuesta. Sólo hay una forma de dividir ese
segmento, de modo que la relación (ratio o razón) que hay entre el segmento
mayor y el menor, sea igual a la que mantienen las partes entre sí. Cuando esto
sucede entonces afirmamos que se halla en proporción áurea.
Para determinar la proporción áurea o zona áurea aplico la constante 1.618033
o su correspondiente negativo –0,618033 y multiplico por él, el largo y ancho
del área donde se realizará diseño. Veamos en un rectángulo de 0.75 de largo
por 0.35 de ancho.
El Vitrubio, famoso dibujo de Leonardo Da Vinci sirvió para ilustrar el libro
“La Divina Proporción” del matemático Luca Pacioli, muestra al hombre
perfecto en el que las relaciones entre las diferentes partes del cuerpo son todas
proporcionalmente áureas. Ese canon, muy utilizado para proporcionar los
rostros, fue y ha sido usado por numerosos artistas.

60
Otro ejemplo es el pentagrama, que es una estrella que se inserta en un
pentágono, formada por sus diagonales, adoptada por los pitagóricos como su
símbolo porque está en proporción áurea, en una multitud de relaciones.

Así mismo, se ha encontrado la aplicación de la divina proporción en la

construcción de las pirámides tanto mexicanas como egipcias. En el arte
contemporáneo hay manifestaciones de la proporción áurea, tal el caso de la
Leda Atómica, de Salvador Dalí (1949), cuyo esquema compositivo se basa en
esta proporción. Aunque citando al cineasta guatemalteco Sergio Valdés, en el
arte contemporáneo abundan lo que él denomina “estructuras perturbadoras”
que no siguen este patrón proporcional ideal, y que sin embargo atraen la
atención del fruidor. En general, la proporción más utilizada es la de “3 es a 5”,
aunque hay muchas otras proporciones que resultan agradables al ojo humano.
Una de las tareas del artista es desarrollar proporciones interesantes, aunque el
objeto sea un reloj, una lavadora, un tenedor, una máquina de coser o un cartel
publicitario.
¿Cuál es la razón que justifica todo este discurrir sobre la proporción que se
establece espontáneamente en la naturaleza como respuesta a las leyes física y
matemáticas que determinan la organización de la materia?

En primer lugar, porque ese ordenamiento garantiza el equilibrio, el bienestar y

asegura la continuidad del proceso vital. El caracol tiene la forma que tiene
porque esa disposición le permite alojar un bicho en su interior, que de otra
manera ocuparía más espacio, estaría más expuesto y sería más vulnerable a la
agresión del entorno. La distribución de las ramas de una araucaria imbricata le
permite al árbol estar de pie y no doblegarse a los embates del viento, porque su
peso queda perfectamente distribuido, y así, hasta el infinito.

Nosotros, los seres humanos, formamos parte de ese armónico todo y estamos
preparados, con nuestros sentidos, a percibir las cosas que no andan bien como
un peligro, que nos estimula a hacer algo para eliminarlo, reestableciendo así el
equilibrio perdido.

Si vamos transitando por un camino, bordeado de árboles frondosos, pero en

armonía, nuestros sentidos no verán mayor cosa, pero si de repente, nuestros
ojos perciben una rama en una posición “peligrosa” que amenaza nuestra
seguridad, entonces nuestra mente tratará de reestructurar la situación, evaluará
el peligro y nos dictará la conducta adecuada a seguir, para evitar un posible
desastre.

61
Si llevamos esto a nuestra tarea, la de organizar campañas visuales para
promocionar un producto, estimular una acción o simplemente describir algún
acontecimiento, tendremos que respetar el orden “ideal” si pretendemos que el
mensaje llegue rápidamente y no sea interferido por diversos tipos de ruidos. A
menos que queramos utilizar algunas de esas estructuras perturbadoras para
violentar a nuestro público, y después convencerlo que haciendo tal o cual cosa
no volverá a sentirse así de incómodo.

Dicen que el ejemplo ideal de la proporción y el equilibrio perfecto es el árbol,

porque cada rama está proporcionalmente equilibrada con sus raíces y con el
tamaño del tronco, cuando no ha sido mutilado por la mano del hombre, y que
por ello es el símbolo de la utopía. Por eso, los famosos Bonsái o árboles
enanizados se ven grotescos, porque los especialistas en esta técnica los mutilan
lenta y caprichosamente.

¡Cuidado con la proporción y la armonía visual!.

El balance

Es posible que alguna vez haya visto dos niños en un sube-y-baja. Si tienen el
mismo peso, ellos guardan un equilibrio, si se encuentran sentados a la misma
distancia del centro. Este equilibrio es igual o simétrico. Si un niño más pesado
desea jugar en el sube-y baja con un niño pequeño, el más grande debe
acercarse al centro para equilibrar los pesos.

Según la física, el equilibrio es la condición de un cuerpo en el que las fuerzas

que actúan sobre él se compensan. Según el diccionario Larousse, equilibrio es
el estado de reposo de un cuerpo que simultáneamente es solicitado por dos
fuerzas que se anulan recíprocamente. El equilibrio puede ser estable, cuando el
cuerpo movido de su posición inicial, la recupera por sí sólo. O puede ser
inestable, cuando movido de su posición inicial, busca su balance en una
posición diferente.

Así como en el mundo físico material real y en las composiciones

tridimensionales el equilibrio es necesario para evitar que los cuerpos se
precipiten al suelo, en las composiciones visuales bidimensionales, el equilibrio
se obtiene cuando todos los elementos estructurales se determinan
recíprocamente ( en otras palabras, cuando cada uno es necesario al otro), de
modo que ningún cambio es admisible sin alterar el significado de la
composición.

62
 El creador de imágenes tiene que aprender a manejar los problemas que plantea
el equilibrio visual. Deberá también aprender a crear balances mediante el uso
de todos los elementos del diseño: la línea, el color, el valor, el espacio, la
masa, y la textura. Puede descubrir que las líneas horizontales se suelen utilizar
para equilibrar las verticales; que un área pequeña pero de forma compleja, se
equilibra con un área relativamente grande pero de forma simple; que los
colores claros pesan más que los oscuros; que los cálidos se imponen a la
atención de forma más inmediata que los fríos, y que las áreas pequeñas de
colores brillantes, se compensan con área grandes de colores opacos. Llegarán
también a percibir que las composiciones con el peso en centro o en la parte
baja o distribuido, son más estables. Sin embargo no existe una formula
matemática para determinar el equilibrio en un diseño. Es a través de la
experiencia y la práctica que el artista desarrolla su habilidad para percibir
cuándo las partes de su diseño o de su construcción están equilibradas.

En primer lugar digamos que crear balance visual es el arte de distribuir los
pesos visuales sobre el plano o en el espacio. Esta organización está
determinada por los elementos más importantes o perceptivamente más vistosos
y atractivos. Cualquier cosa puede constituir un peso visual: puntos, líneas,
figuras, espacios vacíos, espacios llenos, sombras, colores, dibujos, fotografías,
palabras y letras para el caso de las imágenes bidimensionales, o masas como
columnas, paredes, edificios, árboles y construcciones de cualquier tipo y
espacios libres como jardines, patios cerrados o abiertos, para crear equilibrios
tridimensionales. El mismo entorno natural de un edificio sirve a veces, en
manos de un arquitecto experto, para equilibrarlo, como en el caso de la cadena
montañosa que mira de frente al Teatro Nacional de Guatemala, y crea con él
un perfecto y hermoso balance visual.

La construcción y equilibrio del espacio visual creando imágenes permanentes

o efímeras es un detalle que deben tener en cuenta los relacionistas públicos
cuando programan un evento para lo cual es menester disponer de un espacio y
distribuir sus elementos. Una buena disposición y un buen equilibrio, pueden
obrar en beneficio del éxito del evento.

Cuando se trata de distribuir los pesos visuales en superficies bidimensionales

para elaborar carteles didácticos, afiches informativos, periódicos murales
escolares, institucionales o comunitarios, se puede utilizar un balance formal, o
uno informal. La primera opción es sencilla y cualquier persona puede hacer
uso de ella, sin temor a equivocarse. Consiste en distribuir los pesos visuales

63
organizándolos de tal suerte que sigan la trayectoria de estas cuatro letras de
molde mayúsculas y gruesas:

El balance informal es un poco más difícil y se aplica a toda clase de propuestas

visuales: esculturas, cuadros, afiches y carteles publicitarios, diagramación
periodística, fotografía, incluyendo los fotogramas de las películas, etcétera. En
el Renacimiento, las obras escultóricas de una estructura habitualmente
piramidal llevaban el peso situado en la parte baja de la composición. Mientras
que entre los pintores modernos como Mondrian, Klee, Jean Hans Arpy
Alexander Calder y Matisse, el balance está regularmente logrado a través de
los colores o las formas.

Obra de Leonardo.

Alexander Calder. Pétalos Rojos

64
No pretendemos que los estudiantes logren composiciones de la calidad de los
artistas mencionados, sin embargo para lograr un balance aceptable éste puede
tener en cuenta las cinco leyes fundamentales del balance visual que menciona
Carlos Interiano en su libro “El ABC del Periodismo”, cuando habla de
diagramación. Es un método sencillo y a partir de allí, puede introducir las
modificaciones que desee o le dicte su imaginación.

1) Las figuras grandes pesan más que las pequeñas.

2) Las figuras oscuras pesan más que las claras.
3) Las figuras que están debajo de la línea media horizontal de un espacio
visual pesan más que las que están por encima de ella.
4) Para que una figura disminuya su peso debe acercársela al centro del
espacio visual.
5) El equilibrio de un espacio visual depende de la manipulación de las
leyes anteriores.

También hay que tener en cuenta que todo lo que queda sobre la parte lateral
derecha pesa más que lo que está a la izquierda de la superficie visual. Que cada
color aumenta un 25% el peso del dibujo, foto u otro elemento que se utilice.
Que las láminas, figuras o fotos horizontales pesan más que las verticales.

Para resumir digamos que un diseño logra balance cuando (1) tiene
proporciones agradables; (2) las partes que lo integran están organizadas de tal
manera que nos produce placer seguir con la vista el ritmo que describen los
patrones de su organización; y (3) percibimos su equilibrio. Y que gozamos
admirando los diseños que tienen unidad.

¡Cuidado con el balance recordemos que nuestros sentidos perciben las

irregularidades como posibles peligros!

Forma y estructura

La forma no es simplemente la figura exterior que presentan los objetos que

percibimos, antes bien es una configuración con un tamaño, una textura y un
color determinados. Y es la estructura o disciplina que gobierna la manera en
que se crea la forma.

Según Alejandro Tapia, hay una especie de sintaxis universal que rige la
estructura formal en general, la cual constituye una toma de posición frente a la
interpretación del mundo, y que está integrada por un glosario de formas

65
comunes, socialmente aceptadas o codificadas, que se alteran de acuerdo a la
situación comunicativa.

En general las formas cerradas trasmiten una sensación de encierro y falta de

libertad, mientras que las formas abiertas dan la sensación de confort, evasión
y libertad. Las formas triangulares o piramidales se identifican con lo
establecido y con el equilibrio.

En general, una forma puede ser realista, estilizada o abstracta.

De acuerdo a la estructura, los elementos que acabamos de estudiar también se

pueden estudiar y calificar como formas determinadas. Así tenemos en primer
lugar:

La forma como punto

Una forma se reconoce como punto porque es pequeña o de forma simple.

La forma como línea

Una forma es reconocida como línea por dos razones: a) su ancho, pues es
extremadamente estrecha.; b) su longitud prominente.

Ejemplos: incluir una sucesión de puntos algo separados y agregar este

comentario: los puntos en hilera pueden parecer una línea, pero en este caso, la
línea es conceptual.

La forma como plano

Una forma plana está limitada por líneas conceptuales que, en su caso,
constituyen los bordes de la forma, estableciéndose las siguientes formas
planas:

Formas Geométricas
Formas Orgánicas.
Formas Rectilíneas.
Formas Regulares.
Formas Irregulares.
Formas Manuscritas
Formas Accidentales.

66
La forma como espacio ilusorio (volumen). Consiste en darle a la forma una
apariencia tridimensional en un medio bidimensional.

Las formas transmiten significados denotativos y connotativos, es decir tienen

una doble función semiótica. ¿Cómo se maneja la forma en función de su valor
semiótico? Ésta es una pregunta a la que debe responder el comunicador de la
imagen, planteándose a su vez tres preguntas adicionales: ¿cuál es el significado
denotado que pretendo comunicar?, ¿cuál es el significado connotado?, y
¿cómo estos dos aspectos impactan dentro del contexto sociocultural para el
que está trabajando?

Todo lo anterior llevado a la práctica, nos dice cosas sencillas y elementales.

Primero, que el ser humano se desenvuelve en un espacio rodeado de líneas.
Líneas que lo amenazan que lo invitan, que lo exasperan, que lo calman, que lo
intrigan, que lo desorientan y que lo apaciguan, y que también está rodeado de
masas y formas, ritmos, texturas y planos, que se relacionan entre sí y guardan
un sentido de proporción y equilibrio y que transmiten significados
intencionalmente programados y significados espontáneos.

Si voy a hacer una presentación audiovisual (diapositivas, video, carteles)

de larga duración tendré que ser muy discreto en el uso de la verticalidad
para no “estresar” a mi auditorio, de la oblicuidad para no desconcertarlo
o angustiarlo; y de la horizontalidad, para no actuar como somnífero, y
muy cuidadoso en cuanto al balance logrado, para no crear rechazo.

Vemos entonces que no basta, simplemente, con tener creatividad e ingenio, si

no que es necesario sopesar cuidadosamente los elementos que se utilizan para
realizar un mensaje visual, para asegurarse de estar diciendo lo que realmente
se quiere decir. En otras palabras, todas las personas que pretenden manejar la
imagen en sus diversas manifestaciones y posibilidades, tienen que, en primer
lugar, dominar el código visual que quieren usar.

67
Ejercitación.

1) Escriba una pequeña y corta historia, utilizando imágenes que guarden

entre sí una ordenación sintáctica lineal. Utilice dibujos, recortes,
fotografía o video.
2) Cuente una pequeña historia utilizando solamente un texto visual de dos
dimensiones o de tres, con plasticina, barro u otro material de su elección.
3) Hemos visto que la técnica del contraste es una herramienta de mucha
fuerza para expresar un mensaje. Escoja una de las parejas de contrastes y
elabore un afiche para estimular a las personas a mantener limpio su
vecindario, o a consumir menos luz, beber agua pura, manejar con
cuidado, u otro mensaje que a usted le interese comunicar.
4) Investigue sobre las técnicas para componer visualmente y elabore un
mensaje visual con puntos. Reitere el mensaje cambiando el tamaño de
los puntos, más grandes o más pequeños. Observe el resultado. Comente.
5) Busque entre los afiches, carteles publicitarios, imágenes artísticas,
películas, un ejemplo del uso del punto. Coméntelo.
6) Compare dos edificios de la ciudad en que vive y determine que tipo de
líneas predomina en ellos. Dibújelos haciendo énfasis en las líneas y no
en los detalles. Conserve el trabajo para referencia posterior en su vida
profesional.
7) Diseñe un cartel motivacional exhortando a la gente a economizar el agua
potable. Realícelo primero, en un rectángulo con predominio de las
horizontales, y luego con predominio de las verticales. Anote las
diferencias que detecta. Archívelos en su portafolio, para referencia
posterior.
8) Visite el museo de antropología e historia de Guatemala, o de su país, e
investigue sobre la iconografía de las culturas prehispánicas. Dibuje los
iconogramas que encuentre y que se adecuen a la cultura de su país.
Consérvelos en su portafolio para el futuro.
9) Trate de conseguir dos libros: “Bases para la estructuración del arte”, de
Paul Klee, y “Punto y Línea sobre el Plano”, de Kandinsky. Léalos. Tome
apuntes. Estúdielos.
10) Existen unas siluetas o figuras de palitos que resultan ser muy expresivas
y fáciles de utilizar. Trate de investigar sus técnicas. Estúdielas y narre
una pequeña historia con ellas.
11) Busque ejemplo de ritmos visuales en su entorno. Cópielos.
Clasifíquelos. Archívelos.
12) ¿Qué líneas utilizaría para reproducir el movimiento del mar?

68
13) Consulte el manual de artes plásticas número 1 del Arquitecto Eduardo
Campo Marsicovétere y el Profesor Oscar Klee Fleischman, estudie allí
las líneas, haga un cuadro sinóptico de ellas, dibújelas y califíquelas.
Archive el material para referencia posterior.
14) En la Calzada Roosevelt hay varios rótulos que hacen un pésimo manejo
del balance. Trate de ubicarlos. Corríjalos usando los mismo elementos
que proponen, pero bien distribuidos.
15) Represente el siguiente poema, del poeta argentino José Pedroni, de
forma gráfica:

PLOMADA

Cuelga de un hilo de pescar la pesa,

Y es un pequeño mundo suspendido.
Un ángel invisible la sostiene.
Señala el centro de la tierra, herido.
Sigue su vertical, hombre constante,
Y llegarás a Dios, hombre afligido.

16) Cree texturas para dar la sensación de calor, frío, humedad, suavidad.
17) Busque iconogramas en revistas, libros, etcétera y recórtelos o dibújelos.
Haga una lista de ellos. Archívelos en su portafolio para referencia futura.
18) Busque un anuncio publicitario y analice el balance que maneja. Si
estima que no está correcto proponga sus modificaciones.
19) Visite la maqueta del sitio arqueológico México Viejo y analice el
equilibrio visual que presenta.
20) En la actualidad, algunas construcciones destinadas a albergar
restaurantes en Guatemala ya tienen el entorno incorporado al panorama
visual que ofrecen. Trate de localizar algunas de estas construcciones.
Fotografíelas. Archive las imágenes.
21) Haga una composición dibujando una piña o un caracol o varios de
ellos, para experimentar la armonía de la espiral logarítmica. Utilice las
formas realistas de primero, vuelva a hacer el trabajo estilizando las
formas y por último repítalo en forma abstracta. Pruebe.
22) Busque ejemplos para ilustrar las clases de formas que aparecen en la
página 66. (“La forma como plano)
23) Sitúese en la página 65 y trate de ilustrar las leyes fundamentales del
balance. (Utilice anuncios ya hechos o cree nuevos textos visuales.)
24) Dibuje un payaso tratando de mantener el equilibrio de varios objetos
con su mano, para ilustrar el equilibrio informal.

69
CAPITULO VI

EL ALFABETO VISUAL II:

ELEMENTOS, REGLAS Y FORMAS DE COMBINACIÓN COMUNES
A LOS CÓDIGOS VISUALES

El color

1) Aspectos culturales, históricos, psicológicos y sociales del color.

Uno de los aspectos más notables del mundo visible es la abundancia de color
que hay en él. Las partes más extensas de la tierra y la atmósfera-el aire, el
suelo y el agua- tienen color. Históricamente, el color ha jugado y juega hoy un
papel muy importante en la vida de los seres humanos. En la época del hombre
que habitó las cavernas, fue un medio de expresión para representar
gráficamente a los animales vistos y cazados por él, y las hazañas que realizaba.
Conforme fue pasando el tiempo, los diferentes grupos humanos le fueron
dando al color distintas aplicaciones. Cada grupo humano, cada cultura utiliza
los colores y les asigna valores y significaciones que no necesariamente
coinciden con las del otro grupo. Para los antiguos egipcios, el color del
maquillaje tuvo gran importancia; para los indios norteamericanos también
adquirió una significación especial en sus manifestaciones bélicas.

El pensamiento cosmogónico y filosófico de los pueblos mayanses

mesoamericanos, explica los cuatro ángulos del universo relacionándolos con
colores específicos. El oriente, o zona donde sale el sol, es rojo [kaq, en
Quiché] y significa el inicio de toda actividad, en el tiempo y el espacio, y la
sangre. Es la luz y la iluminación del mundo para la existencia. El oeste, en
cambio, es el negro [q’eq], y se identifica con el descanso, puesto que es el
punto donde se oculta el sol, con el tiempo para reparar fuerzas y, por lo tanto,
con la esperanza. El norte es el blanco [saq], y constituye el pilar del camino y
de la sabiduría. Es lo espiritual. El lugar de reposo del nawal de los abuelos y de
los que ya partieron. El camino por donde sale el aire, donde está la respiración
y la transpiración que alimenta y fortalece a los seres vivos. Las cosas que no
podemos ver ni tocar, la energía del hombre y la naturaleza. El sur es el
amarillo [q’an]. El espacio donde reposan los bienes materiales, necesarios para
la existencia útil del ser. El amarillo simboliza las cosechas. Aquí sí, están las
cosas que podemos ver y tocar. Y aquí nace la lluvia. Por otra parte, con estos
dos últimos colores, el blanco y el amarillo, también el mundo mayanse expresa

70
la dualidad, pues de acuerdo al Pop Wuj, los huesos del ser humano fueron
hechos de maíz blanco, y la carne de maíz amarillo. Tradicionalmente, entre
estos pueblos, el rojo, el negro, el blanco y el amarillo, aparte de ser los colores
del maíz representan el color de la piel de los habitantes del mundo. Además,
según la tradición de estos pueblos, para la construcción de los seres humanos
se empleó el maíz blanco para los huesos, el maíz amarillo para formar sus
carnes, el maíz negro para su pelo y ojos y el maíz rojo para la sangre. Los
colores azul [xar] y verde [rax], están ubicados en el centro y significan el
origen de todo lo creado y reconocen la relación hombre-naturaleza. El azul es
el cosmos, el firmamento y el cielo, y el verde la madre naturaleza.

Según Florinda Yax, nacida en un pueblito del área quiché, en Totonicapán, el

amarillo es muy importante para las personas pertenecientes a la cultura maya-
quiché. Para ellas el amarillo simboliza la vida, las ideas acertadas y maduras.
Es el color de las flores que se regalan cuando nace un niño, y, de manera
metafórica está incorporado a algunas expresiones lingüísticas como.”Kaán tíj”
es decir: palabras maduras, sabias, así que a una persona que tiene que afrontar
una situación difícil, alguien le dirá en ese idioma que espera que de su boca
broten palabras amarillas, en el sentido de acertadas, maduras, y sabias.

Oriente
Vida

Rojo

Kaq

Sangre

Muertos Blanco Azul - Xar Amarillo

Norte Cosmos Sur
Saq Verde Cielo Qán Lo material
Lo espiritual
Rax La lluvia
aire
Huesos Naturaleza Piel
Negro
Qéq
Esperanza
Cabello
La esperanza
Occidente

71
Es interesante hacer notar que mientras que en la cultura occidental el norte es
quizás el punto de referencia más importante, la cosmovisión maya señala el
oriente como la referencia fundamental para la vida. Eso explica el predominio
del rojo en toda la producción material de los pueblos mayances.

En la lengua Pocomán, uno de los 23 idiomas que se hablan en Guatemala, para

saludar a una persona y decirle que está muy bien, se le dice “Cómo estás de
verde”. Porque el verde es el color de la naturaleza en todo su esplendor.

En la blasonería, los colores heráldicos, es decir de los escudos de armas, cuya

tradición aún perdura, fundamentalmente en Europa, son el gules (rojo), el azur
(azul), el sinople (verde), el púrpura (violeta) y el sable (negro), a los cuales se
les une el oro (amarillo) y el plata (blanco). En Inglaterra se utilizan también el
rojo y el leonado. Aunque en la actualidad el valor semiótico de estos colores
ha variado, el valor histórico de los mismos sigue pesando, sobre todo en los
mensajes publicitarios, donde constituyen un argumento de autoridad y
cumplen una función de prestigio. Observen nomás cómo el amarillo dorado se
usa para elaborar los nombres de las compañías y colocarlos a la entrada de
ellas, cuando se quiere significar “clase aparte”.

Por su parte, los colores de la liturgia cristiana: el blanco, el encarnado, el

verde, el amarillo y el morado están normados por las rúbricas que contienen
las reglas de la iglesia, las que a su vez establecen cuál es el color de las
diferentes festividades de la misma. Un aspecto que hay que tener muy en
cuenta, si queremos difundir un evento relacionado con alguna festividad
religiosa determinada.

Cada uno de los países del mundo, por su parte, ha adoptado sus propios colores
nacionales y los ha plasmado en sus respectivos pabellones. A partir de ellos,
esos colores adquieren en el país una fuerza semiótica, afectiva y de
identificación nacional especial muy fuerte. El color en ese caso se vuelve un
símbolo, marcha a la cabeza de los ejércitos invasores o conquistadores y sirve
para unir o para avasallar pueblos enteros. A menudo se habla de los colores
“patrios”.

El color también juega un papel importante en la navegación; sirve para

camuflar gente o barcos en tiempos de guerra; indica usos específicos, tal el
caso de los colores en los cables eléctricos, telefónicos y tubos de cañería;

72
adquiere significaciones especiales en las señales de tránsito o de peligro, y
como en el caso del blanco que es símbolo de paz, pureza o rendición. Una
bandera o un pañuelo blanco indican rendición y pide un alto al fuego.

Los que nos identificamos con la cultura occidental, en esta parte del planeta,
hemos visto también que cada época, cada período artístico está signado por un
uso particular del color. De alguna manera los colores se ponen de moda,
adquieren connotaciones negativas, invaden la semiósfera, saturan el espacio
visual y paulatinamente desaparecen y son substituidos por otros. Se revisten de
significados particulares porque los usan tal o cual grupo social. Hasta no hace
mucho las mujeres embarazadas no “debían” vestirse de rojo, porque el rojo no
era considerado un tono lo suficientemente decente, pues era muy popular entre
las trabajadoras del sexo, que ejercían una ocupación tradicionalmente no muy
recomendable en ese momento. Como ven el aspecto histórico social del color
es un fenómeno también interesante que el comunicador, el artista, el modisto,
o el publicista debe tener en cuenta cuando maneja los colores. En algunas
latitudes el rojo es pasión, amor, en otros, significa dolor y violencia.

Por lo tanto cabe decir que si el color es un fenómeno asociado al devenir

sociocultural de los grupos humanos y por lo tanto sumamente importante en el
proceso de crear mensajes o imágenes visuales, bi o tridimensionales en los
países mono-culturales y mono étnicos, es un mucho más complejo aún en los
países pluri-culturales, multiétnicos y cosmopolitas como Guatemala, México,
los Estados Unidos o Argentina, etcétera y demanda, consecuentemente, una
atención especial.

El color negro, que desde la época aristotélica, se considera como la ausencia

de toda impresión luminosa, de todas maneras, a los fines prácticos se
denomina como un color. En oposición a él, el blanco es la suma de todas las
sensaciones coloríferas.

Algunos colores toman su nombre de los objetos o sustancias que los presentan
naturalmente o históricamente, o las circunstancias que los producen. Así el
color rosa, el fuego, el color aceituna, el anaranjado, el morado, el violeta, el
plateado, el dorado, el blanco hueso, el azul nacional en Guatemala, el verde
seco, el verde chafa también en Guatemala aludiendo al uniforme que usan los
militares a quienes popularmente llaman chafarotes, el azul celeste, el azul
marino, el amarillo huevo, el verde limón, el verde acua, el blanco hueso, el
blanco colonial, el amarillo patito, el índigo o añil, el azul pavo, el color zapote,
el pitaya, el gris topo, el café, el marrón, el azul eléctrico, el rojo sangre, el

73
ocre, el gris perla, el gris topo, el color vicuña y muchos otros nombres que se
les da a los colores en los distintos países del mundo refiriéndose a frutas,
animales, condiciones atmosféricas o sociales, y hasta acontecimientos.

También la intensidad, los matices y variantes de los colores a veces en relación

a su textura, se indican por medio de vocablos que van desde el claro, hasta el
oscuro, del intenso hasta el tenue, del mate al brillante, del opaco al
opalescente, fosforescente o iridiscente.

Por último los colores se instituyen como signos o símbolos, por razones
sociales e históricas o por razones prácticas. El blanco es símbolo de pureza, o
virginidad- una condición que en su época fue considerada importante para
salvaguardar los intereses económicos de una familia- por lo tanto los vestidos
de novia son blancos, los listones que engalanan los regalos de boda, también
son blancos, y blanca es la piñata en forma de campana que marca el ingreso de
la novia al salón de recepciones. El celeste, cuando se trata de un bebé, significa
que el bebé es varón, y el rosa o rosado, que el bebé es una niña. El rojo es
símbolo de pasión o de violencia o peligro. El negro, de dolor o tragedia. Y el
lila, actualmente se ha constituido en el color símbolo del feminismo.

El simbolismo de los colores se puede forzar, cuando, deseo utilizarlo para que
signifique un producto determinado, y convertirlo así en una especie de marca
que identifica a dicho producto. Lo mismo se hace en el campo de la lucha
política, los candidatos que participan en una campaña electoral suelen escoger
un color y utilizarlo de tal manera que, a la postre éste se transforma en su
nombre o el nombre del partido o el movimiento desde el cual realizan sus
campañas o luchas.

El simbolismo de los colores evoluciona con el tiempo. Por ejemplo, el

anaranjado, en Guatemala, que distinguía a los trabajadores de la
municipalidad, actualmente, a cuatro años del inicio del nuevo milenio, se ha
transformado en un signo de prisión puesto que es el color que lucen los reos.
Vestir un uniforme naranja ya no es halagador como lo era antes. Con todo lo
cual pretendemos llamar la atención hacia el cuidado que debemos tener cuando
manejamos los colores en un contexto cultural determinado.

Ningún color se debe tomar por sentado, se debe investigar primero sobre
su uso y simbolismo pasado, presente y si es posible futuro

74
2) La psicología y el lenguaje de los colores.

El color ocasiona estados anímicos en el ser humano, ya sea de optimismo o

depresión, actividad o pasividad, tranquilidad o angustia. En esta relación no
sólo es importante el color, si no también su luminosidad, pues la luz y la
oscuridad ejercen de por sí efectos sobre el estado de ánimo de las personas. La
luz vivifica y alegra, mientras la oscuridad entristece y deprime.

Algunos experimentos han demostrado que cada persona posee una escala de
colores propia y que con ella puede expresar su forma de ser. También se ha
comprobado que los seres humanos reaccionan de forma diferente a los colores
que los rodean. Puesto que cada color tiene una longitud de onda específica y
una intensidad de vibraciones también particular, cada color actúa de diferente
forma sobre el organismo. Ciertos estudios psicológicos sobre el tema parecen
demostrar que cada uno de ellos está asociado a un centro hormonal
determinado, y que por lo tanto provoca reacciones diferentes.

La neuropatóloga francesa Ferret, observó que la fuerza muscular se alteraba

bajo diferentes condiciones de iluminación. Cuando el trabajo es leve, la
productividad aumenta con la luz roja y disminuye con la azul. Si el trabajo es
prolongado, la productividad incrementa con luz verde y declina con luz de
color índigo o violeta.

Stefanescu-Goanga comprobó que bajo el efecto de los colores púrpura, rojo,

naranja y amarillo aumentaban la respiración y el pulso, las que se reducían con
los colores verde, azul claro, índigo y violeta.

Para la cultura occidental el valor psicológico del color está íntimamente

relacionado con la fuente que lo produce o con que se lo asocia, a las
experiencias precedentes y, posiblemente, a la forma en que la longitud de onda
de cada uno actúa sobre el cuerpo y la psique humana. No sabemos cómo se
comportan los colores en las culturas orientales, como la China o la Japonesa.
Sería éste un tema de estudio para los comunicadores que se mueven en es
ámbito.

Goethe indicó que los colores influían en los sentimientos, y los clasificó en
estimulantes, vivificantes o animantes y en colores que producían un
sentimiento “de depresión o intranquilidad”. Entre los primeros incluyó el rojo
y el amarillo; entre los últimos, el índigo y el violeta. Al color verde lo sitúa en

75
un lugar intermedio, el cual según su opinión contribuye a crear un estado de
apacible calma.
Así la fuente del rojo es el fuego y la sangre. Para algunos artistas e
historiadores del arte, el rojo estimula, templa, vivifica, activa, da energía y es
rico en asociaciones. Es un color luminoso, excitante y cálido que sale al
encuentro de quien lo mira, captura la mirada, es adecuado para expresar
entusiasmo y alegría. Puede significar pasión, emoción, acción, agresividad,
peligro, guerra, calor, sangre, vida, ira, fuego, sacrificio y triunfo.

El rojo se asocia a la Navidad, porque es la festividad cristiana que sustituyó la

celebración del nacimiento de la luz, de los pueblos paganos pre-cristianos,
germánicos y celtas, que tenía lugar en la noche más larga del año, durante la
cual los paganos esperaban el nacimiento del sol y le rendían homenaje a ese
dios que surgía del oriente como un gigantesco disco rojo.

Según Reginal Roberts, autor de un libro sobre sicología y terapia del color, las
personas que muestran preferencia por el rojo, suelen ser muy temperamentales
y a menudo sienten que “arden por dentro”.

El mismo autor afirma que entre las personas aficionadas al rojo se encuentran
figuras principales en servicios públicos, directores de empresas privadas,
dirigentes de la industria de la construcción, jefes militares, líderes políticos,
hombres de negocio, directores industriales, constructores o contratistas,
revolucionarios, terroristas, pilotos de autos de carreras, colonizadores,
directores de empresas públicas, ingenieros y anarquistas. La fuerza y el poder
son elementos claves en la vida de los “rojos”.

La fuente del azul es el agua y el cielo. Por lo tanto representa los espacios
abiertos, el cielo, la paz y el agua. Es un color reservado que da la sensación de
alejamiento y sabiduría. Es frío y puede expresar confianza, reserva, armonía,
afecto, amistad, fidelidad, amor y serenidad. Ejerce una acción sedante sobre el
estado de ánimo, y algunos hospitales y casas de salud están pintados de este
color.

En cuanto al azul, la clave de la ocupación de los “azules”, es el intelecto, y el

punto focal, su inteligencia. Entre estas personas se encuentran los
diplomáticos, los compositores y músicos, los bailarines y actores, los
científicos e investigadores, los maestros de escuela, los siquiatras, los oficiales
navales, los pintores, escritores, arquitectos y diseñadores, catedráticos
universitarios y funcionarios de estado.

76
Las personas a quienes les atrae el azul, suelen ser constantes, fieles, leales,
seguras y muy inteligentes. Tienen un gusto sobrio y digno. Son conservadoras
y tranquilas por naturaleza. Son capaces también de odiar en silencio y de ser
fríamente cínicas. Muestran tenacidad en sus empresas y tienden a rechazar los
ambientes y objetos cargados de color.

El índigo se considera como una variante del azul, para muchos es un color
tranquilizador, serio, cariñoso, triste, nostálgico, pacífico y sentimental. De
acuerdo a este autor para los amantes del índigo la palabra y las doctrinas son
muy importantes así que entre ellos se encuentran los jueces y magistrados, los
abogados y los clérigos, los investigadores policíacos, los trabajadores sociales,
los decanos universitarios, los consejeros y representantes, los bibliotecarios,
los obispos y eclesiásticos y los empleados de reclusorios.

La fuente del amarillo es el sol y el oro. Por lo tanto suele significar egoísmo,
celos, envidia, odio, amor, risa, placer, indiferencia, precaución y riqueza. Y sin
embargo es un color cálido, animador, alegre, atractivo y un poco coquetón. Es
un tono que estimula el impulso sexual y que ilumina los objetos o personas que
lo llevan. Por eso el adagio popular dice “La que de amarillo se viste, a su
hermosura se atiene”, refiriéndose a las mujeres, naturalmente.

Las personas con vocación por este color son de pensamientos profundos, y
tienen la capacidad de abarcar muchos temas en espacios cortos de tiempo. Para
ellos el pensamiento y las doctrinas son de fundamental importancia y dentro de
este grupo encontramos a los filósofos, los líderes de movimientos de
liberación, los fundadores de asilos y hospitales, los guías de sectas ortodoxas y
movimientos de ideas renovadoras, los líderes de cultos y sociedades extrañas,
los comerciantes de antigüedades, los librepensadores, los sociólogos y los
predicadores.

La fuente del violeta son las flores que llevan ese nombre y algunas frutas
calificadas como sobrias: la mora, las uvas y el caimito. Dentro de esta
categoría están el morado y el púrpura. El violeta es un color relativamente frío
pero muy distinguido y aristocrático. De alguna manera reúne en sí el efecto
emocional del rojo y el índigo. Es a la vez atractivo y repelente, lleno de vida,
pero también excita a la nostalgia y a la melancolía. Indica ausencia de tensión,
calma, devoción, autocontrol, dignidad, agresión premeditada y sorda, y
violencia oculta.

77
Para quienes se inclinan por el violeta, la conciliación y el liderazgo son de vital
importancia, suelen ocupar los cargos principales en la mayoría de las
comunidades, ejercen su poder con gran facilidad, aunque a veces con
ostentación y nunca se satisfacen con posiciones inferiores dentro del grupo.
Por lo general son buenos oradores y hasta suelen padecer de verbalismo. Entre
ellos están los presidentes, los papas y cardenales, los líderes sociales, los
artistas surrealistas, los escultores y compositores, los escritores y poetas, los
embajadores, los obispos y arzobispos, los inventores y filósofos, los guías de
cultos misteriosos y los directores de orquesta.

La fuente del color anaranjado o naranja es el fuego, y resulta ser el color más
visible después del amarillo. Es un color alegre, optimista, enardecedor,
reuniendo en sí la alegría del amarillo y el estímulo del rojo. Significa regocijo,
fiesta, placer, aurora.

El temperamento de las personas que prefieren este color es cálido, brillante, y

bastante enérgico. Por lo general son aficionadas a los deportes, tienen
constitución atlética, tienen buen sentido del humor, son generosas e
indulgentes.

Para quienes se identifican con el color naranja, la clave de su ocupación es la

vida y el punto focal, la energía. Las ocupaciones asociadas a él son las de los
cirujanos, obstetras, veterinarios, exploradores, osteópatas, cosmetólogos,
hoteleros, artistas de variedades, biólogos, ginecólogos geólogos, zoólogos,
ganaderos, expertos en cultura física, deportistas, promotores de diversiones.

La fuente del verde es la naturaleza y también el agua cuando se percibe como

verde azulada, por lo tanto es un color vital y al mismo tiempo reservado. Este
color suele expresar equilibrio, salud, naturaleza, vida, juventud, deseo,
descanso, añoranza, sensatez, esperanza y tranquilidad. Popularmente se dice
que el verde es el color de la esperanza. El verde descansa la vista.

El individuo a quien le atrae el verde es sumamente práctico, natural, y tiene los

pies sobre la tierra y se esfuerza por lograr la armonía en todos los ámbitos de la
existencia. Es filósofo pero realista. Posee inteligencia para los asuntos
materiales. Conoce el valor del dinero: éste lo apasiona y acumula posesiones.
Su naturaleza es sumamente armoniosa y constructiva en cuestiones mundanas.
La clave de su ocupación es el materialismo y su punto focal, la producción.
Entre las personas signadas por el verde están los agricultores y horticultores,
los industriales, los líderes empresariales, los banqueros y corredores de bolsa,

78
los vendedores, los apoderados, los fabricantes y productores, los financieros y
los contadores.

El blanco es la misma luz que se difunde, es la suma de todos los colores pero
se percibe como el no-color. Su fuente se encuentra en la nieve, las nubes y a
veces el agua. Expresa inocencia, paz, sinceridad, infancia, estabilidad, higiene,
calma, frialdad y armonía.

Hay personas que se inclinan por el blanco. Son por lo general muy directas,
claras sencillas pero determinadas. En pocas palabras son personas
transparentes y pacíficas. En las culturas orientales, el blanco, junto con el
amarillo expresan luto, por la muerte de algún ser querido.

El lila y el rosa tienen como fuentes las flores de las cuales toman sus nombres.
Son colores suaves y expresan feminidad y delicadeza. Sugieren personas
delicadas, no muy definidas y pocos firmes en sus convicciones.

El marrón (o café) y el gris son dos colores neutros y sus fuentes las constituyen
la tierra, algunas nueces o semillas y el humo. Sugiere serenidad, elegancia, y
comodidad. Quienes muestran preferencias por estos tonos son personas a las
que no les gusta o importa sobresalir. No acostumbran asumir retos o
responsabilidades que impliquen mayores sacrificios. Es un color que no llama
la atención, sirve de reposo entre los otros colores.

Por último tenemos el negro, la ausencia y lo opuesto a la luz. Su fuente es la

noche y el carbón. Por lo tanto representa la noche, la muerte, lo desconocido,
la ansiedad, el temor, la maldad, lo oculto, el pesar, la tragedia y la mentira. Sin
embargo, suele connotar elegancia, discreción y sobriedad. En la cultura
occidental es el color del luto. Quienes se inclinan por estos colores son muy
reservados, circunspectos, y frecuentemente tímidos.

No sabemos si la información anterior ha sido científicamente comprobada,

pero, siendo el resultado de un trabajo aparentemente serio, creímos que podría
ser de utilidad para el comunicador visual y por eso lo incluimos. Hacemos
pues la salvedad que no estamos en capacidad de afirmar que todo lo que
antecede es producto de nuestra propia investigación. Es una tarea que talvez
nosotros o alguien más emprenda en el futuro.

3) Algunos aspectos científicos, técnicos y prácticos en cuanto al color, sus

usos y su valor semiótico.

79
El color ha sido estudiado por la química (la estructura molecular de los
químicos pueden revelar por qué ciertas superficies reflejan algunas de luces de
colores y no otras), la física (estudia la organización atómica de esas
substancias químicas y las ondas electromagnéticas y la frecuencia de onda de
los colores), la biología (función biológica del color en la naturaleza), la
fisiología (mecanismos de la visión del color), la antropología (significado
simbólico y mágico del color), y la sicología (efectos del color sobre el carácter,
y su valor expresivo). E, insistimos, debe ser estudiado exhaustivamente por
todas las personas que de una u otra manera se involucran con él.

El artista en general y el artista de la imagen en particular debe estudiar

toda la fuerza y versatilidad cromática del color, así como sus efectos y
capacidad expresiva.

Llamamos color a la impresión sensorial que produce la luz cuando incide sobre
la superficie de un objeto, se refleja y genera en la retina una impresión que se
transmite al cerebro por medio del nervio óptico. Así pues, la coloración de los
cuerpos depende de las moléculas que los forman las cuales absorben o reflejan
la luz que los baña. Una manzana completamente roja a nuestros ojos, no es
roja si intentamos verla en la oscuridad. Los rayos luminosos reflejados por un
cuerpo le dan color, los rayos absorbidos, aumentan su temperatura. Es por eso
es que en el verano nos vestimos con ropa clara que refleje la luz, y en invierno
con ropa oscura, que la absorba y nos abrigue. Cuando más oscura es la ropa,
más caliente la sentiremos.

Como puede verse el color es un fenómeno físico de la luz y de la percepción

visual que se asocia a las distintas longitudes de onda de la porción visible del
espectro electromagnético. La luz blanca se compone de vibraciones
electromagnéticas, cuyas longitudes de onda se distribuyen de manera regular
entre 35 a 75 millonésimas de centímetro. Si la intensidad de estas
vibraciones es fuerte, la luz es blanca; si la intensidad es menor, la luz es gris;
y si la intensidad es cero, la luz deja de existir o es negra. La luz que se
compone de las vibraciones de una sola longitud de onda del espectro visible,
se diferencia cualitativamente de otra longitud de onda. Esta diferencia
cualitativa se percibe subjetivamente como color o tono. La luz con una
longitud de onda de 0.000075 cm se percibe como roja, y la luz de 0.000035
cm de longitud de onda, como violeta. Las calidades de longitud de onda
intermedias se perciben como azul, verde, amarillo, o anaranjado, yendo de
la longitud de onda del violeta a la del rojo.

80
Los colores de la luz pertenecientes a una longitud de onda simple o a una
banda muy angosta de longitudes de onda se conoce como colores totalmente
saturados y raras veces se encuentran fuera del laboratorio. Constituyen una
excepción la luz de los faroles de vapor de sodio que se utilizan en las
carreteras modernas, que es casi absolutamente un amarillo espectral
saturado. La gran variedad de colores que se ven en estos días son colores de
saturación baja, es decir, son mezcla de varias longitudes de onda.

La luz del sol del medio día se percibe como blanca. Fue Isaac Newton, físico
inglés, quien en el año 1666 realizó un experimento haciendo pasar un haz de
luz blanca por un prisma triangular de cristal y la descompuso en los siete
colores del arco iris, los cuales constituyen la gama del espectro visible, y que
son rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, índigo y violeta. Actualmente se
toman solamente seis colores, pues el índigo es considerado como un matiz
del azul.

Newton también descubrió que un segundo prisma no agregaba color a la luz

que ya había pasado a través del primero, es decir el rojo, permanecía rojo, el
verde, verde, etcétera. Pero observó que el segundo prisma podía expandir los
colores del espectro, si, por ejemplo se hacía pasar un rayo angosto de luz
roja, surgía una amplia gama de rojos. También descubrió que si ponía al
segundo prisma de cabeza para que el espectro de colores entrara en él, la luz
se volvía blanca otra vez. De donde llegó a la conclusión que la luz blanca es
una mezcla de muchos y diferentes colores, y que el prisma es un aparato que
sirve para descomponer la luz.

Inmediatamente, Newton dispuso los siete colores del espectro en un círculo y

formó lo que se conoce como disco de Newton o círculo cromático. Y
comprobó, otra vez que haciéndole girar rápidamente el círculo se volvía a
percibir como blanco.

Este disco de Newton donde están los colores del espectro distribuidos por
longitud de ondas, es de gran utilidad para la persona que pretende utilizar los
códigos visuales. De modo que esta persona debería tener uno en su escritorio
de dibujo para poder consultarlo constantemente.

Para fines útiles consideramos dos espectros: el espectro cromático que

aparece en el párrafo anterior y el espectro acromático constituido por el

81
negro (la ausencia de color), el blanco (la suma de todas las ondas luminosas)
y los grises.

A fines del siglo XIX, la teoría de que la luz viaja en forma de ondas
electromagnéticas, ganó aceptación. Estas ondas se describen por su
velocidad, su longitud de onda y su frecuencia. En un medio dado, como el
aire o el vacío todas las ondas luminosas viajan a una misma velocidad, pero
varían en cuanto a la longitud y la frecuencia. La longitud de onda y su
frecuencia son inversamente proporcionales: cuando más larga es la onda,
más baja es su frecuencia y viceversa. Esto significa que si la intensidad de
las vibraciones es fuerte la luz es blanca; si la intensidad es menor, la luz es
gris; y si la intensidades cero, la luz deja de existir o es negra. Cuando se
habla del espectro cromático visible, los científicos sólo se preocupan de la
longitud de onda. El color es un fenómeno físico de la luz y la percepción
visual asociado a las distintas longitudes de onda de la porción visible del
espectro electromagnético.

La luz que se compone de las vibraciones de una sola longitud de onda el

espectro visible, se diferencia cualitativamente de otra longitud de onda. Esta
diferencia cualitativa se percibe subjetivamente como color o tono. Cada
color se asocia, en realidad a una gama de longitudes de onda. El nombre de
verde no se aplica exclusivamente a un color. Hay un amplio segmento del
espectro que contiene colores llamados verdes. Estos incluyen el verde-azul,
el verde-manzana y el verde-chartreuse, así como otra serie de verdes
intermedios. El ojo humano percibe como iguales a los colores que tienen
longitudes de ondas muy similares.

Ya vimos que los colores del espectro van del violeta a través del azul, el
verde, el amarillo, el naranja hasta el rojo. El violeta tiene las longitudes de
onda más cortas, desde 380 a más o menos 450 nanómetros.( Un nanómetro
es la billonésima parte de un metro). El rojo tiene las longitudes de onda más
largas, de 630 a 760 nanómetros. Las longitudes de ondas menores a las del
violeta se conocen como rayos ultravioletas; las longitudes de ondas más
largas que las del rojo, se conocen como rayos infrarrojos.

Clases de colores y formas de presentarse.

Los colores, tradicionalmente se dividen en colores luz y colores pigmentos,

colores primarios y binarios, adyacentes y complementarios, cálidos y fríos,
claros y oscuros, análogos o tonales y contrastantes.

82
Colores luz- síntesis aditiva.

Los colores luz son aquellos que se obtienen directamente del espectro, o bien
combinando haces luminosos de diversos colores obtenidos mediante el paso de
la luz blanca a través de un prisma o de un filtro. También son los que producen
algunas fuentes luminosas como el fuego, el cuerpo de las luciérnagas y ciertos
gases. Los colores luz se usan en el teatro, el cine, y la fotografía.

Fue Newton quien descubrió que mezclando dos haces de luz de diferente color
se podían producir otros colores. Al proyectar haces de luz provenientes de
diferentes prismas sobre una superficie blanca, se dio cuenta que algunas veces
el nuevo color era igual a uno de los colores del espectro.

El rojo y el amarillo, por ejemplo se podían mezclar de tal manera que se

asemejaran al naranja que aparece en el espectro, y que también se podían
conseguir colores que no aparecieran en él. Así combinando el rojo con el
violeta se creaban morados que el espectro no muestra. Newton observó
también que cuando se combinan ciertos haces luminosos se produce una
mancha gris o blanca, y que combinando los haces de tres colores diferentes
con frecuencia se produce luz blanca.

La mayor gama de colores se puede lograr si se combinan tres colores, uno del
centro y uno de cada extremo del espectro. En otras palabras, combinando uno
de los rojos, un verde y un azul o un violeta se obtiene la gama más extensa de
colores posibles. Por esta razón el rojo, el verde, y el azul intenso se llaman
aditivos primarios. Estos tres colores se usan más que ninguna otra
combinación para mezclar luces de colores.

Cuando se mezclan sólo dos de los aditivos primarios en determinada cantidad,

el color resultante se llama complementario, o complemento del tercer aditivo
primario. Si se mezcla un haz de luz roja y uno verde, el color que resulta es el
amarillo, es decir, el complementario del azul. La mezcla del rojo y el azul,
produce un color morado que se llama magenta, el complemento del verde. Y el
azul y el verde mezclado, forman el cian, que es el complementario del rojo.

La síntesis aditiva de los tres aditivos primarios más los tres complementarios
dará como resultado la recomposición de la luz blanca.

Al mezclar los colores aditivos primarios en ciertas cantidades, se forman

colores intermedios. Este hecho constituye la base de la colorimetría, o medida

83
del color. Una vez que se ha establecido cuáles son los primarios, los otros
colores se definen por la cantidad de estos tres colores primarios que mezclados
concuerdan con el nuevo color.

La base de la síntesis aditiva son los haces de luces de colores.

Colores pigmentos-síntesis sustractiva.

Los colores pigmento o colores no luminosos son los que reflejan la superficie
de los objetos, que como ya vimos, de acuerdo a su composición molecular
absorben algunas ondas electromagnéticas y reflejan otras. Esto depende mucho
de la composición molecular y atómica de la superficie del objeto y de las
tinturas que se han utilizado para “pintarlo”. Tema éste bastante complejo que
le puede interesar a los expertos en tinturas y fabricantes de pinturas en general.

Los pigmentos son substancias de origen animal, mineral o vegetal que la

industria aprovecha para elaborar las pinturas o las anilinas, que tienen la
propiedad de pintar o teñir. Estos pigmentos son en realidad substancias
incoloras que “pigmentan” la superficie de los objetos por efecto de la luz, en
razón de su composición atómica, como explicamos en el párrafo anterior. Se
fabrican mediante procesos químicos entre los que está la nitración y la
aminación por reducción, y se elaboran con alquitrán, carbón, intermedios y
colorantes vegetales o animales.

Por ejemplo el vidrio de una ventana refleja casi toda la luz que incide sobre él.
Como el vidrio no cambia la luz que le pega, entonces se percibe como incoloro
o claro. Por otro lado, un saco negro absorbe casi toda la luz que le llega
entonces se percibe opaco o negro, porque el negro es la ausencia de luz.

Algunas veces cierta sustancia absorbe algunos, pero no todos los colores que le
llegan. Volviendo a citar el caso, una manzana roja absorberá todas las
longitudes de onda excepto las del rojo, las cuales, después de rebotar de
molécula en molécula en las capas superficiales de la cáscara se vuelven a
reflejar hacia fuera. Si se proyecta una luz azul (que no contiene longitudes de
ondas correspondiente al rojo) sobre la manzana, esta se verá negra, porque las
moléculas de su piel habrán absorbido todas las longitudes de onda del azul.

Los objetos transparentes como el papel celofán rojo, el plástico rojo, o el

vidrio rojo absorben todas las longitudes de onda menos las rojas, que a la vez
transmiten y reflejan parcialmente. Estos objetos transparentes se llaman filtros,

84
porque cuando la luz les pega filtran todos los colores menos el que ellos
tienen, el cual pasa a través de ellos fácilmente.

Los filtros de colores son la base de la síntesis sustractiva. El procedimiento de

mezclar colores sustractivos es muy complejo porque las moléculas de anilina
pueden producir la misma sensación de color con diferentes filtros, a pesar de
que absorba longitudes de ondas luminosas diferentes.

La descripción de la mezcla de síntesis sustractiva que aparece a continuación

presupone el uso de filtros ideales.

Cuando un rayo de luz blanca incide en un filtro amarillo, las ondas luminosas
que componen el color amarillo pasan por el filtro mientras que todas las otras
son absorbidas. Puesto que el amarillo es una mezcla de luz verde y roja, las
longitudes de onda de esos colores también pasan, para las longitudes de onda
del azul, que son el complemento del amarillo, se absorben. Al amarillo a veces
se le llama: menos azul, porque puede filtrar la luz azul.

De la misma manera, un filtro magenta permite el paso de las ondas rojas y

azules, pero absorbe las longitudes de onda de su complemento que es el verde.
Por ello al magenta se le suele llamar: menos verde.

Si un filtro Amarillo (menos azul) se coloca sobre un filtro magenta (menos-

verde) y se hace pasar un rayo de luz blanca a través de ellos, el Amarillo
absorbe el azul y el magenta absorbe el verde, y entonces sólo la luz roja
aparece.

Un filtro de color cian (menos-rojo) absorbe su complemento que es el rojo. Si

frente a un haz de luz blanca se alinean un filtro amarillo, uno cian y un
magenta, los tres primarios se absorben y por lo tanto no aparece ninguna luz.
Este proceso se llama síntesis sustractiva porque los filtros de colores absorben
o sustraen colores de los rayos de luz.

Las mezclas de pinturas o pigmentos muestran el comportamiento complejo de

la síntesis sustractiva. Una mezcla de acuarela amarilla y cian dará uno de los
diversos tonos de verde, dependiendo de qué pigmentos están compuestas las
pinturas cian o amarillas originales. Si se le agrega magenta, el resultado será
gris o negro. Sin embargo los pigmentos también se pueden combinar en
síntesis aditivas por medio de técnicas especiales. Un método famoso es el que
se llama divisionismo, también conocido por puntillismo, usado por algunos

85
pintores post impresionistas. Ellos pintaban minúsculos puntos de los colores
puros del espectro uno al lado del otro para que la luz reflejada por uno de los
puntos se combinara con la luz reflejada por el punto de al lado en síntesis
aditiva. Una de las famosas pinturas de esta escuela es “Un domingo en la tarde
en la Isla de Grande Jatte” de Paul Seurat.

El conocimiento y manejo adecuado de la síntesis sustractiva es de suma

importancia en la industria gráfica donde se utilizan las tricotomías o tríadas,
que prácticamente se transforman en una cuatricromías, pues siempre aparece el
color negro resultante de la mezcla de los tres anteriores. Para hacer una
reproducción se trabajan los colores por separado, se hace pues lo que se
conoce como separación de colores o selección del color, obteniéndose cuatro
negativos que posteriormente se imprimen sobre papel blanco obteniéndose así
el tono deseado.

Tratando de describir el proceso digamos que con las fotografías de los matices
azules y verdes del original que se obtiene valiéndose de un filtro rojo, se hace
un cliché que se imprime con tinta cian. El cian refleja los mismos verdes y
azules que se habían fotografiados. Con un filtro verde se fotografían los rojos y
los azules, y el cliché se imprime en tinta magenta (carmesí), que refleja la luz
roja y azul. Con un filtro azul se fotografían el rojo y el azul-verde, y el cliché
se imprime con tinta amarilla que refleja el rojo y el verde. Además se utiliza
otro cliché para el negro o matices del mismo.

Los colores producidos por síntesis sustractiva o por filtros generalmente

ocurren en la naturaleza. Los rojos y los naranjas se producen por la acción de
filtro de la atmósfera. El cielo distribuye luces de corta longitud de onda como
el azul. Al medio día, cuando el sol está sobre nuestras cabezas, la luz azul
diseminada no tiene que viajar mucho a través del aire para alcanzar la vista de
las personas. El cielo se ve azul porque él refleja muchos rayos de luz azul.
Mientras que al atardecer, la luz tiene que viajar más a través del aire para
llegar a la tierra. El azul se dispersa pronto, y sólo los colores de longitud de
onda más larga se combinan para formar naranja y rojo.

Colores primarios y secundarios

Los colores primarios son aquellos que no se pueden dividir y los binarios o
secundarios son los que se forman de la combinación de dos primarios.

86
Colores intermedios

Si organizamos los tres colores primarios tradicionales y los tres binarios en un

círculo, y combinamos un primario con un secundario obtenemos un color
intermedio.

Los colores intermedios son el anaranjado-rojo, el anaranjado amarillo, el verde

amarillo, el verde-azul, el violeta-azul y el violeta rojo.

Colores cálidos y fríos

Los colores que tienen amarillo o rojo son colores cálidos. Entre ellos están el
rojo, el amarillo y el anaranjado, se perciben como colores sólidos, continuos,
dan la impresión de avanzar hacia nosotros y de expandirse. Son alegres y
dinámicos. Los colores fríos son aquellos que contienen azul. Allí se encuentran
el verde, el azul y el violeta. Crean la sensación de espacio, de alejarse de
nosotros y de contraerse. Proyectan sentimientos de frialdad y tristeza.

Si se traza una línea diagonal sobre el círculo cromático, se tendrá a la derecha

la gama azul de los colores fríos y a la izquierda, la gama roja de los colores
cálidos.

Colores análogos o tonales

Son aquellos que se encuentran cerca en el círculo cromático. Por ejemplo el

rojo y el naranja, el amarillo y el naranja, el amarillo y el verde claro, el verde
intenso y el azul, etcétera.

El uso de los colores analógicos en una ilustración, crea una impresión de

estabilidad, tranquilidad y ritmo sereno.

Colores contrastantes

Son aquellos que se hallan opuestos en el círculo cromático. Por ejemplo, el

azul y el amarillo. El uso de colores contrastantes en un diseño rompe la
monotonía y violenta al fruidor.

Escalas cromáticas o monocromías

87
Una escala cromática se obtiene cuando se modula o degrada un color
agregándole gradualmente blanco o negro, produciendo así sus distintas
intensidades. Es posible realizar un dibujo monocromático, utilizando un solo
color en distintas intensidades. Esto suele suceder en imprenta cuando por
razones económicas no se pueden manejar todas las tintas, y no se puede
reproducir una lámina a todo color.

Propiedades del color

El color tiene tres propiedades o dimensiones básicas. Ellas son tono o matiz,
valor o luminosidad y saturación.

El tono o matiz está definido por la longitud de onda dominante y es lo que

distingue un color particular de otro, como rojo, azul o amarillo. El tono de una
manzana es rojo.

El valor o luminosidad se refiere a la intensidad de un color, a la cantidad de

energía luminosa que posee. De acuerdo a ello un color puede ser claro u
oscuro. Algunos colores como el amarillo o el naranja son colores claros en
cuanto a su valor. Otros como el morado o el café (marrón) son obscuros en
cuanto a su valor. Podemos aclarar o aumentar el valor de un color agregándole
blanco, o disminuir su valor oscureciéndolo, agregándole Negro.

Si el contraste entre la cantidad de luz reflejada por dos superficies adyacentes

es pequeño, al ojo le cuesta diferenciar entre el color de una y otra. Si por el
contrario es fuerte, el ojo distingue los colores sin dificultad.

Aun cuando se manejen contrastes brillantes, el pintor debe balancear muy

cuidadosamente la distribución de los claros y oscuros en un cuadro. Los
colores brillantes son inversamente proporcionales a la superficie que ocupan.
Por lo tanto, un dibujo de cualquier tipo en un solo color, requiere una
cuidadosa consideración de los valores claros y oscuros.

La saturación está dada por el grado de pureza del color que se utiliza. La
saturación total o máxima ocurre cuando un color se presenta con su máxima
fuerza o carece totalmente de blanco, negro o algún otro pigmento ajeno a él.
Los colores puros, sin matices raras veces se producen en la naturaleza, porque
los colores circundantes los matizan, por lo tanto no es aconsejable utilizar
colores de alta concentración en los diseños.

88
Fácil es entender que el manejo del color es de vital importancia en el mundo
de las imágenes visuales. Cuando agregamos color a un mensaje visual
originalmente en blanco y negro o en blanco y sepia cambiamos el mensaje
totalmente. Cuando se introdujo el color en el cine y se intentó “colorear” las
películas originalmente filmadas en blanco y negro, realmente se modificó el
mensaje de las mismas, la mayoría de las veces en detrimento de la intención
del primer cineasta.

Para finalizar conviene recordad que Kandinsky dice que el color se percibe
ópticamente y se vive físicamente, y que por lo tanto es un tema que debe ser
estudiado a fondo y manejado con un total y profundo conocimiento de sus
consecuencias.

La luz

El tratamiento de la luz es muy parecido al del color. Ya vimos como luz y

color son indisociables. La luz al igual que los colores determina un estado
psico-fisiológico particular en el espectador.

La iluminación de una imagen, según Henri Alekan cae dentro de dos grandes
tipos: iluminación directa y la iluminación difusa. Existe toda una historia de la
iluminación tanto en la pintura, como en la fotografía y en el cine.

La iluminación de un mensaje visual, puede provenir de una fuente artificial o

natural. La luz difusa abraza los objetos, es pareja, atenúa los relieves y los
colores, y se la relaciona con cierta atemporalidad. Mientras que la luz directa,
en principio jerarquiza la visión, porque la mirada primero recorre las zonas
más iluminadas y luego avanza hacia las zonas intermedias para por fin penetrar
en las áreas de sombra, lo cual significa que en este caso, la interpretación de la
imagen se subordina al recorrido del haz luminoso.

La luz directa también intensifica los colores y los valores en su trayecto,

acentuando el misterio de las áreas circundantes y menos iluminadas. Permite
de esta manera el juego entre las zonas claras y obscuras de una superficie. Por
último, si se trata de una luz natural o artificial, la luz directa puede representar
la noche, la tarde, o la mañana, facilitando así la lectura del mensaje visual.

En resumen, la luz difusa le da al fruidor mayor libertad de interpretación

que la luz directa.

89
Ejercitación.

1) Ya hemos estudiado el concepto de connotación. De acuerdo a su

comprensión del mismo haga una lista de los siete colores del arco iris y
anote al costado la connotación que, a su criterio, tiene cada uno de ellos.
2) ¿Qué colores imperan en los anuncios publicitarios de su entorno
cultural?
3) ¿Cuáles son los colores que identifican la navidad en nuestros países?
Investigue a fondo esa celebración y trate de averiguar por qué se usan
esos colores. Si deseara conferirle a un arreglo navideño una calidad más
local, más identificada con su país, qué otros colores incorporaría y por
qué? Suponga que debe decorar un centro comercial para esa
oportunidad. Haga una propuesta, sugiera los colores, los materiales, las
texturas y explique. Archive la propuesta.
4) Visite el teatro nacional e investigue cómo se han utilizado los colores en
su interior y en su exterior.
5) Trate de indagar cuál es el color de su preferencia, observe su ropa, los
objetos que lo rodean, su habitación etcétera. Tenga esto muy en cuenta
para que cuando elabore imágenes a colores, éste le impida decidir sobre
el color más adecuado para esa circunstancia especial. En otras palabras
vacúnese contra su especial inclinación. Pinte una pequeña tela utilizando
los matices del color que lo atrae. Archive su trabajo.
6) Elabore el disco de Newton. Hágalo girar y observe cómo se suman todos
los colores y se recompone la luz blanca. Guarde el disco para referencia
futura. Manténgalo a la vista.
7) Represente con colores este Hai-Kai de Flavio Herrera:

La fresa

¿Es una lágrima de fuego

O sucedió que, en un terrón
Un pájaro labriego
Sembró su corazón?

8) Lea este nuevo Hai-Kai del mismo autor:

La canoa

Con las alas sin plumas,

Pájaro que ya no vuelas

90
Enredado en la espuma.

Represéntelo utilizando colores analógicos fríos, y luego vuelva a representarlo

utilizando colores analógicos cálidos. Observe cómo cambia el sentido.
Archive los trabajos.

9) Degrade uno de los colores pigmento primarios con blanco. Represente el

siguiente Hai Kai de forma monocromática. Utilice témpera. Archívelo.

Gaviotas

La mano cándida del cielo

Deja caer al mar
Hecho jirones
Su pañuelo.

10) Visite una imprenta e investigue a fondo la técnica de separación de

colores que se utiliza en artes gráficas.

11) Giovanni Pappini en su libro “El Espía del Mundo”, afirma que en
general las personas sienten una particular inclinación por el rojo. Haga
una pequeña encuesta y trate de comprobar si eso es cierto o no.
Aproveche para determinar cuál es el color más popular entre los
hombres y cuál entre las mujeres.

12) Investigue y elabore: a) una gráfica de los colores primarios, secundarios

y adyacentes; b) una gráfica de la síntesis sustractiva y aditiva y las
tríadas más comunes; c) una gráfica del balance de los colores en razón
de su brillantez.

91
 Paul Klee

92
CAPÍTULO VII
ELEMENTOS VISUALES PARTE 3: COMPONENTES, REGLAS Y
FORMAS DE COMBINACIÓN COMUNES A LOS CÓDIGOS
VISUALES

Perspectiva, configuración espacial, puntos de atracción, elementos de

relación, aspectos prácticos

En este capítulo nos ocuparemos fundamentalmente de algunos aspectos del

alfabeto visual que se relacionan específicamente con la percepción visual, con
lo cual no estamos afirmando que todo lo demás que ya estudiamos no esté
relacionado con esa forma de la percepción.

En una primera instancia digamos que la percepción y reconocimiento de las

imágenes está relacionada con los perceptos, que son los conceptos icónicos
mentales o imágenes de la memoria que nos sirven para identificar e interpretar
lo que vemos. Esos mismos perceptos nos hacen a veces corregir las
imperfecciones que presenta una imagen o una superficie y que de acuerdo a
nuestra memoria no debería existir. Por ejemplo, una torre de discos todos del
mismo tamaño, uno sobre el otro, en la cual uno de los discos sobresale
ligeramente de los demás. Nuestra memoria visual se apresurará a corregir tal
imperfección y percibiremos la superficie del cilindro totalmente lisa y regular.

Para abordar el tema de la percepción queremos hacer referencia a la teoría que

expone la sicología de la forma o configuración (Gestalt), según la cual las
imágenes se perciben como un todo y no como la suma de las partes que la
componen.

La configuración de algo, es decir, la suma de las partes que la integran, tiene

cualidades diferentes a las cualidades de cada una de las partes por separado.
No es lo mismo la percepción de una sinfonía que el valor sonoro de cada una
de las notas, arpegios y acordes que la estructuran.

Desde este punto de vista, debo asumir con seriedad el hecho de que talvez la
red que deseo incluir en un collage, va a perder, de alguna manera, su
significado original, el cual se verá alterado por el color en que está inmersa, las
figuras que la rodean, el ritmo que la afecta y, en general, la manera en que
están organizados los otros componentes del mensaje visual.

93
Los seguidores de la Gestalt afirman asimismo que la percepción de las
imágenes está muy influenciada por el contexto. No es lo mismo la red en las
manos de un pescador, dividiendo el área de juego en una cancha de tenis o
sosteniendo la cabellera de una enfermera. El contexto le dará la calidad y
sentido final que la justifica. Eso se relaciona con lo que afirmamos en el
capítulo II, a propósito del significado contextual de los componentes del signo.

¿Cómo se relacionan entre sí las estructuras examinadas cuando las utilizamos

en un espacio determinado? Por un lado, hay una dinámica de relación
espontánea que nace del material creado y que el ojo del fruidor capta casi
naturalmente, la cual se conoce como configuración espacial. A propósito,
quiero citar un texto de Simón Marchán Fizz que dice “Cada materia comporta
una especie de destino formal, es decir, impone de alguna manera una forma
determinada y excluye la posibilidad de otras”. Y por otro lado, las relaciones
que establecen los conectores semánticos (capítulo III), y las figuras retóricas,
que abordaremos en un capítulo aparte.

La configuración espacial no es más que la propuesta del interpretante

para organizar el material percibido.

De acuerdo a la Gestalt, entre las leyes sicológicas que rigen la configuración

espacial están la proximidad, la semejanza y la buena forma, las cuales hacen
posible que nuestra percepción capte de un patrón visual ciertos elementos y no
otros, atribuyéndoles así un valor semiótico específico.

Estas leyes ayudan a comprender cómo la percepción, aunque fuertemente

influenciada por nuestra experiencia pasada, nuestras motivaciones, nuestras
necesidades y nuestra cultura, nos permiten ver como se relacionan los
elementos de la composición, contiguos o distantes, por su semejanza, su
direccionalidad, su tono o matiz, etcétera, de tal manera que completan o
combinan significativamente a un elemento aparentemente aislado. Cabe
recordar aquí el comentario anterior sobre la tendencia de las personas a
constituir visualmente imágenes simples, cerradas, simétricas, significativas y
dirigidas entre ellas según intersecciones verticales y horizontales

La configuración espacial nos facilita la percepción tridimensional en una

representación bidimensional

Dos figuras superpuestas nos aparecen como situadas en planos distintos, más
cercana a nosotros la que está adelante. Si dos objetos similares son

94
representados con tamaños diferentes, percibimos el mayor como más cercano a
nosotros. El uso adecuado de la luz también acerca, aleja, redondea y da
volumen a un objeto.

En una configuración, el tamaño de la imagen constituye un indicio de

aproximación tan fuerte que nos hace ver de forma superpuesta dos figuras, aun
cuando, objetivamente no lo estén en la imagen.

Otros elementos que en una configuración determinan la representación de la

tridimensionalidad en un espacio bidimensional son: la disposición de las luces
y de las sombras, la luminosidad de los objetos representados (los objetos más
luminosos se perciben como más cercanos), los gradientes de textura, es decir,
la densidad de “grano” de una superficie (nos parece más lejana la superficie
con textura más densa).

Algunos de estos componentes se aplican en forma intuitiva, y otros en forma

regulada, tal como sucede en la perspectiva, de la que hablamos a continuación.

En el arte, la perspectiva es un sistema por el cual un espacio tridimensional se

puede representar en una superficie bidimensional. Esta se basa en leyes ópticas
elementales, como el hecho de que los objetos que están lejos se ven más
pequeños y con menos detalles que los que están cerca. Está la perspectiva
lineal, la aérea y la atmosférica, que se aplica a los efectos de la atmósfera sobre
la apariencia de los objetos. Por ejemplo, el cambio en la apariencia del color de
las montañas a lo lejos.

La perspectiva lineal se aplica a la forma en que los objetos, a la vista del ser
humano, parecen achicarse a medida que se alejan. El ejemplo más conocido es
la ilusión de que las vías del ferrocarril que se alejan se achican y acercan entre
si, hasta que se fusionan en el horizonte.

En el dibujo en perspectiva, la superficie plana se conoce como plano del

diseño, la línea del horizonte es la línea del ojo que divide la escena en la
distancia. Y el punto de fuga se localiza en la línea del horizonte donde las
líneas paralelas parecen converger. Ahora bien, una escena puede tener más de
un punto de fuga.

El conocimiento y utilización de la perspectiva es relativamente reciente. Surge

en el Renacimiento pero no fue sino hasta que el arquitecto florentino Filippo
Bruneleschi, codificó las leyes de la perspectiva a través de una serie de

95
experimentos entre 1417 y 1420, que comenzó a emplearse como debe ser.
Anteriormente, los artistas solían colocar una figura delante de la otra, o
diferentes tonalidades de color para transmitir la idea de la tridimensionalidad
que se logra con la perspectiva.

La perspectiva aérea fue desarrollada por los maestros holandeses y flamencos,

entre los que sobresale Jan van Eyck. Cabe decir que, a partir del cubismo, los
artistas buscaron y encontraron nuevos modos para transferir la tercera
dimensión en una configuración bidimensional.

Desde el punto de vista de la semiología, la organización adecuada de las cosas

en el espacio, sirve para transmitir ideas de proximidad, lejanía, armonía y
espacio. Por lo tanto es de suma importancia estudiar estas técnicas en detalle,
en cualquier manual de diseño o dibujo.

LA DIRECCIONALIDAD DE LA MIRADA, LOS FOCOS DE

ATRACCIÓN, LOS IMANES ÓPTICOS

La lectura de la imagen se produce a manera de un barrido que realiza la mirada

a partir de los focos de atracción. Algunos autores opinan que los ojos, frente a
una imagen, en nuestra cultura occidental, siguen el movimiento de las agujas
del reloj, comenzando por la esquina superior izquierda del cuadro o lámina, en
donde se detienen un poco más de tiempo, moviéndose hacia la esquina
superior derecha, para bajar hasta la esquina inferior derecha, y por último
prestarle una rapidísima atención a la esquina inferior izquierda, a la que
generalmente el artista gráfico no le concede mayor importancia.

Carlos Interiano cuenta en su libro “El ABC de la Diagramación” cómo los

artistas de la diagramación, encargados de distribuir el material informativo
sobre la superficie redaccional de la hoja periodística, de manera que las
noticias o fotos más importantes capturen la atención de inmediato, le han dado
nombres a estas áreas de mayor retención visual. Así al lado superior izquierdo
lo llaman PRINCIPAL ÁREA ÓPTICA –POA-, por sus siglas en inglés y al
ángulo inferior derecho, le llaman AREA TERMINAL-TA- por sus siglas en
inglés, en donde, en el caso de los periódicos la vista se detiene un poco más,
antes de pasar a la siguiente página, y en donde los diagramadores colocan los
textos que requieren mayor atención por parte de los lectores. A la vez que
utilizan otros recursos para llamar la atención en los ángulos de menor reclamo
visual: recuadros, invertidos, colores, tamaños, gráficas etcétera que el autor
denomina “Imanes ópticos”.

96
Además de estas áreas, por donde se supone que debería transitar la vista, el ojo
humano es atrapado por los focos de atención o puntos de mayor atracción
visual.

Hay tres maneras de establecer el punto de máxima atracción en una propuesta

tri o bidimensional. La primera de ellas es la que involucra la serie Fibonacci de
la que ya hemos hablado y se determina multiplicando la constante 1.618 por el
largo y ancho del área en que se va a realizar el diseño. De esta manera se
determina la zona Áurea, y el punto de mayor atracción visual. Así: Aspecto
que ya abordamos cuando tratamos el tema de la proporción, el rectángulo
áureo, y quizás sea éste el método más clásico, más antiguo, pero no por ello de
menor validez.

Y por último está el asimetrismo o progresividad. Es el método más

vanguardista y su única limitación es el criterio plástico y compositivo que
posee el diseñador o el visualista.

Ya hemos cómo visto que cualquier elemento puede producir impacto y

atracción visual cuando se sabe manejar el alfabeto visual.

EJERCITACIÓN.

1) Con líneas rectas, trate de representar en perspectiva la calle en que vive.

Luego haga recortes de papel utilizando revistas o periódicos viejos y
elabore un collage. Archívelo.
2) Estudie a fondo la perspectiva en algún manual de dibujo.
3) Realice un diseño usando los principios de perspectiva tal como los
aprendió. Luego busque otra forma, colores, texturas, degradación de
colores, sombras y luz, para dar la sensación de perspectiva. Cree, si
quiere su propia técnica de perspectiva. Haga una propuesta.
4) A la luz de la perspectiva ¿qué opina usted de la pintura “primitivista” de
los pintores de Comalapa?
5) Elabore una imagen para representar el siguiente pensamiento poético de
José Emilio Pacheco (mejicano).

“La gota es un modelo de concisión:

Todo el universo
Encerrado en un punto de agua.”

97
6) Busque ejemplos (Ejemplos de elementos que se agrupan espontáneamente
por semejanza, por proximidad, por color, por buena forma.)

98
CAPITULO VIII
LA IMAGEN Y SU CLASIFICACIÓN

No fue sino hasta el inicio del siglo XX con los primeros carteles, y a través del
cine y las revistas ilustradas, que tomamos conciencia de la alta participación de
la imagen en la cultura. No obstante, el ser humano siempre había estado
acompañado de la imagen. De hecho, la imagen está en la base del pensamiento
y el razonamiento, está presente en los movimientos del cuerpo, en los gestos,
en la música, en la danza y en las palabras. Pensamos con imágenes, usamos
imágenes propiamente dichas cuando nos comunicamos y también creamos
imágenes cuando hablamos. La imagen activa todas las partes del cerebro, por
lo que rebasa al lenguaje verbal, que está específicamente articulado por el área
que dirige el pensamiento digital.

En términos generales, una imagen es la representación de una parte de la

realidad, que se torna re-aprehensible a través de los sentidos o de la razón.
Representar significa volver a presentar algo que no se puede trasladar
físicamente, de un lugar a otro, y para lo cual hace falta la intervención de ese
soporte que es la imagen. Pero la imagen no siempre representa, a veces
simplemente presenta, esto sucede cuando las ideas, conceptos y juicios se
vuelven senso-perceptibles por medio de metáforas visuales y de la fuerza
expresiva y connotativa de los elementos no figurativos del alfabeto visual.

Sería muy simple ceñirnos a la clasificación tradicional de la imagen, presente

en la mayoría de textos que se dedican a ella. Algunos de estos criterios
ayudarían un poco, pero nosotros entendemos que la imagen como la palabra es
múltiple, avasalladora y rodea al hombre en toda su complejidad. Recordamos
aquí algo que una vez dijo Octavio Paz, cuando afirmó que el hombre es verbo,
palabra, y que como tal se desplaza, camina, corre, se expresa y se multiplica.
Nosotros nos apoderamos de esa metáfora y decimos que el hombre es imagen,
y que más allá de la palabra, puede volar, atravesar los muros y expresarse en
toda su fascinante complejidad. Por eso mismo queremos que este manual
muestre a la imagen en toda su maravillosa y fecunda versatilidad.

Antes de emprender de lleno la difícil tarea de aprisionar a la imagen en el

chaleco de fuerza de las clasificaciones, quisiéramos hacer un breve comentario
acerca del pensamiento de Platón sobre la misma. Según el pensador griego, el
mundo se puede dividir en mundo inteligible y mundo visible. Este último se
dividiría a su vez en los eikonés o imágenes reflejadas (sombras e imágenes
virtuales), y el mundo de los objetos, de los seres vivos e inanimados, creados o

99
no por el hombre, en donde cabrían, como veremos más adelante, las imágenes
objetos, conocidas en aquel momento como imágenes pintadas.

Comenzamos entonces expresando que así como en el lenguaje hablado, los

sustantivos -que son imágenes lingüísticas de imágenes mentales- se dividen
en concretos, que nombran el mundo material tangible fuera del sujeto, y
abstractos, referidos al mundo intangible, también nosotros, aplicando un
criterio ontológico, es decir de la forma de ser de las imágenes, las hemos
dividido en: concretas o imágenes objeto, y mentales, intangibles,
abstractas.

Las imágenes concretas o imágenes-objeto serían todas aquéllas que podemos

consumir con nuestros cinco sentidos, que están fuera del sujeto y que por lo
tanto constituyen objetos; y las imágenes mentales (o como sugiere mi amiga
Julia Urrutia, imágenes subjetivas). Estas serían las que se producen en la mente
y que, por lo tanto, están dentro del sujeto.

Existe una relación de causalidad entre las imágenes concretas y las imágenes
mentales, puesto que estas últimas casi siempre vienen determinadas por la
percepción de la imagen del mundo exterior a través de los sentidos.

DENTRO DE LA CATEGORÍA DE IMÁGENES MENTALES,

encontramos los siguientes tipos:

La imagen mental-conceptual, que nuestra mente forma con los datos que le
proporcionan los sentidos y que solamente posee las características esenciales
del objeto. Rudolf Arheim las llama perceptos, y son las que la mente utiliza
para clasificar o categorizar la realidad y articular el pensamiento. Estas
imágenes conceptos se dan de manera involuntaria, pero pueden, en
determinadas circunstancias, crearse a voluntad siguiendo los mecanismos de la
razón. Justamente, cuando la educación está encaminada a formar seres libres y
creativos, trata de fomentar esa capacidad racional en ellos.

Las imágenes rememorativas o del recuerdo, que acuden a la mente de forma

voluntaria o involuntaria, motivadas por algún estímulo externo o interno. Entre
ellas encontramos tanto las imágenes conceptos como otras, que enumeraremos
a continuación.

La imagen mental-descriptiva, que nuestra memoria evoca, o nuestra fantasía

convoca, y que está asociada a un objeto o persona determinada. Es una imagen

100
que representa las características específicas y los detalles de ese objeto o
persona, y de la cual una clase muy peculiar es la imagen eidética.

La imagen eidética, es decir, la imagen mental descriptiva que forjan en su

mente quienes poseen lo que se conoce como memoria fotográfica, y que
habiendo aprehendido un objeto con los ojos, son capaces de seguir viéndolo,
en todos sus detalles, con los ojos cerrados, a veces durante minutos, días y
hasta años. Es algo así como la imagen que mi abuela María Cornier pretendía
que creáramos en nuestras mentes cuando, de paseo por el campo santafesino
donde vivíamos, nos decía “Fotografíen con los ojos chicos, así después van a
poder seguir admirando este hermoso paisaje”.

Un tipo de imagen que comparte su carácter voluntario con las imágenes de la

memoria es la imagen de la fantasía, que el individuo crea conscientemente en
la vigilia, como hábito para poder soñar despierto, o como preámbulo a la
creación o realización de alguna obra especial.

Otras imágenes mentales de interés para quienes asumen o cumplen funciones

propias de la comunicación social, son las siguientes:

Las imágenes mentales culturales, las cuales en su conjunto constituyen el

imaginario cultural colectivo, ese espacio simbólico en donde habitan los mitos,
los estereotipos de belleza, fealdad, poder, sacralidad, justicia, comodidad,
fracaso, entre otros, y desde donde se establecen los cánones de estatus,
movilidad social, relaciones familiares y otros elementos que permiten incubar
sentimientos de pertenencia grupal, nacional, etcétera. Las imágenes culturales
mentales constituyen un tejido muy fino que de una u otra manera va
modelando la conducta humana, y hasta decide, por ejemplo, de qué forma debe
ser la mesa de negociaciones de paz de un conflicto armado interno, para que
ninguna de las partes ocupe un lugar de privilegio. De allí la tradición de las
mesas redondas para realizar estos eventos.

Las imágenes culturales se forjan de afuera hacia adentro. La religión, el poder,

la guerra, el comercio, son fuentes fecundas de creación de imágenes culturales
mentales. Y los medios de comunicación social, el arma más poderosa para
difundirlas. A no dudarlo, el desideratum del poder, en todas sus
manifestaciones, es el de crear imágenes mentales culturales que aseguren su
supervivencia.

101
Similares a las anteriores en cuanto a cómo se producen son las lecto-
imágenes, que también se forman en nuestras mentes de afuera hacia adentro, a
medida que avanzamos en una lectura, cuando visualizamos el sentido de lo que
estamos leyendo.

Entre las imágenes mentales involuntarias figura la imagen onírica, que es la

imagen de nuestros sueños, en la que se manifiesta el subconsciente y todas las
estructuras mentales ajenas a la vigilia. Es importante porque al sueño le
dedicamos la tercera parte de nuestras vidas, y sus imágenes representan, en
cierto modo, las vivencias de la vigilia o los impulsos ocultos del deseo, entre
muchas otras cosas, con una gran fuerza catártica y liberadora que
eventualmente puede contribuir a resolver conflictos psicológicos, afectivos o
emocionales. El estudio y utilización terapéutica de las imágenes oníricas, es
competencia de la psicología y particularmente del psicoanálisis.

Incluimos también aquí a la imagen alucinada, que se produce por el consumo

de substancias alucinógenas, o como resultado de una alteración del equilibrio
físico mental. Estas imágenes han servido a grandes artistas para realizar sus
obras, tal el caso de Baudelaire, Van Gogh, Artaud, Rimbaud, Poe, Huxley y
otros.

Por otra parte, es importante que el profesional de la imagen, en especial el que

se va a dedicar a la producción de imágenes infantiles, estudie el proceso de la
formación de las imágenes mentales en el niño y la manera en que él las utiliza
para relacionarse con su entorno. En este sentido, la sicología genética, con
Jean Piaget a la cabeza5, hace aportes fundamentales.

Salvando esta primera gran división entre imágenes abstractas y concretas,

hemos adoptado diversos criterios para clasificar las imágenes en detalle,
concentrándonos en las imágenes concretas, con el propósito de facilitar su
localización y que la persona interesada encuentre fácilmente aquella que mejor
satisfaga sus intenciones comunicativas. Para ello, y asumiendo la imagen como
un tipo particular de signo y mensaje, hemos recurrido a los paradigmas
sugeridos por diversos autores, entre los que están Peirce, Morris, Orecchioni
(con la teoría de la enunciación), Berlo y otros, porque ninguno de ellos, por sí
solo, abarcó todas las posibilidades.

5
La formación del símbolo en el niño, de Piaget, contiene hallazgos que conservan su
vigencia.

102
COMO CUALQUIER OTRO SIGNO Y DESDE EL PUNTO DE VISTA
DEL EMISOR, SUGERIMOS ASIMISMO LA SIGUIENTE
CLASIFICACIÓN DE LAS IMÁGENES EN:

Imágenes casuales o involuntarias (no-intencionales, según Miriam Yucuté),

las cuales, en la mayoría de los casos, constituyen signos secundarios (ver
capítulo II).

Imágenes intencionales o voluntarias, aquéllas creadas por el hombre con un

fin determinado, y que se definen como signos primarios. También podrían
denominarse imágenes artificiales o fabricadas

Imágenes naturales, a las que Platón denomina imágenes huellas, que se

producen espontáneamente en la realidad: un animal que deja una huella sobre
la tierra, una rama seca que se parece a una víbora, o el reflejo de la luna en un
lago. De acuerdo a Peirce, y en tanto que signos, estas serían imágenes
indexiales, porque están motivadas por sus referentes.

ATENDIENDO A LOS ASPECTOS PRAGMÁTICOS, Y DESDE LA

PERSPECTIVA DEL RECEPTOR Y SUS SENTIDOS , ES DECIR, DE
SUS CANALES DE PERCEPCIÓN, las imágenes se dividen en:

Imágenes visuales, las que acceden a la mente a través de los ojos. Éstas
pueden ser naturales y artificiales.

Imágenes naturales o imágenes huellas, que ya mencionamos cuando

hablamos de las imágenes involuntarias, y que no han sido creadas por la mano
del hombre, si no que se dan por la concurrencia de diversas circunstancias
naturales, como las sombras que arrojan los objetos, o la acción de un elemento
de la naturaleza sobre otro. De ahí el ejemplo ya citado del reflejo de la luna
llena sobre la superficie de un lago o el cause de un río seco sobre el que
aparece dibujado el recorrido de las aguas antiguas, con sus remolinos y sus
remansos.

De acuerdo a Peirce y a pesar de la fuerte vocación icónica de alguna de ellas,

estas imágenes tienen una fuerza indiciaria. Asimismo, las considera
primordialmente no intencionales, aunque con los medios adecuados se pueda
crear un juego de sombras en un jardín o cualquier otro ámbito.

103
Imágenes artificiales, es decir, aquéllas fabricadas por los pintores,
grabadores, fotógrafos, arquitectos, etcétera, y a las que Platón, Aristóteles y
Filostrato (que estudiaron las imágenes o eikonés, desde el punto de vista
filosófico en relación con la verdad de las cosas), se refieren a ellas como
imágenes pintadas, quizás porque en aquel momento ésa era la forma más
corriente de producirlas. Para muchos ésta es la imagen visual por excelencia,
dado que surge de la voluntad del creador, y es de suyo una imagen intencional.

Dentro de las imágenes artificiales cabe distinguir, en primer lugar, la imagen

de imagen, la cual se divide a su vez en imagen de imagen, meta-imagen,
hiper-imagen, imagen visual de imágenes no visuales e imagen especular.

Imagen de imagen de primera generación, tal la fotografía de la luna

reflejada en un lago. La misma fotografía reproducida en el cine, la televisión,
otra foto, un dibujo, etcétera.

Meta-imagen, término que se refiere a la producción en serie de una misma

imagen, con las consecuentes alteraciones o degradaciones que se generan en el
proceso (“primera generación”, “segunda generación”, etc.), dando lugar a un
alejamiento de la imagen de su referente, lo cual ciertamente puede utilizarse
con fines expresivos específicos.

Hiperimagen, la cual siguiendo el concepto de hipertexto de Genette6, sería la

imagen modificada que se realiza a partir de una imagen “consagrada”. Por
ejemplo, una representación de la Última Cena de Leonardo, substituyendo a
Cristo y sus apóstoles por personajes políticos del momento. Por su parte, la
hipo-imagen es la imagen original sobre la cual se ha construido la hiper-
imagen.

La imagen visual de imágenes no visuales, o sea, la representación gráfica o

plástica de metáforas, símiles, sinécdoques y metonimias, de un relato o
pensamiento expresado con palabras, y de sonidos, olores u otra clase de
sensaciones. Algunos autores la llaman “imagen de no imagen”, pero desde
nuestro punto de vista, aún las palabras son imágenes sonoras de imágenes
mentales: cuando hablamos reproducimos con palabras las imágenes que se van
formando en nuestras mentes. Así las cosas, las no-imágenes simplemente no
existen.

6
Importante semiólogo contemporáneo francés.

104
Imagen especular o reflejada, como la imagen de mi persona que admiro en el
espejo que tengo frente a mí, como lo hacía Narciso frente a un lago, en su
incansable búsqueda de sí mismo. No es una imagen expresamente “pintada”,
pero sí, de alguna manera, provocada, entendiendo que mediante la
manipulación del espejo, puedo modificarla.

Imagen auditiva, la que nos llega a través de los oídos y que en determinadas
circunstancias es imprescindible utilizar: grupos no videntes, espacios no
apropiados para el consumo de la imagen visual, comunicación radiofónica,
trabajo con públicos infantiles para quienes es muy importante recibir la
información de diferentes maneras, etcétera. Dentro de la imagen auditiva
debemos mencionar la imagen musical, la imagen ruido-ambiental y la imagen
efecto.

La imagen musical, y aquí se inscriben todas las piezas musicales que crean
imágenes mentales en los oyentes, como los dos ciclos de composiciones de
Debussy al que él llamó Imágenes, o el Pájaro de fuego de Stranvinsky.

La imagen ruido-ambiental, la cual puede ser directa, cuando el autor la toma

del ambiente y la incorpora como tal a su trabajo.

La imagen efecto, la que se “fabrica” por medio de procedimientos o

instrumentos especiales, como los sintetizadores electrónicos, etcétera. Antes de
que surgiera la posibilidad de fabricar imágenes ruido ambientales o imágenes
efecto con aparatos electrónicos, se utilizaban objetos e instrumentos acústicos
que producían, por ejemplo, ruidos similares al trueno o al viento. Joaquín
Orellana, un músico guatemalteco excepcional ha creado los “útiles sonoros”,
que son instrumentos propios que producen sonoridades inéditas o que
reproducen los ruidos de la selva, entre muchos otros, resultados de un trabajo
realmente innovador.

En las películas y otras obras audiovisuales, las imágenes sonoras se registran

en una banda específica y paralela a la banda de imagen (banda sonora), uno de
cuyos mayores recursos es la mezcla de pistas o capas, hasta crear imágenes y
ambientes sonoros complejos, de mucha fuerza expresiva y comunicativa.

Imagen táctil, la que percibimos a través del tacto, como la imagen que
produce el contacto con el cuero u otro material que se siente como tal, en cuyo
caso reitera su naturaleza de signo icónico. Sería interesante que se
implementaran museos en donde para aprehender los objetos fuera requisito

105
sentirlos con el tacto, y en donde los cartelitos de “No tocar”, fueran
reemplazados por otros de “Obligatorio tocar.” El consumo sería mucho más
divertido e intenso, como lo demuestran algunas experiencias artísticas o
museográficas desarrolladas en esta dirección.

Imagen olfativa, es la que recibimos mediante el sentido del olfato. Por

ejemplo, el aroma de un perfume que remeda el olor del jazmín. Un amigo
aficionado a registrar en video todos las ciudades, lugares y países que visitaba,
me hablaba de la necesidad de inventar material videográfico que también
registrara los olores, agradables o desagradables del espacio filmado. Como
veremos cuando estudiemos los tropos, todas las imágenes olfativas son
sinécdoques7: el olor a cuero que despide la chumpa que acabamos de comprar
y que nos asegura que la pieza es legítima y no una excelente imitación.
Aunque en la actualidad las imitaciones huelen tan bien como los originales...

Imagen gustativa, que se construye a partir de lo que percibimos mediante el

sentido del gusto: el sabor a vainilla de un helado, el sabor de un buen tamal,
etcétera.

En cuanto a estas dos últimas clases de imágenes, me permito hacer referencia a

algunos productos como los lápices labiales de sabores, los borradores de
olores, los preservativos de olores y sabores determinados, los juguetes de
sabores y olores atractivos a los niños, etcétera.

Aquí también ubicamos a la imagen oral o verbal, que crea imágenes mentales
con la palabra hablada o escrita, porque en ella interviene el sentido del oído o
de la vista. De manera que, según el caso, puede ser una imagen audio-oral, o
verbo-visual. Existe un conocido grupo de poetas, entre los que se encuentra el
famoso Ezra Pound, a quienes se los conoce como imaginistas, porque su arte
descansa en la habilidad que poseen para crear imágenes mentales en sus
lectores, mediante la palabra.

7
Una imagen que expresa el todo por las partes.

106
TODAS ESTAS CLASES DE IMÁGENES SE PUEDEN COMBINAR
ENTRE ELLAS Y CON OTROS ELEMENTOS, LO CUAL, DESDE UN
PUNTO DESDE VISTA SINTÁCTICO, DA LUGAR A LA
CLASIFICACIÓN DE LAS IMÁGENES EN: IMÁGENES PURAS E
IMÁGENES MIXTAS.

Las imágenes puras, son las que se caracterizan por el uso de un solo tipo de
imagen.

Las imágenes mixtas, son las que se presentan acompañadas del código
lingüístico, escrito o hablado, el código paralingüístico, la música, el
movimiento, etcétera, y entre las que podemos señalar las siguientes:

. La imagen audiovisual, que combina la imagen visual con la imagen acústica.

. La imagen audio lingüística, que combina imágenes acústicas con textos

verbales y que constituye un recurso muy utilizado en las radionovelas y
dramatizaciones radiofónicas.

. La imagen visual lingüística, que combina la imagen visual con un texto

lingüístico escrito.

. La imagen visual paralingüística, que combina la imagen visual y elementos

paralingüísticos.

. La imagen visual-linguo-paralingüística, que combina los tres últimos.

. La imagen gusto olfativa y gusto visual olfativa, que es una imagen

altamente explotada por los artífices de la cocina y los comerciantes de comida.

. La imagen kinésica visual, que es la imagen del cine silente o, por ejemplo,
de aquellos anuncios televisivos que suprimen el apoyo verbal.

. La imagen kinésica gestual, basta decir que los gestos son un bosquejo de lo
que la mano no puede pintar o dibujar por falta de medios o tiempo.

107
En toda cultura existe un repertorio de gestos codificados que es
menester estudiar para no cometer errores de comunicación o
malas interpretaciones. Algunos juegos de salón se basan en la
capacidad de dibujar imágenes con gestos.

SIGUIENDO CON EL CRITERIO DE CLASIFICACIÓN SINTÁCTICO,

tenemos también:

La imagen individual o puntual, que de acuerdo a Peirce, es una imagen

remática, y se caracteriza por representar un texto simple, que no requiere
mayor elaboración por parte del fruidor. Es una imagen efectiva, fuerte y
exhortativa.

Y la imagen en serie, es decir, una misma imagen presentada varias veces

con ciertas modificaciones de manera que muestre cambios o narre una historia.
Una película, un reportaje televisivo o gráfica cuyas imágenes están ordenadas
cronológicamente o de acuerdo a su importancia. Comprende también la serie
de fotos fijas de un diaporama, en la cual las diapositivas o guardan entre sí una
relación temática, narrativa o expositiva. En estos casos, una imagen X se une a
la anterior y a la siguiente por un elemento que un profesor mío llamaba puente
y que yo denomino conector semántico. Este conector semántico puede ser un
color, un objeto, una cierta disposición de los objetos en el plano, un detalle
cualquiera, una palabra, una frase musical, etcétera.

La imagen en serie puede ser fija, como en los comics, las historietas, las
fotonovelas, los diaporamas, etcétera, o en movimiento, como en el cine silente.
Pueden presentarse en forma pura o combinadas con el texto lingüístico, en
cuyo caso caería dentro de una de las categorías de las imágenes mixtas.

DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA IMAGEN Y SU RELACIÓN

CON EL REFERENTE, O EN OTRAS PALABRAS, DESDE UN
ÁNGULO SEMÁNTICO, ENCONTRAMOS LOS SIGUIENTES TIPOS
DE IMÁGENES:

Las imágenes monosémicas, son las que pretenden mostrar o desarrollar

un significado único, algo que, dada la naturaleza textual de la imagen, es
sumamente difícil, si no imposible. Desde el momento que algo es eyectado por
el sujeto, para crear una imagen-objeto que presenta o representa,
independientemente de los breve, simple, y supuestamente limpio de

108
significados adventicios, lo monosémico se expande y comienza a arrojar
significados segundos.

Las imágenes polisémicas, que como su nombre lo indica, son las que
arrojan varios significados. En lo personal, como lo sugiero en el párrafo
anterior, estoy convencida que, con rarísimas excepciones, todas las imágenes
son polisémicas. Esto incluye a las imágenes científicas, las cuales además de
proporcionar los datos puramente referenciales, hablan sobre el estado de la
ciencia y las condiciones de representación gráfica de la misma, en determinado
momento histórico.

Las imágenes cerradas, es decir, imágenes que estimulan el pensamiento

convergente, cuya carga semántica es más denotativa-referencial que
connotativa, y que tratan de guiar su lectura por un camino predeterminado. Es
el caso de los diagramas, mapas, imágenes históricas, fotografías de procesos
químicos o mecánicos, fotografías periodísticas, imágenes didácticas, etcétera.

Las imágenes abiertas, aquéllas que estimulan el pensamiento divergente.

En ellas, la carga semántica hace énfasis en lo connotativo antes que en lo
denotativo y le permiten al fruidor dar rienda suelta a su imaginación. Esto
sucede con la fotografía artística, la pintura no figurativa. las imágenes
didácticas de motivación, y otras.

EN CUANTO AL GRADO DE REPRESENTATIVIDAD DEL

REFERENTE LA IMAGEN PUEDE SER FIGURATIVA Y NO
FIGURATIVA

Figurativa, constituida por textos visuales que contienen elementos con

formas o figuras reconocibles. Estas imágenes imponen una manera de ver la
realidad y no estimulan el pensamiento divergente. Para algunos teóricos, es la
vía que tiene el poder, en el medio social, para imponerse sobre sus habitantes,
basados en la premisa de que la sociedad está constantemente reproduciéndose
en las imágenes que utiliza para empapelar el mundo.

Es importante tener presente que dentro de estas categoría se aprecian

diferentes grados de iconicidad, que van desde las imágenes a colores con
todos sus detalles, pasan por las fotografías en alto contraste, los bosquejos
o esquemas y se detienen en los diagramas. Y que según este criterio las
imágenes se clasifican en:

109
. Imágenes altamente icónicas. Entre ellas incluimos las fotografías tomadas
con muchos detalles, los dibujos minuciosamente descriptivos, etcétera, y hasta
la realidad tomada como imagen.

. Imágenes medianamente icónicas. Imágenes esquemáticas o bosquejos,

desprovistas de detalles específicos. Las imágenes gestuales, por ejemplo, son
siempre imágenes bosquejo. Por ejemplo un joven que con sus manos “dibuja”
el cuerpo de una joven atractiva.

. Imágenes de baja iconicidad o diagramática, como un diagrama, que no es

otra cosa que el diseño de las relaciones que guardan entre sí las partes de un
todo, un mapa, un plano. Se trata de imágenes eminentemente didácticas y
orientadoras.

NO FIGURATIVA O PLÁSTICA: Son las imágenes que se basan en el

juego de los elementos del diseño y que no representan objetos reconocibles.
Imágenes que, como ya lo expresamos, estimulan el pensamiento divergente,
que sugieren, que no aprisionan, y que permiten una gran libertad de opinión e
interpretación.

DE ACUERDO AL TIPO DE INFORMACIÓN QUE PROPORCIONA

SOBRE EL REFERENTE, tenemos los siguientes tipos de imagen:

La imagen atributiva: una imagen que confiere cualidades positivas o

negativas. Según Peirce, se trata de una imagen dicente.

La imagen descriptiva: enuncia características externas o internas de algo.

Es una imagen que trata de dar detalles, como las que aparecen en los catálogos,
y que a su vez, puede ser ligera o saturada, según el grado de precisión
descriptiva.

La imagen narrativa: es la imagen que cuenta una historia, breve o

extensa. En ella, para evitar efectos conminativos o interrogativos directos, los
personajes no aparecen de frente, si no que de perfil, en tres cuartos, o de
espaldas. La imagen narrativa puede ser puntual o serial, pura o estar
acompañada por la palabra, etcétera.

110
La imagen argumentativa: es aquélla que no sólo predica, si no que
desarrolla un argumento completo, con principio, desarrollo y final.

La imagen informativa: simplemente informa y es hipotéticamente

objetiva. Ya mencionamos que en toda tentativa de semantización de
acontecimientos, se genera un proceso de selección y combinación, lo cual
supone una toma de posición frente a la gran cantidad de elementos
seleccionables y posibilidades combinatorias (ver proceso de semantización en
el capítulo sobre los códigos). En este sentido y estrictamente hablando, la
objetividad no es más que una buena intención, un deseo inalcanzable o una
pretensión demagógica y manipuladora.

La imagen discursiva u ontológica: es la imagen que dice pero no

cuenta. Los personajes u objetos, que constituyen el referente, se muestran y
miran de frente: ellos dicen “Soy” o “Somos”. Es una imagen implicativa, que
señala, involucra al lector y maneja el régimen del discurso. Se trata de una
imagen fuerte que, por ejemplo, se utiliza mucho en las campañas políticas.

La imagen técnica: aquélla que aparece en los manuales de construcción,

generalmente en blanco y negro o respetando las convenciones en cuanto al uso
de los colores y otros códigos de identificación.

La imagen expresiva: la que se centra en la representación de sentimientos

o actitudes relacionadas con el emisor.

EN CUANTO AL CANAL UTILIZADO, ES DECIR, AL SOPORTE O

MEDIO PARA PRODUCIRLAS, DE ACUERDO AL DESARROLLO
HISTÓRICO DE LA HUMANIDAD, identificamos las siguientes:

Las imágenes no gráficas en el sentido tradicional, son aquéllas que no se

fabrican sobre un soporte como papel o cartón, ni utilizando materiales y
herramientas tales como tinta, lápiz, pintura, crayones, etcétera.

Éstas pueden clasificarse en:

Las imágenes gestuales, los gestos que se utilizan en lugar de palabras, para
expresar acciones, estados de ánimo, delimitar espacios, establecer tiempos,
etcétera. El gesto no es patrimonio exclusivo de mimos y actores, y ocupa un
lugar determinante en la vida cotidiana de las personas.

111
Las imágenes gestuales pictográficas, son las que se producen dibujando con
las manos y el cuerpo.

Las imágenes gestuales kinetográficas, imágenes que se producen

representando el movimiento y todo lo que se mueve con las manos, el cuerpo u
otros elementos.

Las imágenes gestuales kinefonográficas, son aquéllas que imitan

movimientos y sonidos.

Las imágenes ecoicas, son las imágenes que tratan de imitar gráficamente todo
aquello que suena. Por ejemplo, el dibujo de una persona que canta, grita o
sostiene un diálogo.

En este apartado caben también todas las imágenes sonoras, kinésicas, táctiles,
gustativas, olfativas y sus posibles combinaciones, de las que hablaremos más
adelante, desde el punto de vista de otro criterio organizativo.

Existe suficiente evidencia como para afirmar que las imágenes gestuales,
asociadas a imágenes sonoras, constituidas en su momento por grupos de
sonidos onomatopéyicos, marcaron el inicio del lenguaje humano.

Las imágenes gráficas, son las que surgen a partir de las primeras pinturas
rupestres y posteriormente, con la invención del papel y técnicas de
representación más sofisticadas. No es ya la imagen gestual sino su
representación gráfica.

Entre las imágenes gráficas identificamos las que siguen:

Las imágenes gráficas unitarias: las que se presentan en un solo ejemplar,

como un cuadro, un pirograbado, etcétera.

Las imágenes gráficas múltiples: como las litografías, xilografías, serigrafías,

grabados en linóleo, etc.

La imagen fotográfica: para cuya identificación le hemos encomendado la

tarea a Alejandra Niedermaier (ver apéndices). No obstante, para mantener la
continuidad discursiva, mencionaremos aquí a la fotográfica submarina, mural,
artística, periodística, científica y otras posibilidades de acuerdo al “género”.

112
También se puede clasificar a la fotografía por las características ópticas
específicas del registro: imagen macrofotográfica, microfotográfica, y la
telefotográfica,. Debemos considerar además la fotográfica en blanco y negro, a
colores, de alto contraste, de bajo contraste, de grano fino, de grano grueso y
otros rasgos en términos de factura y grados de iconicidad. Por otra parte, la
naturaleza de la película nos llevaría a hablar de las transparencias (película
reversible o positiva), y de las impresiones positivas sobre papel u otro soporte,
a partir de película negativa. Una clasificación común es aquella que se
establece por la escala de planos, es decir la relación de tamaño entre la figura y
el fondo (plano general, plano medio, primer plano) o por el tamaño del lente:
las tomadas con una lente normal, con un gran angular o con telefoto. Las
variantes puede ampliarse si consideramos otras características formales y las
intenciones expresivas de quien produce la imagen.

La imagen tipográfica: es la que producen los tipos de letras y la diagramación

del material tipográfico en revistas, periódicos, libros, diplomas y otros
impresos. En otras palabras, el tipo de letra (incluido el tamaño, el estilo,
etcétera) da lugar a una imagen tipográfica específica. Por ejemplo, en
Guatemala el periódico vespertino La Hora tiene una imagen tipográfica que
sugiere sobriedad y mesura.

A partir del modelo que provoca la imagen, tenemos estas dos variantes:

La imagen analógica: aquélla que se construye a partir de un modelo que el

creador o productor tiene frente a sí o en su mente, y que no se puede dividir en
elementos constitutivos pequeños.

La imagen digital: la que se dibuja mediante computadoras a partir de

código matemático o combinación binaria, en forma electrónica o digital. Es
una imagen que presenta y no representa.

DESDE EL PUNTO DE VISTA ESTRUCTURAL Y DEL MANEJO DEL

ESPACIO DIFERENCIAMOS LAS SIGUIENTES IMÁGENES:

La imagen bidimensional, que sólo tiene dos dimensiones (alto y ancho),

y que da origen a la semiótica planaria8.

8
A propósito del plano, en tanto elemento del alfabeto visual, de acuerdo a Greimas.

113
La imagen tridimensional, la que posee tres dimensiones y justifica la
semiología del espacio. Bajo este rubro se inscriben los dioramas que suelen
elaborar los estudiantes después de un viaje, o como parte de sus diferentes
cursos; las maquetas a escala que presentan los arquitectos, o que facilitan el
conocimiento de un sitio arqueológico; los paisajes de jardinería, muy de moda
en estos tiempos; las esculturas hechas con árboles; las estatuas de hielo o de
arena, las piñatas, las figuras en las carrozas alegóricas de los desfiles del
carnaval, cívicos en algunos países del mundo y del desfile bufo de la Huelga
de Dolores en Guatemala; las estatuillas de bambú, ramitas u otros materiales
que se elaboran en Navidad; las esculturas pequeñas y monumentales; ciertos
edificios que proponen una imagen, como el Teatro Nacional en Guatemala que
representa un jaguar agazapado; y el trazado urbano de las ciudades, que
nosotros incluimos aquí dentro de la imagen urbana.

La imagen urbana, es decir, la ciudad como metáfora de la vida de un pueblo,

de su organización sociopolítica, del poder que la aprisiona y como propuesta
de orden vital. La ciudad implica una organización material e inmaterial que
impone a sus habitantes un modelo de vida. Ya lo dijo poeta Roberto Monzón:
“La ciudad es desde afuera a mi adentro” (Fragmentos de Cemento).

Foto: Sergio Valdés

114
La imagen rural, que es la que se da espontáneamente y muestra la interacción
del hombre con la naturaleza. Una lectura acuciosa de la imagen rural
Guatemalteca nos puede indicar, por ejemplo, que el medio natural en este país
está siempre intervenido por el hombre.

La imagen arquitectónica, entendiendo que cada cultura tiene su propia forma

de manifestarse a través de sus edificios, proyectos habitacionales, parques,
jardines, etcétera.

La imagen monumental, que se plasma en las piezas monumentales que

realizan los grupos humanos.

EN CUANTO AL MOVIMIENTO DIVIDIMOS LA IMAGEN EN:

La imagen fija o estática, en relación a la cual, Juan Carlos Merlo9 afirma

que “toda imagen fija no es más que la trascripción simbólica, sobre un plano,
de un momento de una situación dada.” Según esto, una imagen fija sería una
foto, un retrato, un dibujo, una caricatura, un cuadro, un cartel publicitario, una
imagen política, una tira cómica, etcétera. Debemos hacer énfasis en el hecho
de que la imagen fija puede sugerir movimiento, tal el caso de la foto de una
niña columpiándose tomada a una velocidad de 60 cuadros por segundo, que
exhibe
el resultado del movimiento.
La imagen-movimiento o imagen dinámica, es la imagen del cine, la
televisión, el video y otras tecnologías de reciente aparición, que dan la
“impresión de movimiento”.

Sabemos que la imagen del cine no se mueve, si no que es la sucesión

vertiginosa de una gran cantidad de imágenes fijas la que, debido a un
fenómeno conocido como persistencia retiniana, produce en la mente la
“impresión” de movimiento.

En efecto, para crear la impresión de movimiento a velocidad normal las

cámaras y los proyectores de cine registran y reproducen a razón de 24 o 25
cuadros o fotogramas por segundo. Los equipos de video analógico lo hacen a
30 cuadros por segundo (en realidad 30 barridos de electrones sobre la cinta
magnética). Por su parte, los equipos digitales u otras nuevas tecnologías,

9
Importante comunicólogo sudamericano.

115
atienden necesariamente, cada una de acuerdo a sus características tecnológicas,
a este fenómeno de persistencia retiniana.

Según el medio que se utiliza tendremos la imagen cinematográfica producida

por cámaras tradicionales y la imagen videográfica analógica o digital.

La imagen movible, ésta es la que se usa a veces asociada a la imagen

didáctica, compuesta de piezas móviles fijadas de alguna manera sobre una
superficie (franelógrafo, pizarra magnética, plancha de corcho, o cualquier otro
material), que ofrece la oportunidad a quienes trabajan con ella de armarla y
desarmarla en sus componentes. Esta imagen tiene una gran versatilidad
didáctica y funciona con eficacia en una clase, o en talleres donde la interacción
entre los participantes y el docente es importante.

DE ACUERDO AL ROL QUE JUEGA EN LA PRAXIS SOCIAL Y

CULTURAL, Y DE SUS USOS Y FUNCIONES, PODEMOS
ESTABLECER LOS SIGUIENTES TIPOS DE IMÁGENES:

Las imágenes culturales concretas, ayudan a formar las imágenes

mentales culturales, y que como expresamos antes, determinan el rol social de
los individuos. Son imágenes que vienen de afuera y van formando el
imaginario colectivo.

Imagen didáctica, esta imagen contribuye expresamente a la

intercomunicación en situaciones de enseñanza-aprendizaje. Su intención está
asociada a propósitos didácticos concretos. (Ver apéndice.)

Imagen técnica, aquélla que aparece en los manuales de construcción,

generalmente en blanco y negro o colores muy sobrios: azul, verde oscuro, etc.,
respetando las convenciones en cuanto a los colores.

La imagen social, aquí encontramos la imagen creada para impactar al

receptor de una determinada manera, mediante la representación de valores:
forma de vestir y actuar, diversos artículos de uso cotidiano, etcétera. Esta
imagen está dirigida al conglomerado social en su conjunto y persigue la
consecución de distintos fines predeterminados. También incluye a la imagen
social vinculada a algún acontecimiento específico: aniversarios, matrimonios,
celebraciones comunitarias tradicionales, etcétera.

116
La imagen publicitaria, aquélla que, al servicio de una marca o un
producto determinado, no sólo cumple propósitos mercantiles muy concretos
sino que, en última instancia, promueve los valores y promociona la sociedad
de consumo. (Consultar el apéndice)..

La imagen de identidad, asociada a la imagen publicitaria, encuentra una

de sus formas paradigmáticas en el logotipo. Comprende además los sellos,
imágenes de marcas, imágenes que identifican a personajes públicos o privados
emblemáticos, partidos o grupos políticos, y emblemas de diverso tipo
(políticos, mercantiles, religiosos). (Ver el apéndice).

La imagen empresarial, la que las empresas crean para identificar las

funciones que desempeñan en un contexto social. De alguna manera, la imagen
empresarial se logra mediante el uso correcto de la imagen de identidad, y otros
mecanismos que no incluyen necesariamente una imagen visual. La imagen
empresarial tiene una gran impronta persuasiva. Ellas no necesariamente
promocionan el objeto que ofrecen sino a la empresa en sí, su ascendencia y el
lugar que ésta ocupa en el espacio social en que se maneja.

La imagen política, dentro de ella cabe destacar la imagen política

institucional y la no-institucional. Esta imagen sirve a los personajes,
instituciones políticas gubernamentales y no gubernamentales, y a grupos
sociales que de una u otra manera plasman momentos importantes de la vida de
los pueblos, y que se transforman en verdaderos hitos simbólicos de la historia:
la fotografía del Che durante los juicios de la Habana, Stalin arengando a la
gente durante el Sitio a Stalingrado, Winston Churchill con un puro en la boca
decidiendo los destinos de la humanidad, y muchas más que mencionamos más
adelante cuando hablamos de la función expresiva de la imagen, porque la
imagen política lleva siempre una fuerte carga afectiva que inclina el ánimo a
favor o en contra de un personaje o una situación social determinada.
Podríamos completar este comentario diciendo que la imagen política cumple
una función persuasiva o manipuladora, de manera positiva o negativa. Ello
depende de las intenciones del autor de la imagen.

De hecho, tanto las empresas como las instituciones, sean éstas públicas,
privadas, gubernamentales, no gubernamentales, políticas, etcétera, recurren a
las imágenes sociales, publicitarias y de identidad, para crear una cierta imagen
institucional, que en el ejercicio de la comunicación comercial contempla
desde el diseño de un logotipo hasta la producción de carteles genéricos,

117
folletos promocionales, spots de radio y televisión, modalidades específicas de
servicio y relación con el público, decorado de los inmuebles, etc.

La imagen religiosa, que identificamos como la que cumple fines religiosos

educativos, digamos de catequesis visual, y que se difunde de muchas maneras:
en cuadros, estampas, fetiches, amuletos, estampitas, esculturas, estatuas,
monumentos funerarios, estatuillas talladas en madera o en piedra y hasta
imágenes bordadas.

La mayoría de las religiones del mundo, tanto en oriente como en occidente,

han elaborado sus imágenes con variados y diferentes propósitos.
Anteriormente, en la época de las religiones politeístas, las imágenes en sí eran,
de alguna manera, los dioses que representaban y tenían los mismos poderes
que ellos. Es por eso que con el surgimiento de las religiones monoteístas, estas
imágenes o ídolos fueron prohibidas y combatidas, no porque no fueran dioses
para ellos, si no, precisamente, porque eran dioses falsos y se oponían al “Dios
único y verdadero”, propuesto por las nuevas religiones. De allí el movimiento
iconoclasta.

Actualmente, y en general, podemos afirmar que una imagen simboliza algo

que está fuera de ella, como lo expresara hoy 14 de enero de 2005, durante una
entrevista en Notisiete, el teólogo y sacerdote Luis Gutiérrez refiriéndose a la
imagen de Jesús Nazareno de la iglesia católica de La Merced: “esa imagen de
Cristo cargando su cruz apunta a todos los seres que sufren en el mundo”, sin
duda refiriéndose a las víctimas de las injusticias sociales, las guerras, las
ejecuciones y las persecuciones políticas, pero esto no siempre es así, para
muchas personas provenientes de diferentes culturas, las imágenes en sí, no
sólo representan son entes sobrenaturales.

Cabe aquí reflexionar sobre los íconos pertenecientes a la religión católica

ortodoxa, y que son las imágenes de la Virgen María, de Cristo y los ángeles,
representadas de acuerdo a ciertos cánones del diseño que exaltan aspectos
físicos que estimulan la espiritualidad, como los ojos agrandados de mirada
melancólica o la frente amplia, y atenúan algunos rasgos como los labios
gruesos, los senos protuberantes y las caderas redondeadas, particularmente en
las figuras femeninas, que provocan pensamientos pecaminosos...

Por cierto, Guatemala, tiene una rica tradición icónica religiosa, y sus templos
atesoran verdaderas reliquias, que reclaman el estudio y la preocupación de las
personas.

118
La imagen periodística, que aparece en revistas, diarios, telenoticieros.
Aspira a ser objetiva e imparcial, y es informativa por excelencia.

La imagen pública, aquélla que se produce expresamente para publicarse

en la prensa, en los museos, en el cine, en la televisión, por medio de carteles,
etcétera.

La imagen privada, en oposición a la anterior, la que cada individuo o

grupo familiar elabora para sí, con fines diversos. Desde una fotografía de la
familia hasta la organización del hogar, entran dentro de esta categoría.

Imagen caricaturesca, imagen se caracteriza por la exageración de los

rasgos más típicos de una persona, un animal o una cosa. Cumple una especial
función en los periódicos, los cuales a menudo incluyen una caricatura con
contenido político. En Guatemala hay algunos caricaturistas políticos muy
notables como Filóchofo (José María Chacón).

La caricatura política cuenta por lo general con un sólo cuadro, y narra

dibujando, ridiculizando y exagerando los aspectos más relevantes del devenir
político de un país.

Imagen turística promocional, como su nombre lo indica, sirve para

promocionar un país, exaltando un aspecto característico del mismo, su paisaje,
su pasado cultural, sus artesanías, actividades culturales, deportivas, recreativas,
industriales e intelectuales, y su gente, que naturalmente se utiliza como
gancho.

Es justamente sobre este aspecto que nos queremos detener un poco, y

comentar el uso y abuso que se hace en muchos países, como en Guatemala, de
la población nativa para fines promocionales turísticos. Las imágenes de los
habitantes indígenas, especialmente las mujeres, que aquí aún lucen los vistosos
trajes hilados en telares de cintura, se transforman en verdaderos objetos
extraños, curiosos y estereotipados, reproducidos en muñecas, carteles, y
fotografías y demás souvenirs que los visitantes compran ignorantes de toda la
miseria y el dolor humano que se oculta detrás de ellos. Un tema sobre el que
hay que meditar, sobre todo si nos vemos en la necesidad de elaborar un video
promocional turístico.

119
Imagen infantil, una imagen que apela a la fantasía y la imaginación, y que
desafía incluso la ley de la gravedad. Nos hallamos en el mundo de las
ilustraciones de los libros infantiles, de las historietas, de los dibujos animados,
de los títeres, de los juegos electrónicos, de las piñatas, de los juguetes y hasta
de los libros infantiles como imágenes objetos en sí. (Recurrir al apéndice para
mayor información.)

DE ACUERDO A LA PROPUESTA FUNCIONALISTA FORMULADA

ESPECÍFICAMENTE PARA LA COMUNICACIÓN LINGÜÍSTICA Y
PARA LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIVA, se encuentran las
IMÁGENES EXPRESIVAS, o IMÁGENES EMOTIVAS.

Las imágenes expresivas o emotivas, son aquéllas en donde la función

emocional rebasa de alguna manera la función referencial, puesto que apelan a
la emoción antes que a la razón. Entre ellas distinguimos las siguientes:

Imágenes de choque, las que impactan, alteran o desestabilizan al receptor. En

el museo de Arte Moderno de la ciudad de Viena hay una muestra de estas
imágenes, “(...) que responden a la filosofía de un movimiento que se inicia en
1968, un poco como respuesta a la carencia de filósofos y pensadores del
momento”, según me lo manifestó Carlos Toledo, un amigo mío que vive en
Viena y se dedica a las artes gráficas. Las imágenes de choque a veces
representan personajes realizando actividades que normalmente no se utilizarían
para componer una obra de arte: defecando orinando o escupiendo en la calle,
etc.

Estas imágenes, son profusamente manipuladas en campañas publicitarias o

propagandísticas para crear en los receptores un sentimiento de rechazo hacia
una situación reprobable e inclinarlo a aceptar la propuesta que plantea la
“solución” ideal, que generalmente, y sin duda alguna favorece los intereses del
emisor.

Imágenes armónicas, por su parte tienden a hacer congeniar al receptor con su

entorno.

Imágenes fácticas, aquéllas cuya función fundamental es llamar la atención,

crear el nexo comunicativo.

Imágenes conminativas, las que a su vez se subdividen en Imágenes

persuasivas e imágenes manipuladoras.

120
Imágenes referenciales: las que a su vez pueden ser verosímiles,
inverosímiles, realistas, fantásticas, de ocultamiento, mentirosas, etcétera.

Imágenes lúdicas, imágenes que expresamente invitan al juego. Tal el caso de

esos juegos, a modo de pequeños tableros, con imágenes planas que al
manipularlas dan la impresión de movimiento o profundidad, las imágenes de
ilusiones ópticas, las imágenes de los caleidoscopios y otras.

Imágenes estéticas, realizadas con especial preocupación por el manejo de sus

elementos. En ellas predomina la función estética, de acuerdo a cánones
específicos y con cierto grado de ambigüedad (ver apéndice).

Considerando que la imagen es herramienta de comunicación, y continuando

con las funciones de la comunicación en los medios, podemos identificar:
imágenes narcotizantes, imágenes socializantes, imágenes de prestigio, y
otras que anotamos en el capítulo siguiente.

Para cerrar este intento por someter a la imagen al martirio de las etiquetas,
quiero mencionar una imagen que nos subyuga, nos encanta y nos preocupa: la
imagen de la utopía, que la imagen de lo que el ser humano, desde siempre, ha
creído que debe ser el mundo. Un mundo de justicia, de igualdad, de paz y de
alegría.

Cerramos este capítulo sobre las clases de imágenes disculpándonos por

aquellas que se escaparon a nuestra atención y por no haber sido exhaustivas en
el tratamiento de las mismas. Creemos que ésa será tarea de aquellas personas
que en el futuro se preocupen por la imagen.

Ejercitación.
1. Elabore un cuadro sinóptico de las clases de imágenes. Mejore la
clasificación propuesta en este texto y agregue las que a su criterio son
importantes y no fueron incluidas.
2. Propóngase un tema: el centro histórico de Guatemala, la terminal de
autobuses, la selva petenera, un mercado cantonal, la feria de
Jocotenango. Trate de representarlo con fotos fijas puntuales, y en
secuencia, con imágenes visuales en movimiento (video), luego
represente el mismo tema con imágenes sonoras, y se es posible con
imágenes olfativas. Trate de articular un complejo representativo
combinando sus imágenes visuales, auditivas y olfativas.

121
3. Consiga la pintura “Las Meninas” de Diego Velásquez y analice todos los
tipos de imágenes que se dan en ella. Consulte el Capítulo I del texto
“Las Palabras y las Cosas” de Michel Foucault.
4. Haga una propuesta para abrir un museo infantil del juego y del juguete.
Después de hacer un estudio sobre los juegos y juguetes infantiles
guatemaltecos, su historia, evolución y situación actual, medite sobre el
tipo de imágenes que debería usar. Sugiera la elaboración de modelos y, o
maquetas de juguetes tocables, con el propósito de estimular a la industria
del juguete a proponer, a partir de los ya existentes, nuevos modelos.
Elabore el proyecto. Fundaméntelo.
5. Haga un registro de las imágenes infantiles que predominan en su entorno
cultural. Trate de definir cada tipo y establecer su mayor o menor
aceptación. ¿Hay algún diseñador que tenga otro tipo de propuesta en su
país? ¿Quién es y qué posibilidades de desarrollo tiene?
6. Elabore una propuesta de creación de una editorial infantil en la cual se
manejen imágenes que no atropellen el derecho de los niños a pensar, y
que por el contrario den pie a la creatividad.
7. Recorte las caricaturas aparecidas en los periódicos de un día, péguelas y
analícelas. Dibuje una caricatura sobre un hecho interesante y digno de
exaltar.
8. Las piñatas pertenecen al mundo de las imágenes tradicionales
guatemaltecas, forman parte de nuestra cultura y constituyen una forma
efímera artesanal. Haga una investigación tratando de estudiar su origen.
Visite una piñatería, estudie el proceso de fabricación, haga un registro de
las figuras y personajes más populares. Realice una piñata representando
un objeto o tema que estimule algún tipo de acción positiva.
9. Haga un inventario de los gestos y los significados, codificados en su
cultura. Organice una sesión de juegos en su clase o en su barrio que se
llame:¿Qué estoy dibujando con mis gestos? Diviértase.
10. María Elena Walsh, compositora y cantante argentina compuso la
siguiente canción para niños:

EL Mundo al Revés.

Había una vez un lobito bueno

Al que maltrataban todos los corderos,
Y había también un príncipe malo,
Una bruja hermosa y un pirata honrado.
Todas estas cosas había una vez
Cuando yo veía el mundo al revés.

122
 Ilustre esta canción con imágenes infantiles.

11) Estudie a fondo las imágenes religiosas de su país desde el punto de vista
formal y cultural.
12) Haga un registro de las imágenes de identidad que hay a su alrededor.
13) Cree una imagen de identidad para su empresa personal o grupo de
trabajo.
14) Talvez le provoque estudiar cómo se instituyeron algunas imágenes
de identidad en su país. Si así es, realice la investigación y archívela en su
portafolio.
15) Realice una colección de imágenes publicitarias. Clasifíquelas,
consérvelas en su portafolio para estudiar en ellas los tropos que
contienen.
16) Organice un juego que consista en identificar personajes con imágenes
gestuales. Establezca las bases.
17) ¿Qué imágenes políticas guatemaltecas puede identificar en el bagaje
imaginario cultural del país? Menciónelas y trate de reproducirlas.
18) Escoja una ciudad de su país e interprétela como imagen.
19) Haga una propuesta para desarrollar la especialización de ilustrador
infantil en la carrera de diseño gráfico. Fundamente la misma con una
investigación histórica y un techo cognoscitivo científico sobre la forma
de ver de los niños.
20) Haga una investigación sobre la historieta. Estudie su código.

123
CAPITULO IX
LA IMAGEN SUS USOS Y FUNCIONES

Además de ser el instrumento por medio del cual se pueden plasmar todas las
funciones de la comunicación (propuestas por Jacobson para el lenguaje, y por
el funcionalismo para la comunicación en general), la imagen cumple funciones
que les son propias.

Conviene plantearnos la siguiente interrogante ¿para qué usamos la

imagen?.

Un primer uso sería el de ayuda, memoria o factor de evocación. El calendario

azteca, por ejemplo, o la fotografía que le regalo a un ser querido para que
evoque mi presencia cada vez que la mira, o la que pego en el álbum de la
familia para conservar su historia.

Otro uso, es la posibilidad que nos da la imagen de acceder a lugares y

acontecimientos a los que, por razones de tiempo o espacio, no podemos
hacerlo directamente. Esta constituye su función vicaria, una de las más
significativas.

También tendría un uso operativo, tal el caso del esquema que me sirve para
armar un mueble, sin peligro de que me sobre una pieza, o de un mapa que me
ayuda a llegar a destino.

Asimismo cumpliría una función decorativa para estimular a los visitantes o

participantes de un evento tedioso, o para hacer de la casa u oficina un lugar
atractivo. Asociado a este uso estarían los de entretenimiento, de simple placer
o solaz estético.

Tenemos también la función motivadora y de apoyo didáctico para crear un

ambiente perceptual favorable a los lectores y así ayudar a entusiasmar a las
personas sobre un tema determinado, aclarando, comparando, simplificando o
intensificando un conocimiento.

Hay quienes específicamente señalan la función simplificadora de la imagen,

que ayuda a simplificar realidades complejas que muchas veces son
difícilmente aprensibles en su estructura o configuración natural u original; y la
función comparativa que nos permite realizar comparaciones de aspectos o
momentos diferentes de una misma realidad o realidades distintas que es

124
necesario contrastar, como funciones específicas y particularmente importantes
de la imagen.

La imagen también nos ofrece la posibilidad de re-visualizar el pasado,

mediante documentos gráficos archivados, para estudiarlo con mayor
concreción; así como de presentar mundos invisibles o no aprehensibles a la
percepción humana corriente, como el mundo microscópico, o el espacio
sideral, con sus planetas, estrellas y meteoros, todo reducido o ampliado a
tamaños totalmente perceptibles al ser humano.

Vemos aquí cómo la imagen como una lente, agranda o achica el mundo para
que lo podamos aprehender.

Cuando una serie de imágenes cumplen una función narrativa, y cada una de
ellas pone en marcha un relato determinado, algunas de las imágenes
intercaladas cumplen una función catalizadora, anexando ciertos elementos de
fácil identificación que ayudan a espacializar, y temporalizar los
acontecimientos, a conferir verosimilitud a las acciones y a desarrollar los
personajes que intervienen en la historia. Por ejemplo, una película que quiere
hacer énfasis en el otoño, presentará muy rápidamente una imagen de un árbol
perdiendo sus hojas, cuya única función será específicamente la de situar la
acción en esa época del año.

La imagen y las funciones de la comunicación

Sabemos que el esquema tradicional de la comunicación propone la presencia

de un emisor que a través de un canal, envía al receptor un mensaje elaborado
por el mismo emisor o por otro codificador, con apego a un código compartido,
conteniendo información en referencia a un asunto determinado, fuera o dentro
del mismo proceso. Tanto el emisor, como el codificador, en caso sea diferente
al primero, y el receptor deben están investidos de los que en la teoría de la
enunciación se llama competencia, la cual permite enviar, recibir y retro
alimentar el fluir comunicativo.

El acto comunicativo entonces hará énfasis en algunos o todos estos factores

para asegurar el fluir de la información, y para lograr el objetivo deseado y
pertinente a cada situación específica. Estas funciones que se cumplen en todo
acto de comunicación fueron enunciadas en relación al lenguaje por Karl
Bühler, lingüista, Bronislaw Malinosky, antropólogo ruso y Roman Jakobson,
lingüista ruso. Veamos, cómo funcionan.

125
Si lo importante en un determinado momento es concentrarse en el mundo
interior del emisor, la comunicación cumplirá una función expresiva y emotiva,
y de alguna manera activará el ámbito sentimental del receptor, apelando a sus
sentimientos antes que a su razón. Cuando la imagen echa mano de la función
emotiva, se torna altamente persuasiva y manipuladora. Se cumplen entonces
aquellas proféticas palabras de Pascal cuando dijo que el corazón tiene razones
que la razón no comprende. Una imagen cargada de elementos afectivos hará
hacer a la gente cosas que habitualmente, asesorados por la razón, adormecidos
por la indiferencia o cegados por sus intereses personales, no haría: ayudar a un
sector de la población desvalido, dar un diezmo de su salario para financiar su
iglesia, así como comprar lo que no necesita, votar por el candidato equivocado,
suscribir una campaña a favor de un grupo minoritario, o hasta justificar el
fraude.

La impronta afectiva está presente en todas las imágenes, en mayor o menor

grado y quizás ausente en las imágenes científicas, aunque, como lo recordara
Jean Paul Sartre, en su discurso en ocasión de recibir el premio Nóbel, la
ciencia no es neutral.

Las imágenes publicitarias, políticas, religiosas, infantiles, artísticas, y sociales

son las que mayor carga afectiva llevan. Basta con hurgar un poco en la
memoria y recordar algunas imágenes políticas famosas como la de John F.
Kennedy rodeado de su familia al inicio de su término presidencial,
transmitiendo la idea de familia unida, como ideal norteamericano, la foto de
Pancho Villa sentado en la silla presidencial de México a la par de Emiliano
Zapata, Martin Luther King hablando a la multitud de espaldas al Capitolio de
los Estados Unidos, frente al obelisco, los soldados aliados sembrando la
bandera de los Estados Unidos en un cerro de una isla del Pacífico como
símbolo de la victoria que aun no se había logrado, Salvador Allende
dirigiéndose al pueblo desde el balcón de la casa de la moneda en Chile,
mientras los tanques arremetían contra la gente en las calles, el momento en que
Neil Amstrong protagonizó el primer paso dado por el hombre sobre la
superficie lunar, Mahatma Gandhi al frente de la multitud dando realidad al
movimiento de resistencia pacífica...y muchas más que se plasmaron y que han
conmovido y siguen conmoviendo al mundo. No hablar de algunas imágenes
infantiles que recorrieron el espacio visual, como la figura de “Bambi” que
acabando de perder a su mamá
Mira desconcertado y clama por ella, y todas las imágenes publicitarias que nos
saludan en la mañana cuando tomamos el vehículo para ir al trabajo.

126
Si lo importante en cambio, es llamar la atención al hecho comunicativo en sí,
con el fin de instituirlo, comenzarlo, mantenerlo o terminarlo, se ejercerá la
función fáctica o fática, la cual a través de la imagen se materializa en el uso
adecuado de tamaños, formas, colores u otros artificios para llamar la atención.
La función fática se ejerce de suyo en el simple hecho de elaborar una imagen,
de seleccionar sus componentes y de colocarla en el lugar adecuado para su
consumo posterior. En otras palabras, esta función siempre se hace presente.

El aspecto relacionado con esta función que no siempre se puede llevar a cabo,
es el del cierre del flujo comunicativo, porque las imágenes no siempre se
pueden suprimir. Se pueden arrancar los carteles que se colocaron en las
paredes y los postes para anunciar, denunciar o promover un acontecimiento,
pero no se pueden o no se deben suprimir los museos donde perduran las
imágenes elaboradas hace muchos años atrás, ni las imágenes que viven en las
mentes de las personas: la de los testigos de las masacres, de las torturas, de las
erupciones volcánicas, y otros acontecimientos felices o dolorosos. La película
“Discurso contra el olvido”, del cineasta guatemalteco, Sergio Alejandro
Valdés Pedroni constituye un esfuerzo porque las imágenes de los 36 años de
lucha del pueblo guatemalteco no se olviden.

Cuando el esfuerzo comunicativo se orienta a actuar sobre la conducta del

receptor, la función se llama conminativa o apelativa, porque justamente
conmina, invita o induce a hacer. La imagen conmina de diferentes maneras, un
dedo índice apuntando hacia adelante, o un rostro mirando de frente al
espectador, acompañados de las palabras adecuadas: ¡venga!, ¡Haga!
¡Deténgase! ¡No espere un segundo más! Puede ser la manera efectiva de lograr
que el receptor observe la conducta deseada. Después del terremoto de 1976,
cuando el país había sufrido la pérdida de 24,000 habitantes y muchas de sus
viviendas, el gobierno a la sazón mandó a imprimir un afiche en el cual
aparecía una mazorca de maíz sostenida por una firme mano morena que la
elevaba a un primer plano, acompañado del lema “¡Guatemalteco, levántate!”.
La mazorca simbolizaba el pueblo guatemalteco levantándose unido entre los
escombros del desastre. Ignoro si en alguna parte existe un archivo en donde se
pueda volver a ver.

En otras ocasiones, lo más importante lo constituye la información en sí,

entonces la función que se activa es la función referencial o informativa. La
imagen cargada de función referencial es la que puebla los catálogos, los
manuales mecánicos, las fotografías de prensa, los carteles turísticos
indicadores de lugares para visitar, etcétera.

127
Luego está la función explicativa o autorreguladora del mensaje, originalmente
llamada función metalingüística, la cual se encarga de aclarar el código que se
ha utilizado para que el lector no se pierda. En el caso de la imagen, esta
función la cumple generalmente el código lingüístico que la secunda, anclando
el significado de la imagen en el lugar deseado, o completándolo
adecuadamente.

Por último está la función que se centra en la tarea del codificador, que se
preocupa de la forma del mensaje, de la organización acertada de todos sus
elementos, respetando aspectos rítmicos, armónicos y de equilibrio, para que el
mismo ofrezca un todo armoniosamente cerrado y atractivo. Esta función es la
función poética o estética, que es el imán placentero que atrapa al fruidor del
mensaje, en particular al lector de la imagen.

El uso correcto de la función estética que domina en la imagen artística por

excelencia, transformará la fruición de todas las imágenes en una experiencia
placentera, le conferirá prestigio al discurso y atraerá la atención del espectador.
Una hermosa imagen, en un rótulo callejero, puede constituir un imán tan
poderoso que hasta cause un accidente automovilístico.

El particular atractivo del aspecto estético es un tema de manejo delicado,

puesto que lo estético ofrece un placer lúdico que puede llegar a minimizar y
hasta ocultar el mensaje medular de una imagen. Este detalle es particularmente
importante cuando se manejan imágenes publicitarias, o didácticas, las cuales
tienen que ser estéticas pero no tanto que distraigan la atención del fruidor, del
verdadero objetivo de las mismas.

En cuanto a las funciones de la comunicación masiva propuestas por el

funcionalismo: la función de prestigio y otorgamiento de estatus, la función
socializante, refuerzo, inmunización y canalización de pautas sociales, de
cambio de actitud, de formación de opinión, de retención selectiva, de
exposición, de vigilancia del ambiente, de contribución a que la sociedad
responda a su ambiente, de transmisión de la herencia social a nuevos
miembros de la sociedad, de entretenimiento, de monopolización, de repliegue
sobre sí mismo, y la disfunción narcotizante, podemos decir que la imagen,
participando en ciertos o casi todos los momentos del proceso de comunicación
masiva, vehiculiza de una u otra manera todas estas funciones, por lo que no
hay que ignorarlas.

128
Cualquier imagen que salta al contexto social público, automáticamente
adquiere el prestigio y la validación que está implícita en el hecho de haber sido
seleccionada para ese fin. Barthes habla de ella como la función naturalizadora.
La imagen fue publicada, por lo tanto todo lo que predica es lo natural,
verdadero, y por ende adquiere un estatus particular sólo por haber sido digna
de atención. La gente, frente a una imagen periodística suele decir: “Pero si
salió la foto en la prensa...”, a lo cual hay que agregar, entonces es cierto, vale,
es importante, goza de aceptación. Como puede verse ésta es una circunstancia
a tomarse en cuenta cuando se elaboran imágenes públicas.

La imagen pública contribuye a la socialización de los individuos, que como se

sabe es un proceso socio psicológico que dura toda la vida, y que se realiza de
manera formal en la escuela y de manera informal en el espacio social. Pues la
imagen, tanto en uno como en el otro, no sólo ayuda a la consolidación y
absorción de normas, valores y pautas de comportamiento, si no que los
canaliza y refuerza constantemente.

De la misma forma en que la imagen pública contribuye a la adquisición de

valores, normas y pautas conductuales, así también determina actitudes y forma
opiniones. Los individuos expresan sus opiniones a través de sus jerarquías de
actitudes, así que a fuerza de ver una hermosa mujer al lado de un lujoso
vehículo, por ejemplo, el común de la gente puede llegar a formarse la opinión
que si adquiere un automóvil de ese nivel, por un proceso de traslación de
significados que se llama metonimia, adquirirá igualmente el atractivo físico
que ostenta la persona que sale de él.

Asimismo, la imagen alimenta la tendencia que tienen las personas a exponerse

a los mensajes que concuerdan con sus intereses y opiniones, así como la
capacidad de percibir y retener información de manera selectiva. Estos
contenidos suelen ser lo que en comunicación se llama lugares comunes o
topos, razón por la cual, cuando se desea imponer un modelo nuevo, se parte de
recursos conocidos, antes de presentar lo novedoso, para que las personas no
eviten la imagen por aquello de “rechazar lo desconocido”.

129
SEGÚN CHARLES WRIGHT, QUIEN JUNTO A MARCHALL MC
LUHAN, MERTON Y BERELSON SE DEDICÓ A LA
COMUNICACIÓN MASIVA, ÉSTA CUMPLE CON CUATRO
FUNCIONES FUNDAMENTALES:

Estas conciernen a la imagen pública, y que son: la función de vigilancia del

ambiente, la cual se refiere a reunir y dar información a la sociedad sobre
acontecimientos tanto externos como internos. En estos momentos en que
Indonesia acaba de ser asolada por un tsunami, esta función, ejercida casi
exclusivamente por la imagen, se ha puesto de manifiesto. Luego está la
función que se encarga de que la sociedad responda a su ambiente,
ayudando a interpretar los acontecimientos del medio, y a prescribir conductas
convenientes para enfrentarlos. Sigue la función de transmitir la herencia
social y por último la función de entretenimiento.

Mención aparte merece la disfunción narcotizante, así nombrada por

Lazarfeld y Merton porque “no favorece a la moderna y compleja sociedad el
hecho de que grandes masas de la población sean políticamente apáticas e
inertes”. Consiste en que el contacto de las personas con los medios, en
particular con la imagen, los lleva a transformarse en individuos informados,
que se felicitan por ello, pero que no actúan. Están tan saturados de
información, y sobretodo de información visual, que ya no hacen nada más. Sin
embargo, los que manejamos la imagen sabemos que podemos crearlas de tal
manera que estimulen el pensamiento divergente y llamen a la acción.

Ejercitación.

1) Desde el punto de vista de la práctica personal, ¿cuál es el uso más

significativo que la imagen tiene para usted?
2) En el devenir de este volumen, usted ha hecho una colección de anuncios
publicitarios. Trate de identificar en ellos las funciones más notables.
Complete su portafolio. Guárdelo como referencia.
3) Consiga la película “El Pianista” de Roman Polanski (El Inquilino, Cabo
de miedo, etcétera), y analice la imagen desde el punto de vista de las
funciones de la comunicación.
6) Visite varias iglesias de diferentes denominaciones y analice el discurso
religioso icónico desde el punto de vista de las funciones de la
comunicación. Medite sobre su impronta persuasiva. ¿Qué pasaría si los

130
 sacerdotes, pastores y otros dignatarios religiosos comenzaran a privilegiar
la función referencial en vez de la función conminativa y expresiva?
7) ¿Con qué función identificaría usted la imagen infantil?
8) ¿Qué le comunica el templo mormón ubicado en el Boulevar Vista
Hermosa de la zona 15, tomado como imagen y en referencia a las
funciones de la misma?

Clara Giomar (Playa del Salvador. 2006)

131
CAPITULO X
ALGUNAS CONSIDERACIONES GENERALES PARA LEER O
ELABORAR IMÁGENES ADECUADAMENTE

1. Con excepción de las imágenes mentales, todas las otras imágenes son
concretas, están fuera del sujeto y por lo tanto son objetos fabricados de
manera voluntaria por las personas (imágenes artificiales) o de forma
espontánea por la naturaleza (imágenes naturales).
2. Los objetos no son entidades aisladas, se dan dentro de un contexto que
redefine su significación.
3. En tanto que objetos, las imágenes se ajustan a la condición de objetos-
signos, que como ya se ha explicado en el capítulo II, determinan su
referente y no a la inversa.
4. Las imágenes apelan primero a la percepción, luego a la atención y por
último a comprensión.
5. Una imagen puede ser aparentemente sólo visual, táctil u olfativa, etcétera.
No obstante, mediante el uso adecuado de los elementos del código
específico, la imagen puede crear el fenómeno de sinestesia (del griego sun
= juntamente y aísthesis =percepción), es decir, la capacidad de evocar
todos los sentidos a través de uno sólo, sin hablar de la emoción, la cual,
naturalmente, escapa al campo de los sentidos. Por otra parte, todos
sabemos que hay imágenes sonoras que trasmiten sensaciones de frío o
calor, imágenes visuales que evocan sabores, y ponen a trabajar nuestro
sistema digestivo, y así sucesivamente.
6. En la génesis y existencia de una imagen artificial, es decir de una imagen
objeto, concurren cinco factores fundamentales:
a. El autor de la imagen que manipula los elementos conceptuales,
materiales y técnicos, y la crea a partir de una idea o un modelo.
b. La imagen producida, como objeto concreto visual, auditivo, etc. Que
automáticamente se divorcia del creador y adquiere autonomía. En un
momento de la película “La Trilogía” de Passolini, el autor director y actor,
mirando la imagen creada, reflexiona sobre el placer de haber creado esa
imagen y lo doloroso del desprendimiento de ella.
c. La imagen se sumerge en el contexto que se apropia de ella y
automáticamente la modifica semánticamente.
d. Y el receptor activo individual o colectivo, que la consume a su vez, y
desde su imaginario individual, la recrea, la redefine y refuncionaliza.

132
 Conviene recordar que en el proceso de ver se articulan muchos contenidos,
que forman parte de la competencia del lector: el gusto, la verdad, la
civilización, la posición social, la moda, su concepción del mundo, etcétera.
e. El acto de percibir imágenes comprende dos fases: en la primera fase, o fase
discriminatoria, se diferencian elementos gráficos y se los clasifica según
características que difieren con la cultura, la edad y el contexto social del
individuo. En la segunda fase, o fase identificatoria, se asocian los
grafismos percibidos y clasificados, con elementos de las imágenes
mentales del observador y se completa así el proceso de semiosis. Entender
este proceso es profundamente importante para el creador de imágenes.
Comprender que una vez lanzada la imagen a la imagósfera, ésta se
multiplica y se recrea en la mente de cada consumidor. Pensemos,
solamente por un momento, en la famosa imagen del Che Guevara, o la de
Marilyn Monroe, y en los infinitos Che Guevaras y Marilyn Monroes que se
producen constantemente.
f. Mientras que el discurso lingüístico, a partir del texto puede dividirse en
párrafos, oraciones, palabras, morfemas, semas, fonemas, femas, etcétera, el
discurso de la imagen no puede dividirse en unidades menores. Una imagen
es siempre un texto. Por lo tanto, a excepción de la imagen científica o
técnica propiamente dicha- el diagrama de una extrusor, o las coordenadas
cartesianas-en tanto que texto, la imagen siempre es polisémica. He ahí,
donde radica lo delicado de su uso, y explica por qué algunas veces hay
necesidad de utilizarla conjuntamente con el código lingüístico.
Recordemos que según Martine Joly, no existe un ícono o una imagen pura.
g. Cuando nos enfrentamos a la relación imagen- texto, este último ancla el
significado de aquella en el sentido deseado, es decir, la apoya; cumple una
función de relevo, agregando elementos que no aparecen en ella y que sólo
se pueden decir con palabras, como referencia al tiempo o las circunstancias
en que se produjo la misma; o redunda, con el propósito de enfatizar el
mensaje, crear ritmo, armar una figura retórica, o de darle belleza.
h. Cuando por el contrario la relación se da a la inversa, y la imagen es la que
apoya al texto, ésta puede ser cooperante, ampliándolo, aclarándolo,
explicándolo o simplificándolo, u operante, diciendo algo distinto y hasta
opuesto al texto. (Ver Imagen Infantil en el apéndice.)
i. En tanto que texto, la imagen debe cumplir con algunos principios como el
de unidad y coherencia, tanto en sus aspectos semánticos, como formales y
organizativos. Esto significa que si se selecciona una técnica determinada,
todo el texto debe realizarse de acuerdo con ella. Si el tema de la imagen es
el paisaje marino, no se puede de buenas a primeras colocar dentro de la
misma una estación de autobuses, a menos que realmente se desee significar

133
 algo específico, como una ciudad sumergida, o un peligro en acecho. Lo
mismo en cuanto a la organización del material significativo, si se desea
organizarlo de acuerdo a algunos de los contrastes sugeridos por Dondis,
por ejemplo complejo vs. Simple, no se puede saltar a otro tipo de
disposición, sin una razón justificada.
j. La imagen gráfica siempre está en tiempo presente, para hacerla hablar en
pasado, o en futuro, el artista de la imagen tiene que valerse de algunos
artilugios que sugieran el tiempo al que desea referirla.
k. Antes de seleccionar una imagen el artista de la imagen, para hacer una
buena elección debe plantearse algunos interrogantes entre los que están los
siguientes:
• ¿ Para qué me va a servir la imagen?
• ¿Cuál es la imagen que se ajusta mejor a ese objetivo?
• ¿Con qué clase de materiales cuento para realizarla? ¿Son accesibles,
caros, baratos?
• ¿A qué público va a llegar?
• ¿En qué momento la voy a presentar?
• ¿Me interesa estimular una lectura divergente o convergente ?
• ¿Cómo voy a organizar el material?
• ¿En qué contexto se va a insertar?
Recuerde que por su naturaleza de permanencia, un texto visual debe ser
planificado con tanta o quizás más preocupación que un texto oral.

Graffiti sobre el asfalto, Viena

134
CAPITULO XI
IMAGEN Y RETÓRICA

Para elaborar un discurso lingüístico, icónico o de cualquier otra naturaleza

habida y por haber, se manipulan y articulan, atendiendo a los principios de
selección y combinación10, unidades que van desde las más simples (a nivel
profundo) hasta las más complejas (a nivel superficial), pertenecientes tanto al
campo de la expresión como al del contenido.

Estas unidades siguen un patrón regular de organización que hace que cada
unidad cobre sentido en razón del lugar que ocupa dentro del ramaje del árbol
organizativo.

Cuando por alguna razón se altera este ordenamiento habitual, se produce un

cambio tal que obliga a las unidades a decir algo diferente a aquello para lo cual
estaban destinadas.

Supongamos que tenemos frente a nosotros un palo de Guayacán 11 totalmente

cubierto de sus características flores azules. Para ser más específicos, nos
encontramos en el parque central de la Ciudad de Chiquimula gozando de la
sombra de su tradicional Guayacán.

10
Proceso de semantización. Ver capítulo III
11
Árbol típico de la selva guatemalteca, cuya madera se caracteriza por ser la más
cara, la más dura, la más pesada, la más rara y la más perfumada del área.

135
De repente un día cualquiera se produce un hecho doloroso en el pueblo y
coincidentemente, por alguna otra razón, las flores se tornan de un intenso y
profundo color rubí. Esa mutación hará que el árbol sorprenda diciendo algo
imprevisto, que inquiete, alegre o apacigüe a los lugareños. “El guayacán está
triste y sufre”, dirán algunos, quizás los ancianos. “El guayacán está alegre y
enamorado”, comentarán los jóvenes. “Lo deben de haber regado con sales de
cianuro”, comentarán los científicos, que siempre están a la caza de
explicaciones correctamente científicas para todos los acontecimientos. Y así
sucesivamente, el árbol, en razón de esa mutación, comenzará a decir lo que
nunca imaginó o quiso decir. Si es que me permiten conferirle alma.

La disciplina que pretende normar los cambios que se operan en los diferentes
discursos y alteran su curso natural, y por lo tanto su significado, se llama
retórica.

Originalmente, tal como la cultivaron los griegos en Siracusa, en el siglo V

antes de Cristo, la retórica (del griego rhètoriké: arte de la oratoria), sólo
estudiaba los principios de la oratoria, es decir las figuras del lenguaje
propiamente dicho y las del pensamiento. Actualmente, gracias al avance de la
semiología, los fundamentos de la retórica se aplican a todos los discursos,
incluyendo por supuesto el discurso de la imagen. En concreto, el origen de la
retórica se ubica en la necesidad de dar a las palabras y otros elementos del
discurso, nuevas significaciones.

136
El orden regular de un discurso, es decir el orden natural o recto, como hemos
visto, se puede alterar aumentando, disminuyendo, suprimiendo, ocultando,
resaltando o exagerando sus elementos, a los que se los puede obligar a denotar
y connotar significaciones nuevas por comparación y otros artilugios.

Volviendo a nuestro Guayacán, puedo ahora tomar un pincel y representarlo

con flores verdes, hojas azules y tronco café, o con tronco azul, flores cafés
manteniendo el verde de sus hojas. Puedo también agrandarlo de manera que
sus ramas cobijen al pueblo entero, y hasta hacer desaparecer el poblado, para
que el enorme árbol así logrado, se interprete como Chiquimula, porque
Chiquimula viene de la voz Chortí12 “Chiquimuljá” que quiere decir casa o
tierra de pájaros, y en las tardes las ramas del guayacán se pueblan de pájaros
que se refugian en él para pasar la noche.

Así entonces, las figuras o tropos (de trepo: girar, dar vueltas alrededor de un
objeto) fuerzan a los elementos más allá de su significado denotativo, trasladan
el sentido natural a otro, figurado y connotativo. No en balde Lacan, que ha
estudiado el proceso de producción de sentido en el lenguaje, porque a su modo
de ver el inconsciente se estructura como aquél, afirma que la retórica codifica
las connotaciones del lenguaje. Ellas, las connotaciones, se fundamentan en la
asociación de ideas en un proceso de producción de significados adicionales,
donde se dan dos líneas semánticas diferentes: un tema trae al otro por similitud
(fundamento de la metáfora); y un tema trae al otro por contigüidad
(fundamento de la metonimia).

Se produce así el proceso de traslación de significados por semejanza,

generando la metáfora (meta: cambio, phero: llevare); por correspondencia,
dando origen a la metonimia (meta: cambio, ounuma: nombre); y por
comprensión o pertenencia, dando lugar a la sinécdoque (syn: con, ekdojé:
sentido, interpretación, recepción). Esta última figura es considerada, como
veremos más adelante, una variante de la metonimia.

Los tropos más utilizados en el lenguaje de la imagen son definitivamente las

tres figuras anteriores. No obstante, la retórica de la imagen echa mano de todas
las figuras de la palabra y del pensamiento, por lo que en este capítulo
trataremos de resumirlas y explicarlas con claridad y sencillez.

12
El Chortí es uno de los grupos étnicos guatemaltecos que se localizan en el oriente
del país.

137
Deseo hacer hincapié en el hecho de que hay muchos criterios para
clasificar figuras. Nosotros, siguiendo a Muñoz Meany y con fines
didácticos, las dividiremos en las que afectan al contenido, es decir al
significado, a las que llamaremos tropos. Y las que afectan el significante, a
las que identificaremos como figuras retóricas, entre las que señalamos,
con ese mismo autor, las figuras de la palabra y las figuras del
pensamiento.

(Cabe recordar que cuando hablo de imagen no me circunscribo exclusivamente

a la imagen visual).

Los tropos

Los tropos pueden ser artísticos, los cuales ayudan al logro del estilo acertado o
buscado, y socializados, que establecen los lugares comunes de la cultura,
conocidos como “topos”.

Como anticipamos al inicio de este capítulo, los tropos más utilizados son la
metáfora, la metonimia y la sinécdoque. De modo que los vamos a presentar en
ese orden, no sin antes reflexionar sobre el mecanismo de la comparación, en el
cual se fundamentan tanto el Símil, que es una figura del pensamiento, y la
metáfora, que es un tropo propiamente dicho.

Acerca del símil y de la metáfora

Las presentamos entonces juntas porque ambas figuras implican una

comparación. El símil es una comparación expresa, y la metáfora, una
comparación tácita. Veamos cómo funcionan.
En una comparación siempre concurren tres términos:

1) El objeto real.
2) El vínculo comparativo.
3) El objeto comparado que se sugiere.

Por ejemplo: “Cuando baila, Beatriz (1) es tan rápida, ágil y graciosa (2) como
una gacela saltando (3)”. Si intentamos visualizar esta comparación
plasmaremos la imagen de Beatriz realizando un movimiento dancístico que
sugiera belleza y gracia, junto a una gacela realizando un salto igualmente bello
y armonioso.

138
Esta comparación, en la que aparecen los tres términos, se llama símil, y abunda
tanto en el lenguaje hablado como en el lenguaje de la imagen. Frases como:
tan suave como el terciopelo, tan duro como una piedra, tan rápido como un
jaguar, tan negro como la noche, etcétera, son habituales, tanto en el lenguaje
cotidiano como en la literatura y la imagen, sobre todo publicitaria.

¿Qué es lo que sucede en el curso de una comparación en términos del sentido?

El término 1 (objeto real), se apropia del campo connotativo del término 3
(objeto comparado que sugiere), enriqueciendo así su propio campo semántico.
Por ejemplo, si alguien le dice a la persona amada “Tus ojos son tan negros
como la noche”, le está diciendo que además de negros, sus ojos poseen todo el
misterio y la sorpresa que sugiere la oscuridad.

Cuando el término de enlace o vínculo comparativo (2) desaparece, surge la

metáfora, que tiene el mismo efecto que el símil, pero es más sintética y más
poética, entendiendo que poesía es el arte de la síntesis y de crear imágenes
bellas.

Volviendo al símil propuesto anteriormente, tendríamos la siguiente metáfora:

“Beatriz bailando es una gacela saltando”, la que podríamos graficar filmando
el cuerpo de Beatriz transformándose en gacela. O talvez, una gacela surgiendo
del cuerpo de Beatriz, si manejáramos la imagen fija.

Tanto en el lenguaje cotidiano, como en el lenguaje estético, las metáforas

abundan. Por cierto, la metáfora es el mecanismo para crear nuevos términos en
las lenguas mayanses, en las cuales, por ejemplo, las ventanas son “los ojos de
la casa”, la niebla “el aliento de la tierra”, y “El libro de la urdimbre” es el Pop
Buj o Popol Vuh, que narra la historia del pueblo k’iché.
La metáfora entonces consiste en dar a una cosa el nombre de otra, con la que
guarda cierta semejanza o afinidad. Ella cumple por lo menos dos funciones
principales:

a) Expresar lo material por lo ideal o lo concreto por lo abstracto. Como esa

conocida frase de Antonio Rey Soto, cuando dijo que “La selva es la
virginidad del mundo”, porque tanto la selva como una virgen no han sido
holladas por el hombre. Quizás la conocida imagen de una lámpara
encendida sobre la cabeza de una persona, significando inteligencia., podría
constituir un ejemplo visual de este tipo de metáfora.

139
b) Dar realidad concreta a cosas inmateriales, es decir lo ideal y lo abstracto,
por medio de lo físico y concreto. Ejemplo: “Mantén encendida la lámpara
de la curiosidad” (Juarros).

Los retóricos señalan cuatro fuentes o mecanismos para el surgimiento o

creación de la metáfora.

1) Lo animado por lo animado: “Los ciegos ven por los ojos de los perros”.
2) Lo animado por lo inanimado: “El horizonte tiene ojeras”. “Extiende la
mano de tu generosidad”.
3) Lo inanimado por lo animado: “Mi esqueleto es el mástil que sostiene las
velas de mi existencia”.
4) Lo inanimado por lo inanimado: “Los ríos se quiebran en el cristal del día.”

Las metáforas pueden involucrar sustantivos, adjetivos y verbos. Podemos

afirmar que las estrellas son los ojos de la noche, decir que su mano cincopétala
se apoyó en la mía, y que el camino se suicida en el abismo.

Las metáforas pueden apelar a las percepciones visuales, auditivas táctiles y

olfativas, hablando del fuego de tus ojos, el silbido del viento, el terciopelo de
su piel, y el tamborileo de los cascos del caballo.

Las metáforas pueden ser simples, continuas y alegóricas. Es simple cuando

involucra solamente un término metafórico, como en este verso del poeta
argentino Leopoldo Lugones: “El frío ópalo de tus uñas delicadas”. Es continua
cuando involucra más de dos términos: “Este siglo que rinde sus cosechas
áureas de la gran siembra espiritual del Renacimiento”. Y alegórica cuando
abarca todo un cuadro metafórico.

Cuando la metáfora alcanza su más alto grado de comparación, se llama imagen

la cual constituye su trascendencia estética. Las imagen no sólo compara como
la metáfora o el símil, si no que crea un nuevo ser: “Los dedos del sueño rozan
los ojos de la tierra.” (Rabindranath Tagore).
Hay tres criterios principales para clasificar y analizar metáforas: su
originalidad, extensión y coherencia. Desde el punto de vista de la originalidad,
se dice que la metáfora es consagrada u obsoleta, cuando forma parte de los
“clishés” de la lengua: llueve a cántaros, etc. Es dinámica u original, cuando es
inédita. Con la ocasión del encuentro de los movimientos sociales en la cumbre
del Alba, abril 2007, Fidel, refiriéndose a Chaves, manifestó que él había
dejado de ser el único “tigre” en América. Desde el punto de visto de su

140
extensión, es Sostenida, cuando su formulación se extiende a varias palabras: y
ahora que se acercan las elecciones, los candidatos sacan a relucir sus mejores
armas, ejércitos, y fuegos artificiales. finalmente desde el punto de vista de la
coherencia se dice que es dislocada cuando compara nociones o imágenes
incompatibles: Al marcharse los barcos del puerto, éste parecía un verdadero
Sahara (Martín Vivaldi 1986)

La metonimia

Metonimia significa transnominación, y consiste en designar una cosa con el

nombre de otra con la que guarda una relación de causa y efecto o de sucesión
en el tiempo en que ambas ocurren.

Hay varias clases de metonimias:

a) Tomando la causa por el efecto o viceversa: “En este país las canas no se
respetan”. (Por no se respetan a los ancianos).
b) Tomando al autor por sus obras: “Virgilio no deja de maravillarme” (por
la obra de Virgilio...).
c) Tomando el símbolo por la cosa simbolizada: “Las palmas, la cruz, la hoz
y el martillo, la corona...” (por el premio, el cristianismo, el comunismo,
el gobierno real....).
d) Tomando el instrumento por el arte de un individuo o por la persona que
lo maneja: “La mejor pluma de la época isabelina inglesa fue William
Shakespeare”.
e) El lugar de origen por la cosa que allí se origina, esto se da mucho con
los licores: “Bébete una copa de jerez, (por una copa de vino seco de
Jerez)”.
f) Lo genérico por lo específico y viceversa: “Sabe cómo ganarse los
frijoles”, (sabe cómo trabajar).
g) Lo abstracto por lo concreto: “El amor todo lo comprende y todo lo
perdona”, (por las personas que aman).
h) La materia por la cosa hecha de esa materia: “Maneja el acero”, (por sabe
usar la espada).
i) El continente por el contenido, o viceversa: “La sala entera se puso de pie
y lo aplaudió”, (por la gente).
j) Tomando las partes del cuerpo humano y los órganos sensoriales por las
facultades, o lo físico por lo moral: “Ese individuo perdió el seso”, (por
perdió la razón), “Algunas personas no tienen corazón”, (por amor..)

141
La sinécdoque

De alguna manera, la sinécdoque constituye casi siempre una metonimia, pues

hay una transnominación en su proceso, pero adquiere características
específicas, puesto que consiste en dar a un objeto el nombre de otro con el cual
forma un todo físico o mental. El vocablo sinécdoque significa comprensión por
lo que consiste en designar al todo con el nombre de alguna de sus partes o
viceversa.

Tenemos las siguientes sinécdoques:

a) Tomando la parte por el todo o viceversa: el Sr. X acaba de comprar mil

cabezas de ganado, (por mil reses).

El grupo µ, que se ha dedicado especialmente a la retórica visual,

Denomina sinécdoque particularizante a esta figura, cuando se refiere a la parte
por el todo, utilizar ladrillos para significar construcción; y sinécdoque
totalizante, en el caso de utilizar el todo por las partes, digamos dibujar un
edificio para significar construcción.

b) El singular por el plural o viceversa: El quezalteco es introvertido, mientras

que el jutiapaneco es extrovertido, (por el origen de la persona), pensamos
que..., (por yo pienso que...).
c) Un número determinado por el indeterminado: El equipo ganador de mil
campeonatos, (por diez o veinte).
d) El individuo por la especie: Es un creso, (por es muy rico), es un Horacio,
(por es un poeta).
e) La especie por el individuo: El Nazareno se levantó y dijo..., (por
Jesucristo), o el orador afirmó, (por Cicerón).

Figuras de la palabra

Las figuras de la palabra se forman por varios métodos y adquieren

diferentes nombres, según sus características propias, pero en vista de que
la imagen visual muchas veces está acompañada de la palabra -que la
sustenta, la completa, la contradice o la reitera- y de que muchas otras
veces se las ingenia para manifestarlas, en forma gráfica o auditiva, es
pertinente que las enumeramos en este volumen.

Figuras por repetición

142
Anáfora: repetición de la palabra que aparece al principio de dos o más
oraciones:

Flor de jazmín que perfuma tu cabellera al viento

Flor de cardo en la cerca del vecino
Flor de izote en la mesa de la abuela
Flor marchita y triste,
aprisionada en mi mano
desde el día en que te fuiste. (Ana María Pedroni)

Conversión: repetición de la última palabra en dos o más oraciones.

Nubes de hojas verdes, Guatemala

Algarabía de pájaros cantando, Guatemala
Alboroto de pasos corriendo por el bosque, Guatemala
Ríos de lava descendiendo, Guatemala
Miles de voces sollozando, Guatemala
Ojos niños escudriñando el futuro esperanzados, Guatemala (Ana María
Pedroni)

Complexión: combinación de las dos anteriores. Cuando varios incisos o

cláusulas empiezan y terminan con las mismas palabras.

Algunos niños juegan en los parques.

Algunos niños se columpian en los parques.
Algunos niños toman refrescos y comen poporopos en los parques.
Algunos niños roban y piden limosna en los parques.

Reduplicación: repetición de una palabra o frase en una cláusula, con el

propósito de crear ritmo o entropía.

¿Qué es esto? ¡Prodigio! Mis manos florecen;

Rosas, rosas, rosas a mis dedos crecen.
(Juana de Ibarbourou).

Conduplicación: combinación de las dos figuras anteriores, cuando dos o más

miembros consecutivos empiezan y terminan con la misma palabra, o viceversa,
pero en un mismo período.

Flor de campo que me diste,

143
Yo la puse en el tintero.
La rima obligada es triste,
Triste estoy porque te quiero.
(José Pedroni).

Concatenación: una serie de conduplicaciones formando pensamientos en

cadena.

La mano arroja la semilla de trigo al surco, del surco

surge la planta, la planta que da una flor, la flor que
engendra la semilla, la semilla que da la harina con que se
hace el pan que alimenta la mano que arroja la semilla al surco

Epanodiplosis: Cuando un segmento de una cláusula principal comienza y

termina con la misma palabra.

¡Muero de soledad, de amor me muero!

(José Martí).

Retruécano, calambur, conmutación, juego de palabras o paronomasia (del

griego paronomázein: llamar con un ligero cambio de nombre, nombrar al lado
de). Consiste en el uso de una palabra con sentido diferente. Se basa en
vocablos homófonos o cuasihomófonos: “No es lo mismo esta lista vieja, que
esta vieja lista”.

A nivel visual, la publicidad guatemalteca ofrece muchos ejemplos de

retrúecanos, la mayoría de las veces combinando la imagen con la palabra. Creo
que en alguna parte de este libro menciono ese impactante anuncio de una
fábrica de pegamentos en el que aparecía una joven de espaldas, luciendo un
traje de bolas y mostrando un posterior muy bien torneado y proporcionado,
mientras el mensaje lingüístico rezaba: “Nosotros tenemos la mejor cola”.

Polisíndeton o conjunción (Poly: Muchos. S!ndetos: Unido, ligado, junto):

figura que consiste en repetir las conjunciones para darle mayor energía al
mensaje.

¿Quién es el que esto mira,

Y precia la bajeza de la tierra,
Y no gime y suspira,
Y rompe lo que encierra

144
El alma, y de sus bienes la destierra?
(Fray Luis de León)

Se me ocurre que a nivel de imagen el polisíndeton estaría representado por la

reiteración de algún conector semántico visual determinado: un color, una línea,
una figura, etc. (Ver concepto de conector semántico, capítulo II).

Figuras con omisión

Adjunción: elipsis de un mismo verbo en varias proposiciones sucesivas, de

modo que pueda ser fácilmente sobreentendido.

“Y a cambio de su paciencia, recibirá atención profesional, medicinas y la

posibilidad de seguir viviendo.

Por ejemplo este mensaje podría servir para elaborar un afiche promocionando
los servicios del CAMIP13, en el que apareciera una frase como “Tenga
paciencia...” E inmediatamente se ilustrara el servicio de atención profesional,
de medicinas y del paciente rebosando de salud, de tal suerte que la acción de
recibir sólo se sugiriera.

Asíndeton o disyunción (del griego asíndeton: desatado, desconectado): al

contrario del polisíndeton, esta figura consiste en suprimir los elementos de
enlace en varias oraciones o varias cláusulas. Es una figura de mucha capacidad
persuasiva, porque obliga a concentrarse en los aspectos fundamentales del
mensaje y no da lugar a elaboraciones mentales adventicias.

“Veni, vidi, vici”, famosa frase de Julio César en una carta del año 47 A.C.
dirigida a Amancio, en que anuncia su victoria contra Farnaces, hijo de
Mitríates, en Zela, en el Ponto. Sería también el caso de aquellas pinturas en las
que los elementos nucleares aparecen quizás un poco desconectados entre si,
para obligar a los fruidores a completar el discurso.

Anacoluto (del griego anacolouthos: inconsecuente): es el cambio de una

construcción a otra, dejando la primera incompleta.

“Los cuales el uno durmiendo a sueño suelto, y el otro velando a Pensamientos

desatados, les tomó el día y la gana de levantarse”.

13
Centro de atención integral para pensionados (jubilidados), del Instituto
Guatemalteco de Seguridad Social.

145
(Cervantes, Don quijote).
En el orden visual, el anacoluto se explota mucho tanto en la imagen en
movimiento como en la imagen fija: botellas de bebidas que en lugar de mostrar
el producto, encierran paisajes o situaciones placenteras, valijas que se abren a
lugares atractivos, etcétera.

En el video Querubines del cineasta guatemalteco Sergio Valdés, que narra la

historia de un grupo de músicos populares antigüeños que sufrieron las
consecuencias de la represión que asoló al país durante la guerra, y a quienes
les incendiaron su casa, el autor utiliza el anacoluto con acierto, cuando al final
del discurso de los violines, no brota la música que los espectadores esperan oír,
si no el tabletear de las ametralladoras que arrasaban a los pueblos.

Figuras por combinación

Derivación: es la repetición de una misma palabra pero en forma distinta, para

reforzar el sentido y la comprensión.

Por los engaños de Simón vengada

La fama infame del famoso atrida.
(Lope de Vega).

La contrapropuesta visual sería la presentación de una misma persona, objeto,

etcétera, con variantes tales que reforzaran su significación. En este preciso
instante se me ocurre pensar en esa serie de retratos de mujeres de Picasso con
cabellera de diferentes colores, haciendo énfasis en el aspecto mutante del alma
humana.

En estos momentos también, mayo del 2005, un joven pintor Guatemalteco,

Walter Corado está completando una serie de cuadros en los que muestra una o
dos figuras femeninas surgiendo de una bruma confusa, en diferentes matices
de una sola tonalidad, como dibujando su destino al desprenderse de esa bruma.
En cada cuadro el artista trabaja un color distinto, ocre, verde, amarillo, rojo,
azul, etcétera.

Políptote o traducción: consiste en la repetición del mismo vocablo en diversos

accidentes gramaticales, ya no con el objetivo de reforzar el mensaje, sino más
bien de aclararlo.

Nada vale a sus ojos, nada puede valer, Lo que vale la carta de una sola mujer.

146
(José Santos Chocano).

En un orden visual, esta figura consiste en representar un mismo objeto de

diferente manera para que al fruidor no se le escape el sentido. Por ejemplo,
supongamos que el tema de un cuadro es la rosa como símbolo de la perfección
de la naturaleza. Esta aparecería en todas sus fases: en botón, abriéndose,
totalmente abierta y muriendo.

Similicadencia: ella ocurre cuando varios miembros de una cláusula o período

terminan con nombres en el mismo caso, o verbos conjugados en el mismo
tiempo o persona.

Pues ¿para qué os espantáis

De la culpa que tenéis?
Queredlas cual las hacéis
O hacedlas cual las buscáis?
(Sor Juana Inés de la Cruz).

Es un tanto rebuscado o traído de los cabellos encontrar una figura visual

correspondiente, puesto que en el caso de los núcleos sémicos de un mensaje
visual, es difícil determinar sin están en el caso del sujeto o del objeto, mucho
menos determinar si las acciones sugeridas por el diseño pertenecen todas al
pasado, el futuro o el presente, pero se me ocurre pensar que si en un mensaje
visual en el que aparecen varias personas u objetos, todos se muestran de
frente, entonces podríamos decir que todas están en el régimen del discurso, y
por lo tanto existiría entre ellas una similitud.

Me inclino a pensar que la similicadencia tiene que ver con las isotopías
semiológicas, que se dan con la repetición de los núcleos sémico, y con las
isotopías semánticas, que consisten en la reiteración de los semas contextuales
(ver glosario).

Sinonimia o metábola. Se trata del uso de palabras o expresiones de

significación análoga: “Necesito estar a solas, sin testigos”.

Es una figura de muy fácil resolución a nivel visual. Si, por ejemplo, deseo
representar a Guatemala, puedo usar para ello, una imagen, un diagrama o una
metáfora, y de esa manera habría recurrido a la metábola para expresar la
esencia del país de una forma clara y exhaustiva.

147
Paradiástole. Deriva de la sinonimia, y se comete cuando, en el empleo de las
palabras o frases sinónimas, se hace observar la diferencia entre unas y otras.

Las cosas no siempre son lo que parecen,

Hay ojos que miran sin ver
Besos que matan
Y gritos que acarician.

FIGURAS DEL PENSAMIENTO

Las figuras del pensamiento afectan las ideas con independencia de la

forma o el plano de la expresión y se dividen en:

Figuras descriptivas o pintorescas. Sirven para dar a conocer las cosas o seres
a los que se refiere el autor.

Figuras lógicas. Tienen como objetivo vigorizar los razonamientos,

comunicándoles mayor energía.(Argumentos por autoridad)

Figuras oblicuas o indirectas. Expresan las ideas con discreción, recato y

disimulo.

Figuras patéticas. Expresan las ideas con intensidad, pasión y sentimiento.

ENTRE LAS FIGURAS DESCRIPTIVAS, para las cuales se pueden

utilizar toda clase de imágenes, tenemos:

La prosografía: descripción física de una persona, animal o cosa animada.

No creo que haya ninguna dificultad en entender esta figura a nivel visual,
sonoro, olfativo y hasta táctil. Un amigo y alumno ciego, al saludarme, en vez
de decirme “Mucho gusto de verte” me dijo “Mucho gusto de olerte, porque
efectivamente me había identificado por el perfume, mucho antes de oírme
hablar.

La etopeya (del griego eto: costumbre y peya: creación): consiste en la

descripción del carácter o individualidad moral de un personaje.

148
En lo visual, el uso de los elementos del alfabeto visual son los instrumentos
para lograr este objetivo particular, en lo sonoro, la intensidad el ritmo, las
cadencias, los ruidos y las melodías.

El retrato: cuando la descripción de un individuo comprende sus aspectos

físicos y morales. Es una combinación de las dos figuras anteriores.

El autorretrato: es el retrato que de sí mismo hace el autor.

Paralelo: descripción simultánea de dos asuntos comparándolos entre sí, para

definir mejor sus caracteres. Por ejemplo la exposición comparativa de la
cultura maya y la cultura egipcia.

La caricatura: se llama caricatura al retrato moral o físico que se hace de una

persona, exagerando sus rasgos principales, con intención humorística.

Esta figura es muy fácil de lograr, tanto a nivel lingüístico literario como
gráfico, y apela al humor.

Descripción de lo abstracto.

Hay muchos recursos para expresar lo abstracto con imágenes, y no hablamos

exclusivamente de las imágenes visuales.

Morena, y palpitante tierra tropical, yo te saludo.

La topografía: descripción viva y minuciosa de un lugar o sitio, un edificio,

una ciudad, una región, etcétera.

El cuadro. Recibe el nombre de cuadro la descripción breve y expresiva que se

plasma en un bosquejo animado. Son descripciones verbales muy vivas y
coloridas que se asemejan a verdaderos cuadros pictóricos. Es el caso de
algunos poemas como éste que se nos acaba de ocurrir, y que bien se podría
reproducir sobre una tela:

Canto al jaguar.

Jaguar, jaguar
Yaguareté
Te deslizas por la sombra

149
Con tus ojos penetrantes
Y las manchas
En tu cuerpo palpitante.

Te apoderas de la selva
Y te vuelves invisible.
Para ti no hay imposibles
Ni venados veloces como el viento,
Ni dantas de piel dura,
Ni lagartos feroces
Ni pequeños animales
Que buscan presurosos un refugio
En la espesura.

Eres el solitario de la selva.

Eres un canto a la belleza y la energía.
Tus músculos se mueven
al compás de una especie de implacable
y sutil armonía.

Jaguar jaguar
Yaguareté.
El más respetado.
El más temido.
Y el más admirado!

La crinografía: es la descripción detallada de un objeto material, con todos sus

pormenores y circunstancias.

La casita.

Casita de adobe, vieja,

Sin encalar,
Puertas de tabla,
Carcomidos cimientos,
Piso de tierra.

Y ella;
Flor de montaña
En aquella despiadada pobreza,

150
Remendando pañales.

Fragancia de salvia
Rompiendo de trecho en trecho
Corrales de arrayán

¡Manantial de sangre india,

Allí mamé la vida!

(Humberto Acabal).

La enumeración. Consiste en ir especificando rápidamente una serie de ideas

relativas a un mismo asunto. La enumeración puede ser simple, cuando las
partes de que consta se presentan con brevedad, rapidez y animación. Y
compuesta, cuando a cada una de las partes enumeradas se le añaden
afirmaciones o negaciones en breve juicio.

LAS FIGURAS LÓGICAS

Las figuras lógicas modifican el contenido de toda la expresión,

comunicando energía a los razonamientos, y gracia y belleza a la expresión,
valiéndose de ciertos giros del lenguaje. Entre ellas están:

La amplificación o paráfrasis (del latín paraphrasis: elocución afin):

Explicación o interpretación amplificativa de un mensaje para hacerlo más
claro o inteligible.

La paráfrasis de un mensaje lingüístico puede ser su explicación gráfica visual.

Tanto en su versión lingüística como en su versión visual, la paráfrasis de un
mensaje debe tender a simplificar, y aclarar el mensaje y no se debe caer en lo
que los griegos llamaban tautología, es decir en una abundancia estéril.

Antítesis o contraste. Esta es una de las figuras retóricas más brillantes y

vigorosas. Consiste en la contraposición de ideas que por su naturaleza son
contrarias. La base psicológica de esta figura es la asociación de ideas por
contraste. La antítesis posee la misma fuerza que la luz y la sombra en la
pintura y es una de las figuras más explotada en el mundo de la publicidad y
propaganda política.

151
Quiero más vida para amar. Hoy siento
Que no valen mil años de la idea
Lo que un minuto azul de sentimiento.

Símil, analogía o comparación. Esta es una de las figuras más frecuente y

cotidianamente utilizadas, frases como tal dulce como la miel, tan amargo como
la hiel, tan pesado como el plomo, son frecuentes en la boca de la gente, no
hablar de su uso en poesía, publicidad y otros tipos de discursos persuasivos.

Al inicio de este capítulo encontrará información sobre cómo operan las

comparaciones desde el punto de vista semántico.

Concesión: una figura casi exclusivamente del discurso verbal que consiste en
reconocer una verdad que aparentemente no favorece al autor, pero de la que en
última instancia éste va a sacar alguna ventaja.

Anticipación o prolepsis: formulación anticipada de objeciones que se le

pudieran hacer a la propuesta que hace el autor, para resolverla.

152
Corrección: consiste en la rectificación de pensamientos o aseveraciones que
se hacen en el curso del discurso.

Epifonema: una reflexión breve, y profunda con que se concluye una cláusula
o período.

Oyóla el pajarillo enternecido

Y a la antigua prisión volvió las alas.
¡qué tanto puede una mujer que llora!
(Lope de Vega).

Gradación: presentación de una serie de ideas o pensamientos en forma

escalonada, descendente o ascendente, hasta alcanzar el clímax o el anticlímax
de la intensidad.

[...] y entretanto que ella implora, que ella grita, que ella clama,
Crece, aumenta, se agigante, la tenaz ardiente llama,
Que penetra, sube, corre, lame, rápida devora,
Y acrecienta su sin par
Loca furia destructora.

(Edgar Allan Poe, Las campanas. Traducción de Domingo Estrada.)

Doble sentido: una similitud de forma que encierra una disparidad de

contenido. Por ejemplo, alguien puede decir: “Acabo de conocer al señor
Campoalegre, que ni tiene campos ni es alegre”.

Paradoja: expresa una similitud de contenido mediante de una disparidad de

forma. Es una figura simétrica de doble sentido que encierra pensamientos en
apariencia contradictorios e inconciliables con la lógica, pero que ocultan un
sentido idéntico y sutil.

“Vivo sin vivir en mí

Y tan alta vida espero,
Que muero porque no muero.

(Santa Teresa).

Era tan pobre, tan pobre, que sólo tenía dinero. (Dicho popular)

153
En publicidad, la paradoja se suele presentar bajo la forma de resolución de una
antinomia. Por ejemplo, ¿Cómo conciliar un apetito desenfrenado con la
necesidad de mantener un peso bajo? Bien, consumiendo tal o cual producto.

Sentencia: reflexión profunda expresada de modo conciso y enérgico, es antes

que una figura, una forma particular del estilo de cada autor.

Toma el nombre de máxima, principio, apotegma, proverbio o refrán. Se llama

máxima o aforismo cuando está referido a los aspectos morales de la conducta
humana; principio, si contiene una verdad científica; apotegma, cuando son
dichos sentenciosos tomados del autor; y proverbio, refrán o adagio, si la
sentencia es un frase del dominio popular.

La naturaleza desparrama lo bello, el arte lo concentra.

(Hipólito Taine).

Más vale tarde que nunca.

(Dicho popular).

Todos estos dichos populares son una fuente inagotable del saber popular y por
lo tanto constituyen un cúmulo de lugares comunes, que las personas aprenden
a asumir como verdaderas. Todos ellos son susceptibles de ser representados
visualmente.

LAS FIGURAS OBLICUAS

Las figuras oblicuas constituyen la forma adecuada para manejar los

aspectos connotativos de los mensajes, pues presentan los pensamientos y
las ideas con cierto disimulo, con cierto disfraz. Entre ellas están:

La alusión discreta. Alude a los hechos, las cosas o personas sin nombrarlas
expresamente.

Atenuación o litote: afirmar algo negando lo contrario.

No soy bonita que asombre

Ni fea que cause miedo
Soy morenita y con gracia
Y así me quiere mi dueño.
(Copla popular).

154
Dialogismo. Es el recurso de poner un discurso o conversación en boca de una
o más personas, reales o imaginarias. Cuando el diálogo lo entabla la persona
consigo misma, se denomina soliloquio o monólogo. Sirve para romper la
monotonía del discurso.

Preterición. Consiste en afirmar que se omite algo en el preciso momento de

decirlo.

No pienso mencionar su exagerado amor por el dinero, y su incorregible

egoísmo, sólo...

Reticencia: se produce cuando repentinamente se corta el fluir del discurso y se

deja al interlocutor que lo complete con la imaginación.
El poder de esta herramienta consiste en la oportunidad del silencio, tanto oral
como pictórico, que le permite al otro usare su imaginación.

Por una mirada, un mundo;

Por una sonrisa, un cielo,
Por un beso...yo no sé que te diera por un beso!
(Gustavo Adolfo Bécker)

Perífrasis, rodeo o circunlocución. Una figura de delicado manejo, pues

puede obscurecer el mensaje. Debe utilizarse cuando el ataque directo no es
aconsejable.

La perífrasis ha dado lugar a expresiones como “la ciudad luz” por París, “el
manco de Lepanto” por Cervantes,”la ciudad de las palmeras” por Esquintla,
“el libertador de América” por Bolívar.

Ironía (del griego eír"n: disimulador). La ironía consiste en decir todo lo

opuesto a de lo que sentimos o pensamos, pero en tal forma que fácilmente se
comprenda la verdadera intención del pensamiento.

Asteísmo: deriva de una voz griega que significa urbanidad. Es una manera de
alabar fingiendo censura, es decir, una forma refinada de la ironía.

Sarcasmo: forma cruel de la ironía.

155
Antífrasis: utilizar una palabra para significar justamente lo contrario: gordo
por flaco, feo por hermoso....

LAS FIGURAS PATÉTICAS

El apelativo de patéticas deriva del griego pathos, emoción, y contemplan dos

formas fundamentales: la exclamación y el apóstrofe.

1) Exclamación: expresión viva y enérgica de los sentimientos. Figura, por lo

tanto que se utiliza para expresar admiración, dolor, congoja, pasión, pena,
alegría, placer y todos los estados emocionales posibles.

Algunas exclamaciones se han vuelto famosas y han trascendido el Espacio

del tiempo, como “Eureka”(Lo encontré) de Arquímedes, “¡E Pur si muove!, y
sin embargo se mueve de Galileo.

2) Apóstrofe. Cuando se desvía del curso regular de un discurso, para dirigirse

abrupta y apasionadamente a un ser real, ficticio, animado, inanimado, ausente
o presente.

Un ejemplo es el inicio del poema de Diéguez Olaverry, en el exilio, que se

titula “Los Cuchumatanes” y que precisamente se puede leer en la cima de estos
cerros en Huehuetenango y que dice:

“¡Oh cielos de mi patria!

¡Oh caros horizontes!
¡Oh azules altos montes,
Oídme desde allí!
El alma mía os saluda,
Cumbre de la alta sierra,
Murallas de esa tierra
Donde la luz yo vi.

3) Interrogación. Técnica de hacer preguntas que no precisamente necesitan

respuestas, si no con el fin de dar énfasis al discurso.

4) Prosopopeya o personificación: (Del griego prós"pon: cara, máscara,

personaje dramático, persona) Figura retórica mediante la cual se presenta una
persona imaginaria o ausente, como hablando o actuando, o el conferir
cualidades humanas a las cosas o animales.

156
(Las paredes oyen. Las flores me sonríen en la mañana. “Poderoso caballero es
Don dinero..”)

Creo que no es difícil encontrar ejemplos de personificación en el ámbito

visual, y sobretodo en el de la imagen infantil.

5) Hipérbole: (Del griego hyperbolé: exceso) Figura retórica que exagera

extremadamente algo para obtener un efecto especial. Se opone al lítote. Se ha
dicho que las hipérboles mienten sin engañar.
(Para saciar su hambre se necesita un pan tan grande como una casa. ¿Cansado
de lavar cerros de ropa......?)

Las hipérboles abundan en el lenguaje cotidiano, en el mundo visual de la

publicidad y de la propaganda. Podría decirse que es una de las figuras más
utilizadas.

6) Imposible. Asegurar que algo sólo puede suceder cuando se alteren las leyes
del universo.

“ Y si esto no es verdad
Y en mí fuera probado,
Ni nunca yo he escrito,
Ni nadie nunca ha amado.”

(William Shakespeare, hablando de las características del amor verdadero).

7) Conminación. Consiste en anunciar hechos lamentables y lanzar terribles

profecías y amenazas.

La Biblia abunda en ejemplos, que utilizan muchas veces los predicadores para
impactar a su auditorio.

“¡Ay de la gente que se levanta contra mi linaje! Porque enviaré fuego y

gusanos sobre sus carnes, para que sean abrasados y padezcan eternamente”
Judith, Capítulo XVI.

8) Optación: expresión de anhelos vehementes.

157
Cuando está acompañada de súplicas se llama deprecación, si el deseo que
expresamos es desfavorable para la persona que aludimos, se llama
imprecación , y cuando expresamos el anhelo porque nos ocurra algo a nosotros
mismos, lleva el nombre de execración.

9) Obtestación: invocación a Dios o la naturaleza.

Y para finalizar y tener otra perspectiva me permito presentar las cuatro

categorías de figuras retóricas que identifica Lacan y en las que el grupo µ
fundamenta todo su estudio sobre retórica fundamental:

• Figuras que actúan sobre el material fónico por supresión, adjunción

permutación, a las que él denomina metaplasmos.
• Figuras que actúan sobre la sintaxis, juegos sintácticos a los que llama
metataxis.
• Figuras que actúan sobre el significado, llamadas metasememas.
• Figuras que actúan sobre la lógica, denominadas metalogismos.

Damos también, a modo de ilustración, un ejemplo de cada categoría,

aprovechando a nombrar alguna que no apareció en la clasificación anterior,
como el juego fónico por adjunción constituido por las palabras valija, que se
obtienen juntando dos palabras, y que se han puesto muy de moda, como
conoche o autoche, por coche o automóvil de noche, o Ciudadando laberintos
(Título de un libro de Roberto Monzón sobre poesía de la ciudad).

También las rimas finales o medias, las aliteraciones, las asonancias y

consonancias que cumplen un papel importante tanto en la poesía como en la
imagen visual.

Uno de los juegos sintácticos por interrupción es el anacoluto (del griego

anacolouthos: inconsecuente), que es el cambio de una construcción a otra,
dejando la primera incompleta.

“Los cuales el uno durmiendo a sueño suelto, y el otro velando a Pensamientos

desatados, les tomó el día y la gana de levantarse”.
Cervantes, Don Quijote.

En el orden visual el anacoluto se explota mucho tanto en la imagen en

movimiento como en la imagen fija: botellas de bebidas que en lugar de mostrar

158
el producto, encierran paisajes o situaciones placenteras, valijas que se abren a
lugares atractivos, etcétera.

En el video “Querubines” del cineasta guatemalteco Sergio Valdés, que narra la

historia de un grupo de músicos populares antigüeños que sufrieron las
consecuencias del plan de “tierra arrasada” que asoló al país durante los años de
la guerra, y a quienes les incendiaron su casa, el autor utiliza esta figura visual
con mucho acierto, cuando al final del discurso, de los violines no brota la
música que los espectadores esperan oír, si no el tabletear de las ametralladoras
que arrasaban los pueblos, en ese entonces.

Un juego sintáctico por permutación es el quiasmo (del griego jiasmó ‘hecho de

colocar atravesado o cruzado’), el cual consiste en la inversión de los elementos
sintácticos en la segunda de dos estructuras gramaticales paralelas, si se
compara con la primera, como “Sano de cuerpo pero enfermo de mente”.

En el plano de los metasememas, y particularmente por adjunción, estarían los

términos de doble o múltiple sentido, y en el plano de lo visual, aquellos objetos
que, en razón del relato, adquieren una doble significación, como por ejemplo
en una película en donde un cuchillo de cocina, también se vuelve el arma
criminal, y más adelante evidencia incriminatoria.

El oxímoron (del griego tardío ox!m"ros: ‘sutilmente tonto’, combina términos

contradictorios como “una variable constante”, “historia contemporánea”,
“amabilidad cruel” “dulce dolor” “vacaciones de trabajo”.

Y así arribamos a los juegos lógicos entre los cuales por un proceso de
supresión adjunción tenemos el eufemismo, (Del griego euph#mía ‘uso de
palabras buenas’), que es la práctica de decir de forma galante algo que de otra
manera sonaría desagradable. El paso al más allá, en vez de la muerte, ya no es
joven, por decir, es viejo etcétera.

Otro metalogismo por adjunción lo constituirían los argumentos por autoridad.

En donde el mensaje se refuerza y adquiere prestigio asociándolo a un autor,
persona o cosa de reconocido prestigio. Cuando el discurso es visual esto se
logra colocando algún objeto de arte, cerca del objeto que se pretende validar.
Así aparecen Venus de Milo junto al rostro de una joven que aspira a la belleza,
cuadros famosos detrás de un proyecto educativo, etcétera.

159
Antes de finalizar queremos hacer notar la importancia que tiene la figura de
Jaques Durand para el estudio de la retórica de la imagen publicitaria. El
análisis que realizó de varios miles de anuncios publicitarios le permitió hacer
un estudio exhaustivo de todas las figuras que utiliza la publicidad visual.
Nosotros no compartimos la idea de que la retórica perdió vigencia y
popularidad con la literatura y que de alguna manera fue “revivida” por la
publicidad, como piensan algunos teóricos de la imagen. La retórica jamás ha
perdido actualidad, está presente en el discurso cotidiano, en la disposición del
espacio visual, en las imágenes de todo tipo y naturalmente en la imagen
publicitaria. Los recursos retóricos no sólo afectan la imagen si no a todos los
elementos del alfabeto visual: el manejo de los colores, del espacio de las
formas, del balance y demás, todo tiene que ver con el acertado uso de la
retórica.

Ejercitación.

1) Sitúese en uno de los hospitales del país con una grabadora, grabe todo lo
que le parezca interesante y luego edite la imagen descriptiva sonora
repitiendo algún elemento sonoro de manera anafórica. Trabaje el mismo
tema pero utilizando imágenes visuales, fijas, móviles, como le plazca.
2) Realice un rotafolio ilustrando visualmente tantas figuras retóricas como
pueda. Utilice recortes, fotografías, dibujos, pinturas.
3) Visite el museo de arte moderno que está en la Aurora, escoja un pintor o
una sala y analice su muestra desde el punto de la retórica visual.
4) Estudie las figuras retóricas y haga un cuadro sinóptico de ellas que le
ayuden a utilizarlas en el Futuro.
5) Represente con imágenes visuales algunos de los poemas que parecen en
el capítulo.

160
POSFACIO

Y al llegar al final de este libro exactamente este 1º de junio del 2005, a un año
exacto de haber comenzado con esta modesta empresa, me doy cuenta que lo
que pretendía ser un manual sencillo se volvió algo complicado y hasta un tanto
contradictorio, parte porque en el transcurso de su elaboración aprendí cosas
que no sabía, y parte porque el esquema se alargó tanto que perdí control sobre
el mismo, por aquello de que “El que mucho abarca poco aprieta”.

¿Será necesario ofrecer disculpas por lo que está demás y lo que está de menos?
En último caso quiero justificarme diciendo que soy nada más que una maestra,
profesora por mucho tiempo de la cátedra de “Semiología de la Imagen”,
abrumada por la falta de textos sobre el tema. Quise facilitarle la tarea a los que
me han sucedido y me sucederán. Nada más.

Guatemala 1 de junio del 2005.

161
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA GENERAL
(Por orden de consulta)

Nota preliminar:

Muchas de las obras y otras fuentes que aparecen a continuación, no han sido
citadas directamente, si no que forman parten de los libros que hemos leído y de
las personas con quienes hemos discutido el tema de la imagen, y cuyas ideas
hemos ido incorporando a lo que estimamos como conocimiento propio. Por lo
tanto, si repetimos alguna idea, se debe a que muchas veces llegamos a creer
que todo lo que escribimos de alguna manera nos pertenece. Salvado esto, a
continuación detallamos parte de los textos que forman parte de nuestra
biblioteca personal, algunos fueron consultados expresamente para hacer este
manual.

1. “Comunicación Visual y Escuela” Lucía Lazotti Fontana. Colección

Punto y Línea Ediciones Gustavo Gili S.A.México 1983.
2. “Semiología. Un acercamiento Didáctico”. Ana María Pedroni. Editorial
Universitaria. (Guatemala 2004)
3. “Punto y Línea sobre el Plano” Kandinsky Editorial Andrómeda.
Buenos Aires, 1994.
4. “Introducción a las Ciencias de la Comunicación” Daniel Bougnoux
Nueva Visión Buenos Aires. 1998.
5. “Estudios Semióticos”. Imágenes de inteligencia Artificial. Volumen 12.
Artículo “Nuevas Imágenes para la Semiótica” Lorenzo Vilches.
“Imágenes computacionales” L.L. Villanueva y E. Martí Asociación de
Estudios Semióticos de Barcelona. 1985.
6. “Bases para la estructuración del Arte” Paul Klee. Editorial Andrómeda.
Buenos Aires. “003.
7. “El Poder de la Imagen” Colección Aula Abierta. Editorial Salvat
Barcelona 1981.
8. “Didáctica de la Imagen” Lilia F. De Menegazo. Editorial Latina España
1974.
9. “Las Cosas del Decir” Manual de Análisis del discurso-. Helena
Calsamiglia Blancfort, Amparo Tusón Valls. Editorial Ariel. España
2001.
10. “La Estructura Ausente” Humberto Eco. Editorial Lumen. Madrid,
1985.
11. “Artes Plásticas” 1 Arq. Eduardo Campo Marsicovétere Prof. Oscar
Klee Fleishman Editorial Kamar, Guatemala 1991.

162
12. Comptom’s Interactive Enciclopedia Reference CD. Design.
13. Apuntes para la realización del curso taller sobre “Teoría y aplicación
del color y Diseño fundamental” a cargo de Carlos Enrique Fitzgeral
Bacles, para el curso de Semiología de la Imagen, Escuela de Ciencias
de la Comunicación. Universidad de San Carlos de Guatemala, 1989.
14. “Arte y Computadoras. Del pigmento al bit” Diego Levis. Grupo
Editorial Normal Colombia 2001.
15. “¿Qué es el arte?” León Tolstoi. Alba España 1999.
16. “Los Derechos Indígenas y la Espiritualidad Maya” Audelino Sac
Coyoy. Proyecto Fortalecimiento de la Capacidad de Defensa Legal de
los Pueblos Indígenas en América Central de la Organización
Internacional del Trabajo –OIT. 2003.
17. “Course of training in colour psychology and colour theraphy”. An
original system devised by Reginal Rose. Tercera edición en Español,
México 1989.
18. “Principios de Psicología General” de J. L. Rubinstein. Editorial
Grijalbo, S.A. México.
19. “La lectura de la imagen” Prensa, Cine Televisión. Lorenzo Vilches.
Paidós Comunicación. Barcelona. Buenos Aires. 1983.
20. “El lenguaje y los problemas del conocimiento”. Roman Jacobson,
Roland Barthes y otros. Rodolfo Alonso, Editor. Argentina.
21. Entrevista personal con el artista guatemalteco Carlos Fitzgeral Bacles y
la artista italiana Francesca Pizzo.
22. Encarta Enciclopedia. Microsoft.
23. Entrevista con José Yac Encargado de la Comisión de Educación de la
Academia de Lengua Mayas. Guatemala, 14 de septiembre, 2004.
24. “La Lengua y los Hablantes” Raúl Ávila. Editorial Trillas
México.(Edición pirata).
25. “El Pensamiento Visual” Rudolf Arnheim. Editorial Universitaria de
Buenos Aires. 1976.
26. “La Sintaxis de la Imagen” D.A. Dondis. Editorial Gustavo Gili,S.A. 9ª.
Edición 1990. Barcelona. (Biblioteca Universidad Rafael Landívar.)
27. “Analógico y digital” Otl Aicher. Gustavo Gili Barcelona 2001.
28. “Muy Interesante” Revista Año XXI Ejemplar No. 9 Octubre/2004.
Artículo sobre La divina Proporción.
29. “SEMIÓTICA” Diccionario Razonado de la Teoría del Lenguaje. A.J.
Greimas. J. Courtés. Editorial Gredos Madrid 1982.
30. “La comunicación Humana” Luz Amparo Palacios Mejía.
31. “Las Palabras y Las Cosas” Michel Foucault. Siglo XXI,
32. Editores, Argentina 1981.

163
33. Consulta telefónica con Gabriela Porras, diseñadora, 5/12/2004.
34. “Manual de Análisis de Mensajes” Daniel Prieto. 1985
35. “Utopía y Comunicación en Simón de Rodríguez” Daniel Prieto
Castillo. Editorial Belén Quito 1987.
36. “La Comunicación Integral” Mabel V. Manacorda de Rosetti Editorial
Kapeluz. Buenos Aires.1976.
37. “La Lectura de la imagen” Lorenzo Vilches. Paidós Comunicación.
38. “El diseño Gráfico en el Espacio Social” Alejandro Tapia México 2004.
39. “La publicidad y la Imagen” David Victorov GG. Colección Punto y
Línea. México.
40. “La Poética del Espacio” Gastón Bachelard. Fondo de cultura
Económica. México. Reedición 2002.
41. “Historias de Almanaque” Bertold Brecht. (Citado de memoria.)
42. “Taxonomía de conceptos de la Comunicación” Reed H. Blake Edwin
O. Haroldsen.Ediciones Nuevomar, S.A. México.
43. “Dame más tiempo Vida” Roberto Monzón, textos reunidos. Guatemala
2002.
44. “Y Punto”, Carlos Gallardo. Hispanoamérica Ediciones Argentina, S.A.
1985
45. “Tortillitas Para Mamá And Other Nursery Rimes” Spanish, English.
Selected and translated by Margot C. Griego, Betsy L. Bucks, Sharon S.
Gilbert, Laure H. Kimball. Illustrated by Barbara Cooney.
46. “Julieta y su Caja de Colores” Un cuento ilustrado por Carlos Pellicer
López, Colombia 1997. “
47. El País de Jauja” Jasparavi!ius Textos de Francisco Segovia, Fondo de
Cultura Económica. México 1995/7
48. “La Gigantona, mi primer libro de folklore” Piedra Santa, Guatemala,
2001.
49. “El Monstruo de la Calle de Colores” Mario Palleras Guatemala, Edisur,
2002.
50. “Claravigilia Primaveral” de Violeta de León Benítez. Talleres De
León, Guatemala 1999.
51. “Ajonjolí” Francisco Morales Santos. Ilustración de Vicky Ramos.
Editorial Norma. Costa Rica. 2001.
52. “La Literatura para Niños y Jóvenes” Mark Soriano. Ediciones Colihue.
Buenos Aires Argentina.
53. “El niño, la literatura infantil y los medio de comunicación masivos”
Ma. Luisa Cresta de Leguizamón. Editorial Plus Ultra. Buenos Aires
Argentina 1980.

164
54. “Las Cosas del Decir” Helena Casalmiglia Blancfort y Amparo Tusón
Valls. Editorial Ariel 2001. Barcelona.
55. “La literatura infantil y su problemática”. Juan Carlos Merlo El Ateneo
Argentina 1985.
56. “Elementos de Retórica en Rius” Cuadernos de Semiótica Num.2
México 1982.
57. “La Mirada Discreta de Linus” cuadernos de Semiótica. Num.3 México
1982.
58. “El Tercer Sentido”, Roland Barthes. Cuadernos de Semiótica Num. 1.
México.1982.
59. “Para comprender a Lacan” Jean-Baptiste Fages. Amorrurto editores.
Única edición en castellano. Argentina.
60. “La Imagen Fija”,Martine Joly Traducción al español. Biblioteca de la
Mirada. Editorial La Marca. Buenos Aires Argentina. Marzo 2003.
61. “Painé y Juan Cruz” de María Elena Casadei Edición artesanal de La
Lampara. Colección Linterna Mágica. Carmen de Patagones, Argentina.
2000.
62. “Imágenes y Cultura” Isidoro Arroyo y otros. Editorial Laberinto.
España 2001.
63. “Diccionario Internacional de Literatura y Gramática” Guido Gómez de
Silva Fondo de Cultura Económica. México. 1999.
64. Retórica General. Grupo µ Ediciones Paidós Barcelona Buenos Aires.
65. Diccionario Internacional de Literatura y Gramática Guido Gómez de
Silva. Fondo de cultura Económica. México. 1999. Composición del Dr.
Joaquín Añorca. Barcelona, España.
66. “Para una Semiología de las Operaciones Translingüísticas” Lenguajes
2. Eliseo Verón 1974.
67. Terminología de la Traducción. Sección III Terminología Española.
Georges Bastin, Heberto Fernández, Edith LeBel, Rodney Williamson.
Material fotocopiado. Carece de referencia a la casa editorial.

165
APÉNDICES 1: TEXTOS DE LA AUTORA.

Notas sobre la imagen infantil

Cuando hablamos de imágenes infantiles acuden a nuestra mente las

ilustraciones de los libros infantiles, las historietas, las películas de dibujos
animados, los títeres, los juegos electrónicos, las piñatas, de los juguetes y
hasta de los libros infantiles en sí, asumidos como imágenes-objetos.
En este ámbito el estereotipo que impuso al consumidor infantil la
Compañía Walt Disney es aún muy fuerte, y tanto los niños como las personas
en cuyas manos descansa la responsabilidad de la educación y orientación
cultural infantil, suelen aceptar estas imágenes, y los valores que sugieren,
como los únicos prototipos de belleza y cánones conductuales posibles, lo que
a su vez, les hace rechazar cualquier otro intento renovador al respecto.
La historia de las imágenes infantiles se remonta a la segunda mitad del
siglo XIX, la edad de oro de la literatura infantil y los libros ilustrados, y
posiblemente, a los primeros juguetes, hechos en madera u otros materiales
perecederos. Estas primeras imágenes tendían a ser técnicamente perfectas,
configuraban un mundo aparentemente real, pero estrecho y un tanto
autoritario, exaltando los valores de obediencia, bondad, humildad, cosa que
por demás convenía al sistema social imperante, ignorando el deslumbrante
mundo mágico infantil.
Con el correr de los años estas imágenes se fueron transformando y
adaptando a otras técnicas y soportes materiales, como el cine, la televisión y la
pantalla de la computadora, de los juegos electrónicos, y los nuevos y famosos
juguetes llamados “transformers”.
Dado el extraordinario avance de las comunicaciones y el proceso de
globalización social que universaliza los acontecimientos más locales, se ha
comenzado a filtrar un nuevo patrón de imágenes infantiles proveniente de las
historietas y dibujos animados chinos, japoneses, franceses y norteamericanos,
en donde, sobre todo en estos últimos, predominan las imágenes estereotipadas
de superhéroes y heroínas, que se reproducen en juegos electrónicos y juguetes,
en donde la figura humana aparece subordinada al mundo robótico, animal y
hasta vegetal.
En el nuevo imaginario infantil, aparecen ahora esos seres que comparten
cualidades con humanos, animales y máquinas, que tienen proporciones que no
se ajustan a las leyes físicas o matemáticas del equilibrio y que constituyen toda
una variante de híbridos con ojos muy separados o muy juntos, orejas de
murciélago y otras aberraciones. No es difícil hallar juguetes que se

166
metamorfosean y que partiendo de la figura humana, se vuelven automóviles,
tanques de guerra, robots, o monstruos.
El uso de los colores en las nuevas imágenes es asimismo extraño: verdes
oscuros combinados con violetas intensos, negros y amarillos, y pequeñas
manchas rosadas, que a simple vista no tienen nada que ver con el uso y
combinación tradicional de los mismos.
Otro aspecto alarmante respecto de las nuevas imágenes infantiles lo
constituye el hecho de que se presentan saturadas de información y no le dan al
lector infantil oportunidad de recreación, o de incorporación imaginaria de
nuevos elementos. Es cuando, según Merlo, la imagen “arrastra” la imaginación
infantil, y vuelve a los niños en contempladores pasivos. Los que hemos sido
maestros, o que simplemente hemos estado en contacto con niños, sabemos que
a los infantes les encanta completar las imágenes que se ponen ante sus ojos,
agregándoles bigotes o anteojos a los personajes, o inventándoles orejas de
gato, o colas de mico. La mayoría de estas imágenes no dan lugar a que tal cosa
ocurra, parecen responder al imperativo de : prohibido soñar, o prohibido
reinventar.
Nos inclinamos a pensar que los nuevos artistas involucrados en la
producción de imágenes infantiles han olvidado algunos aspectos
fundamentales respecto de las mismas, cosa que siempre ha sido motivo de
preocupación para no pocos educadores, y especialistas en literatura infantil
durante mucho tiempo, quienes coinciden en asumir la responsabilidad del
manejo de la imagen infantil con seriedad, porque ella de alguna manera, educa
y forma a la gente y el público del futuro.
En cuanto a este punto en particular, merece llamar la atención hacia las
historietas, que como sabemos, están orientadas tanto al público infantil como
al adulto, y por sus características formales constituyen un género artístico
literario particular: es literatura para ver y leer, por lo que casual y
esencialmente es la forma de literatura infantil a la que más accede el niño, en
muchos países. En Guatemala, hasta hace algunos años, cuando los periódicos
estaban al alcance de la bolsa del ciudadano de escasos recursos, los niños
tenían acceso a la sección de historietas, de Prensa Libre, de La Hora, de El
Gráfico, y El Imparcial en sus respectivas épocas. Lamentablemente, en la
actualidad el porcentaje de población que compra el diario es bastante limitado.
Hecho que, estarán de acuerdo en afirmar con nosotras, demanda mayor
preocupación por parte de maestros, padres de familia, y comunicólogos.
Las historietas, como sabemos, se originan en 1895 con los dibujos
burlescos y satíricos de Richard Outcault con su serie “Yellow Kid” que
aparecía en un periódico Neoyorquino, protagonizada por un niño luciendo una
larga bata amarilla,- de allí el nombre de la misma-, en ese momento más para

167
lectores adultos que para infantes, y a partir de la cual surgen otras historietas
similares, hasta que en la década de los años treinta del siglo pasado se
incorporan algunos escritores-narradores como Edgard Rice dando vida a toda
una gama de series famosas con especial orientación al público infantil como
Tarzán, Batman, Buck Rogers, Mandrake, El Pato Donald, El Hombre Araña,
Los Melaza, Mafalda de Quino. Los Supermachos, la historia, los personajes, la
ciencia y acontecimientos graficados por Rius (Eduardo del Río, mejicano),
etcétera, que en muchos países de América, como en México y Argentina, ya
no se publican exclusivamente en revistas y periódicos, si no que surgen como
libros de historietas que se pueden comprar en los quioscos de revistas y en las
librerías.
La historieta fundamentalmente combina imagen y lenguaje, el cual
aparece reproducido en “globos” o en los epígrafes o “copetes”, u ocupando
una viñeta completa sin imágenes gráficas. Estas tiras cómicas tienen un código
específico, el cual también, por medio de marcas paralingüísticas representa
ruidos, suspiros, estados de ánimo, golpes, ráfagas de viento, vehículos que
aceleran, etc.
Partiendo de la premisa de que el niño es un fruidor más emotivo que
racional, que la atención infantil es lábil y dispersa, los ilustradores o creadores
de imágenes infantiles sugieren ciertas leyes de orden práctico, basadas en la
experiencia más que en la investigación científica, y que se orientan a tratar de
brindarle al lector infantil un mundo que a pesar de todas las situaciones
difíciles que plantea el relato, siempre se resuelva de forma feliz, para ayudarlo
a sobrellevar con optimismos las pérdidas que supone el pasar de la niñez a la
adolescencia y de ésta a la edad adulta, con todos los cambios físicos,
emocionales y sociales que ellas significan.
La imagen infantil, al igual que el texto lingüístico, siempre es un medio
para significar, tanto así que se puede contar una historia sólo con imágenes.

• Debe ser estética, pero no tan elaborada que dificulte la rapidez del
mensaje.
• Las deformaciones sistemáticas o las abstracciones exageradas le
dificultan al niño la posibilidad de aprehender el mensaje con rapidez.
• Los niños prefieren los colores francos, vivos y cálidos. El negro y los
colores oscuros generan malestar en ellos.
• Cuando se cuenta con imágenes, se deben evitar las imágenes-choque que
representan escenas de violencia, o extremo erotismo.
• El uso de detalles en demasía, dificulta la lectura rápida de las imágenes.
• Con respecto al libro infantil, como imagen, éste debe reunir algunas
condiciones fundamentales para atrapar la atención del niño, relacionadas

168
 con la forma, la figura, el grafismo, el tamaño y el color. Luego viene el
contenido.

En lo que concierne a la relación texto-imagen infantil y viceversa, según

Juan Carlos Merlo que ha estudiado específicamente las ilustraciones infantiles,
cuando las imágenes se usan para ilustrar un texto, estas pueden ser: I) Co-
operantes, si se constituyen en un apoyo para la comprensión de aquél, ya sea
objetivando una secuencia puntual (imágenes objetivantes), o agregando
elementos gráficos de significación implícita a la situación que expone el
discurso lingüístico escrito o hablado (imágenes ampliatorias) para desarrollar
una secuencia narrativa cardinal (*)mayormente en libros de cuentos infantiles,
libros de arte, manuales de viaje, o de divulgación científica. U,....
II) operantes: a) en un sentido contextual, de manera que desarrollen
secuencias discursivas texto-imagen-texto-imagen, etcétera. En este caso, ni la
sucesión de imágenes ni la sucesión de textos, constituyen por sí solos un
discurso completo. Es preciso que el lector observador alterne su percepción del
texto, con la de la imagen para alcanzar la comprensión total del discurso. Un
ejemplo típico de estas imágenes lo constituyen las historietas. B) como
imágenes independientes o antagónicas, con el objeto de provocar ciertas
reacciones en el lector, o como recursos estilísticos.
Frente a las nuevas imágenes, de las que hablamos anteriormente, uno
podría pensar que estos lineamientos ya han perdido su validez original o se han
modificado. Al respecto, y en particular, en lo que concierne a la
sobresaturación de las imágenes infantiles, llama nuestra atención una nueva
serie de libros infantiles originalmente publicadas en inglés por Martín
Handford en 1997, llamada en español “¿Dónde está Wally?”, y en cuyo
interior y en desplegado aparecen superficies saturadas por centenares, si no
miles de pequeñas imágenes todas muy parecidas unas con las otras y
organizadas de manera irregular alrededor de algún tema histórico, social de
actualidad o fantástico, entre las que los pequeños “lectores” deben localizar
ciertas y determinadas imágenes a fin de cumplir con unos objetivos o tareas
propuestas por el mismo autor, que aparecen al final del libro.
Aparentemente, entonces, el objetivo de estas láminas sobresaturadas, es
el de estimular la lectura crítica y escrutadora de la realidad, que de suyo,
actualmente, está saturada de imágenes.
Por otra parte, y afortunadamente, también, en algunos países de
América, como Argentina, México, Venezuela, Costa Rica, Colombia, Cuba, y
de Europa, como España, Francia y Alemania, en donde el movimiento
editorial es fuerte, y se producen libros para niños, se registra un esfuerzo por
ilustrar los libros infantiles con imágenes ajustadas a las normas precedentes y

169
respetando la realidad, pero al mismo tiempo, lo suficientemente estilizadas,
minimalizadas y hasta ocultadas como para dar lugar a la imaginación y
creatividad infantil. Por ejemplo acabamos de tener frente a nuestros ojos dos
libros infantiles “Painé y Juan Cruz” de María Cristina Casadei, en el cual, a
solicitud de la autora el ilustrador, Marcelo Ferreira no dibujó a estos dos
personajes, para que “los niños crearan en sus mentes las imágenes de los
protagonistas a su manera”, según palabras de la propia autora. Y el cuento
“Julieta y su Caja de Colores”, de Carlos Pellicer López editado por el Fondo
de Cultura Económica, en cuya última página se lee “Saber Pintar es Saber
Decir Las Cosas”. Una experiencia ésta, por demás, reconfortante y refrescante.
La editorial Norma de Costa Rica recientemente editó “Ajonjolí” del poeta
guatemalteco Francisco Morales Santos, ilustrado por Vicky Ramos, en donde
la imagen subraya el contenido de los poemas. Mientras que tres editoriales
guatemaltecas distintas, han hecho la edición de “El Monstruo de la Calle de
Colores” de Mario Payeras, con ilustraciones del pintor Roberto González
Goyri, “Clarivigilia Primaveral” una adaptación del libro de Miguel Ángel
Asturias, realizada por Violeta de León Benítez, los doce títulos de cuentos
populares de Guatemala y Honduras adaptados e ilustrados para niños, de la
colección Colorín Colorado de la Editorial Piedra Santa y “La gigantona: mi
primer libro de folklore”, de Irene Piedra Santa, cuyas ilustraciones estimulan
la aprehensión del panorama folklórico infantil en centroamericano. Todas las
cuales constituyen experiencias visuales sumamente motivadoras, tanto para los
infantes como para los adultos.
Por su parte, la editorial mexicana CONACULTA maneja una línea
editorial para niños que rescata leyendas, e historias de nahuales ilustradas de
manera muy atractiva.
Es interesante también apreciar otros productos singulares como los
diseños ejecutados por el ilustrador infantil Kasparavi!ius para el libro “El País
de Jauja”, originalmente editado en Alemania, los cuales, a pesar de tener
muchos detalles, espolean la imaginación fantástica. El libro de rimas en
español e inglés “Tortillitas Para Mamá”, seleccionadas y traducidas por
Margot Griego, Betsy L. Bucks y otras, e lustrado por Barbara Cooney, en el
cual se respeta el entorno visual típico guatemalteco, y el singular libro de
Carlos Gallardo “Y Punto” editado en Argentina en 1985, en donde el punto
como forma, casi substituye los textos en su totalidad.
Todos estos esfuerzos dignos de imitarse, tienen una limitante severa: la
poca difusión y el precio de los libros. Así que no sabemos a ciencia cierta, en
qué medida logran captar el interés del público infantil y contrarrestar la
invasión de las otras imágenes que a muy bajo precio o en forma totalmente
gratuita, alcanzan a su público través de los medios electrónicos, en los que

170
los personajes del mundo del segundo Disney, y los nuevos híbridos de los que
hablamos en un párrafo anterior, ya se han apoderado de todo el entorno. Están
presentes en las prendas de vestir de los infantes, en los tradicionales convites
de las ferias patronales de los departamentos en Guatemala, en las piñatas que
engalanan los cumpleaños, en los barriletes de Santiago Sacatepéquez del 1º.
De noviembre todos los años, y hasta en los mantelitos de algunos restaurantes
de comida rápida, que por supuesto, llegan a los niños como premio por haber
consumido una hamburguesa o algunas papas fritas.
¿Qué se puede hacer para impedir el ataque del famoso Pokemon
(Monstruo de Bolsillo=Pocket Monster), cuando hay playeras de Pokemon,
cartapacios de Pokemon, sacapuntas de Pokemon, toda una invasión de
imágenes de Pokemon? Recuerdo en estos momentos el período de oro del
famoso Garfield, un personaje mezquino, egoísta, individualista a quien sólo le
interesaba el derecho de su nariz, que se aprovechaba de los amigos, que no
trabajaba y cuya imagen, salida de la tira cómica que lo había creado, se
materializaba en muñecos de peluche con ventosas que se adherían a las
ventanillas de los vehículos, en juguetes que hablaban, piñatas que esperaban
ser quebradas, pasteles de cumpleaños, botones para usar en la solapa, tarjetitas
para mandarle a los amigos, y un montón de objetos hasta comestibles!
En última instancia, creemos que el tema de la imagen infantil es de vital
importancia para todas las personas involucradas con ellas. Hay mucho por
hacer aun, mucho que investigar y una enorme responsabilidad por asumir.

171
APUNTES SOBRE LA IMAGEN PUBLICITARIA

La imagen publicitaria remite a la comunicación colectiva y social de la vida

urbana, tanto para entidades públicas como privadas. Si nos remontamos un
poco a los orígenes de la comunicación pública en su modalidad diseminativa y
posteriormente masiva, veremos que ésta fue esencialmente dialogada (Platón,
Sócrates, los sofistas), y que el discurso podía ser cuestionado gracias a la
proximidad del emisor y los receptores. Más adelante, a partir de Cristo, se basó
en la prédica, que suponía la aceptación sin reparos de todo aquello que salía de
los labios del predicador. Vemos entonces que la publicidad se inscribe dentro
de esta segunda modalidad de la comunicación, sólo que potenciada por los
avances de la electrónica y los aspectos espectaculares que involucra.

La imagen publicitaria es a todas luces, una imagen persuasiva por excelencia,

que se vale de todos los medios gráficos y retóricos a su alcance para
promocionar productos, estimular el consumo de los mismos, el consumismo
como actitud, proponer valores y un estilo de vida que satisfaga los intereses de
los grupos sociales que de una u otra manera detentan el poder. Las imágenes
publicitarias, entonces, constituyen las cadenas con que se teje la red que la
sociedad de consumo lanza al contexto social para atrapar las presas que
aseguran su existencia, puesto que regula comportamientos sociales.

En general la imagen publicitaria, se propone hacer leer, hacer saber, hacer

querer, hacer hacer y hacer ser. Induce a realizar algo, educa, persuade sobre la
aceptación de datos, y suministra experiencias que espera sean compartidas,
presupone asimismo la legitimización de las fuentes y sus propuestas.

Entendida la importancia de la imagen publicitaria en el contexto social y para

desarrollar los aspectos formales de la misma nos vamos apropiar de algunas de
las propuestas de David Victorov, quien a su vez trabaja sobre los aportes de
Georges Peninou y Jackes Durand, y que dentro de la imagen publicitaria
distingue. Algunas de estas clases de imágenes ya han sido mencionadas en
forma general por lo tanto aparecerán reiteradas aquí específicamente aplicadas
a la imagen publicitaria:

La imagen epifánica, que articula un mensaje de irrupción de un producto en

el mercado, generalmente mostrado por un presentador en posición frontal, que
mira al lector de frente “cara a cara”, o una mano u otro dispositivo que lo sitúa
en un primer plano. A nivel verbal corresponde a la expresión “fíjense”. Este

172
tipo de imagen no necesariamente hace énfasis en las cualidades del producto,
sino que se concentra en el hecho de su aparición en el mercado.

La imagen ontológica, en la cual el producto aparece en primer plano,

aumentado, sin mayor decoración, sin personajes, acompañado de un texto
sobrio, a veces sólo reducido a la etiqueta que hace referencia a la marca. Su
objetivo es el de recordar la existencia de un producto que ya ocupa un lugar en
el mercado. Ella dice “soy”, “no me olviden.”

La imagen atributiva, que se concentra en darle valor a tal cualidad o

conjunto de cualidades de un producto El creador tiene que representar
gráficamente una cualidad, lo cual exige un manejo muy acertado de la retórica
de la imagen. Como vamos a ver más adelante, los tropos permiten sugerir lo
que no se puede representar directamente. Adelantándonos un poco diremos
que las figuras retóricas más usadas en la imagen son: la metáfora, la símil y la
sinécdoque.

La imagen documental, a menudo las imágenes epifánicas y ontológicas

pertenecen al régimen documental. Es decir una imagen, que acompañada del
texto adecuado da información seria, técnica del producto: un automóvil nuevo,
un nuevo equipo de video, etcétera.

La imagen impresiva, generalmente las imágenes predicativas o atributivas,

pertenecen al régimen impresivo, que se caracteriza por la exaltación de valores
que afectan más emotivamente que intelectualmente y que por lo tanto actúan
en el plano de las motivaciones profundas.

Las imagen discursiva que habla en primera persona, corresponde a la

posición frontal y la mirada directa de los personajes, que no necesariamente
tienen que ser personas, pueden ser objetos o animales, también. Ellos
interpelan al lector, y lo implican. Estas imágenes pertenecen al régimen del
discurso, de allí su nombre. La imagen en “yo” apunta al destinatario.

La imagen narrativa, es una imagen que recurre a “él”, los personajes

aparecen de perfil o de espaldas al lector, que es quien los mira. No hay una
implicación directa, si no que ésta se realiza por transferencia o proyección de
los sentimientos del lector sobre los personajes de la imagen. La imagen en “él”
suele centrarse en el producto, aunque no por ella es necesariamente referencial.

173
Estas dos últimas variantes de la imagen publicitaria pertenecen a lo que
algunos llaman la gramática de la imagen, que debe ser respetada por los
creadores, así pues representar en la misma imagen un personaje en posición
frontal que corresponde al régimen del discurso, junto a uno de perfil, que
pertenece al régimen del relato, aparentemente constituye un error de estilo,
aunque sobre el particular no existen reglas absolutas. En cuanto a los
personajes que aparecen de medio perfil, estarían en un punto intermedio, una
situación de degradación de los regímenes anteriores.

La imagen publicitaria debe ser clara, breve, mesuradamente estética y concisa.

La imagen de identidad

Como expresamos en el capítulo de la clasificación de imágenes ella es la que

se da en los logotipos, los sellos, las marcas, los emblemas políticos que
identifican personajes, partidos o grupos políticos, mercantiles, deportivos y
religiosos.

Aunque no se reduce a estos ejemplos, si no que se extiende aún a la

disposición arquitectónica inmobiliaria y organización interna de las
instituciones que identifica. Un ejemplo lo constituyen los restaurantes Mc
Donnald’s que son exactamente iguales en todos sus aspectos, en cualquier
parte del mundo, o algunos de los bancos del sistema. Aspecto y posibilidad
ésta sumamente importante para el comunicador a quien le encargan una
imagen de identidad.

Realizar una imagen de identidad presupone un conocimiento de la retórica de

la imagen, y una gran capacidad de síntesis gráfica. Sus orígenes se remontan al
siglo V a.c. Cuando los alfareros romanos utilizaban marcas distintivas para
identificar sus vasijas. Otros de sus antecedentes son las marcas heráldicas del
medioevo, que se utilizaban para identificar órdenes religiosas, casas de la
nobleza y preceptos teológicos.

La imagen de identidad se utiliza para el marcaje de mercadería, incluyendo

ganado, con el objetivo de favorecer las transacciones comerciales e identificar
a sus productores o dueños, y mantiene la presencia de las instituciones y
productos, asociada a cualidades que van más allá de la identificación.

174
Las imágenes de marca en la sociedad occidental actual juegan un papel
semántico persuasivo, constituyen verdaderos símbolos de la cultura y sirven
para mantener en la mente de las personas, siempre viva la imagen de la
empresa que representan. Estimulan la compra de productos y la adquisición
de valores que favorecen el consumo en general, además de ser verdaderos
pasaportes a los lugares comunes de la cultura de una generación. Tienen la
misma fuerza que una bandera para un país.

Es interesante hacer notar que los emblemas o logotipos a menudo son

recordados más por sus significados asociados que por su significado original.
Un caso lo constituye la estrella del logotipo de la Mercedes Benz, que
representa las aspas de una hélice y hoy en día, significa estatus, clase aparte,
dinero, etcétera. Esto me recuerda un rótulo que llevaba un viejo escarabajo
Volkswagen que transitaba por las calles de Guatemala y que decía:”Algún día
seré Mercedes”.

Y para finalizar la impronta de las marcas me permito citar un párrafo de un

artículo de Tania Palencia que apareció hoy, 28 de diciembre de 2004, en Siglo
XXI, uno de los periódicos de este país, que textualmente dice: “Me temo que
nadamos en un mar de consumo ocioso. Y no sólo en Año Nuevo, tal es la
tragedia. Nos hundimos cotidianamente en artificios que van más allá de
nuestras necesidades y posibilidades. Deudas y apariencias. Es más, adquirimos
identidades grupales en función de lo que llevamos puesto. Personalizamos los
objetos, nos subconsumimos en ellos para ser. Nos olvidamos de nosotros por
las marcas....” El valor de uso de los productos ya no importa, su verdadero
valor está en la marca.

ALGUNOS APUNTES SOBRE LA IMAGEN TIPOGRÁFICA

Llamamos imagen tipográfica a la que producen los tipos de letras y la

diagramación del material tipográfico en revistas, periódicos, libros, diplomas y
otros impresos.

Estamos acostumbrados a considerar los tipos de letras, en particular a las letras

capitulares como un simple recurso de ornamentación, la organización
diagramática de las páginas igualmente, como un recurso práctico para
distribuir el material sobre ellas, y sin embargo esto no es así, detrás de los
trazos tipográficos, de las columnas, los pie de páginas se esconde una
propuesta de ordenamiento social, que, sutil o expresamente, modifica la
estructura del pensamiento. Según algunos historiadores de las letras y de la

175
tipografía, de la columna trajana que era uno de los modelos arquitectónicos
más destacados del imperio romano, se obtuvo, por analogía, el diseño de las
letras. Para que así como la columna, se erguiría sobre una base sólida, evocara
lo solemne y de alguna manera encarara los valores del imperio. Las serifas o
patines que llevaban en la base, habrían servido como metáforas del basamento
de las columnas y de la solidez de las mismo. En la época posmoderna, el trazo
manual que aparece en algunos titulares de libros o logotipos, manifiesta un
esfuerzo por apelar a la humanización de los esquemas mentales. Por su parte
las primeras diagramaciones se realizaron de acuerdo a la cosmovisión de ese
entonces, que tenía al hombre como modelo de todo, aquello de que “El hombre
es la medida de todas las cosas.” De esta manera, lo más importante se colocó
en la “cabeza” de la superficie impresa, surgieron los encabezados, se
estableció el cuerpo del texto correspondiente al la parte central del cuerpo
humano, y los pies de página en la parte inferior de la misma. Y el texto en
general se dividió en columnas representando la solidez del pensamiento
legítimo.

Sería sin duda alguna interesante estudiar a fondo el valor simbólico de todos
los tipos de letra: Gótica, la Románica, la Redondilla, Courier, Arial, Bodoni,
Bakersville, Times, Palatino, Optima, Helvética, Excelsior, Garamond, la
cursiva, etcétera, que se utilizaban para imprimir los nombres de los periódicos,
que llevaban las primeras máquinas de escribir y que hoy ofrecen las
computadoras.

Todo ello implica un gran esfuerzo que no todos están dispuestos a realizar, sin
embargo, sí es válido asumir la importancia de la imagen tipográfica, para
manejarla con el respeto y el cuidado adecuado, porque como lo expresa
Alejandro Tapia en su texto “El diseño gráfico en el espacio social”, ni los tipos
ni la diagramación son neutrales, y porque en algunas instancias, como en los
libros infantiles, la imagen tipográfica es dramáticamente importante.

LA IMAGEN DIDÁCTICA

La imagen didáctica contribuye a la intercomunicación en situaciones de

enseñanza aprendizaje. Ella cumple funciones motivacionales, explicativas,
aclarativas, simplificativas, informativas, ilustrativas, comparativas y vicariales,
cuando en la clase de geografía o estudios sociales, el docente tiene que dar a
conocer una ciudad extranjera, o un sitio arqueológico. Etc. Sirve para fijar

176
contenidos ya aprendidos, rever un tema o una unidad y presentar el pasado, el
futuro, los mundos extraterrestres y los mundos de la fantasía.

Como puede verse la imagen didáctica es una arma de incalculable valor en

manos de un maestro recursivo. Al respecto nos permitimos recomendar el libro
“La Didáctica de la Imagen” de Lilia f. De Menegazo, una publicación española
de la Editorial Latina.

En cuanto a sus características en primera instancia tenemos el uso del color en

la imagen didáctica, el cual puede ser realista, cuando se desea reproducir el
color que tiene el objeto, o animal o persona, en la realidad, convencional, que
incorpora el color a la imagen según un acuerdo- las arterias rojas, las venas
azules-, o atencional, cuando el color cumple con el propósito de llamar la
atención y no de describir. Es necesario hacer notar que la imagen didáctica a
colores supera en efectividad a la imagen en blanco y negro.

La imagen didáctica, no puede, bajo ningún concepto ser abstracta o

excesivamente ambigua. Debe ser clara, y el material contenido en ella debe
estar convenientemente distribuido de manera que la figura principal, o imagen
focal , encargada de representar el núcleo del mensaje esté adecuadamente
destacada por medio de flechas, manecillas o ángulos que vayan hacia ella o se
desprendan de ella.

En cuanto a la distribución de los pesos, en el capítulo sobre el balance en este

libro, hablamos de los equilibrios formales que ayudan a distribuirlos
adecuadamente. Siguiendo el recorrido visual de izquierda a derecha que
propone la Z, de abajo hacia arriba, según el trazo de la S , una distribución
paralela a ambos lados de una I central, o de la H, la cual ofrece posibilidades
de organización horizontales y verticales.

La zona de mayor significación de una imagen en general, y de la imagen

didáctica en particular, se llama núcleo semántico. Es justamente la parte que
no se puede quitar sin cambiar totalmente el significado, y que un decente no
puede soslayar.

Por ejemplo si presento la imagen de un niños remontando un barrillete. El

texto visual muestra al niño, de sus manos sale el hilo que eleva el barrilete,
junto a sus pies está la bobina de hilo a medio desenrollar. El niño lleva la
cabeza levantada y sus ojos admiran el barrilete en el cielo. A un costado, a
pocos metros del niño se divisa un árbol, y acompañando el vuelo del cometa

177
hay dos o tres pájaros. Podríamos en ese caso quitar el árbol, la bobina de hilo y
los pies del niño, los pájaros revoloteando, y hasta parte o toda la cabeza del
niño, porque en tanto podamos ver sus manos, el hilo tenso hacia arriba y el
barrilete, la imagen siempre continuará dándonos el mensaje que deseamos.
Este es un detalle muy importante, que no hay que olvidar.

En la actualidad se han realizado algunos intentos por estudiar a fondo y

sistematizar la producción de imágenes didácticas. En lo personal creo que éste
es un esfuerzo digno de emular, para facilitar la tarea de los maestros en cuyas
manos, está sin duda alguna, el destino de los pueblos.

IMÁGENES ESTÉTICAS

Realizadas con especial preocupación por el manejo de sus elementos, de

acuerdo a cánones estéticos y con cierto grado de ambigüedad. La imagen
estética desarrolla un tema pero éste está supeditado al manejo novedoso del
significante y la forma. Se caracteriza por el uso de tropos, y una singular
preocupación por la organización de los elementos que la componen. La imagen
estética es esencialmente polisémica, por lo tanto se inserta en el mundo de las
expresiones artísticas antes que de las científicas o técnicas. Puede ser
figurativa, o plástica no-figurativa, en cuyo caso se vuelve más ambigua y
abierta para su interpretación. La imagen estética es atractiva, produce placer en
el fruidor, y transmite una sensación de prestigio a favor de quien la exhibe, por
la habilidad que presupone su composición. Por ende se acostumbra a utilizar
para crear ambientes placenteros, para atenuar ambientes demasiado serios y
agobiantes como un hospital, una fábrica, una sala de sesiones a nivel nacional
o internacional, o para transmitir la sensación de prestigio cultural. En
Guatemala existen varios edificios cuyas paredes lucen obras de arte como el
Banco de Guatemala, el edificio de la Municipalidad, de la superintendencia de
Bancos, etc, y en otros países, como México se estimula la actividad muralista
para crear en los habitantes esa sensación de placer que da la imagen artística.

Dentro de la imagen estética se inscribe, naturalmente la imagen artística o

poética propiamente dicha, es decir, la que crean los pintores, los escultores, los
poetas, etcétera, y que según algunos filósofos como Gastón Bachelard y
Lescure no copian la realidad si no crean una segunda realidad sensible. El
artista no crea como vive, vive como crea” dice éste último.

La imagen artística puede ser abstracta, es decir no figurativa, o figurativa, pero

aun en el caso de esta última sugiere otros valores e ideas diferentes a las que

178
propone la forma que ofrece a los sentidos. Cada agrupación humana específica
aprovecha la imagen artística que maneja el grupo para transmitir valores,
ideas, conceptos fundamentales acerca de la forma de vida de ese grupo en
particular, cuestionándolos o reforzándolos, según el criterio del artista. A
propósito sería interesante que los estudiantes leyeran el pequeño relato de
Bertold Brecht “Si los tiburones fueran personas”, y reflexionaran sobre el
concepto que tiene este dramaturgo sobre la imagen artística.

179
APENDICES 2: CONTRIBUCIONES DE OTROS AUTORES.

CONSTRUCCIÓN DE UN IMAGINARIO INFANTIL

GUATEMALTECO
María Cristina Stábile

Durante toda mi infancia he soñado con casas grandes, tan grandes que, de
adulta, he hecho del mundo mi casa. Acabo de enterarme que Heráclito, el
filósofo presocrático, advirtió en el año 500 a.C. que “el ethos es el daimon del
ser humano”, frase cuya traducción más llana sería: “la casa es el ángel
protector del ser humano” (Aforismo 119). Pero Heráclito se refería no sólo a
las cuatro paredes y un techo, sino también a las relaciones de sus habitantes
entre sí, las tradiciones y los sueños. Quizá ese sueño infantil haya sido el
andamio sobre el cual construí mi presente y establecí en el mundo y con el
mundo el tipo de relaciones que quería tener. A partir de un sueño (alimentado
de imágenes reales e imaginarias), construí mi propio destino.

¿Qué importancia tiene la construcción de un mundo imaginario durante

la niñez?, esa época en nuestras vidas donde todo se mide con un metro más
pequeño que funda esencias: “Cuando era chica, el mundo era del tamaño de mi
pueblo y mi pueblo tenía la medida de la calle de mi casa”, afirma poéticamente
María Cristina Casadei, poeta argentina contemporánea, nacida en la otra orilla
del Río Negro, en Carmen de Patagones, frente a Viedma, donde yo nací…No
soy yo la persona indicada para responder la pregunta anterior, pero hay
notables eruditos, estudiosos de la infancia, como Bruno Bettelheim, Jacqueline
Held, Marc Soriano, Gianni Rodari, entre tantos otros, que han dado sus
versiones al respecto. En este momento, la pregunta que me gustaría responder
es: ¿cuáles son las imágenes más adecuadas para que los niños puedan
construir su propio mundo imaginario del cual pueda surgir un futuro, un
destino personal acorde con una propuesta ética de identidad, paz y
justicia social en este país de la eterna primavera? Yo misma partí de las
imágenes que poblaron mi infancia, en una gran casa de principios del Siglo
XX, con techos altísimos, ventanas con celosías (por donde mi papá espiaba la
calle a la hora de la siesta), patio interior poblado de jazmines, rosas rojas,
amarillas y rosadas, un limonero, un níspero, varias parras de uva negra, una
strilitzia o pájaro del paraíso (orgullo de mi madre), una abuelita enferma que
me mimaba complaciente mientras escuchaba la radionovela de la tarde y una
tía soltera que traía regalos de novios diferentes; varios gatos, algún perro, un
hermano inquieto con amigos revoltosos, montones de primas y, por suerte,
varias bibliotecas. Luego llegaron el televisor en blanco y negro, el tocadiscos

180
y el piano…Una casa laberíntica, con muchas puertas y pocas ventanas, donde
además se podía encontrar muchas revistas con fotos, tales como Casas y
Jardines (¡más casas!), El Mueble, La Chacra (sobre el campo argentino), y
muchas más que mostraban paisajes, lugares, jardines y maravillosos
ambientes. Al mirarlas soñaba con casas imaginarias, interminables, infinitas
(soñaba despierta un sueño recurrente: la casa grande, compuesta de todas esas
casas que entraban por mis ojos, e inventaba historias que se sucedían en ella).
También miraba (todavía no leía), los suplementos de decoración de revistas
tales como Para Ti, Siete Días, Gente y Hola, por citar algunas de ellas, con
fotografías de lugares lejanos y desconocidos para mí. Al mirarlas, viajaba con
la imaginación y jugaba a ser una persona que vivía en esos lugares, que
paseaba por allí, que los decoraba, que conocía todo el mundo desde esas
páginas maravillosamente coloreadas… Y, por supuesto, también miré
incansablemente Billiken y Anteojito, dos revistas destinadas exclusivamente a
la niñez. También recuerdo el cine que estaba a pocos pasos de la puerta de mi
casa, con sus butacas rojas y su pantalla gigantesca, en donde vi casi todo lo
que pude ver…y un poco más, en las funciones de matinée, tarde y noche; la
Biblioteca de la Legislatura Provincial, maravilloso cofre del saber envuelto en
un lujo insólito para mí, ubicada exactamente frente a mi casa y las dos plazas
más grandes y bellas de Viedma, las cuales atravesé cada día para ir a la
escuela, a piano, a danzas o al gimnasio. Pero esto ocurrió en Argentina, hace
muchos años atrás. Hoy, luego de haber viajado bastante por América y Europa,
vivo en Guatemala, y ansío seguir conociendo el mundo con el que he soñado
durante mis primeros años de vida.

¿Qué ocurre hoy con la infancia en Guatemala? ¿Cuáles son las imágenes
que pueblan las fantasías y sueños de los niños que viven aquí? Nuestra
infancia está rodeada de todo tipo de imágenes destinadas o no a ella: las
publicitarias, las caricaturas, las de los libros escolares, los recreativos y las
revistas, las de los videojuegos, el cine y la televisión, y también, las de la vida
cotidiana, las de su entorno familiar, escolar, urbano y/o rural. No me ocuparé
de todas, sino que desarrollaré algunas ideas acerca de aquellas imágenes que
nosotros, los adultos, realizamos intencionalmente para un destinatario infantil
en algunas circunstancias específicas.

El lector. Cabe preguntarse en este momento quién es ese lector-receptor

de imágenes y cómo las recibe. La mayoría de los críticos opinan que los
consumos culturales habituales de los niños y jóvenes (la televisión, el cine, las
historietas, los videojuegos, etc.) han modificado la manera de leer. Al respecto,
el escritor argentino Ricardo Mariño opina lo siguiente: “La manera de hablar,

181
de ver y de narrar se modifica continuamente y cada uno es educado en el
lenguaje de su época y en la forma de los medios masivos de su época…El cine,
el dibujo animado, la publicidad, los videojuegos o el lenguaje informático han
transformado el discurso narrativo y la capacidad de los chicos para
decodificar y armar narraciones…Uno podría criticar algunos elementos o
aspectos de esas formas, por ejemplo su histeria o su falta de espesor, pero…lo
que no se puede hacer es ignorarlas.”(Beatriz Actis, 2002, pág. 84). El niño de
hoy tiene una opinión formada muy diferente sobre esos consumos culturales a
la del niño que fuimos nosotros, y sus gustos y preferencias también se han
modificado. Debemos aceptar que el niño guatemalteco contemporáneo lee de
diferente manera el mundo que lo rodea y, por ende, las imágenes que ese
mundo le ofrece. ¿Cómo interpretará la violencia cotidiana, la pobreza, las
desigualdades, la exclusión, cuando las observa en su casa, su calle, su barrio o
su aldea/pueblo/ciudad? ¿Cómo leerá-interpretará que no haya tantos bosques,
que ni siquiera tenga un espacio jardinizado público para jugar, que los arroyos
y ríos estén sucios y altamente contaminados, que las viviendas se construyan
sin una planificación seria y responsable, que las calles sean sólo para los
vehículos, que casi no existan parques o pulmones dentro de la ciudad, que los
pueblos mantengan su estructura de calles sin aceras de la época colonial,
cuando se transitaba de a pie, que los volcanes desaparezcan detrás de
monumentales edificios, que el paisaje apenas se perciba detrás de gigantescas
vallas publicitarias… Un niño que ve que la naturaleza ya no importa, que la
tierra y sus ecosistemas ya no son respetados, que la playa es un basural público
y el lago una cloaca, ¿en qué futuro se vislumbrará? Quizá en esos mundos
oscuros, devastados y violentos, fríos y automatizados que propone la nueva
estética de la imagen destinada sobre todo a niños y adolescentes. En
Guatemala, el 51% de la población es menor de edad. ¿Pero cuántos proyectos
y obras destinamos a ese 51%? Muy poco, por cierto. Aunque debo destacar
que algunas propuestas sí existen: en lo que se refiere al ámbito específicamente
urbano, el hecho de rescatar algunas avenidas y convertirlas en paseos públicos
es una excelente idea; en el ámbito rural, la siembra de árboles y la limpieza de
ríos, lagos y Parques Nacionales, también merece su reconocimiento. Destaco
las campañas de concientización acerca de los recursos naturales, lugares
turísticos y de recreación, paseos urbanos, recuperación del Patrimonio
arquitectónico, y también, la energía y el color desplegados por Caja Lúdica en
las calles de la ciudad Capital o las actividades destinadas a la niñez y a la
juventud en el Centro Cultural Metropolitano. Pero todavía siento que hacen
falta más plazas y parques con espacios verdes y juegos infantiles, más aceras
arboladas donde caminar tranquilamente todos los días, más murales hechos por
niños o artistas que se inspiren en la infancia a lo largo y ancho de las ciudades.

182
Más deseos, en definitiva, de que los niños, y no los adultos solamente, sean los
protagonistas. Si además tenemos en cuenta que dentro de ese altísimo
porcentaje de la población están incluidos los niños que no leen el código
lingüístico, ¡cómo no recuperar la imagen como medio para comunicar ideas,
historias y sueños!

Los ilustradores. Esos artistas casi olvidados. El poder evocador de la

imagen y el color es clave para atraer la atención, estimular la imaginación y
ampliar la comprensión lectora. Experiencias como la muestra Lápiz mágico
(2005) ponen en evidencia la importancia de los ilustradores de los libros
infantiles. La misma se realizó en las ciudades de Guatemala, Antigua y
Quetzaltenango, Honduras y El Salvador, organizada por la Fundación Cultural
Británica Guatemalteca, el Consejo Británico, la Embajada de Gran Bretaña en
Guatemala y el Museo de los Niños. Fue destinada no sólo a un público infantil
(por lo cual se la acompañó con una actividad de narración oral a cargo de
Pierina Piedrasanta), sino también a profesionales de la ilustración (pues
también se organizó una mesa redonda sobre la producción de libros y una
conferencia acerca del proceso creativo). Durante la misma se pudo apreciar la
riqueza creativa de autores consagrados como Tony Ross (quien se caracteriza
por la variedad de registros, variando el estilo del dibujo en función del texto), o
John Burningham, e ilustradores de nueva generación como Sara Fanelli o
Lauren Child, ambas destacadas por su experimentación con texturas novedosas
y diversos elementos gráficos y textuales a través del collage. También
participaron otros artistas británicos de nivel internacional, tales como Quentin
Blake, Angela Barret, Michael Foreman o Patrick Benson. Mayra Fong,
ilustradora profesional de nuestro medio afirmó entonces: “Estamos poco
reconocidos. Nuestro trabajo se ve como un adornito. Sin embargo, somos
coautores. Nuestra labor no consiste en repetir lo que dice el texto sino
complementar y ayudar a que el niño imagine más de lo que dicen las
palabras…Sólo con mirar el trabajo de otros a uno comienzan a brotarle un
montón de ideas” (Revista D, 3 de julio de 2005, páginas 26 y 27). Otra
experiencia realizada en el país durante el año 2005 fue el Taller de
Ilustración organizado por la Embajada de Brasil, con el objetivo de formar
ilustradores en Guatemala, dictado por tres de los más importantes ilustradores
brasileños: Ángela Lago, Laura Castilhos y Rosinha Campos. Durante el curso,
realizado en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, dentro del Centro
Cultural Miguel Ángel Asturias, se analizó la relación ilustración-texto, la
utilización del color y los distintos estilos de dibujo. Los participantes ilustraron
un cuento del escritor guatemalteco Mario Payeras que será editado por la
Editorial Piedra Santa. Pero debo reconocer que, en nuestro ámbito, esas

183
experiencias aisladas no son las que contribuyen en mayor medida a la difusión
de los ilustradores guatemaltecos. Este mérito le cabe a editoriales nacionales
como la anteriormente citada, fundada en 1947, por el ilustrador y finalmente
editor, José Julio Piedra Santa Arandi (1920-2003), quien realizó mapas
geográficos e históricos, hojas con temas de botánica, anatomía, zoología e
historia, que implicaban investigación, trabajo artístico y edición de cada
material, respetando criterios de producción considerados hoy como los
adecuados por UNESCO: la imagen en los libros escolares debe hacer
comprensible, complementar y explicar un texto, debe ser efectiva, para ampliar
su comprensión, debe ser clara y precisa, haciendo un uso adecuado de la línea
y del color y debe poseer riqueza informativa, puesto que es un elemento
significativo (UNESCO-CERLAC, Módulo para la evaluación de textos
escolares, 1994). La Editorial Piedra Santa ha realizado numerosas ediciones
para niños, ilustradas por artistas locales, como así también ha impreso
catálogos a través de los cuales difundió no sólo las obras literarias y sus
autores sino que también a sus ilustradores. De uno de ellos tomo a
continuación algunos nombres de ilustradores guatemaltecos contemporáneos:
Alejo Azurdia, quien ilustró Li Mi’n, una niña de Chimel, editado por
Alfaguara Infantil; Roberto Piedrasanta, quien participó en la Revista
Chiquirín y en la colección de tradición oral Colorín Colorado de Editorial
Piedra Santa; Christine Varadi, ilustradora de libros para niños en las
Editoriales Norma y Piedra Santa (La Gigantona, El ratón aviador); Mayra
Fong, quien ha ilustrado, diseñado y editado libros para UNESCO, Ministerio
de Educación de Guatemala, World Vision y Coordinadora Educativa
cultural Centroamericana; Luis Ricardo Urquizú, diseñador, dibujante,
caricaturista, ilustrador y catedrático universitario, ilustrador de la publicación
humorística El Cuchitril; Javier Azurdia, de origen chileno y ascendencia
guatemalteca, pintor y diseñador digital especializado en ilustrar libros para
niños y jóvenes indígenas, trabajando para instituciones como UNICEF, GTZ,
Universidad Rafael Landívar; Margarita Ramírez, quien ha ilustrado
publicaciones para Naciones Unidas, Editorial Océano y Coordinadora
Educativa Cultural Centroamericana; Alejandro Ramírez, cuyo trabajo ha
sido galardonado en numerosas ocasiones; Elizandro de los Ángeles, quien ha
trabajado para la prensa gráfica y la publicidad, siendo merecedor de premios y
cuyos diseños fueron elegidos para cuatro billetes de diferentes denominaciones
por el Banco de Guatemala; Silvia Larrave, ilustradora y caricaturista,
seleccionada por el Ministerio de Educación de Guatemala para ilustrar seis
libros de lectura destinados a niños de los primeros grados; Manuel Corleto,
ilustrador de El Ave más linda, Popol Vuh para niños, La queja del sanate,
Cuentos para vivir en paz; Roberto González Goyri, ilustrador de El

184
monstruo de la Calle de Colores, La Tatuana, Pedro Urdemales; Gabriela
Rodas, ilustradora de Girasoles; Amelia Lau Carling, quien ilustró y escribió
dos preciosas historias ambientadas en Guatemala y Antigua: La Tienda de
Mamá y Papá y Alfombras de Aserrín, y tantos otros que no mencionaré
aquí pero algunos de los cuales ya fueron reconocidos en la Antología de la
Literatura para niños de Guatemala, editada por UNICEF y Piedra Santa
en el año 2000. Sin duda existen en Guatemala ilustradores de gran valía
artística, quienes producen pensando en un receptor niño. El problema radica en
los grandes costos de publicación, las carencias en las redes de distribución a
nivel regional y sobre todo, en el escaso hábito de los padres, maestros y
bibliotecarios de difundir (comprar, leer y dar a conocer) libros nacionales,
ilustrados por guatemaltecos y con temáticas cercanas a la realidad de nuestros
niños (de la capital y del interior del país). Destaco, no obstante, la labor de
difusión realizada por editoriales y librerías como Piedra Santa, Sophos,
Artemis Edinter, Norma, Santillana/Alfaguara, Fondo de Cultura
Económica, El Hormiguero, y de dependencias del Estado de Guatemala tales
como la Editorial Cultura y la Tipografía Nacional, las cuales han tenido en
cuenta a los niños y adolescentes del país, editando, difundiendo y/o vendiendo
obras de autores e ilustradores guatemaltecos. También es posible observar el
cambio que se ha producido en algunas bibliotecas públicas y privadas de la
capital y del interior del país, donde ya existen salas dedicadas exclusivamente
a los niños, rincones de lectura de cuentos y de títeres, carteleras que difunden
novedades, etcétera: cito como ejemplos la Sala Infantil de la Biblioteca
Nacional, la Sala Infantil del IGA y la Biblioteca Municipal de Panajachel.
Además, poco a poco, las instituciones educativas públicas y privadas están
adoptando el saludable hábito de realizar Ferias de Libros con la intención de
formar lectores. Sería enriquecedor que se invitara a los escritores, ilustradores
y editores de libros para niños y adolescentes a participar en los eventos, con el
fin de difundir su obra y realizar foros de discusión sobre el tema. También
sería necesario que la prensa gráfica nacional incluyera en sus ediciones diarias
una sección destinada a los niños, ilustrada por los artistas locales y, si fuera
posible, a color. En este tema observo una limitación en cuanto a las redes de
distribución, puesto que a muchas localidades del interior sólo llegan dos o tres
publicaciones diarias y a las escuelas públicas, prácticamente ninguna. Cabe
recordar que entre 1974 y 1990 de editó en Guatemala la Revista Infantil
Chiquirín, dirigida por Irene Piedra Santa, de circulación urbana nacional, a
un costo reducido y con ediciones de 5000 ejemplares. Hoy hace falta un
proyecto similar, que contemple también las áreas rurales y cubra temas de
interés para todas las regiones del país. Algo parecido al proyecto que lleva
adelante Prensa Libre con El Universo de Leo y Formalibro, o la Revista

185
Chicos editada por El Periódico, pero de distribución a nivel nacional (urbana
y rural), con un formato no didáctico, acorde con el gusto de las generaciones
actuales y, por supuesto, a un precio reducido.

Cine, vídeo e imagen digital. En cuanto al cine, el vídeo y la obra audiovisual

en general destinada a los niños, es muy poco lo que se ha producido en
Guatemala. Según el cineasta Sergio Valdés Pedroni, estas producciones “no
convocan el asombro del niño, sino que son materiales aburridos, sin
imaginación, planteados para cumplir con los términos de referencia de la
institución que los encarga.”En efecto, existe cierto interés de Organizaciones
No Gubernamentales y Agencias Internacionales de realizar producciones para
niños a través de productoras locales. Luciérnaga, Comunicación y Cultura,
Manguito Producciones, entre otras, han trabajado para Niños Refugiados del
Mundo, Casa Alianza o UNICEF. Pero no son trabajos hechos con fines
recreativos, donde prevalezca la estética de un realizador-artista, con códigos
propios del género, a modo de cine de autor, como es el caso de A. Lamorisse
al filmar El globo rojo. Tampoco hay, creo yo, un cine popular ávido de
público infantil. Lo que se produce está destinado en general a un público
adulto, o bien persigue fines didácticos o publicitarios. Cabe entonces la
siguiente pregunta: ¿será que el mercado guatemalteco no es atractivo para este
tipo de producciones infantiles o simplemente hace falta conciencia y atención
hacia las necesidades de este importante sector de la población? Observando la
cartelera cinematográfica constatamos que las producciones extranjeras
destinadas a los niños tienen un lugar importante en la oferta semanal, no sólo
en la capital, sino también en el interior del país, donde llegan gracias al video,
el DVD y la televisión por cable. Además, los locales de alquiler de películas en
formato vídeo o DVD ofrecen estantes exclusivos para los filmes destinados a
los niños. Pero lo cierto es que las referencias a un cine nacional infantil son
casi inexistentes. El único título que surge de la prensa es Superzán, el niño
del espacio, dirigida por Rafael Lanuza en 1972: un ser proveniente del
Planeta Arimia aterriza en este mundo para poder ayudar y proporcionar a los
humanos información y tecnología sobre el peligro que supone el uso
energético del petróleo. ¿Qué pasó desde esa fecha hasta ahora? A mediados de
la década de los 80 se emprendieron algunos esfuerzos didácticos para
desarrollar en el país una cultura audiovisual propia: los Talleres de la Alianza
Francesa, dirigidos por Justo Chang, y el Taller de Cine de la Universidad
de San Carlos de Guatemala, dirigido por Sergio Valdés con participación de
Guillermo Escalón, son dos ejemplos de esa tendencia. Un alto porcentaje de
los realizadores actuales de cine y video en Guatemala egresó de aquellos

186
proyectos inaugurales o bien de las Escuelas Universitarias de Ciencias de la
Comunicación. Curiosamente, en ningún caso se exploraron las técnicas y los
lenguajes adecuados para un receptor infantil. Irene Piedra Santa afirma, al
respecto, que desde hace pocos años hasta la fecha se observa en Guatemala un
boom del cine nacional, pero que se trata de producciones destinadas sólo para
adultos, con una estética y temática locales, lamentablemente poco difundidas
en comparación con las producciones extranjeras. La casa de enfrente, de
Elías Jiménez con Casa Comal, Luis y Laura y Discurso contra el Olvido
de Sergio Valdés, Lo que soñó Sebastián, de Rodrigo Rey Rosa, Donde
acaban los caminos, basada en la novela de Mario Monteforte Toledo y
dirigida por Carlos García Graz, los mediometrajes de Ana Carlos,
Guillermo Escalón, Luis Urrutia, los cortos de Mario Rosales, Julio
Hernández, Otto Gaytán, Alejos Crisóstomo entre otros, se exhiben con
frecuencia en festivales extranjeros, pero no en Guatemala (y ninguno de ellos
atiende los intereses infantiles). A pesar de este panorama un tanto
desalentador, actualmente hay un creciente interés comercial en ese sector
consumista que es la niñez. Quizá, paradójicamente, el arte y la creatividad se
vean impulsados por esos intereses de mercado (y no sería la primera vez que
esto ocurriese en nuestra civilización). En cuanto a la producción de imágenes
digitales en tercera dimensión para cine, televisión y proyectos educativos,
surge en Guatemala, durante el año 2001, Estudio C (ubicado en el Distrito
Cultural Cuatro Grados Norte), fundado por el diseñador Carlos Argüello,
quien, junto a otros diseñadores guatemaltecos, trabajó en el diseño de 60
escenas de la película The Chronicles of Riddick (2004), de Universal
Pictures. Según Argüello, crear imágenes en tercera dimensión es un proceso
más caro que el de crearlas en dos dimensiones, pero permite obtener imágenes
más ricas (Revista D, 29 de agosto de 2004, pp.26 y 27). El grupo creativo de
Estudio C está compuesto por diseñadores gráficos, diseñadores industriales,
arquitectos y especialistas en computación, quienes han trabajado en diversos
proyectos: creación de libros interactivos en varios idiomas, obras literarias,
programas de televisión (Vida y espacios por Guatevisión y Mi Guatemala,
para Estados Unidos). En la actualidad, desarrollan también un proyecto
formativo: el Centro para Medios, Arte y Tecnología, ARTEC. Quizá todos
estos profesionales de la imagen comiencen poco a poco a interesarse en el
público infantil, adaptando al formato cinematográfico obras literarias
destinadas a la niñez, o creando nuevos guiones con un lenguaje visual
apropiado para este destinatario.

187
Reflexión final. Formar para la imagen es capacitar para la visualización, para
la expresión y para el juicio. Debemos desarrollar en los niños habilidades o
capacidades que les sean útiles en el mundo de la imagen. Pero además,
debemos poner a disposición del público infantil imágenes destinadas
especialmente a ellos, que reúnan criterio estético, mensajes positivos y temas
cercanos a su realidad. Nosotros, los adultos (padres, educadores, artistas,
bibliotecarios, libreros, editores, cineastas, diseñadores, funcionarios públicos),
quienes hoy somos los creadores y mediadores de imágenes para la niñez,
debemos hacernos responsables de los materiales que ponemos a disposición de
ella, colaborando así en la construcción de su propio imaginario, de su futuro,
en definitiva…

Licenciada María Cristina Stábile (Docente en el Nivel Medio y Superior)

188
LA IMAGEN FOTOGRÁFICA EN EL CAMPO DE LAS ARTES
VISUALES: UN FENÓMENO DE SIGNIFICACIÓN
Alejandra Niedermaier

Introducción

“Escribir es ofrecer a otros desde el principio, la última palabra”

Roland Barthes, Ensayos críticos

Con la convicción de que el pensamiento produce un efecto de crecimiento

espiralado, de construcción en el pensamiento de otro, acepté el generoso
ofrecimiento de Ana María Pedroni a escribir este capítulo y participar así de su
proyecto.

Siempre que estudio distintos textos, diferentes libros y autores, al penetrar en

ciertas profundidades de análisis, siento una felicidad muy particular, que se
incrementa, cuando encuentro algún concepto que me ilumina (por usar un
término netamente fotográfico). Inmediatamente, sobreviene la ilusión, que
suele convertirse en realidad, de que me va a ayudar a transitar un camino de
elaboración teórica para arribar a cierto pensamiento.
Éste es el espíritu de las próximas páginas.

Lo que durante algunos años se denominó “fotografía de autor” y hoy se

encuentra absolutamente inmerso dentro de las artes visuales, está directamente
enmarcado dentro del campo del sentido y la significación.
Sin embargo, no quiero soslayar los importantísimos aspectos que motivaron la
invención de este lenguaje, que surgió como producto de varias investigaciones
que se sucedieron simultáneamente en distintas partes del mundo. Se trata por
un lado, de que la fotografía es una forma de conocimiento, al construir y
atravesar el imaginario de una persona, de una sociedad y por otro lado, que su
aparición implicó una profunda búsqueda de representación.
Si bien, en mis clases y en el libro que estoy escribiendo, más ligado a aspectos
históricos de estos textos visuales, hago mucho hincapié en éstas esencias
ontológicas de la fotografía, no me detendré en ellas, al no ser el tema central
de este capítulo. Sí mencionaré a Henry Fox Talbot (padre de la
reproductibilidad), que en su diario el 3 de marzo de 1839, escribió la frase
“palabras de luz”, posibilitándonos a arriesgar que, desde sus comienzos, éste
lenguaje nace con la noción de textualidad en su interior.

189
Prefiero siempre hablar de significación y no de significado, ya que
significación es la acción de definirla y no una definición acabada, en virtud de
que los textos visuales están sujetos a transformaciones, pues conllevan un
sistema semántico que está en permanente movimiento.
Además, la noción de significación cubre los fenómenos de la percepción y los
procesos de la comunicación al mismo tiempo.

A propósito de los aspectos comunicacionales, la comunicación visual es

siempre una construcción de sentido interactiva y cultural.
De acuerdo a las funciones descriptas por Roman Jakobson para estos
aspectos, la fotografía de autor se apoya en la función emotiva, ya que el emisor
está expresando sus sentimientos, sus emociones, su manera de ver. Esta
función se centra en el emisor. Esto ocurre, a diferencia de la fotografía
publicitaria, cuya función es connativa, centrada en el receptor, al tratarse de
una forma, sugerente o no, de imponer el mensaje. La fotoilustración es un
ejemplo de función referencial al aportar información.

Comencemos entonces a penetrar en el análisis de estos textos visuales:

Los textos visuales fotográficos:

Como anticipa la introducción, la condensación de sentido, la densidad de

significaciones que toda fotografía entraña y que espera ser interpretada, ha
generado diferentes desplazamientos. A lo largo de este capítulo trataré de
describir algunos de esos deslizamientos.

Entre sus referencias intertextuales, se encuentran referencias propias que

corresponden al dispositivo mismo. Se caracterizan principalmente, porque la
fotografía congela la imagen no sólo en términos de tiempo y espacio, sino
también según las condiciones de luz dadas.
La imagen foto se torna inseparable de su experiencia referencial, del acto que
la funda. Su realidad primera no confirma otra cosa que una afirmación de
existencia (ya sea verdadera o simulada , como veremos más adelante).
En otras palabras, la fuerza de las imágenes fotográficas proviene de ser
depósitos repletos de información que flotan en la huella de la realidad que las
emitió.
Para ampliar este concepto, podemos pensar en que si tomamos a la fotografía
como un signo metonímico que implica una contigüidad física con su
referente, podremos establecer que la imagen está dotada de un valor

190
absolutamente singular y particular, puesto que está determinada por ese
referente, como si fuera la traza luminosa de una realidad.
Debido a esta característica, es que podemos arriesgar la siguiente
diferenciación: mientras que la pintura es un signo de esencia, la fotografía es
un signo de existencia.
La foto es entonces, ante todo indicio, huella. Una huella que puede convertirse
en ícono por su relación de semejanza con el objeto y adquirir sentido,
convirtiéndose en símbolo. Lo importante en el icono es la semejanza con el
objeto, ya sea que este objeto exista o no. Charles Morris establece diferentes
grados de iconicidad, es decir, de semejanza. Lo importante en el índice es que
el objeto exista realmente. La característica básica del símbolo es ser
convencional y general.
De todas formas, un mismo signo puede pertenecer a las tres categorías
semióticas a la vez (o sea ser indicio, icono y símbolo al mismo tiempo).
Otra característica ontológica de la fotografía, es que la misma reproduce
mecánicamente lo que existencialmente no se va a volver a producir.

Me interesa especialmente, que recordemos el esquema de Saussure, que

sostiene: el signo es el producto de la asociación entre el significante y el
significado. El significante, es el aspecto material del signo, o la parte
perceptible y el significado es el concepto. A continuación, repararemos
particularmente en el significante:

Mecanismos de construcción de sentido:

Existen diferentes formas de construir los enunciados y esas distintas formas de

construcción son las que le otorgan sentido a la imagen.
Siempre resulta muy interesante detectar los distintos mecanismos de
construcción de sentido que utiliza cada autor.
Hoy justamente, la tendencia de aplicar la teoría semiótica al arte visual tiene
el sentido de apreciar lo que podríamos llamar, su “poética”.

Precisamente, a partir de la aparición del conceptualismo, uno de los

movimientos artísticos del siglo XX, se pone de manifiesto la relación entre
significante y significado para llegar al signo.
Quizás, se pueda deducir que la forma de abordar esa tensión es lo que da el
estilo personal,
ya que en la elección del significante, o sea del aspecto material del signo, se
ponen en juego las pautas culturales, históricas, sociales y personales del
creador.

191
Michel Foucault hablaba de los dispositivos como “máquinas para hacer ver
y hacer hablar”.
Para Jacques Aumont los dispositivos tienen una relación directa con la
técnica empleada.
Según Christian Metz, a cada dispositivo le corresponde su modo de
recepción, es decir, su espacio, su ritual, cierta disposición corporal.

Algunos opinan que la fotografía es un medio de expresión del yo, otros dicen
que es un medio de poner el yo al servicio de la realidad. No tiene objeto
establecer diferencias entre ambas opiniones, la importancia reside en que la
fotografía proporciona un privilegiado sistema de desentrañamientos.

La característica de la fotografía publicitaria o comercial es que posee un

estatuto semiótico claro, donde el signo adopta generalmente formas icónicas y
simbólicas.
La significación en las fotografías publicitarias es absolutamente intencionada,
donde todos sus atributos ya sea la pose, la iluminación, el encuadre, etc.
responden a una estrategia connotativa y se articula en una retórica de los
objetos.
Si esto sucede en la fotografía “de autor”, “artística” o como la denominemos,
es porque forma parte de una elección personal del artista visual. Debido a esa
elección, el objeto representado es tratado como si fuera un objeto publicitario.
Este tratamiento nos quiere recordar que la publicidad se ha convertido en una
forma de penetración ideológica masiva y forma parte de uno de los
mecanismos de construcción de sentido al que el autor apela.

Otras imágenes suelen tener características más abiertas, más ambiguas:

Francois Recanati dice que el signo posee un carácter doble: puede ser
opaco y transparente, puede descubrir pero también ocultar la cosa significada,
es decir resulta una especie de paradoja. Sin embargo, esto puede relacionarse
con la frase de Umberto Eco en Obra Abierta:
“La apertura de un texto es la condición de todo goce estético. Toda forma
susceptible de goce, en cuanto dotada de valor estético es “abierta”.
La ambigüedad de los signos no puede separarse de su organización estética,
sino que por el contrario, los dos valores se sostienen y se motivan el uno al
otro.”

Tal vez la solución de la paradoja consiste en aceptar un tercer estado del signo:
transparente y opaco a la vez, es decir, un signo que representa y refleja de

192
distintos modos.
En un enunciado distinguimos lo que se dice, el hecho de decirlo, la forma de
decirlo y también lo que no se dice.
Muchos autores apuntan justamente a abrir el curso lo más posible en lugar de
definirlo y provocar así en el observador una especie de resonancia. Buscan de
algún modo un receptor al que le interese fantasmar, inferir, no el que solicita el
impacto visual, un receptor al que le atraiga descubrir la polisemia del mensaje.

Distintos mecanismos de construcción de sentido, de elección del significante,

del dispositivo, están relacionados con aspectos técnicos: ya sea la utilización
de un “barrido”, del efecto de “movido”, la descomposición de los rayos de luz
cuando entran directamente en la lente, el empleo de emulsiones de alta
sensibilidad o la realización de grandes ampliaciones que ponen de manifiesto
la naturaleza granular de la fotografía. Es en este último caso, cuando la trama
fotográfica se manifiesta notoriamente, cuando la discontinuidad de la textura
emerge y se impone, cuando se diluye el analogismo icónico e inclina la
imagen hacia el lado de la “representación”. En contraposición, la disminución
de la naturaleza granular refuerza su “ilusionismo” realista.

La relación que se da entre espacio representado y espacio de representación, es

decir en la estructuración espacial que se realiza a través del gesto del corte,
conforma otro mecanismo de construcción de sentido.
El gesto del encuadre a través del visor de la cámara, espejo y visor en las
cámaras reflex, ventana en la ampliadora, en el marginador de papel e incluso
en el enmarcado final para su exposición, nos habla de decisiones que el
fotógrafo reiteradamente toma. De algún modo, en esa decisión, está formando
un lugar, construyendo un espacio.

Continuando con este devaneo de los distintos enunciados de construcción de

sentido, encontramos que en el género del retrato, podemos distinguir dos tipos
diferentes: la instantánea y el retrato:
La instantánea es un enunciado completamente opuesto al retrato. En la
instantánea el objeto o sujeto a fotografiar y el fotógrafo son parte del mismo
entorno, en donde éste no tiene el poder de modificación. Henri Cartier
Bresson decía que la clave de su trabajo era “atrapar al sujeto en delito
flagrante”.
Podemos decir que el retrato (desde Nadar en adelante) es una forma de
mitificar al sujeto mientras que la instantánea es una búsqueda por
historiografiar su realidad.

193
Así como en los textos literarios se observan distintas figuras retóricas, en los
textos visuales éstas figuras ayudan, refuerzan y forman parte de los
mecanismos de construcción de sentido. Estas pueden constituirse en un apoyo
importante con el que puede contar el autor en su tramado de significación.

Como conclusión, adhiero absolutamente al concepto que Umberto Eco

escribiera en un capítulo dedicado a la fotografía, en su libro “La definición del
arte”, sobre la vital importancia de que detrás de un objeto que ha de
interpretarse como una obra de arte, se detecte y se aprecie, la existencia, la
intención, la presencia de un autor.

Su lectura:

Las artes visuales implican siempre un promesa de significado. E.

H.Gombrich dice: “la mente ávida de significados no cesa de buscar e
integrar”.
Esto se da desde el lado del fotógrafo y como indagaremos a continuación,
desde el lado del receptor.
El fotógrafo trabaja espontáneamente, identificando la imagen a su cosmovisión
motivadora, es decir, en base a sus determinaciones psicológicas, sus
competencias culturales y a sus competencias ideológicas. De la misma
manera, es decir, sobre la misma base, el receptor identifica la imagen a su
interpretación.
La noción de expectativa en la recepción es de suma importancia y está
íntimamente ligada con la del contexto de experiencia anterior en el cual se
inscribe la percepción estética.

Es decir, estos textos visuales se abren continuamente a otros textos, dando

paso a diferentes lecturas intertextuales. Estos campos intertextuales están a su
vez en constante proceso de cambio por lo que resulta difícil hablar de un cierre
final de significado. Este aspecto resulta muy interesante para el artista visual
en su producción de sentido, ya que es en esa significación donde se desarrolla
lo simbólico. Como mencionara Roland Barthes, aparece aquí el binomio
denotación/connotación. La denotación nos aporta el aspecto referencial del
mensaje mientras que la connotación tiene la facultad de provocar una segunda
significación y ser generadora de relatos. La dinámica del signo reside
precisamente en estos deslizamientos constantes entre el mensaje denotado y el
mensaje connotado.
Se podría pensar entonces, que la fotografía proporciona el escenario para que
la fantasía, comience a desarrollarse en el receptor. Como si fuera un

194
rompecabezas de signos que el espectador decodifica y arma. A menudo,
sucede que el receptor siempre independiza la fotografía de su autor y ésta
adquiere vida propia.

El problema de la iconicidad:

El término ícono viene del sustantivo griego “eikon” que significa retrato,
imagen, figura. Un icono es un signo que se refiere al objeto que denota.
El mito de origen de la iconicidad es el velo del “Maestro de Santa Verónica”
pintado por la escuela de Köln alrededor de 1400/1420. Verónica se acerca a
Cristo con un paño para secarle las lágrimas y el rostro de él queda impreso en
el paño. La inscripción del referente se encuentra justamente en el paño
impreso.

Hablando en términos de la teoría de los signos, podemos encontrar distintos

fotógrafos que enfatizan la iconicidad, algunos la indicialidad, otros la
simbolización de la imagen, y también, existen quienes reconocen todos sus
aspectos. El signo fotográfico se caracteriza por una tensión entre su función
indicial y su presencia icónica.

Sin embargo, además de estas consideraciones teóricas, podemos observar en

algunas imágenes, enmarcadas dentro de las artes visuales y a partir de la
aparición del conceptualismo, una cierta inclinación hacia la iconicidad.
El referente del signo icónico no es un objeto extraído de la realidad, es siempre
un objeto cultural. Cuando hablamos de artistas visuales que emplean signos
icónicos para plasmar sus inquietudes, debemos tener en cuenta que los adoptan
por su carácter convencional. Nunca es el objeto quien motiva la organización
de la expresión, sino el contenido cultural que se le asigna a ese objeto.
Las imágenes que ostentan un contenido icónico manifiesto, facilitan e inducen
claramente la lectura al receptor, cumpliendo así con la especificidad deseada
por el productor. Asimismo provocan un inmediato cese por parte del receptor
de seguir buscando las distintas dimensiones plásticas del mensaje y/o los
planos especiales de expresión.

La traslación de los géneros:

El vínculo existente entre el arte y los procesos afines a la industria cultural,

promueve desplazamientos en el desarrollo de su estética.

195
Si tomamos la incidencia del museo como orquestador de significado, no
debemos soslayar la importancia de la entrada de la fotografía a los circuitos
museísticos, por ejemplo, cuando en 1932 se organizó la primera exposición de
fotografías en el Museo de Arte Moderno de New York. Dicha entrada
conllevaba un cambio notable de los conceptos original/copia tradicionalmente
enraizados en esas instituciones.

Los mecanismos de desplazamiento son una característica semiótica en la

medida en que atañen a la producción de significado. En los últimos años, hay
quienes hablan de fragmentaciones dentro del campo fotográfico
contemporáneo, yo considero, sin embargo, que la fotografía se va
transformando, va tomando distintos géneros, se va travistiendo en distintas
formas de significación.

Resulta una práctica usual asociar el sentido estético de una imagen con la
clasificación de género.
Uno de los desplazamientos que se observa, es el paso de la veracidad a la
verosimilitud. Si bien muchos teóricos sostienen que la fotografía nunca fue
auténticamente real, sino que estuvo desde un principio basada en formas más o
menos directas de simulacro, esto se ha agudizado en virtud de las
escenificaciones de la que hoy la fotografía, y especialmente la fotografía de
autor, es objeto. Barthes en su libro “La cámara lúcida” decía: “La fotografía
es una imagen auténticamente demente, barnizada de realidad”.
En el posmodernismo, se aprecia un énfasis en la construcción, fabricación,
forzado y escenificado de la imagen. “Simulacros” que, justamente, dan origen
a la noción moderna de verosimilitud. Los trabajos ya no son juzgados en
términos de verdadero o falso, sino de credibilidad.
En ocasiones sucede que las imágenes remiten cada vez menos a las cosas y
más a otras imágenes. El mundo de los signos sucede al mundo de las cosas,
los propios signos tienden a volverse mundo por sí mismos. La imagen se
convierte, en estos casos, en la propia realidad.

Al mismo tiempo, se observan preocupaciones recurrentes y un aire familiar en

la forma de abordar los temas.
Si comenzamos a deconstruir diferentes preocupaciones, temáticas y géneros,
encontraremos periódicos tópicos relativos a la representación.

196
Detectaremos también, temáticas en torno a la identidad, que se dividen en
distintas inquietudes como género, espacios físicos y políticos, relaciones
familiares, generacionales y otras afines.
Encontramos asimismo, fotógrafos que no vacilan en alterar negativos y
ampliaciones, rayando o tiñendo su producto, que parten del concepto del paso
del tiempo.
Los formatos comienzan a rivalizar con los cuadros. Dípticos, trípticos,
objetos, instalaciones despegan la fotografía al espacio y la lanzan a la tercera
dimensión. Uno de los principios básicos de la instalación es la construcción, ya
que tiene un fin determinado en un espacio concreto y es, además,
absolutamente interactiva.
La intertextualidad es otra característica del arte contemporáneo que se
relaciona con la posmodernidad por tratarse de una reescritura. En el juego
intertextual se apela particularmente a la competencia cultural e ideológica de
los receptores. La trasposición y la apropiación forman parte de este juego, y
son además, fenómenos propios de la hibridación y el mestizaje.
Aproximadamente alrededor de los años ’60 las artes entablan innegables
afinidades electivas, produciéndose un fenómeno de hibridación, de
entrelazamiento, donde comienzan a desaparecer las tajantes separaciones entre
los diferentes campos de producción.
Cuando se habla del mestizaje de la imagen, se refiere a la disolución de las
fronteras formales y materiales entre los soportes y los lenguajes. Las imágenes
son compuestas en estos casos a partir de fotografías, dibujos, videos e incluso
digitalmente.
De algún modo, lo que el filósofo Vilem Flüsser denominaba: “la nueva
imaginación”.
Casi podríamos decir, a modo de sucinta reflexión, que la imagen analógica
señala el mundo, lo muestra y lo representa, mientras que la imagen digital
señala, muestra y representa el pensamiento.

Estas nuevas practicas y temáticas que confluyen, conviven, se entremezclan y

en algunos casos se insertan en los géneros habituales de retrato, paisaje,
documentalismo y un sinfín de etcéteras que no es mi deseo terminar de definir,
conforman una estética "a la vez", donde miradas sobre ... pueden ser también
miradas sobre .... Esto provoca que las imágenes puedan ser mostradas al
mismo tiempo en un medio gráfico, en una publicidad, en un museo o en una
bienal.
Los distintos recortes que hacemos los docentes, los teóricos y realizan los
críticos conllevan una única misión, que es la de restituirle a la fotografía, como

197
lenguaje, sus múltiples dimensiones e incluso multiplicarlas. Siempre en un
intento de ir abriendo, de ir sumando.

Consideraciones finales:

"Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años,

puebla con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de
naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de
caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente
laberinto de líneas traza la imagen de su cara."
Jorge Luis Borges

Luego del análisis teórico realizado, me interesa cerrar este capítulo con
algunas tribulaciones, que yo misma me planteo a menudo, ya sea como
fotógrafa, como docente y como investigadora.

Cuando estudiamos perspectiva, conocimos distintos tipos: la que se utiliza

desde el siglo XV a partir de Bruneleschi, de la que Panofsky dice que es
una forma de simbolizar el espacio más que una imitación de la visión y cuya
aparición, además, coincide con el hallazgo de la cámara oscura. Pero la que
me interesa mencionar especialmente en este caso, es un tipo de perspectiva
utilizada con anterioridad, llamada perspectiva invertida, cuyo punto de fuga
está en el espectador de la escena. (Dentro de la perspectiva clásica, algunos la
llaman también, , “cono de visión”).
Acaso el fotógrafo no es un ejemplo perfecto de la perspectiva invertida ? La
escena fuga en el fotógrafo, lo envuelve y entra en su cámara. Al envolverlo,
lo incluye en la escena. Esa inclusión implica el involucramiento, el
compromiso del fotógrafo; un compromiso que debemos asumir sea cual fuere
el género, perteneciente a este lenguaje, al que nos dediquemos.

Creo que es fundamental, buscar los temas a abordar, en la intersección del

adentro y el afuera. Es decir, en el lugar emocional donde se une lo que cada
uno siente, lo que a cada uno le preocupa, lo angustia, lo motiva; con lo que
cada uno ve, con lo que observa de la realidad exterior.
La persona que se compromete con la creación artística crea una tensión entre
lo interno y lo externo.

Con la aparición del cubismo se incorpora fuertemente la noción de que es el

artista el que decide y elige sus herramientas técnicas. En nuestro caso, el

198
fotógrafo debe ser conciente de que los recursos técnicos, más los mencionados
en este libro, forman parte de sus herramientas de construcción de sentido.
Cuando un fotógrafo desarrolla un proyecto, a medida que va avanzando en él,
va elaborando el código de ese proyecto; un código que no solamente es
personal del autor, sino también personal de cada proyecto en particular.

Finalmente, no debemos soslayar el placer que nos proporciona el momento de

la toma, porque además de poner en juego todo lo mencionado anteriormente,
conlleva emocionalmente un amplio espacio de ludicidad muy atractivo.

Con la convicción de que el conocimiento otorga libertad al hombre, creo que

un profundo conocimiento de su medio, redunda en un fotógrafo más libre para
crear.
Con esa libertad, podrá generar patrones de contenido propios, a manera de
sublimaciones de la interrogación, organizando la imagen de modo tal, que
contenga ambigüedad semiótica, como para no perder sugestividad.

Bibliografía:

- Roland Barthes, La cámara lúcida, notas sobre fotografía, Paidós

Comunicación
- Eugenio Battisti, “El Quattrocento”, en El arte y el hombre, dir. René
Huyghe, Editorial Larousse
- Victor Burgin, Ensayos, Editorial Gustavo Gili
- Mario Carlón, Imagen de arte/Imagen de información, Colección del círculo,
Atuel
- Philippe Dubois, El acto fotográfico, Paidós Comunicación
- Umberto Eco, La definición del arte, Planeta Agostini
- Roman Jakobson, Ensayo de lingüística general, Editorial Ariel
- Martíne Joly, La imagen fija, La Marca Editora
- Catherine Kerbrat, La enunciación, Buenos Aires, Hachette. 1986.
- Rosalind Krauss, Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos,
Editorial Gustavo Gili
- Arlindo Machado, El paisaje mediático, Libros del Rojas
- Francois Recanati, La transparencia y la enunciación, Editorial Hachette
- Gloria Picazo/Jorge Ribalta (eds), Indiferencia y singularidad, Editorial
Gustavo Gili
- Jean Marie Schaeffer, La imagen precaria, Cátedra Signo e Imagen

199
- Susan Sontag, Sobre la fotografía, Editorial Alfaguara
- Oscar Traversa, Aproximaciones a la noción de dispositivo, Revista Signo &
Seña, Facultad de Filosofía y Letras, UBA
- Santos Zunzunegui, Pensar la imagen, Cátedra Signo e Imagen

Alejandra Niedermaier es fotógrafa, docente e investigadora.

200
TEXTOS SOBRE CINE
Sergio Valdés Pedroni

Cine documental.

Capturar las revelaciones de la vida diaria, proclamaba Dziga Vertov en

1928. Ver la realidad a través del ojo de la cámara susurraba Leacock
siguiendo a Joris Ivens, holandés pionero de la dramaturgia documental
moderna...
De un extremo a otro de su historia, el cine debe su vigor al documental,
método de registro que en palabras didácticas consiste en "poner en cámara" -
y no " en escena", como la ficción- los acontecimientos de la vida, para
manipularlos después en el montaje, de acuerdo a una estructura dramática
que implica, casi siempre, el desarrollo de conflictos humanos reveladores...

Asumir el valor de los hechos sin renunciar al valor de la propia

respuesta interior frente a ellos; tomar una postura definida y compartirla con el
espectador; enfrentarse al caos de la realidad para poblarlo de observaciones
selectivas y permitir que la realidad ocupe con su caos las imágenes y el (falso)
movimiento de su representación, son ingredientes irrenunciables de la voluntad
de un cineasta documentalista honesto.
La mirada del cineasta es siempre un recorrido de reflexiones y
afectos. Pero estos afectos, una vez procesados y manipulados en el montaje,
rebasan con frecuencia los afectos y las reflexiones ordinarias. Y no es extraño
que trasciendan la experiencia sensible de quienes hacen, quienes miran y
quienes aparecen en la pantalla. De ahí la fascinación, el entusiasmo y el
engaño pavoroso que el cine suscita en sociedades cuya vida cotidiana ha sido
amordazada por el aburrimiento....
Para el documentalista, la realidad es un territorio que aguarda con
ansiedad el momento de su (re) descubrimiento por un extraño o bien un
habitante conocido, dispuestos a renovar la mirada cotidiana de su geografía y
paisaje humano. El cineasta es un ser ansioso por escarbar entre los rincones
más remotos de un país en busca de alguna verdad histórica desplazada por la
versión oficial de los hechos, o de algún rostro conmovedor olvidado por la
rutina.
El trabajo de un cineasta, sobre todo de un documentalista, supone una
operación de desterramiento o, si se prefiere, desterritorialización de la rutina y
la indiferencia de la realidad -y de la mirada colectiva sobre ella. No obstante,
para que esto sea posible, el cineasta tiene que desterrar previamente de su
mirada, de su propio territorio interior, la tendencia humana de anteponer a la

201
curiosidad y la capacidad de asombro, los prejuicios, dogmas y certezas
impuestas por la moral, la academia y las buenas costumbres. Es decir, por el
poder.
El cine se parece más al amor erótico que a la amistad: no le bastan el
respeto, la condescendencia y la buena voluntad. Requiere, eso sí, la fuerza
inconmensurable del deseo, las caricias de la fantasía, los gritos de la rabia y el
silencio aterrador de la serenidad.... Retratar las posibilidades de la vida
cotidiana o las formas de la historia, por ejemplo, son actos inconcebibles sin
una buena dosis de pasión y enamoramiento.
El cine documental toma la realidad y la convierte en una representación,
al mismo tiempo trágica y esperanzadora del porvenir. Está claro que el cine no
es tan sofocante como la realidad, pero cautiva y engaña como ella. Inspira
milagros y tragedias, funda emociones desbordantes, embriaga hasta la
saciedad, pero en todos los casos, se trata de una composición técnica y estética
que, si bien puede desbordar la luz del día o las tinieblas de la noche, no los
sustituye.
El cine documental, incluido el retrato de personajes, la puesta en escena
de la historia y el debate político, habla de la realidad exterior tanto como de la
realidad interior del cineasta. Y es por eso que adquiere una dimensión trágica
parecida a la ausencia y el olvido....

Reflexión inmediata sobre la obra audiovisual de intención didáctica.

Bien entendido, el cine o el video didáctico es un espacio para la

reflexión, no para la imposición de certezas doctrinarias. Proponerle al
espectador el (re) descubrimiento crítico de la realidad, invitarlo a renovar la
mirada sobre la vida cotidiana, recordar ante sus ojos el paisaje social de las
mujeres, es una tarea que merece un balance cuidadoso entre los elementos
racionales y los emocionales, un equilibrio entre información y afecto, reflexión
y sentimiento.
En la obra audiovisual didáctica, la verdad sobre los hechos, la toma de
conciencia y un eventual cambio de actitudes, son resultado de una
construcción compartida cuya definición está en manos del espectador, no del
cineasta. De ahí que resulte imperativo, a la hora de escribir el guión y concebir
los aspectos formales de la obra, tomar en cuenta las mediaciones culturales de
los destinatarios, es decir, el lugar cultural desde la cual se acercarán al objeto
audiovisual. Sus patrones de lectura visual, sus formas de ver el mundo, sus
concepciones –o sus “sentidos”- sobre el ritmo y el tiempo.
A modo de ejemplo (reducción didáctica inevitable) se puede decir, por
ejemplo, que los Pocomames construyen la imagen de conjunto o el “plano

202
general” de un objeto, una persona o un paisaje, a partir de la suma cuidadosa
de “primeros planos”. Van de lo particular a lo general y su ritmo de
contemplación es lento, reposado. Por el contrario, los ladinos parten de una
imagen de conjunto para acercarse progresivamente a la observación y
entendimiento de los detalles. Van de lo general a lo particular y su ritmo tiende
a ser más rápido. Para unos, la televisión es una pequeña sorpresa cotidiana que
no sustituye otros ingredientes de la vida (la reunión alrededor del fuego, el
juego en el patio de tierra, la charla con los abuelos al final de la jornada en la
milpa), y cuando no sirve la utilizan como base para la figura de un santo. Para
otros es un altar de alienación, el centro de gravedad de la vida en el interior del
hogar, un espejo en el que pretenden resolver sus aspiraciones frustradas por la
marginación y los bajos salarios...
El cineasta o videasta propone una intención, la cual será redefinida -y
sus consecuencias discursivas modificadas- de acuerdo a la cultura de quien se
acerca a ella. Este tipo de investigación y reflexión, deberían permanecer en la
mente de los cineastas durante el proceso de creación de la obra didáctica.

Un cine que se niega a decir adiós: el neorrealismo italiano.

En la historia de la mirada cinematográfica hay un capítulo en el que la

realidad se encuentra con la ternura y el espectador redescubre incesantemente
en cada película, su presencia sensible en el mundo.
Con este cine, las salas se convierten en la morada de la solidaridad, y la
necesidad de evasión que caracteriza a los cinéfilos verdaderos –aquellos que se
aceptan como tales sin sentimientos de culpa– da lugar a un ejercicio
espontáneo de autoconciencia y a unas ganas extraordinarias de vivir, de
inflingirle el recuerdo de la plenitud a los indiferentes, de que acabe la función
para ir a compartir con el vecino la certeza renovada de que el dolor y la muerte
no igualan en absoluto el contenido positivo de la existencia. Filmadas en
blanco y negro, es decir despojadas de la falsa belleza del technicolor, sus
películas ponen de manifiesto la igualdad absoluta de los seres humanos (ricos,
pobres, hombres, mujeres, niños, ancianos...) ante la tragedia, el desamor y la
injusticia.
A diferencia del cine militante o el cine social de todos los tiempos y
nacionalidades, el neorrealismo despoja a la sexualidad, la política, la vida
cotidiana, la lucha de clases y hasta el crimen o el suicidio de cualquier
predicamento moralista, o de la pretendida sensatez del cine “políticamente
correcto” que se publica en Sundance o en el Festival de la Habana (incluidos
los documentales producidos en Antigua bajo influencia de publicistas
arrepentidos...).

203
 Los personajes de esta importante estética cinematográfica no pretenden
ayudar a la especie humana a encontrar a Dios o a que la sociedad conquiste el
progreso y la felicidad. No hay mártires que se dejen degollar gritando Patria
libre o morir, o una cura rematado que se imponga al público como ingeniero
de conciencias. Nada de eso, sencillamente se trata de seres verdaderos,
palpables, que están a punto de saltar hacia fuera de la pantalla para recordarnos
que estamos hechos de abrazos y espinas. Personas que acompañan sus actos
hasta el final con apasionamiento y son capaces de hacer un alto en el camino
para inventar una nueva forma de la poesía o apoderarse de la fuerza que emana
de los ojos de los ciegos.
Las historias se desarrollan con sobriedad y fantasía, la acción es
pausada y jamás estalla, como lo hace en Hollywood, con los fuegos artificiales
del patriotismo, el sexo por deporte o las buenas costumbres. Es una imagen
que no infringe prohibiciones salvo a la mentira.
¿De dónde procede la fuerza de este paradigma del cine universal? ¿de
su capacidad para poner en crisis las fronteras entre la ficción y la realidad?,
¿de la utilización de actores no profesionales?, ¿de su habilidad para unir lo
poético con lo político?, ¿de la belleza de sus historias?,¿de la capacidad de sus
directores y su cuerpo técnico artístico?. ¿De dónde?. Pensándolo bien, de todo
ello. Y de la época y el público.
A 57 años del estreno de Ladrón de Bicicletas, película determinante
escrita por Cesare Zavattini y dirigida por Vittorio De Sica, el Neorrealismo
Italiano retorna, asoma de nuevo su frente por detrás del muro del olvido, esta
vez para perturbar las ilusiones fáciles del cine argentino (hechas las
excepciones de rigor), la falsa irreverencia o la solemnidad de lo que se produce
en Ciudad de Guatemala, la mentalidad publicitaria de buena parte del cine
mexicano, la demagogia del cine oficial cubano, la angustia mercantil de
Hollywood, la carencia de imaginación, el vacío de la pos modernidad, el
esnobismo, la derrota...Y es que el Neorrealismo se negó siempre a prefigurar
adioses definitivos. Su motivación fue la del encuentro y el reconocimiento,
para liberar a las relaciones humanas de la celda de la exclusividad y las
jerarquías.
Todavía hoy, algunas de las consecuencias inmediatas del Neorrealismo
Italiano son el placer, el asombro y una lección inconmensurable de honestidad
intelectual que vale la pena experimentar.

204
Solidaridad imaginaria: los nuevos documentales políticos sobre
Guatemala.

El afán de representación y apropiación audiovisual del mundo encuentra en la

tentativa documentalista un impulso originario. Salida de obreros de una
fábrica y La llegada de un tren de los Hermanos Lumiere demuestran la
vocación íntima y estructural del cine de expresarse en un lenguaje de
descripción, documentación e interrogación de la realidad.
Más allá de las fronteras relativas entre cine documental y cine de ficción,
lo que siempre se ve en las pantallas es el brotar de la vida y de la historia, es
decir, de la poesía y del tiempo humanos. La distancia que separa un filme
documental de Patricio Guzmán sobre Salvador Allende con uno de ficción
de Francis Coppola sobre la guerra del Viet Nam es la misma que las une:
dramaturgia, montaje, estructura y otras mal llamadas ”gramáticas” de la
representación audiovisual, que en el primer caso deben ser aplicadas sobre la
marcha y ante una escena no ”puesta” sino relativamente ajena al control del
cineasta. Al contrario de lo que se piensa -o de lo que impuso la industria del
entretenimiento- el cine documental no es un peldaño inferior al de la ficción y
se encuentra, sino arriba, al menos a la misma altura que ésta.
Guatemala ha sido objeto de innumerables tentativas documentalistas -
muchas más que ficcionales- por lo que existe ya una extensa arquitectura
audiovisual que registra, desde dentro y fuera del país, los vaivenes de su
memoria. Imágenes de una dictadura, Cuando las montañas tiemblan, La
quimera del diablo, Los diablos no sueñan, Dictando los términos, Memorias
del viento, Senderos Mayas, entre muchas otras, dan cuenta de una voluntad por
”hacer ver” lo que el poder militar esconde, por cuestionar el falsario ideológico
del Capital y por denunciar la disciplina hipócrita que las religiones le impone a
nuestro tiempo.
Algunas de las manifestaciones recientes de este compromiso se
encuentran en Civilizadores, la alemanidad en Guatemala, de Uli Stelzner y
Thomas Walter, y en Alioto vive, de María Castillo y Jim Morrison. La
primera, que se estrenó a finales del año pasado en Alemania, toma como
pretexto las promesas -y las falacias- de la modernidad cafetalera para
constituirse en el filme histórico más importante jamás filmado sobre el país. La
segunda, cuya primera exhibición pública aconteció el martes en Casa Bizarra,
adopta como sujetos y objetos el asesinato de Mario Alioto, la impunidad que
subyace en el modelo de justicia de Guatemala y las consecuencias afectivas de
la muerte.
Alioto vive se estructura a partir de una ”voz en off” (narradora ausente
de la imagen) que se encadena con múltiples testimonios a cámara y con

205
descripciones informativas sobre el asesinato del estudiante Alioto y otros
sucesos recientes de la vida del país.
En momentos en que el CACIF14 impulsa una campaña parcial contra la
impunidad -que deja fuera sus propios crímenes, económicos y de otros tipos- y
que el gobierno presume en el exterior de un proceso de paz que traiciona casi a
diario, Alioto vive es un respiro de solidaridad social y humana y un aporte para
el debate político independiente: demuestra que la imposición es el principio
que determina la relación entre el aparato de estado y la sociedad y que la
impunidad y la parcialidad deciden los cauces formales de la justicia.
El modelo de verdad de Alioto vive es el del testimonio y con ello presenta
evidencias y realidades humanas incontestables. El problema surge cuando ese
modelo se traiciona bajo una ”voz en off” excesiva y omnipresente, que intenta
en vano sustituir las deficiencias de la investigación, del acopio de materiales
de archivo y del registro de otros testimonios pertinentes.
La apuesta de Castillo y Morrison en favor de un documental político
que no excluya las consecuencias emocionales de la realidad, en este caso del
asesinato de un estudiante que militaba por la justicia, así como sus
develaciones políticas o simplemente informativas, disminuyen los efectos
negativos del problema global del video: continuidad narrativa impuesta por la
voz en off y no por un flujo abierto de asociaciones entre la imagen y el sonido.
No obstante ese y otros problemas de construcción, tales como su
tendencia a sobre ideologizar el caso y sus dificultades para fijar los planos
alegóricos y poéticos, Alioto vive es un espejo genuino de la memoria histórica
de la juventud y de la sociedad guatemalteca en su conjunto. Un documental
donde brota la vida y se anuncia una nueva edad de nuestra mirada sobre la
muerte.

La nueva era del cine en Guatemala.

Vuelo hacia América. Atrás quedaron las funciones de Discurso contra

el olvido en el Festival de Toulouse. En mis ojos permanece, como un grabado
de humedad, el plano de una “ciudad abierta” al cine Latinoamericano, la
solidaridad y el intercambio. Paradójico ¿no?, tuve que ir a Francia para
enterarme de lo que hacen mis colegas latinoamericanos y de la existencia de
una corriente que revalora el cine documental y proclama la importancia de la
realidad frente al manierismo violento de la ficción tipo La virgen de los
sicarios o Amores perros, que son como Quentin Tarantino para el Tercer

14
Asociación gremial de la burguesía y la oligarquía guatemaltecas.

206
Mundo. Caricaturas mal logradas de una estética pos industrial que alcanza en
Kill Bill un momento extraordinario.
La azafata me trae un vaso de vino, echo un vistazo a la alfombra de
nubes que esconde por debajo el tráfico y los amores de París y pienso que a
Europa le gustan mis películas porque (dejando para otros un ejercicio crítico
de fondo) se trata de obras abiertas, inacabadas, en la que el espectador puede
caminar entre las secuencias, atribuyendo al montaje sus propios significados.
Y he aquí la segunda paradoja: antes de partir de Guatemala supe de dos
tipos, un escritor frustrado que ejerce como periodista institucional,
entrevistador profesional y editor de subrayados, dueño del don de la
arrogancia, el dogmatismo y la exclusión (reduce el arte y la cultura a las
necesidades de su propio ego y cree que aquello que no habita en su cubículo
universitario no existe o no merece hacerlo). Y un escritor no tan frustrado, que
sufre ataques de envidia de ver cómo a otros les cuesta menos que a él descifrar
los secretos de la escritura y la crítica de arte (víctima frecuente de naufragios
imaginarios, edita revistas dignamente mediocres en las que, pese al diseño
gráfico, se pueden terminar de leer 2 o 3 textos). Pues estos dos tipos, el
primero de ellos sin haber visto mi trabajo, han dicho en repetidas ocasiones
(una de ellas frente a un colaborador muy cercano de mi trabajo) que alguien
debería frenar mi interés por el cine. Que hago películas que parcializan la
historia y la mirada sobre nuestros grandes escritores, que en Discurso hay
omisiones escandalosas, que no generó debate, etc.
Y aquí las aclaraciones de rigor, dado que me respeto como
documentalista, que no soy propagandista ni demagogo, no pretendo ser
exhaustivo, ni siquiera fidedigno, con la realidad. A cambio fabrico y propongo
representaciones abiertas, invoco la historia, descorro unos pocos velos. Mi
estrategia de enunciación toma en cuenta al fruidor y demanda una actitud
activa y creativa de su parte. Cabe decir, además, que Discurso contra el olvido
sí generó debate: 4 o 5 horas en las fincas de desmovilizados de la guerrilla en
El Petén, 4 o 5 con estudiantes de educación media en Chiquimula y Antigua,
conversatorios extensos con artistas emergentes en casas de artistas emergentes,
discusiones e intervenciones prolongadas en la función del Hispánico de
cultura, etc. Sucede que no trabajo para los iluminados y que la USAC, donde
habitan estos especímenes intelectuales de la frustración, hace tiempo que dejó
de ser un destino privilegiado de mi trabajo.
En fin, para darle un giro a este breve artículo, transcribo a
continuación 3 de las ideas que tuve durante mi retorno a Guatemala, leyendo a
Deleuze y Guattari (Qué es la filosofía) tras agotar con un segundo vaso de vino
el recuerdo de mis detractores.

207
1. La creación audiovisual apela por sí misma a una forma futura, pide una
tierra nueva y un pueblo que no existe todavía. Y no es en nuestra falsa
democracia –repertorio de falacias empresariales- donde encontraremos esa
tierra y ese pueblo y ese porvenir.
2. La mirada de buena parte de los creadores visuales emergentes, luce un
cansancio prematuro. La agonía cinematográfica de un escritor en ciernes –
cabía intentar un guión, no un personaje- es prueba de ello. También lo es una
canción hermosa ajena por completo a la representación del –transcurso del-
tiempo, una buena producción que se ahoga en la arrogancia del director, un
productor incapaz de abandonar la Antigua, etc.
3. De pronto el cine –más que el “performance” o la “instalación”,, habida
cuenta de curadurías colindantes con cierto activismo cultural improductivo-
se anuncia como zona de intercambio fecundo entre las artes, fundamento para
revitalizar la creación artística y la imaginación del país.

Aparte son los cineastas y aparte los literatos (un ejemplo de

crítica de filmes)

Un médico emigra a la provincia y reacciona a la realidad

rural con atención gratuita a los campesinos y pasión por una
indígena menor de edad. El combate contra una epidemia de tifus
es también el combate contra la hipocrecía, el autoritarismo, la
discriminación. Al final, asistimos al triunfo de la medicina, el
fracaso del amor, y la condena de los guatemaltecos a la soledad.

Donde acaban los caminos, de Carlos García Agraz sobre una

novela de Mario Monteforte, tuvo su premier de gala en el cine
Magic Place, el 30 de enero recién pasado.
Director, productor, camarógrafo, elenco, técnicos, público
en general... Una sala llena de entusiasmo, necesidad de
reconocimiento y premura por los aplausos. No era para menos:
un nuevo proyecto casi guatemalteco de cine pro industrial,
alcanzaba el peldaño decisivo de la vida pública.
En términos generales, Donde acaban los caminos está
narrada con aplomo y tiene buena factura, actuaciones cuando
menos respetables, música de gran calidad, ritmo preciso en el
montaje y fotografía, digámoslo así, irregular: primeros planos y
planos medios de gran belleza plástica, vrs planos generales con
estética de tarjeta postal tipo INGUAT.

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 Desconozco la obra de Monteforte, y los pocos libros que leí
suyos, no convocaron en mi interior placer estético, interés formal
o afinidad ideológica alguna (una biografía que escribió por
encargo me produjo nausea). En parte por esto –lo admito-, y en
parte por el manejo acartonado y literario de los diálogos en
pantalla, al final recordé el resultado desalentador en la aventura
fílmica de otros grandes escritores (García Márquez es un
ejemplo conocido). Me pregunté, además, cuánto costaría entrenar
a un escritor como guionista...
Da la impresión que Monteforte no concedió libertad al co-
guionista y al director, en la recuperación cinematográfica de su
relato. Por un lado disfruté lo específicamente cinematográfico.
Por otro sentí que el autor no debió participar del guión, o que
debió hacerlo como cineasta, no como decano incuestionable de
las letras nacionales.
Aciertos, desaciertos, sorpresas, lugares comunes, buen
casting, mala selección y organización de locaciones... Donde
acaban los caminos es un logro de conjunto, que añade a lo hecho
por Elias Jimenez y Casa Comal en La casa de enfrente -hablando
sólo del cine de ficción-, un salto hacia adelante en la
construcción de una imagen propia para la nación. (Gracias al
mexicano Agraz, y a los guatemaltecos involucrados en el
proyecto, por su apoyo en esta dificil e impostergable tarea
colectiva).

LOS EFECTOS DEL TRANSCURSO DEL TIEMPO SOBRE LA OBRA

CINEMATOGRÁFICA (a propósito de Wim Wenders)

(Asistir a inicios del siglo XXI a un ciclo de Wim Wenders supone

experimentar de nuevo un fenómeno conocido: el de los estragos o las bondades
del tiempo sobre las obras de arte).

A mediados de los años sesenta se gestó en Alemania un importante

movimiento artístico denominado Nuevo Cine Alemán, en el que Schlondorff
(El Tambor de Hojalata), Kluge (Los Trabajos Eventuales De Una
Esclava), Von Trotta (Las Dos Hermanas), Syberberg (Parsifal), Herzog
(Aguirre, La Ira De Dios) y Fassbinder (Las Amargas Lágrimas de Petra
Von Kant) habrían de ser las figuras centrales; Schroeter (Palermo O
Wolfburg) el paradigma de la teatralidad Kitsch; Straub (De Las Nubes A La

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Resistencia) el formalista de izquierda incomprendido y Wenders el cineasta
más audaz y americanizado.
Lo cierto es que Wenders se ganó un puesto en el movimiento con
Summer in the City (1969), interminable película de graduación en la que
mezclaba textos de novela policíaca, largos planos secuencia a lo Road Movie,
existencialismo a ultranza, música de los Kinks y un aburrimiento comparable
tan sólo al de Nastassja Kinski en Paris Texas (1985). Curiosamente, sus
películas ejercieron tal fascinación que fue adoptado como cineasta de culto y
todavía a principios de los ochenta, los cine clubes del DF. o de Berlín, por
ejemplo, se llenaban de jóvenes intelectuales que veían El Transcurso Del
tiempo (1975) en compañía de una pareja liberal, un libro de Kundera bajo el
brazo y un buen puro de mota en los pulmones. Quizás porque de otro modo se
aburrirían y no entenderían el errabundeo filosófico de un montón de
personajes vacíos, en tránsito permanente hacia la nada.
Wenders fundó una estética propia, naturalista y fabuladora, basada en la
representación directa del tiempo y la cotidianidad. Y de tanto en tanto dirigió
obras que los años difícilmente desplazarán hacia el olvido: Alicia En Las
Ciudades (1973), El Cielo Sobre Berlín (1986), Tan Lejos Y Tan Cerca
(1993). Sin embargo, casi todas las de su etapa de culto, y otras no tan antiguas
como Hasta El Fin Del Mundo (1990), envejecieron pronto y pasó con ellas lo
que Gilles Deleuze, en sus Estudios Sobre Cine, sugiere a propósito de El
Estado De Las Cosas (1981): ”es una película tan en germen que aborta, se
dispersa y no puede reflejarse más que en las razones que la impiden”.

(Un ciclo de Wenders a inicios del siglo XXI da cuenta de una obra
cinematográfica a la que el transcurso del tiempo despojó de su fuerza inicial,
develando un interior fascinante pero envejecido).

Nota sobre Luis Buñuel (con referencias de Deleuze y otros)

El naturalismo ha tenido dos grandes cineastas: Stroheim y Buñuel. una

estética donde el mundo originario es el lugar en el que transcurre todo el filme,
es decir, el mundo que se revela en el fondo de los medios sociales tan
vigorosamente descritos. Porque Stroheim y Buñuel son realistas: nunca se ha
descrito el medio con tanta violencia o crueldad, con su doble repartición social
"pobres-ricos", "gente de bien-gente de mal". Pero, precisamente, lo que da
tanta fuerza a su descripción es su manera de referir sus rasgos a un mundo
originario que ruge en el fondo de todos los medios, que se continúa bajo ellos.
El mundo originario es un comienzo del mundo, pero también un fin del
mundo, y el declive irresistible del uno al otro: él es el que arrastra al medio, y

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también el que hace de éste un medio cerrado, absolutamente clausurado, o bien
lo entreabre a una esperanza incierta. El depósito de basuras al que será
lanzado el cadáver: tal es la imagen común de Esposas frívolas y Los
Olvidados.
La latitud cero (no hay tradición, no hay precedente, cada uno actúa
según el impulso del momento... todos condenados a muerte).
En El Ángel Exterminador la "latitud cero" se encarna primero en el salón
burgués misteriosamente clausurado, y que después, apenas reabierto el salón,
se reestablece en la catedral, donde los sobrevivientes se reúnen de nuevo.
Con el naturalismo el tiempo hace una vigorosa aparición en la imagen
cinematográfica. En Buñuel el tiempo se presenta como filigénesis, como
periodización de las edades del hombre.
La degradación (de la luz) se extiende a la especie humana. El Ángel
Exterminador da fe de una regresión como mínimo igual a la de Avaricia.
Buñuel hace alternar el bien y el mal, el amor y el odio, según una estructura
por ciclos (repetición precipitante, eterno retorno). Sin embargo, para Buñuel,
el santo varón no es menos nocivo que el perverso o el degenerado.
Haberse aproximado tan bien a la Imagen Tiempo es una de las grandezas
del naturalismo en el cine. Lo esencial del naturalismo está en la imagen
pulsión. Esta comprende el tiempo sólo como destino de la pulsión y devenir
de su objeto.
La virgen se ofrece al Dios Anfitrión. Los invitados se mantienen en una
habitación de límites infranqueables. Los invitados del Ángel quieren
conmemorar, pero, reunidos en la Iglesia para un Tedeum, volverán a quedar
prisioneros, más prisioneros que nunca, y afuera se escucha el bramido de la
revolución

Sergio Valdés Pedroni es cineasta.

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