La creación colectiva como una vía del teatro popular1

A petición de algunos amigos, voy a tratar de sintetizar, en la medida de mis posibilidades,

el método de creación colectiva que utiliza el TEC. Quisiera empezar diciendo que la

creación colectiva no es ningún invento nuestro, es decir, me refiero al nuevo teatro en

general, a lo que en este coloquio estamos llamando nuevo teatro. La creación colectiva es

tan vieja como el teatro y mucho más antigua que la creación individual. Es más, la

oposición entre creación colectiva e individual es una falsa oposición.

En cierta ocasión, en Moscú, me puse a conversar con algunos actores, directores y autores

sobre la creación colectiva y el diálogo no caminó mucho porque los soviéticos dijeron que

la creación era un problema absolutamente individual; que ellos habían llegado a esa

conclusión porque habían hecho creación colectiva en los años veinte y habían fracasado,

por lo tanto, eso se había terminado.

Pero pienso que están equivocados estos compañeros soviéticos; la creación colectiva es

mucho más vieja, más vieja que ellos, inclusive. No se puede hablar de fracaso al

considerar la creación colectiva en Molière o la creación colectiva en esa gigantesca

catedral teatral en el medioevo, maravillosa, riquísima —desgraciadamente calumniada

constantemente en los libros de historia del teatro, hecho desde el punto de vista burgués y

antimedieval— esa enorme cátedra, repito, de creación colectiva no fracasó, ni mucho

menos.

En el teatro, como en cualquier modo de producción de sentido, hay una oposición entre la

virtualidad y las alternativas a esa virtualidad —llamemos virtualidad a lo que queremos

1
Yo había traído una ponencia que, en realidad, no ha podido ubicarse en ninguno de los temas del
coloquio. Es una ponencia sobre “Profesionalización y Nuevo Teatro”, y éste es un punto clave. Tanto que
no ha podido entrar en ninguno de los coloquios. Yo voy a dejarla para que sea utilizada de alguna manera.
decir y alternativa a lo que finalmente decimos—. Esta es una oposición dialéctica de todas

las formas de producción de sentido; y la creación colectiva encara esta oposición. El teatro

tradicional, burgués, cuyas fechas se pueden precisar exactamente, la encara de otra

manera, generalmente suprime la oposición, la evita o la aminora, somete a los actores,

convirtiéndolos en intérpretes de las ideas del director o del autor. Evidentemente —

aunque se suprima— esa oposición sigue viva, se puede reprimir haciendo que se esconda,

pero no se la puede matar. Lo que queremos con la creación colectiva es que esa oposición

no se esconda, sino que conscientemente la enfrentemos como lo que es, como

contradicción dialéctica, que no se resuelve matando uno de sus términos, sino que

solamente puede ser resuelta mediante la síntesis producida en la operación dialéctica entre

la tesis y la antítesis. Si esta última destruye la tesis, hay que pasar a otra oposición, pero la

síntesis no es la destrucción de la tesis por la antítesis, sino la manera en que la tesis se

cuestiona y se enriquece con la antítesis para producir la síntesis.

No puedo, en un tiempo limitado, exponer el método en toda su complejidad. Remito

necesariamente a los textos publicados, uno de los cuales se ha repartido aquí y está en el

texto de valoración múltiple que han hecho los cubanos, donde aparece un esquema del

método. En el caso del test se trata de un método utilizable y utilizado por otros grupos.

Modestamente, nosotros hemos tenido la pretensión de que el método nuestro sea utilizado

por otro grupo y lo ha sido; ha sido traducido a varios idiomas y ha sido utilizado por una

gran cantidad de grupos, lo cual ha producido experiencias muy distintas y muy

enriquecedoras para el método mismo.

Se trata de una sistematización de una experiencia, en un discurso coherente, que puede

servir como modelo en el sentido de la semiótica; en ese sentido, el modelo no es una cosa
para imitar y cuya coherencia debe ser cuestionada en cada nueva experiencia, como ocurre

con cualquier método, con cualquier método científico o que se pretende científico. Y cada

experiencia, cada experimento, cuestiona toda la visión de la ciencia, es decir, cuestiona

toda la visión de la metodología. Y si cuestiona a fondo toda la metodología hay que

cambiar ésta, ya que como no se puede cambiar la realidad, entonces hay que cambiar la

metodología.

Ahora bien, hay unas limitaciones. El método puede ser utilizado por muchos grupos, sí,

¿pero por quiénes? Bien, no puede ser usado por una compañía tradicional de teatro,

porque lo que este método cuestiona precisamente es un modo de producción de sentido y

propone otro modo de producción de sentido: las partes fundamentales del método y la

investigación. La investigación es, hasta donde yo me acuerde, una iniciativa de

Stanislavski, a la que llamó trabajo de mesa, muy desarrollado por Brecht. Él plantea una

nueva posición frente al hecho teatral, que para mí sigue siendo la propuesta más

interesante de Stanislavski. Este director-creador hace una propuesta ética, una nueva ética

teatral. Es decir, todos somos responsables, dentro del grupo, del resultado teatral. No es

solamente responsable el autor, no es solamente responsable el director, no son solamente

responsables los actores. Todo el conjunto es responsable y todo el conjunto debe asumir

esta responsabilidad.

Este planteamiento stanislavskiano es lo más rico de todo su método; luego Brecht lo

complementa y nosotros, modestamente, entre nuestras posibilidades, hemos tratado de

aplicarlas.

La primera ruptura: la investigación puede durar seis meses, puede durar un año. Y aquí

viene el problema de por qué no puede ser usada en términos generales por una compañía
tradicional profesional. Porque tiempo y profesionalización tienen una relación concreta,

un modo de producción de sentido, como cualquier modo de producción es una

distribución y utilización del tiempo. El texto es una propuesta, un tema, en el sentido en

que lo definió ayer Santiago García muy claramente. Aunque el texto esté escrito y sea un

texto escrito para el teatro, debe ser visto siempre como tema.

No debemos pretender que la lectura del texto nos revele el texto o que el análisis de mesa

nos dé las claves de montaje. Al contrario, debemos saber que no conocemos el texto sino

montándolo, habiéndolo montado. Más aun, no lo conocemos sino después de muchas

experiencias con nuestro público, después de muchas representaciones. Charles Dullin*

buscaba el personaje como un fantasma por camerinos y pasillos y decía que solía

encontrarlo después de la representación, lo saludaba y se le perdía de nuevo. Y al día

siguiente volvía a emprender esa búsqueda por los pasillos del teatro y lo volvía a saludar y

al final de muchas representaciones se volvían amigos. Dullin hacía eso él solo. No había

condiciones para que lo hiciera de otra manera, dentro del modo de producción de sentido

de su época. Nosotros pretendemos hacer eso colectiva y orgánicamente.

Aquí quisiera hacer un paréntesis y plantear muy brevemente una parte de la tesis de Rossi

Landi que me parece clave, fundamental, para todo el nuevo teatro y que nace de las

experiencias del nuevo teatro hechas en Italia, sobre todo la rica experiencia de Darío Fo*.

Rossi Landi plantea la cosa así:

T - NT - T. La T inicial significaría teatro como punto de partida. NT significaría no teatro

como punto intermedio y T significaría otra vez teatro como resultado. Rossi Landi juega

mucho con este esquema, también dice que se puede partir de NT para ir a T y para ir a

NT. Pero no desarrollemos, ahora no es el momento, toda la tesis de Rossi Landi, sino que
atengámonos a T - NT - T. Es decir, esto significaría que aunque el texto esté escrito debe

ser visto como NT. Debe ser visto como no teatro. Hay que apartarse de la visión

convencional que nos dice previamente si se trata de una comedia, de una farsa, de un

drama, de una tragedia, etc.

Yo recuerdo que cuando nosotros estábamos montando La casa de Bernarda Alba,

teníamos un problema con unos españoles que iban a los ensayos y que insistían mucho en

que se trataba de una tragedia, y cuando aparecía algo cómico en el escenario, decían: “No

puede ser, es una tragedia”. Pero estábamos muy asustados con esto porque esos españoles

sabían mucho y nos reprimían con la cuestión de que teníamos que llegar a una tragedia,

porque García Lorca había escrito una tragedia; pero a pesar de todo nosotros

desembocamos en una comedia. Y Bernarda Alba resultó muy cómica y el público se reía

muchísimo. Y resultó así en el proceso de montaje. Después pensábamos que sí, que en

Colombia, en cada esquina, hay una Casa de Bernarda Alba; entonces es una comedia, no

una tragedia. De aquí también se desprende que el tema puede ser una idea vaga, más o

menos intuitiva, según el planteamiento de Santiago; puede ser un acontecimiento real;

puede ser un conjunto de poemas.

Nosotros estuvimos trabajando un tiempo en el proyecto de hacer una pieza y todavía no lo

hemos abandonado. Se trata de realizar una pieza basada en una selección de poemas de

Nicolás Guillén y la pieza se llamaría Cantaliso, tomando uno de los personajes de Guillén.

La poesía de Guillén no solamente es una de las más grandes poesías escritas en la lengua

castellana sino que además es una poesía profundamente dramática. Entonces, queremos

hacer ese espectáculo con ese texto completamente lírico y tuvimos muchísimas

discusiones y muchos problemas, pues la mayoría de los compañeros decían: “Un texto
poético no tiene personajes y cómo es qué lo vamos a hacer”. En esta discusión nos ayudó

mucho la tesis de T - NT - T.

De lo que se trata en cada tipo de texto es de un grado diferente de elaboración. La

investigación no pretende, pues, y esto es muy importante, un análisis exhaustivo del texto,

ni pretende la precisión de su sentido, por una simple razón: eso convertiría el montaje en

una ilustración del texto.

El montaje debe ser un discurso autónomo que produce el sentido del espectáculo a partir

de códigos generadores de sentido que él combina. Pero el sentido final no se obtiene

nunca. Con la mediación del público se obtiene un sentido, pero ese sentido que se obtiene

no agota, ni mucho menos, el sentido que pueda generar para otro grupo, en otras

condiciones, ese mismo texto.

El tercer tema por considerar es la elaboración del texto, aspecto que pueden utilizar otros

grupos siempre que no lo tomen nunca como fórmula, siempre que no lo tomen nunca

como receta. Este planteamiento es perfectamente utilizable para elaborar un texto. Quizás

haya que sistematizarlo un poco más, pero es utilizable. Solamente se agregará en este

problema la dificultad de la elaboración del texto, la dificultad para llegar a un texto,

propiamente literario. Evidentemente, ésta es una gran dificultad, porque lo que arroja la

improvisación en búsqueda de un texto, es generalmente aquello que Noam Chomsky llama

la estructura profunda; es decir, la estructura de la acción misma, la cual sería la sustancia

del contenido, pero la forma del contenido sería la forma literaria. Y aquí hay problemas

porque la forma literaria requiere una especialización.

Esto no quiere decir que no se puedan reproducir textos (ya se han hecho y muy

buenos por medio de la Creación Colectiva; pero sí quiere decir que de todas maneras
ese problema existe. Está allí y hay que desarrollar la dramaturgia al interior de los grupos,

no solamente como producción de la estructura profunda en el sentido chomskiano, sino de

la producción de la belleza literaria.

Ayer una compañera de Costa Rica explicaba, citando a Brecht, que la estructuración de

una frase en la traducción de la biblia hecha por Lutero era clave: si tu ojo te molesta,

arráncalo; que es muy diferente a decir: arranca tu ojo si te molesta. Es decir, la estructura

del enunciado es básica; no se trata de una cuestión de mera belleza y sólo formal, sino que

se trata de la producción de metáforas dentro del texto, no solamente en un enunciado, sino

de metáforas en el conjunto de la enunciación del texto; voy a poner un ejemplo, a ver si

me hago entender: en La casa de Bernarda Alba hay un caballo garañón que patea y golpea

en el fondo de la casa, todo el tiempo. Bernarda dice que a este caballo garañón hay que

echarle las potrancas porque está molestando mucho, pero mientras ella dice eso, no

permite que sus hijas tengan ninguna libertad sexual; el caballo puede tenerla, sus hijas no.

Esta es una metáfora. A lo largo de todo el texto se halla esta riquísima metáfora del

caballo garañón golpeando detrás, mientras las muchachas dicen: “me resentía en el pecho

ese golpe”. Y ahí, a través de ese lapsus de ellas, se expresa el problema sexual de una

manera muy rica.

Shakespeare utiliza mucho, por ejemplo, la metáfora de tipo subliminal. Es decir, aquellas

imágenes que uno nunca llega a ver, pero que en la televisión son un medio de publicidad

extraordinario y elaborado para manipular al televidente. En Macbeth por ejemplo, si uno

hace la cuenta de las veces que Shakespeare repite la palabra sangre, se va dando cuenta de

que una imagen sangrienta está detrás todo el tiempo, de manera subliminal, detrás del

espectáculo; cómo producir estos elementos que son fundamentales, cómo producirlos si no
existe una experiencia con conocimiento, una práctica concreta de la literatura. He allí un

problema, uno de los tantos que tiene la creación colectiva.

Yo quisiera señalar, como cuarto punto, la división del texto. Aunque el texto haya sido

escrito originalmente para el teatro —ya dijimos que el texto debe ser visto como un tema

— y aunque esté dividido, debemos entender que la división de los textos es convencional;

es decir, La Celestina está dividida en veintidós actos; la obra de Shakespeare en cinco

actos; las obras del siglo XIX están divididas en tres actos y, por ejemplo, muchos

problemas que ofrece Shakespeare para su montaje, es justamente su traducción, traducirlo

a la división del siglo XX. Lo mismo ocurre con Lope de Vega: generalmente le ponen un

telón y lo traducen a tres actos. Así se destruye la estructura original de Lope de Vega o de

Shakespeare; con divisiones completamente convencionales, porque se pueden realizar, por

ejemplo, cuando sale o entra un nuevo personaje; tenemos que buscar una división del texto

que se plantee como una nueva convención; y para esta nueva división se utiliza un nuevo

punto de partida: el conflicto.

Tratamos de encontrar el conflicto central y hay algo muy importante: no importa que

después del montaje, de una o más representaciones, encontremos que el conflicto central

no era ése, que era otro, eso no importa. No hay por qué preocuparse en lo más mínimo.

Una pieza tiene muchos conflictos centrales, eso depende del punto de vista o marco de

referencia en el cual busquemos el punto central.

Por ejemplo, en Soldados encontramos el conflicto central para dividir el texto. Y lo

dividimos. Sin embargo, mucho tiempo después de haber estado presentando esta pieza,

nos dimos cuenta de que el conflicto central no era —ni mucho menos— el que nos había

servido para dividir; que el conflicto central era, en Soldados, la condición de obreros-
soldados. El hecho de que los mismos actores que interpretaran a soldados, hicieran de

obreros, era una imagen profunda significante en el texto, porque el soldado es un obrero

disfrazado y el disfraz lo hace cometer muchas barbaridades. Esto lo advertimos mucho

tiempo después.

Al encontrar el conflicto central provisional, y solamente en función del modelo, buscamos

las fuerzas en pugna generales y la causa del conflicto de esas fuerzas.

A partir del conflicto central se procede a la división en secuencias, situaciones y acciones,

que también son términos convencionales.

Llamamos secuencia a una cadena de situaciones; llamamos situación a una cadena de

acciones y llamamos acción a la unidad menor de conflicto. Esto tiene su razón de ser, pero

habría que consultar un texto pues sería muy largo de explicar. La acción sería, entonces, la

unión menor de conflicto; lo cual no significa que consta de un solo conflicto. Puede haber

más de uno, pero hay uno que es determinante, si hubiera dos conflictos determinantes,

entonces habría una subacción.

Quinto punto: la improvisación. Aquí quiero detenerme un poco porque la improvisación

es fundamental en el método de nuestro trabajo: el método es, esencialmente, una

combinación de análisis e improvisación.

La columna vertebral de todo nuestro trabajo es la improvisación; es decir, que el método

consiste en una mezcla de análisis y juego —la improvisación es un juego—; el elemento

juego en el arte es un elemento fundamental. Pero, no voy a ahondar en ello, pues creo que

ustedes lo saben. La improvisación es un juego y, como es un juego, tiene sus reglas. Me

gustaría subrayar cuál es el papel del juego en el arte. En la vida, en todas partes, el papel

del juego es un papel desinhibitorio, es un papel anti-ideológico —al utilizar la ideología

como una serie de comportamientos sociales ya predeterminados por la situación social de

quien los hace—, entonces, esta serie de comportamientos, que pueden ser de carácter muy

racional o pueden ser de carácter inconsciente, se ven cuestionados por el juego.

El juego suele poner patas arriba nuestras visiones ideológicas de la vida, y ésta es una de

las condiciones del juego; es decir, puede mostrar que aquello que nos parece trivial es lo

más importante y que aquello que nos parece importante puede ser absolutamente trivial.

Ése es el papel del juego. Ahora, este juego tiene reglas, cualquiera puede improvisar, pero

al improvisar se aprende. El actor profesional tradicional encuentra muchas dificultades, en

general, para improvisar, encuentra más dificultades que otras personas, inclusive, le

resulta menos fácil que a personas que nunca hayan hecho teatro. Y es por deformaciones

del oficio. Veamos ahora, formas de utilizar la improvisación.

a. Uniforme-espontánea, la que llaman improvisación libre.

Se le dice al actor: “Bueno, vamos a hacer Hamlet, improvise usted la escena de la

aparición del fantasma del padre de Hamlet”. Y en esa improvisación él tiene que

improvisar a Hamlet. Esto puede no dar mucho resultado por una razón simple: porque

Hamlet no existe todavía. Hamlet apenas empieza a existir cuando el actor lo hace vivir, de

tal forma que hasta lo puede saludar entre el público, en la última representación. Hasta

entonces, no puede improvisar sino un clisé de Hamlet, no puede improvisar sino la imagen

o la idea que él tiene de Hamlet. Y, evidentemente, montar Hamlet no es montar la idea

que él tiene de Hamlet.

Por tal motivo, este tipo de improvisación no funciona mucho, por lo menos a nosotros no

nos ha sido muy útil; en general, es una trampa, es una manera de comprobar y sustentar

las ideas del director. Con esto ocurre como con los patrones de oficina, quienes
generalmente, además de utilizar a la secretaria, de explotarla, de sacarle la plusvalía,

pretenden acostarse con ella. Eso es lo que se hace con el actor, en general, en un teatro

tradicional, cuando se le pone a improvisar: además de explotarlo también se acuestan con

él, también le quieren sacar esa parte de espíritu que él puede dar.

b. La otra forma sería la improvisación por analogía, que es la que más usamos nosotros, la

que Santiago García llama, con mucha exactitud, la metafórica. Y aquí hay un

distanciamiento. Hay un ejemplo que pone Brecht: en una escena de dos reinas sucedía que

ninguna de las dos actrices podía resolver esa escena, siempre estaban amarradas, atadas,

reprimidas por sus papeles de reinas, y de pronto Brecht dijo: “Bueno, son dos

revendedoras de un mercado y se van a insultar, se van a decir de todo”. Cuando salieron

de su papel de reinas y pudieron meterse en los personajes del mercado apareció entonces

una escena real. Es decir, allí Brecht había utilizado la analogía.

Si la analogía es una forma de distanciamiento de la escena textual, a través de ella uno

investiga la misma. Voy a poner otro ejemplo: en El fantoche de Lusitania, nosotros

teníamos un problema con el asimilado. En todo el análisis que habíamos hecho y en todas

las ideas previas que teníamos, el asimilado siempre aparecía como un personaje negativo,

traidor a su patria, amigo del colonizador, es decir, un personaje esquemático, un típico

personaje esquemático de las obras panfletarias y esto nos molestaba mucho. No sabíamos

bien cómo hacerlo. Entonces realizamos una improvisación, que consistió en que nos

dividimos en equipos y cada uno de ellos improvisó; los actores, entonces, plantearon una

analogía. En ese momento el actor es autor, pasa a ser autor, porque crea un texto, crea una

historia. La historia que crearon fue la siguiente: en un barrio pobre, la gente se ha reunido

y ayudado a una familia para que envíe a su hijo a estudiar a los Estados Unidos. Cuando el
muchacho está de regreso, todo el barrio y la familia salen a recibirlo, pero resulta que él

viene completamente asimilado. Entonces ya la escena mostró que salían a recibirlo con

cariño, que no lo rechazaban, que se trataba de una experiencia mucho más profunda, la

cual tocaba hondos niveles de nuestra vida social y no sólo la simple visión moral del

asimilado. Es decir, la improvisación cuestiona nuestra visión ideológica en la medida en

que esta visión ideológica es moral, sobre todo, cuestiona las visiones morales.

Luego viene la improvisación que trata de conformar el gesto del montaje con vistas a

llegar a un texto. Santiago García denominó esto, con toda exactitud: improvisación

metonímica. Y la que llamamos improvisación de montaje; es decir, la que parte de una

improvisación de analogía y se acerca al texto por semejanza o por oposición. Esta

improvisación arroja el lenguaje gestual, sonoro, espacial o proxémico, así como elementos

de maquillaje, música, vestuario y escenografía.

Ahora bien, yo quisiera precisar que, la improvisación no es criticable, la improvisación no

es buena ni mala, no es juzgable porque no hay un modelo. Si la improvisación se utiliza

para comprobar las ideas del director o las del grupo, entonces puede denominársele buena

o mala, pero como no debe utilizarse la improvisación para comprobar las ideas del grupo,

sino para cuestionar las ideas de éste, entonces la improvisación no es juzgable, no es

criticable. Un compañero que se encontró ante este difícil problema me planteaba lo

siguiente: ¿pero entonces el grupo no está montando en esa escena lo que él quiere? ¿La

improvisación no le plantea lo que el grupo quiere? Le dije: no, la improvisación,

justamente, le plantea lo que el grupo no quiere.

Esto es muy importante, porque ocurre que la improvisación es una forma de desinhibición,

de cuestionamiento, es la forma más revolucionaria que hay en el trabajo creador del artista
y si después de que los compañeros han hecho la improvisación se los va a juzgar, entonces

se los va a reprimir. Es decir, se niega el efecto bueno, positivo, rico de la improvisación

misma.

Otra cosa que es interesante señalar es que nosotros improvisamos por acciones, es decir,

siempre improvisamos la unidad menor de conflicto. ¿Por qué? Por una razón que fuimos

descubriendo en la práctica: una improvisación no puede ser muy larga; como propuesta,

puede durar mucho tiempo. O por mejor decir, la improvisación no tiene tiempo, no hay

que marcarle tiempo. Ahora bien, si las acciones que constituyen el tema de la

improvisación son muchas, ésta es imposible, porque en el momento en que el actor diga

“¿y ahora qué sigue?”, ya no está improvisando, está en un plano artificial, que es un plano

posterior, el plano del artificio.

Quiero hacer otra precisión. Cuando el actor improvisa no es actor. Nosotros no lo

llamamos actor, sino actuante. Porque actor es aquel que piensa y elabora su propia

improvisación en un plano de artificialidad. En cambio, el actuante solamente tiene por

objeto ir a realizar allí una acción, nada más. Es un actuante, no es todavía un actor; me

explico mejor: el actor tiene que aprender a dividirse, a partir de su personalidad. En una

etapa es solamente actuante, y luego, inmediatamente que termina la improvisación, él debe

entrar a analizar su propia improvisación. En ese momento ya es actor otra vez. Y unos

instantes antes, al plantear la analogía, ha sido autor; así es posible apreciar cómo el actor

puede organizar sus etapas de trabajo y si las organiza rigurosamente la energía que pone

en su trabajo es mucho mejor utilizada. Entonces, se improvisan unidades mínimas de

acción con el fin de que la improvisación se centre en una acción concreta y no se diluya en
un montón de acciones; por lo menos en la improvisación de analogía, la metafórica, como

la llamó Santiago.

En el discurso de montaje la improvisación funciona, sobre todo, como eje de selección,

mientras el análisis funciona como eje de continuidad; es decir, al enfrentarse a la

virtualidad textual. Una acción se puede montar de diez mil maneras, entonces la

improvisación selecciona una manera, propone una manera, por eso la llamamos

alternativa; en ese sentido el discurso funciona como eje de selección.

Esto plantea muchos problemas. Por ejemplo, a veces tenemos ya unas ideas muy redondas

sobre la escenografía de la obra, sobre el espacio escénico, sobre toda la obra; y resulta que

una improvisación nos tumba completamente toda esa escenografía. Entonces, ¿qué hacer;

suprimir la improvisación? No, aceptar el desafío. Entonces, ella funciona, pues, como eje

de selección, mientras que el análisis de las improvisaciones funciona como eje de

combinación y todo discurso, como ustedes saben, funciona sobre dos ejes: uno de

selección vertical y otro de combinación horizontal.

Aquí es donde se sitúa el papel del director o del equipo de dirección. Él tiene que orientar

los dos tipos de discusión que llevan a la selección de una de las alternativas propuestas y

tiene que orientar los dos tipos de discusión que llevan a seleccionar una alternativa y a

construir una continuidad de alternativas. Aquí la experiencia nos dice —Santiago lo

insinuó— que éste es un problema del Nuevo Teatro colombiano, el cual tiene una gran

tendencia al barroquismo; pero ese análisis está por hacerse. Creo que ese barroquismo

tiene una razón de ser; justamente en la utilización de la improvisación, pues ésta es

caótica, ella es la señora del caos, la representante del caos; siempre tiene que ser caótica.

Si en la vida no le damos entrada al caos y pretendemos hacer una vida absolutamente

racional, pues el fracaso es terrible. Probablemente uno se quede soltero, en fin, le va muy

mal, porque no quiere que entre el caos. Ahora bien, el caos entra de todas maneras, lo peor

es que él se cuela, entonces hay que abrirle la puerta y dejarlo que entre. Entonces, como la

improvisación es muy caótica, el ordenamiento de los riquísimos materiales que arrojan las

improvisaciones es un trabajo que solamente se puede encarar mediante un gran desarrollo

de la metodología de discusión del grupo. Esto es algo clave, Brecht decía que jamás debía

plantearse una discusión que no estuviese previamente preparada. El equipo de dirección

debe preparar cuidadosamente la discusión, si no ella termina en el caos: a éste hay que

dejarlo entrar, pero no terminar con él.

Hay dos maneras de organizar la discusión: una es oral, a la cual hay que tratar de reprimir

un poco; la otra es de tipo icónico, es decir, mediante ejemplos escenificados: “A ver

compañero, lo que usted está diciendo, ¿por qué no sale al escenario y lo hace?”. Entonces,

he aquí una propuesta, una discusión de carácter icónico que, además, son las más ricas. A

través de ellas el equipo de dirección puede ir organizando el eje de continuidad,

combinando, creando el vector entre el eje vertical de selección y el eje horizontal de

continuidad que es el discurso de montaje.

Para terminar diría que, una vez realizado todo esto, habría una primera vuelta de montaje,

la que arroja el boceto de montaje, la obra negra, como la llamamos nosotros, que se sitúa

en las funciones, en las acciones y en la causalidad; es decir, es la que esclarece, hasta

donde ello es posible, la causalidad, la cadena causal dentro del discurso de montaje y,

fundamentalmente, se sitúa en la acción; este primer boceto de montaje es, ante todo, de la

acción. La segunda vuelta de montaje tiene que ver con los personajes; aquí se pone el

acento en los personajes; es decir, los personajes en relación con sus funciones. Nosotros
hemos llegado a una definición provisional del término personaje. Aun en la semiótica

contemporánea más avanzada no existe una sobre la categoría personaje que, sin embargo,

es una de las categorías fundamentales para nuestro trabajo. Decía que hemos llegado a una

definición provisional del término: personaje es una función con atributos.

En la primera vuelta del montaje vimos las funciones que realizan los personajes y que

desatan otras acciones en una cadena de causalidad. La segunda vuelta se sitúa en la

alternativa que tiene el personaje frente a la función, es decir, una persona Macbeth tiene

que matar al rey. Nosotros no podemos cambiar esa función porque si no tendríamos que

escoger otra obra; esa función es fundamental en la estructura de ese texto; entonces, como

no podemos cambiar esa función, lo que tenemos que ver es cuáles son las alternativas de

Macbeth como personaje para matar al rey.

Y ésta es la segunda vuelta del montaje, es decir, ya no es con actuantes; la segunda vuelta

es con actores que se plantean por qué su personaje mata al rey. Y preguntas mucho más

concretas que esas: Por qué su personaje realiza esas funciones y no otras y al realizar esas

funciones qué repercusiones sociales tiene para su personaje.

Aquí hay una diferencia fundamental con el teatro tradicional que la quiero señalar. En una

ocasión en Nueva York, en el teatro de Lee Strasberg, se le proponía a una pobre actriz —y

digo pobre porque lo que se hacía con ella era una tortura— lo siguiente: usted es una

mujer de cierta clase social, una mujer decente; está sentada en la puerta de su casa, con

una vista a la calle, y pasa un obrero muy fuerte, muy macho, y a usted le gusta ese tipo,

pero usted no se puede acostar con él porque quedaría mal. Ésa fue la propuesta que le

hicieron a esa pobre actriz y lo que le decían era: no, no le llegó. Y ella volvía a empezar y

le decían: no, no es natural. Finalmente, no le quedó a la pobre actriz otra alternativa que
masturbarse en el escenario. ¿Por qué? Porque estaba mal planteada la situación. El

problema allí no era el tipo de pasión, que ya tenía sus hervores pasionales, su deseo

sexual, sino la diferencia de clases. Y esto no se veía; entonces la pobre se torturó hasta el

final.

La tercera vuelta de montaje es ya la introducción de todos los códigos: sonoro, gestual,

proxémico y cromático, así como el nivel de la estructura en general, es decir, la relación

de un código con otro. Para esta tercera vuelta de montaje solemos hacer un ejercicio y es

así: los actores hacen la pieza, ya la tienen montada, claro; la hacen y alguien la lee; los

actores no dicen nada. Únicamente funcionan en el código gestual, en el proxémico y en el

código de las funciones, pero no dicen nada; esta forma de trabajo permite ver aislados

ciertos códigos. Luego los actores se sientan y leen el texto sin hacer nada, buscando en

qué medida ese texto, esa lectura, está cargada con las imágenes que han encontrado en su

trabajo de escena; esta acción de leer el texto y no decirlo de memoria persigue la solución

de otros problemas: encontramos lo que nosotros llamamos la imagen fónica.

Generalmente, el problema de la dicción es uno de los más tenaces, que tenemos

técnicamente; pero porque está mal planteado, porque está planteado como un problema

técnico.

Una cosa que a mí me llamaba la atención en Europa cuando fui por primera vez —en

Inglaterra y en Francia— es que la mayoría de los actores hablaban igual, prácticamente

tenían el mismo estilo para ciertas entonaciones. El hecho de no conocer bien los idiomas

me permitía ver estas entonaciones, que eran completamente aprendidas, completamente

marcadas y, además, si estaban haciendo un clásico, las entonaciones eran de un tipo; si

estaban haciendo un moderno, las entonaciones eran de otro y si estaban haciendo un

contemporáneo, peor. Entonces, allí hay un problema y es porque no se estudia

suficientemente el aspecto de la imagen fónica, que es igual a una imagen gestual, igual

que una imagen icónica; incluso se la puede dibujar mediante una curva de vibraciones.

Entonces, si el actor llega a entender sus imágenes fónicas y su relación por oposición o

por semejanza con las imágenes proxémicas y con las imágenes kinésicas, entonces, el

actor está logrando una combinación de sus códigos.