EUGENIO BARBA

LA
CANOA
DE
PAPEL
Tratado de Antropologa Teatral

Catlogos

Traduccin: Ria Skeel, colaboradora del Odin Teatret

Reproduccin de tapa: LA O L A EN KANAGAW A
20 grabado de la serie Treinta y seis vistas del
Monte Fuji de KATSUSHIKA H O K U SAI (1760-1849)
Foto de contratapa: Eugenio Barba. Foto de Flora Bemporad
Diseo de tapa: Marina y Rubn Naranjo
Primera Edicin Argentina: 1994
Eugenio Barba
Catlogos Editora S.R.L.
Independencia 1860 (1225) Bs. As.
Repblica Argentina
ISBN: 950-9314-95-1
Q ueda hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina / Printed in Argentina

y para los constructores de canoas

Else Marte
Torgeir
Iben
Tage
Robera
Julia
con gratitud
Eugenio

Indice

I.

Gnesis de la Antropologa T e a tra l..................................

11

II.

D efinicin..........................................................................

23

III.

Principios que retornan ...................................................

El equ ilibrio en a c c i n ........................................................
La danza de las oposiciones ...............................................
In coheren cia coheren te y virtud de la o m is i n ...............
E qu ivalen cia.........................................................................
Un cu erpo d e c id id o ............................................................

29
35
44
47
53
57

IV.

Apuntes para los perplejos (y para m mismo)

63

V.

Energa, igual pensamiento............................................... 83

Nunca ms esta p a la b ra ...... ................................................ 86
Siete dcim os, la en erga de la accin absorbida
88
Sats la en erg a pu ede su sp en d erse................................ 92
Interm edio: el oso que lee el pensam iento,
es decir, que descifra los sats.......................................... 98
Animus y A nim a Tem peratura de la e n e r g a ............... 99
Pensam iento en accin la en erga en sus c u rs o s ......... 108
R etorn o a ca sa ...................................................................... 113

VI.

El cueqjo dilatado. Apuntes sobre la bsqueda

del sen tid o........................................................................ 129

VII.

Un teatro construido sin piedras ni ladrillos

............... 157

T e a tro y d r a m a
P ie ex p re siv id a d y niveles <!< o rg a n iz a c i n

160
163

L a d eriva d e los ejercicios

169

La luna y la ciudad ............................................................... 175

La sonrisa de la m a d r e ........................................................ 182
V ivir segn la precisin de un diseo ............................... 186
VIH .

Canoas, mariposas y un caballo ........................................ 207

Slo la accin est viva,
p ero slo la palabra p e r m a n e c e ...................................... 210
Q u ip u .................................. ..... .............. .................................212
El pu eblo del ritu a l................................................................ 218
Palabras-som bra..................................................................... 228
Caballo de P ia la .......................................................................233

Indice a n a ltic o .................................................................................. 261

GENESIS DE LA
ANTROPOLOGIA TEATRAL

Se dice a m en u do que la vida es un viaje, un cam in o individual

que no im plica necesariam ente cam bios de lugar. Los q u e mutan a
una persona son los acontecim ientos y el flu ir d el tiem po.
Todas las culturas han determ in ad o m om entos que sealan la
transicin de una a otra etapa de este viaje. En cada cultura exis
ten cerem on ias q u e acom paan los n acim ien tos, establecen la
entrada del adolescente a la edad adulta, celebran la u nin entre
el hom bre y la mujer. Solam ente una etapa no se conm em ora: el
volverse viejo. Existe la cerem on ia para la m uerte, p e ro falta aqueIl.i para el pasaje d e la m adurez a la vejez.
Este viaje y estas transiciones se viven con desgarros, rechazo,
ind iferencia o fervor. Sin em bargo, se desarrollan d e n tro de un
panoram a con los mismos valores culturales.
Esto es lo q u e se sabe. P e ro qu es lo que yo s? Q u dira si
tuviese que hablar de mi viaje, de las etapas y las transiciones en
l<>. contrastantes panoram as d e o rd e n y desord en colectivos, de
xp eiien cias y relaciones: d e la infancia a la adolescencia, de la
dad adulta a la m adurez; hasta esta cita anual, esta cuenta regresi
va donde cada cum pleaos, cincuenta, cincuenta y uno, cincuenta
\ c i ico, se festeja recordan do mis pasados mritos?
Ni l.i m em oria < s co n o cim ie n to , en ton ces s q u e mi viaje ha
.111 ves.ido diferen tes culturas.
I i p iim e i.i < s l.i cultura <! la fe. A ll se encu entra un nio en
un Iu k .m i alido, lleno d<- personas qu e cantan, d e olores fragantes,
I tim es vivos. Est fren te > una estatua puesta en lo alto y

cubierta com p letam en te por una tela violeta. D e p ron to, mientras
las campanas suenan, el o lo r del incienso se vuelve ms penetrante
y los cantos se elevan, cae la tela y aparece Cristo resucitado.
De este m od o se celebraban las Pascuas en G allip oli, el pu eblo
del sur de Italia d o n d e transcurri mi infancia. Yo era profu n da
m ente religioso, y era un placer para mis sentidos ir a la iglesia,
en contrarm e en esa atm sfera d e oscuridad y velas ardientes, de
som b ras y estu co s d o r a d o s , d e p e r fu m e s , flo r e s y p e rso n a s
absortas.
Siem pre estaba a la espera de los m om entos especiales: la e le
vacin, la com u n in , las procesiones. El estar juntos, el sentirse
unidos y el com partir algo, m e im pregnaba d e una sensacin tal
que an hoy hace resonar mis sentidos y su subconsciente.
An pu ed o revivir e l d o lo r que sent en las rodillas vie n d o a la
m adre de un am igo durante un V iernes Santo en G allipoli. La p ro
cesin del Cristo con la cruz al hom b ro, form ada slo p o r h om
bres, recorra las callejuelas de la ciudad vieja. A m ed io kilm etro
la segua la p rocesin d e la V irg en llam ando a su hijo. Esta distan
cia era dem oled ora, anunciaba la separacin final y la subrayaba
con un contacto vocal: el lam en to d e la M adre de Cristo, acom
paada p o r las mujeres. Aquellas qu e haban rec ib id o una gracia
la seguan de rodillas. Entre stas se en contraba la m adre de mi
am igo. N o esperaba verla y en el prim er m om en to sent esa sen
sacin de em barazo tpica d e los nios qu e ven a sus padres, o a
los de sus amigos, com portarse de un m o d o extrao. Sin em b argo,
inm ediatam ente despus, m e g o lp e el lacerante d o lo r qu e uno
experim en ta al cam inar d e rodillas por centenares y centenares de
metros.
Durante algunos aos estuve vivien d o con una m u jer anciana.
D eba ten er unos setenta aos. A mis ojos d e n i o d e d ie z u on ce
aos era m uy vieja . D o r m a en su m ism a h a b ita c i n . Era mi
abuela. Todas las maanas se levantaba a las cin co y preparaba un
caf fu ertsim o. M e despertaba y m e daba algunas gotas. Yo goza
ba de la tibieza d e la cam a en el fr o cu arto d e aquel p u eb lo del
sur de Italia d o n d e en in viern o no haba calefaccin . Bajo el calor
de las mantas ve a a m i abuela vestida con un la rg o y c n d id o
ca m isn b o r d a d o , q u e se a cerca b a al e s p e jo c o m o una n ia
pequea, se desataba el p e lo y se lo peinaba. Sus <abril >s eran
largusim os. De espaldas, m ientras la m iraba, parec a una mu

chacha. Entrevea un fla co cu erp o d e vieja en vu elto en e l cam isn

y, al m ism o tiem p o, vea tam bin a una jo v e n vestida d e novia.
A d em s estaban los la rgu sim os y h erm o so s ca b ellos, aunqu e
blancos y muertos.
Estas y las otras im genes que recu erd o de la cultura d e la fe
con tien en todas un instante d e la verd a d , cuando los opuestos se
abrazan. La ms trasparente es la im agen de la vieja que a mis ojos
es m ujer y nia, los cabellos sensualm ente sueltos p e ro canosos.
Un cuadro de coqu etera, vanidad y gracia. Sin em b argo, bastaba
que mirase un p o c o en sesgo para q u e el espejo m e devolviese un
rostro m archito y m arcado por los aos.
Todas estas im genes estn herm anadas por una m em oria fsica:
el d o lo r en las rodillas vie n d o a la m adre de mi am igo, la sen
sa cin d e tib ie z a m ien tra s es p ia b a a m i a b u ela p e in n d o s e .
C uando reto rn o a esta cultura d e la fe , los prim eros q u e recuer
dan son los sentidos.
Mi viaje a travs d e esta cultura fu e herm oso, aunque salpicado
de profundos dolores. En l viv una exp erien cia lm ite que, en
aquellos tiempos, no ocu rra en el anonim ato d e un hospital sino
en la intim idad de la fam ilia: de pie, al lado d e su lecho, asist a la
larga agon a de mi padre. Mientras transcurra la noche, la incertid u m b re q u e e x p erim en ta b a se c o n v irti en ce rte za y m ied o.
Nada se deca explcitam en te y, sin em b argo, c o m p re n d p o r la
<ara y el com p ortam ien to de los presentes, por los silencios y las
miradas, que algo irrem ed iab le estaba ocu rrien d o. C on el co rrer
de las horas el m ied o se volvi im paciencia, in com od id a d y cannancio. C om en c a rogar para que la agon a d e mi pa d re term i
nase pron to y no tener as que estar ms de pie.
I)c nuevo un instante d e la ve rd a d , la carrera de los contrarios
q u e se abrazaban. O b s erva b a lo in a p re n s ib le d e la v id a y su
opuesto, la concretez del cadver. Estaba p o r perd er irrem ed iab le
m ente a una de las personas ms amadas y descubra en m im pulio t, reacciones, pensam ientos qu e invocaban con im paciencia su

lili.
A los catorce aos fui a estudiar a una escuela militar. A ll la
ob ediencia obligaba a doblegarse fsicam ente, a som eterse, a eje ni.ti mee nicam ente la cerem on ia marcial qu e co m p rom ete sola
m ente al cucrpo. Una parte de m quedaba fuera. N o estaba p er
m itido marillesiai em ocin , duda, ternura o necesidad de protec

cin . Mi p resen cia era m o d e la d a p o r es te reo tip o s de c o m p o r

tamiento. El valor su p rem o era la apariencia: el oficial que exiga
respeto y se crea respetado; el cadete qu e tras la im pasible facha
da del saludo lo m ald ecfa y le d irig a los insultos ms indecentes,
ocultando su rabia y su desp recio. N uestro com p orta m ien to estaba
dom esticado p o r poses codificad as q u e mostraban aquiescencia y
aceptacin.
A la cultura de la fe p e rte n e c e la im agen en d o n d e yo estoy can
tando, o no, p e ro p a rticip a n d o con tod o mi ser, individualm ente y
en g ru p o , en m e d io d e los cantos d e las m ujeres, las velas, el
incienso y los colores. E n la nueva cultura, la im agen m e muestra
inm vil e im pasible, a lin e a d o geom trica m en te en tre decenas de
mis congneres, co n tro la d o s por oficiales que no p erm iten la ms
m nim a reaccin. Esta v e z el gru p o m e ha devorado; es Leviatn y
en su vientre se resqu eb raja mi pensar, mi estar u nido a m mismo.
Estaba en la cultura de la corrosin.
Antes, el sentir y el accion ar eran las dos fases simultneas de
una misma in ten cin ; a h ora, entre el pensar y el hacer se desarro
llaba una distancia d o n d e prevalecan la astucia, el desprejuicio y
la in d iferen cia cnica con sid erad a co m o coraje.
Existe la inm ovilidad d e l creyente q u e reza. Existe la inm ovili
dad del soldado al saludar. La oracin es la p royeccin de todo
nuestro ser, una tensin h a cia algo que est sim ultneam ente den
tro y fuera de nosotros, u n vuelco d e la en erg a interior, el echarse
a volar d e la intencin/a_ccin. El saludo d el soldado es la exposi
cin de una escenografa., la fachada qu e presenta su m aterialidad
m ecnica m ientras la sustancia, el espritu y la m ente pu ed en estar
en otra parte. Existe una inm ovilidad q u e transporta y hace volar.
Existe una inm ovilidad q u e aprisiona y hace qu e los pies se hun
dan en la tierra.
De este m od o la m e m o r ia de mis sentidos recu erd a el pasaje
p o r estas dos culturas d o n d e la in m o vilid a d a d q u ira cargas de
en erga y significados m u y diferentes.
L a cultura de la c o rr o s i n , c o m o un cid o , atac mi fe, mi
ingen uidad, mi vu ln erabilid ad . M e hizo p e rd e r la virg in id a d en
todas sus acep cion es fsicas y m entales. G e n e r la necesidad de
sentirm e libre y, co m o su cede a los diecisiete aos, de diserftir y
negar todo aqu ello que n o s tiene vinculados geogr fica , cultural y
socialm ente. M e in tern d e este m o d o en la cultura de la reb elin .

Era un rechazo de los valores, las aspiraciones, las nostalgias y

las am bicion es perten ecien tes a la cultura de la corrosin . Eran
ganas d e no integrarm e, ni r a d ia r m e , ni anclarm e en un puerto,
sin o d e fu g a r m e , d e sc u b rir lo' <]ue haba fu era , p e r m a n e c e r
ex tra n jero. Este deseo se c o n v irtio en destin o cu an do, an sin
cum plir los d iecioch o aos, dej Italia y em igr a N oru ega.
Si u no de nuestros sentidos sufre una m utilacin los otros se
agudizan; el o d o de un cie g o es particularm ente sensible, y para
un sordo los ms m nim os detalles visibles son vividos e indelebles.
En el extran jero haba p e rd id o la lengua m aterna y m e debata en
la incom prensibilidad. Intentaba d e fe n d e rm e co m o ap ren d iz d e
soldador en tre com paeros de trabajo noruegos, que, en razn de
mi ex otism o m editerrneo, a veces m e trataban co m o un osito
de peluche y otras veces co m o un d eficien te m ental. Estaba inm er
so en e l e s fu e rz o con stan te d e escru tar c o m p o r ta m ie n to s n o
descifrables inm ediatam ente.
C oncentraba mi atencin para captar muecas, guios, sonrisas
(de benevolencia? de su perioridad? de simpata? de tristeza?
de desprecio? de com plicidad? de irona? de afecto? de hosti
lidad? de sabidura? de resign acin ?... P e ro sobre tod o, una
sonrisa en mi contra o a mi favor?).
Intentaba orien ta rm e en este laberinto de reaccion es fsicas y
sonidos recon ocibles pero desconocidos, para explicarm e el com
portam iento de los otros respecto a m, cul era su actitud hacia
m, q u intenciones anidaban tras los cum plidos de con ven ien cia y
las charlas banales o serias.
C om o inm igrante, he vivido p o r aos la cotidiana y desgastante
oscilacin de ser aceptado o rechazado sobre bases pre-expresivas. C uando m e suba a un tranva n o exp resab a nada y sin
em b argo algunos se apartaban para com partir el espacio con m igo,
mientras otros lo hacan para ten erm e a distancia. Las personas
reaccionaban sim plem ente ante mi presencia q u e n o afirm aba ni
agresividad, ni simpata, ni deseo de fraternizar, ni desafo.
La exigen cia de percibir la actitud d e los otros respecto a m fue
una con dicin diaria que m antena alerta todos mis sentidos. M e
haca advertir los ms m nim os impulsos, las reacciones incons
cientes, la vid a de las tensiones ms m icroscpicas q u e se carga
ban par a m, observador atento, de significados y propsitos.
!)< r.sie m o d o durante mi viaje d e em igran te, se fo rja ron los

instrumentos para mi o fic io d e director: alguien que, alerta, escru

ta la accin del actor. C on estos instrumentos aprend a ver, a. in d i
vid u alizar en q u lu ga r d e l c u e rp o nace un im pu lso, c m o se
mueve, segn q u dinam ism o y trayectoria. Por m uchos aos tra
baj con los actores del O d in T eatret co m o malre du regar hallan
d o la vida qu e se m anifestaba, a veces sin saberlo, por casualidad
o p o r error, y eviden cian do los mltiples significados q u e pod a
asumir.
U na cicatriz ms marca mi m em oria (Tsica: el p e ro d o q u e pas
en O p o le, Polonia, d e 1961 a 1964, siguiendo el trabajo d e Jerzy
G rotowski y d e sus actores. C o m p a rt una ex p erie n cia q u e slo
pocas personas d e nuestra p rofesin tienen el p rivileg io d e vivir:
un autntico m om en to de transicin.
A q u e llo s p o q u sim os a los q u e nosotros llam am os re b e ld e s ,
h erticos, o re fo rm a d o re s d e l tea tro (Stanislavski y M e y erh o ld ,
Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotow ski) son los creadores d e
un teatro de la transicin. Sus espectculos sacudieron los m odos
d e ver y hacer teatro y han o b liga d o a reflexion a r sobre p resen te y
pasado con una co n cien cia totalm ente distinta. El sencillo h ech o
de q u e hayan existido, quita legitim id ad a la habitual ju stificacin :
nada se pu ede cambiar. Los sucesores, por esto, pu eden im itarlos
slo si viven en la transicin.
La transicin es una cultura. Existen tres aspectos q u e cada cul
tura d eb e poseer: la prod u ccin m aterial a travs de tcnicas, la
rep rodu ccin b io l g ica qu e p e rm ite transmitir la ex p erie n cia de
g en eracin en gen e ra c i n y la p rod u ccin d e significados. Para
una cultura es esencial p rod u cir significados. Si no los p ro d u ce no
es una cultura.
M ira n d o las fo to g ra fa s de los espectculos de los r e b e ld e s ,
pu ede resultar d ifcil co m p ren d er en qu consisti su noved ad a
nivel tcnico. P e ro es in n egab le la novedad d el sign ifica d o q u e
daban a su teatro en el co n te x to d e su tiem po. La obra d e A rtau d
es ejem plar. H iz o espectculos q u e n o dejaron trazas. P e ro A rtau d
p e r m a n e c e p o r q u e d e s til n u ev o s s ig n ific a d o s p a ra a q u e lla
relacin social que es el teatro.
La im portan cia d e los refo rm a d o res reside en el h ech o de insu
fla r nuevos valores en la cscara vaca d e l teatro. Estos valores
tienen sus races en la transicin: rechazan los de su p ro p io tiem
p o y n o se dejan poseer p o r los de las generaciones futuras. D e sus

escuelas slo se pu ede apren d er a ser hom bres y m ujeres de la

transicin q u e inventan el valor personal de su propio teatro.
A l co m ie n zo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de
las categoras profesionales habituales d e su tiem po. L u ego, lenta
m ente, co m en z la gestacin de significados nuevos a travs de
proced im ien tos tcnicos. Por tres aos mis sentidos han absorbido
cotidianam ente, detalle tras detalle, la realizacin tangible de esta
aventura histrica.
C rea que estaba En busca de un teatro perdido1 y, sin em bargo,
aprenda a estar en transicin. H o y s qu e sta no es la bsqueda
del co n o cim ie n to sino d e lo desconocido.
Despus d e la creacjn d el O d in T ea tret en 1964, viaj a m e
n u do p o r m o tivo s d e tra b a jo a Asia: B ali, Taiw n , Sri Lanka,
Japn. V i m ucho teatro y danza. Para un espectador e u ro p e o no
hay nada ms sugestivo que ver un espectculo tradicional asitico
dentro de su contexto, p o r lo g en era l tropical y al aire libre, con un
p blico nu m eroso y reactivo, una msica constante qu e cautiva al
sistema n ervioso, vestuarios suntuosos q u e halagan la m irada e
intrpretes que realizan la u nidad d el actor-bailarn-cantante-narrador.
A l m ism o tiem p o n o existe nada ms m on ton o , sin accin ni
desarrollo, qu e los largos d ilogos d e decenas y decenas d e m inu
tos en d o n d e los actores hablan en su in com pren sible lengua, con
itna m elodiosidad qu e se rep ite im placablem ente.
En estas m ontonas situaciones, mi atencin creaba una tctica
para n o a b a n d o n ar e l esp ectcu lo. In ten ta b a c o n c e n tra rm e y
seguir sin tregua un solo d etalle d e un actor: los dedos d e una
m ano, un pie, un h om b ro, un ojo. Esta tctica contra la m on o
tona me hizo notar una co in cid en cia singular: los actores y baila
rines asiticos actuaban con las rodillas dobladas exactamente como
mis actores del Odin Teatret.
Los actores d el O d in Teatret, despus d e algunos aos d e trai
ning, tien en la ten d en cia a asumir una p o sici n en la cual las
rodillas, un p o co dobladas, con tien en el sats, el im pulso d e una
accin que an se ign ora y q u e pu ede tom ar cualquier direccin:
saltar o agacharse, dar un paso atrs o al costado, o levantar un
peso. El sats es la postura d e base q u e se r e e n c u e n tra en el
deporte: en el tenis, badm inton, b oxeo, esgrima, cuando se debe
star preparado para reaccionar.

Esta fam iliaridad con el sais de los actores del O d in , caractersti

ca com n d e sus tcnicas individuales, me ayud a abrirm e paso
entre la opulencia del vestuario y la persuasiva estilizacin de los
actores-bailarines asiticos por ver rodillas dobladas. De este m od o
se m e revel uno de los principios d e la A n tro p o lo g a Teatral: la
alteracin del equ ilibrio.
Si el sais de los actores del O din Teatret me hizo ver las rodillas
dobladas de los asiticos, su testarudez m e o fre c i la ocasin de
realizar nuevas conjeturas y especulaciones, esta vez lejos de Asia.
En 1978 los actores se alejaron del O d in Teatret en busca de
estmulos que les ayudasen a ro m p er la cristalizacin d e los m o d e
los q u e cada in d ivid u o o g ru p o tien d e a desarrollar. Se disper
saron por tres meses p o r d iferen tes lugares: Bali, India, Brasil,
H ait o Struer, un p u eb lito a 15 km de H olsteb ro. Los dos qu e
fu ero n a S tru er a p r e n d ie r o n bien tan go, vals viens, fo x tr o t y
quick step en una escuela de baile d e sociedad. Los qu e estuvieron
en Bali estudiaron el Baris y el L eg o n g ; qu ien fu e a la India, el
Kathakali; los qu e visitaron Brasil, la ca poeira y algunas danzas del
candom bl. Se haban obstinado en hacer a qu ello que, a mis ojos,
se deba evitar en absoluto: a pren d er estilos, es decir resultados de
tcnicas ajenas.
Desanim ado y escptico observaba estos vislumbres de exticos
estilos aprendidos de prisa. C om en c a notar qu e cuando uno de
mis actores ejecutaba una danza balinesa, entraba en otro esqu ele
to/ p iel qu e con dicion aba su m od o de erguirse, desplazarse, resul
tar exp resivo a mis ojos. L u ego se liberaba de l y entraba en el
e s q u e le to / p ie l d e a cto r d el O d in . Sin e m b a rg o al pasar de un
esqu eleto/p iel a otro, a pesar de las diferen cias d e expresividad,
aplicaba p rin cip ios sim ilares. La a p lica ci n d e estos p rin cip ios
c o n d u c a a d ir e c c io n e s m uy diversas. V e a resu ltad os q u e n o
ten a n nada en c o m n e n tre e llo s e x c e p to la v id a q u e los
im pregnaba.
A q u e llo que lu ego se desarroll co m o A n tro p o lo g a Teatral, se
fue d e fin ie n d o a mis ojos y en mi m en te ob servan d o la capacidad
de mis actores d e entrar en un d eterm in a d o esqu eleto / p iel es
d ecir un d e te rm in a d o co m p o rta m ien to escnico, una particular
u tilizacin d el cu erp o, una tcnica especfica y lu eg o salir de
ste. Este desvestirse y Vestirse d e la tcnica cotidiana a la tcni
ca extra-cotidiana y de la tcnica personal a una tcnica fo rm a liza

da asitica, latinoam ericana o eu ropea, m e o b lig a form u larm e

una serie de preguntas qu e me con du jeron a un nuevo territorio.
Para co n ocer ms, profundizar y controlar la pragm aticidad de
estos principios com unes, deba estudiar tradiciones escnicas ale
jadas de la ma. Las dos form as espectaculares occidentales que
hubiera p o d id o analizar (e l ballet clsico y el m im o ) m e resulta
ban dem asiado cercanas y no m e hubieran p o d id o ayudar a fijar la
transculluralidad d e los principios-que-retornan.
En 1979 fu n d la ISTA, In tern a tion al S ch ool o f T h e a tre Anthropology. Su prim era sesin se rea liz en Bonn en 1980 y du r
un mes e n te ro 2. P a rticip a ron c o m o m aestros, artistas d e Bali,
Taiwn, Japn e India. El trabajo y la investigacin co n firm a ro n la
e x isten cia d e p r in c ip io s qu e, a n ivel p re -ex p re siv o , p e r m ite n
gen erar la presencia escnica, el cuerpo-en-vida capaz d e hacer
percep tib le a qu ello qu e es invisible: la intencin. M e di cuenta
que la artificialidad de las form as d el teatro y d e la danza en las
que se pasa de un com p ortam ien to cotid ian o a u no estilizad o es
la premisa necesaria para produ cir un nuevo potencial de en erga,
resultado d e un exceso de fuerza que se topa con una resistencia.
En la ISTA de Bonn verifiqu en los actores y bailarines asiticos la
presencia de los mismos principios qu e haba visto ob ra r en los
actores del O d in Teatret.
A veces se afirm a qu e yo soy un e x p e r to de teatro orien tal,
que estoy in flu en ciado p o r l, que he adaptado sus tcnicas y p ro
cedim ien tos a mi praxis. Detrs d e la verosim ilitud d e estos lugares
comunes se esconde lo contrario: es a travs del co n o cim ien to del
trabajo d e actores occidentales aquellos del O d in Teatret que
he p o d id o elevar la mirada ms all de la su perficie tcnica y de
los resultados estilsticos de tradiciones especficas.
Es cierto que algunas form as de teatro asitico y algunos d e sus
artistas m e conm ueven profu n dam en te, tanto co m o mis actores
del O d in Teatret. R een cu en tro la cultura de la fe, co m o agnstico
y co m o individu o qu e alcanz la ltim a etapa de su viaje, la d e la
cuenta regresiva. R eencu entro una unidad sensorial, intelectual y
espiritual, una tensin hacia algo qu e est con tem porn eam en te
den tro y fuera de m. R eencu entro el instante de la ve rd a d , con
los opuestos q u e se acoplan. R een cu en tro sin pesar, nostalgia o
amargura, los orgen es y el en tero viaje que pareca alejarm e de
ellos y ( |uc, en realidad, rne ha regresado. R een cu en tro el viejo

que soy y el n i o qu e fui, en tre los colores, el o lo r del incienso y

las mujeres que cantan.
En cada espectcu lo del O d in T ea tret hay un a ctor que, de
m od o sorprendente y rep en tin o, se desviste, p e ro en vez d e apare
cer desnudo, lo hace ataviado con el esplen dor de o tro vestuario.
Durante m uchsimos aos cre q u e era un g o lp e d e escena inspira
d o por el Kabuki, el hikinuki, d o n d e un protagonista, asistido por
uno o dos ayudantes, se libera d e p ro n to de su vestuario para
aparecer totalm en te cam biado. C rea aplicar un p ro c e d im ie n to
japons. Slo ahora he co m p ren d id o este dLour y este regreso: es
el m om en to d e la Vida, cuando en G allipoli caa el pao violeta y
yo vea, en una estatua, a Cristo resucitado.
Algunas veces p u ed e tener sen tido co n fron ta r una teora con
una biografa. En mi viaje a travs d e las culturas ha cre cid o una
sensorialidad, y se ha agu dizado un estar alerta qu e m e han guia
d o en la profesin. El teatro m e p erm ite no p erten ecer a ningn
sitio, n o estar an cla d o a una sola perspectiva y p e rm a n e cer en
transicin.
C on el pasar de los aos, sien to d o lo r en mis rodillas y una
dulce tibieza co m o artesano d e un o fic io que, en el m om en to en
que se ejecuta, desaparece.

Notas
1. Eugenio B a r b a , En busca de u n teatro perdido. Grotowski, una propuesta de
la vanguardia polaca, Padova, Marsilio, 1965.
2. Desde 1980 a 1992 se realizaron las siguientes sesiones de la ISTA cuya
duracin oscil entre una semana y dos meses: 1980 IS T A de Bonn,
Alemania; 1981 ISTA de Vokerra y Pontedera, Italia; 1985 ISTA de Blois y
M alakoff, Francia; 1986 ISTA de H olstebro, Dinamarca; 1987 ISTA de
Salento, Italia; 1990 ISTA de Bolonia, Italia; 1992 ISTA de Brecon y Cardiff,
Gran Bretaa. En 1990 la ISTA abri una nueva actividad, La Universidad del
Teatro Eurasiano, que realiz su primer seminario en Padova en 1992. Los
resultados de las investigaciones de la ISTA estn recopilados en el volumen
de E. B a r b a y N. S a v a r e s e , El arte secreto del actor. Col. Escenologa, Grupo
Editorial Gaceta, S.A., Mxico, 1990.

II
DEFINICION

La A n tr o p o lo g a T e a tra l es el e s tu d io d e l c o m p o r ta m ie n to
escn ico pre-expresivo que se en cu en tra en la base d e los d ife
rentes gneros, estilos y papeles, y d e las tradiciones personales o
colectivas. Por esto, al leer la palabra a ctor, se deber en ten der
actor-y-bailarn, sea m ujer u hom bre; y al leer teatro, se deber
en ten d er teatro y danza.
En una situacin de representacin organizada, la presencia fsi
ca y m ental del actor se m od ela segn p rin cip ios d iferen tes d e
aqu ellos de la vida cotidiana. La u tilizacin extra-cotidiana del
cuerpo-m ente es aqu ello que se llama tcn ica.
Las diferentes tcnicas del actor pueden ser conscientes y co d ifi
cadas; o n o conscientes p e ro im plcitas en el q u eh acer y en la
rep eticin de la prctica teatral. El anlisis transcultural muestra
que en estas tcnicas se pu eden individualizar algunos principiosque-retornan. Estos principios aplicados al peso, al eq u ilibrio, al
uso de la colum na vertebral y de los ojos, p rod u cen tensiones fsi
cas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana d e la
e n erg a q u e vu elve al cu erp o escn icam en te d e c id id o , v iv o ,
c re b le "; de este m o d o la presencia d e l actor, su bios escnico,
logra m an ten er la a ten cin d e l esp ecta d or antes d e transm itir
cualquier mensaje. Se trata de un antes lgico, no cron olg ico.
La base pre-expresiva constituye el nivel d e org a n iza cin e le
m ental del teatro. Los d iferen te s n iveles d e o rg a n iz a c i n d e l
espectculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles.
Pu eden ser separados slo por abstraccin en una situacin de

bsqueda analtica, o por va tcnica, en el trabajo d e com p osicin

del actor. La capacidad de concentrarse sobre el nivel pre-expresivo hace posible una am pliacin del saber con consecuencias ya sea
sobre el plano prctico, co m o sobre el plano crtico e histrico.
La profesin del actor se inicia en general con la asim ilacin de
un bagaje tcn ico qu e se personaliza. El co n ocim ien to de los prin
cipios que gobiern an el bios escnico perm ite a lgo ms: aprender a
aprender. Esto es de* e n o r m e im p o rta n c ia para q u ie n es e lig e n
superar los lm ites d una tcnica especializada o para los qu e se
ven obligados a hacerlo.,- En realidad aprender a af/render es esencial
para todos. Es la cn d icin para d om in ar el p ro p io saber tcnico,
y no ser dom inados p o r l.
Los escritos sobre el actor privilegian casi siem pre las teoras y
las utopas, o m itien d o ^ a p r o x im a c i n em prica. La A n tro p o lo g a
Teatral d irig e su atencin a este territo rio em p rico para trazar un
cam ino en tre las diversas especializaciones disciplinarias, tcnicas
y estticas, qu e se ocupan d e la actuacin. La A n tro p o lo g a Teatral
no intenta fusionar, acum ular o catalogar las tcnicas del actor.
Busca lo sim ple: la tcnica de las tcnicas. Esto, p o r un lado es una
utopa, p e ro por el otro es un m o d o d e decir, con diferen tes pa
labras, aprender a aprender.
N o d eb era n existir equ vocos: la A n tro p o lo g a T eatral n o se
ocupa de c m o aplicar al teatro y a la danza los paradigm as de la
a n trop ologa cultural. N i es el estudio de los fen m en os perform ativos de la culturas que n orm alm en te son objetos d e investigacin
p o r p a rte d e los a n tr o p lo g o s . N i d e b e c o n fu n d ir s e co n la
a n trop ologa d el espectculo.
T o d o investigador lo sabe: las hom onim ias parciales n o deben
entenderse co m o hom ologas. Adem s d e la a n tro p o lo g a cultural,
qu e hoy com n m en te se d e fin e tout court com o la a n tro p o lo g a ,
existen muchas otras a n trop olog a s. P o r eje m p lo la a n trop olog a
filosfica, la a n tro p o lo g a fsica, la a n trop olog a paleoan trpica o
la a n tro p o lo g a crim inal. A q u el trm in o a n tro p o lo g a no se usa
en el sentido d e la a n trop ologa cultural. La A n tro p o lo g a Teatral
indica un nu evo cam po de investigacin: el estudio del co m p o r
tam ien to pre-exp resivo d el ser h u m an o en situacin d e re p re
sentacin organizada.
El trabajo del actor fu n d e en un nico p e rfil tres aspectos d ife
rentes correspon dien tes a tres niveles d e organ izacin bien distin

guibles. El prim er aspecto es individual. El segundo es com n a

todos aquellos q u e practican el m ism o g n e ro espectacular. El ter
cero con ciern e a los actores de tiem pos y culturas diferen tes. Estos
tres aspectos son:
1. La person a lid a d del actor, su sensibilidad, su in te lig e n c ia
artstica, su individualidad social qu e vuelven a cada actor nico e
irrepetible.
2. La p a rticu laridad de la tra d ic i n escn ica y d e l c o n te x to
histrico-cultural a travs de los cuales la irrep etib le personalidad
del actor se manifiesta.
3. La u tilizacin d el cu erp o-m en te segn tcnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales. Estos
principios-que-retornan constituyen aqu ello qu e la A n tro p o lo g a
Teatral d efin e co m o el cam po de la pre-expresividad.
Los prim eros dos aspectos determ in an el pasaje d e la pre-expre
sividad a la representacin. El tercero es aqu ello qu e n o vara p o r
debajo de las individualidades personales, estilsticas y culturales.
Es el nivel del bios escnico, el nivel b io l g ic o d el teatro sobre el
cual se fundan las diversas tcnicas, las utilizaciones particulares
de la presencia escnica y del dinam ism o del actor.
1.a nica afinidad que une la A n tro p o lo g a Teatral a los m to
dos y a los cam pos de estudio d e la a n tro p o lo g a cultural es el
saber qu e aqu ello q u e p erten ece a nuestra tra d icin y aparece
com o una realidad obvia pu ede, en cam bio, revelarse co m o un
nudo de problem as inexplorados. Esto im plica el desplazam iento,
el viaje, la estrategia del dtourq u e p erm ite individualizar lo nues
tro a travs de la confrontacin con a qu ello qu e experim en tam os
co m o lo o tr o . El desarraigo educa la mirada a participar y a dis
tanciarse dando nueva luz sobre su pas profesional.
Entre las diferen tes form as de etn ocen trism o teatral qu e velan
nuestros ojos, existe una que no con ciern e reas geogrficas y cul
turales sino que d e p en d e de la relacin escnica. Es el etnocentris
m o qu e observa al teatro slo desde el punto de vista d e l especta
dor, es decir del resultado. Se o m ite as el punto d e vista co m p le
m entario: el proceso creativo de cada actor y d el C on ju n to d el que
form a parte ju n to con la red de relaciones, con ocim ien tos, mane
ta* de pensar y adaptarse cuyo fru to es el espectculo.
1.a comprensin histrica del teatro se vuelve a m enudo superfi<i.il o m* bloquea por la omisin de la lgica del proceso creativo y

p or la incom prensin del pensam iento em p rico de los actores, es

decir por la incapacidad de superar los confnes establecidos para
el espectador.
El estudio d e las prcticas espectaculares del pasado es esencial.
Es v e rd a d , la h istoria d e l te a tro n o es s lo la c is te rn a d e lo
antiguo, es tam bin la cisterna d e lo nuevo, de! co n ocim ien to q u e
una y otra vez ha p e rm itid o y p erm ite trascender e! presente. T o d a
la historia de las re fo rm a s teatrales d e l n o v ec ien to s, tan to en
O ccid en te co m o en O rien te, muestra la estrecha ligazn de inter
d ep en d en cia en tre recon stru ccin del pasado y nueva creacin
artstica.
Sin em bargo, quien escribe la historia del teatro se con fron ta a
m en u do con los testimonios suprstites sin tener su ficiente e x p e
riencia de los procesos artesanales del espectculo. D e este m od o
c o rr e el riesgo d e n o h acer historia y d e acum ular en ca m b io
deform acion es d e la m em oria: quien no posee un co n ocim ien to
personal d e l teatro n o p u ed e interpretar y alcanzar una im agen
viva y autnom a de la vid a teatral y de su sentido en otras pocas y
culturas.
A esta figu ra de historiador sin c o n o cim ie n to d e las prcticas
artesanales corresp on d e la d e l artista en cerra d o en ios estrechos
lm ites de su quehacer, ign ora n te del curso co m p leto d e l r o en el
cual navega su barquito, y co n ven cid o de estar en contacto con la
verdadera y nica realidad del teatro.
Esto significa hacerse esclavo d e lo efm ero. El in e x p e rto de la
historia y el in e x p e rto d e la prctica unen, sin q u ererlo, las p ro
pias fuerzas para en vilecer al teatro.
A q u e llo s q u e han lu chado co n tra un teatro e n v ile c id o y han
in ten tado transform arlo en un am b ien te con dign id ad cultural,
esttica y humana, han extrado fu erza d e los libros. A m en u do
ellos mismos han escrito libros, especialm ente cuando q u eran li^
berar la prctica escnica d e la su bordinacin a la literatura.
La rela cin qu e une teatro y libro es fecunda. Sin em b argo tiende
a desequilibrarse a favor de la palabra escrita qu e perm an ece. Las
cosas estables tienen una debilidad: la estabilidad. D e este m o d o la
m em oria d e las experien cias vividas co m o teatro, una vez traduci
das en frases q u e perduran, co rren e l p e lig ro de petrificarse en
pginas q u e n o se dejan traspasar.

III
PRINCIPIOS
QUE RETORNAN

La A n tro p o lo g a Teatral es un estudio sobre el actor y para el.

actor. Es una ciencia pragm tica q u e resulta til cuando el estu
dioso llega a travs de ella a palpar el p roceso creativo y cuando,
durante ste, el actor increm enta su libertad.
C on siderem os, para com enzar, dos categoras de actores q u e
co m n m e n te se id e n tifica n c o m o T e a tr o O r ie n t a l y T e a tr o
O ccid en ta l . Es una diferen cia cin errada. Para evitar falsas aso
ciaciones con reas culturales y geogr fica s concretas, in v ertire
mos la brjula y la usaremos d e m o d o im aginario hablando de un
P o lo N o rte y d e un P o lo Sur.
El actor del P o lo N o rte es aparen tem en te m enos libre. M o d ela
su com p orta m ien to escnico segn una red de reglas bien ex p eri
mentadas que defin en un estilo o un g n e ro codificad o. Este c d i
g o de la accin fsica o vocal, fijado en una peculiar y detallada
artificialidad (ya sea el ballet o u n o d e los teatros clsicos asiticos,
la m od ern dance, la O p era o el m im o ) es susceptible d e evolu
ciones e innovaciones. En p rin cipio, sin em b argo, to d o actor que
ha e le g id o ese tipo de teatro se d eb e adecuar, e inicia su apren
dizaje despersonalizndose. A cepta un m o d e lo de persona escnica
establecido p o r una tradicin. La personalizacin d e este m o d e lo
ser la prim er seal d e su m adurez artstica.
El actor del P o lo Sur no p erten ece a un g n e ro espectacular
caracterizado por un detallado c d ig o estilstico. N o tiene un re
pertorio de reglas laxativas .1 respetar. D ebe construirse l m ism o
Lis reglas sobre las nales apoymxe. Inicia su aprendizaje a partir

de las dotes innatas d e su personalidad. Usar com o pu n to d e par

tida las sugerencias q u e derivan de los textos a actuar, d e las obser
vaciones d el c o m p o rta m ie n to co tid ia n o , d e la em u lacin en la
con fron ta cin con otros actores, d el estu dio de los libros y los
cuadros, de las indicaciones del director. El actor del P o lo Sur es
aparentem ente ms libre, p e ro encu entra dificultades mayores al
desarrollar en m od o articulado y con tin u o la calidad d e su arte
sana escnica.
C ontrariam ente a lo q u e p areciera a p rim era vista, es el actor
del P o lo N o rte el qu e tiene m ayor libertad artstica m ientras q u e
el a ctor d el P o lo Sur q u e d a f c ilm e n te p ris io n ero d e la a rb i
trariedad y d e una excesiva falta d e puntos de apoyo. La libertad
del actor del P o lo N o rte se m antiene en el interior d el g n e ro al
que p erten ece y se paga con una especializacin q u e hace d ifcil
salir del territorio con ocid o.
En abstracto se sabe qu e n o existen reglas escnicas absolutas.
Estas son convenciones y una c o n v e n c i n absoluta sera en s
misma una contradiccin. P e ro esto es cie rto slo en abstracto. En
la prctica, para q u e un co m p lejo ex p erim en ta d o d e reglas pueda
ser verdaderam ente til para el actor, d eb e ser aceptado como si
fuese un co m p lejo de reglas absolutas. Para realizar esta ficcin
explcita, a m en u do se considera til m antenerse a distancia de
estilos diferentes.
Un rico anecdotario cuenta co m o casi todos los maestros asiti
cos y a lgu n os g ran d es m aestros e u ro p e o s (corno p o r e je m p lo
Etienne D ecrou x) proh b en a sus alum nos arrimarse a otras fo r
mas espectaculares, aun co m o sim ples espectadores. Sostienen
que slo de este m od o se preserva la pureza y la calidad del p ro p io
arte, y slo as el alum no dem uestra la ded icacin a la va elegida.
Este p roceso de defensa tien e la ventaja d e evitar la ten d en cia
patolgica qu e a m en u do deriva d e tener conciencia de la relativi
dad de las reglas: el pasar de un cam ino a o tro con la ilusin de
acumular experien cia y am pliar el h orizon te de la p ro p ia tcnica.
Es verdad qu e un cam ino vale co m o otro, p e ro slo si se los re
co rre hasta el fin. H a ce falta un co m p ro m iso tal q u e p o r la rgo
tiem p o no p erm ita pensar en n ingu na otra posibilidad. Im p o
nerse reglas simples, qu e no se traicionan jam s afirm aba Louis
jo u v e t ' consciente tam bin, qu e los principios de partida de un
actor deben defen derse co m o su bien ms preciado, y que un p ro

ceso de sincretism o dem asiado ve lo z lo contam inara irrem ed ia

blem ente.
H oy el am biente teatral es p o r un lado reducido, p e ro por el
otro ilim itado. A m en u do los actores viajan fu era de su cultura,
hospedan extranjeros, teorizan y divulgan la especificidad de su
arte en contextos extraos, ven otros teatros, pueden qu edar fasci
nados y por lo tanto deseosos de in corporar en su trabajo algunos
de los resultados qu e le han interesado o conm ovido. Inspirarse
en tales resultados im p lic a q u e a veces surjan m alen ten d id os.
Algunos pueden ser creativos; basta pensar en el pasado, Bali para
Artaud, China para Brecht y el teatro ingls para Kawagami. P ero
continan sien do ignoradas la sabidura qu e se en cu en tra bajo
estos resultados, la tcn ica ocu lta y la visin artesanal q u e los
anima.
Esta fascinacin por el aspecto exterior, que hoy, a causa de la
intensidad de los contactos, co rre el riesgo de som eter la evolu
cin de las tradiciones a bruscas aceleraciones, pu ede condu cir a
la prom iscuidad qu e h om ogen eiza.
Cm o c o m e r, ten ien d o tam bin el tiem po y la qu m ica para
d igerir los resultados de los dems? Lo opuesto de una cultura co lo
nizada o seducida no es una cultura qu e se aisla, sino una cultura
que sabe cocinar a su m o d o y c o m e r a qu ello q u e tom a o llega
desde el exterior.
Sin em bargo los actores y bailarines (n o olvidem os qu e habla
mos siem pre de los unos y los o tros), se sirven y se sirvieron de
algunos principios com unes d e los tantos p erten ecien tes a cada
tradicin en cada pas. En to rn o a estos principios nos podem os
reunir sin p e lig ro de practicar fo rm a alguna de prom iscuidad.
Descubrir estos principios-que-retornan es la p rim er tarea de la
A n tro p o lo g a Teatral.
I.as artes escribi D ecrou x se parecen en sus principios,
no en sus obras. 2 Podram os agregar: los actores tam poco se ase
mejan en sus tcnicas, sino en sus principios.
Estudindolos, la A n tro p o lo g a Teatral presta un servicio tanto
para aquel que tiene una tradicin codificada, co m o para el qu e le
falta; para quien est g o lp e a d o p o r la degen eracin de la rutina, o
para el que est am enazado p o r la disolucin d e una tradicin;
tanto para los actores del P o lo N o rte co m o para aquellos d e l P o lo
Sur.

Cotidiano y extra-cotidiano
Los buenos actores del P o lo N o rte (bailarines, m im os de la es
cuela d e D ecroux, actores m odelados por la tradicin de un p e
q u e o g ru p o y q u e han ela b o ra d o su co d ific a c i n personal, ac
tores de los teatros clsicos asiticos m odelados p o r poderosas tra
diciones) poseen una cualidad de presencia q u e estim ula la aten
cin del espectador cuando realizan una dem ostracin tcnica, en
fro. N o qu ieren expresar nada en tales situaciones, y sin em b argo
existe en ellos un n cleo de en erga, una irradiacin sugestiva y
sabia, aunque no prem editada, qu e captura nuestros sentidos.
Se podra pensar en una fu erza particular del actor, adquirida
por aos de ex p erie n cia y d e trabajo, y en una d o te tcnica parti
cular. Sin em b argo la tcnica es un uso particular del cuerpo. Este
se utiliza de m anera sustancialmente d iferen te en la vida cotidiana
y en las situaciones d e representacin. En el co n te x to d e cada da
la tcnica del cu erp o est condicionada por la cultura, el estado
social y el oficio. En una situacin de representacin existe una
tcnica del cu erp o d iferen te. Se p u ed e en ton ces distin gu ir una
tcnica cotidiana de una tcnica extra-cotidiana.
Las tcnicas cotidianas son tanto ms funcionales cuanto menos
se piense en ellas. P o r esto nos m ovem os, nos sentam os, tras
ladamos los pesos, besamos, sealamos, asentimos y negam os con
gestos que creem os naturales y qu e en cam bio son determ in ados
culturalm ente. Las d iferen tes culturas tienen d iferen tes tcnicas
del cu erp o d e p e n d ie n d o si se cam ina o no con zapatos, si se llevan
pesos en la cabeza o en la m ano, si se besa con la boca o con la
nariz. El p rim er paso para descubrir cules p u ed en ser los princi
pios del bios escnico del actor, su vid a , consiste en co m p ren d er
qu e a las tcnicas cotidianas se con tra p on en tcnicas extra-coti
dianas q u e n o respetan los co n d ic io n a m ie n to s habituales en el
cuerpo.
Las tcnicas cotidianas del cu erp o estn en g en e ra l caracteri
zadas p o r el p rin c ip io d el m n im o esfuerzo, es decir, lograr el m
x im o r e n d im ie n to co n el m n im o uso de e n e rg a . Las tcnicas
extra-cotidianas se basan, p o r el contrario, sobre el d erro ch e de
en erga. A veces hasta parecieran su gerir un p rin c ip io opuesto
respecto d el q u e caracteriza las tcnicas cotidianas, el p rin cip io
del m xim o uso d e en erg a para un m n im o resultado.

Cuando estaba en Japn con el O d in Teatret, me preguntaba

qu significase la expresin otsukarasama con la cual los especta
dores agradecan a los actores al fin al del espectculo. El significa
do exacto de esta expresin una de las tantas frm ulas d e la eti
queta ja pon esa, p a rticu la rm en te indicada para los actores es:
T ests cansado.
Sin em b argo el despliegu e d e en erga no basta p o r s solo para
explicar la fuerza qu e caracteriza la vida del actor.
Es evidente la d iferen cia en tre esta vida y la vitalidad de un acr
bata y hasta algunos de los m om entos d e m ayor virtuosism o d e la
O p era de Pekn y de otras form as de espectculo. En estos casos,
los acrbatas nos muestran o tro c u erp o que sigue tcnicas tan
diferentes de aquellas cotidianas q u e parecen p e rd er to d o contac
to con estas. N o se trata ya de tcnicas extra-cotidianas, sino sim
plem ente de otras tcnicas. En este caso no existe una dilatacin
de la en erga que caracteriza las tcnicas extra-cotidianas cuando
se co n tra p on en a las tcnicas cotidianas. En otras palabras no
existe ya relacin dialctica. Slo distancia: la inaccesibilidad, en
definitiva, d e un cu erp o d e virtuoso.
Las tcnicas cotidianas del cu erp o tienden a la com u nicacin,
las del virtuosism o a p rovoca r asom bro. Las tcnicas extra-coti
dianas tien d en , en cam bio, hacia la in fo rm a ci n : estas, litera l
m ente, ponen-en-forma al c u e rp o v o lv i n d o lo a rtstico / a rtificia l,
pero creble. En e llo consiste la d iferen cia esencial qu e la separa de
aquellas tcnicas que lo transform an en el cu erp o in c re b le del
acrbata y del virtuoso.

El equilibrio en accin
La c o m p ro b a c i n d e una cu a lid a d p a rticu la r d e p re sen cia
escnica lleva a la distincin en tre tcnicas cotidianas, tcnicas del
virtuosismo y tcnicas extra-cotidianas del cuerpo. Son stas lti
mas las que tienen relacin con la pre-expresividad, la vida del
actor. Ellas la caracterizan an antes que esta vida comience a querer
representar algo.
l-i afirm acin preced en te n o es aceptable fcilm ente. Es qu e
rxlste quiz un nivel del arte del actor en el cual l est vivo, pre
sente, p e ro sin rep resen tar ni significar nada? El actor, p o r el

hecho mismo de en frentar a los espectadores, pareciera estar ob li

gad o a representar algo o alguien. Y sin em b argo hay actores que
usan su presencia para representar su ausencia. Parece un ju e g o
de ideas, y sin em bargo, es una figu ra del teatro japons.
En el N , en el Kabuki y en el K yogen, se p u ed e individualizar
un p erfil in term ed io entre los dos qu e n orm a lm en te d efin en la
figura del actor, es d ecir su identidad real y su identidad ficticia.
Por ejem plo: en el teatro N , el segu n d o actor, el waki, representa
a m enudo su p ro p io no-estar, su ausencia de la accin. Ellos acti
van una com pleja tcnica extra-cotidiana del cu erp o que no debe
servir para personalizar, sino para hacer notar su capacidad de no
person a lizar . Esta ela b ora d a n ega ci n artstica se reen cu en tra
tam bin cuando el personaje principal sale d e la escena: el shite, ya
despojado de su personaje, p ero n o p o r esto red u cid o a su iden ti
dad cotidiana, se aleja de los espectadores con la misma cualidad
de en erga que tornaba viva su representacin.
Tam bin los kokken, los hom bres vestidos d e n e gro que asisten al
actor en escena, son llamados a actuar la ausencia. Su presencia
no expresa ni representa nada, p e ro se rem ite tan directam en te a
las fuentes de la vida y la en erg a del actor, q u e los expertos afir
man que es ms d ifcil ser kokken qu e actor.
Estos ejem plos extrem os muestran que existe un nivel en el cual
las tcnicas extra-cotidian as d e l c u e rp o tien e n q u e ver con la
en erga del actor en estado puro, es d e cir en el nivel pre-expresivo. En el teatro clsico ja p on s este nivel aparece a veces al descu
b ie rto . Sin e m b a r g o , ste est s ie m p re p re s e n te en tod os los
buenos actores de toda tradicin o g n ero. Es la sustancia de su
presencia escnica.
Hablar de e n e rg a del actor significa utilizar un trm in o que
se presta a mil equvocos. La palabra en erg a d eb e ser llenada r
pid am en te de virtualidad operativa. E tim o l g ica m en te significa
estar en trabajo. P e ro cm o entra el cu erp o d el actor en trabajo
en un nivel pre-expresivo? C on q u otras palabras p o d ram os
sustituir la palabra e n e rg a ?
Q u ien tradujera en una len gu a eu rop ea los principios de los
actores asiticos, usara palabras co m o e n e rg a , vid a, fu erza ,
espritu para los trm inos japon eses ki-ai, kokoro, io-in, koshi' los
balineses taksu, virosa, chikara, bayu; los chinos kung-fu, shun oeng,
o los hindes prana, shakti. La im p recisin de las tradu cciones

ocultan bajo grandes palabras las in d ica cion es prcticas d e los

principios de la vida del actor.
Intentem os re c o rre r el cam ino en sentido contrario: cm o tra
ducir nuestro term in o energa?
N osotros decim os qu e un actor tiene o no koshi para indicar
que posee o n o la en erga justa en el trabajo m e traduce el actor
Kabuki Sawamura Sojur.
Koshi, en ja p on s, no indica un co n cep to abstracto, sino una
parte bien precisa del cuerpo: las caderas.
D ecir tienes koshi, o no tienes koshi", significa al pie de la letra
tienes caderas no tienes caderas. Qu significa para un actor
tener o no caderas?
C uando cam inam os segn las tcnicas cotidianas del cu erpo, las
caderas siguen el m ovim iento del caminar. En las tcnicas extracotidianas d el actor Kabuki, N y Kyogen, las caderas d eben p er
manecer, por el contrario, fijas. Para bloquear las caderas mientras
se cam ina, es necesario plegar ligeram en te las rodillas y usar el
tronco com o un nico bloque, usando la colu m na vertebral que
de este m o d o p resion a hacia abajo. Se crean as dos tensiones
diferentes en la parle in ferio r y en la parte su perior del cuerpo,
que obligan a encontrar un nuevo equ ilibrio. Se trata de un m edio
para activar la vida del actor y slo en un m om en to posterior se
vuelve una caracterstica particular de estilo.
La vida del a tto r se basa, en realidad, sobre una alteracin del
equilibrio.
Suriashi, pies que lam en, es el n om b re del m o d o de caminar
del teatro ja p o n s N . El actor no separa jam s los talones del
piso, avanza o gira sobre s levantando slo los dedos de los pies.
Un pie se desliza hacia adelante, la p iern a a n terio r est ligera
m ente doblada, la posterior est extendida, el cu erp o contraria
m ente a lo que hara n orm alm ente se apoya sobre la p iern a pos
terior. El estm ago y los glteos estn contrados, la pelvis, inclina
da hacia adelante, est dislocada co m o si un h ilo tirase hacia abajo
la parte anterior y otro la parte posterior hacia arriba. L a colum na
vertebral est tensa co m o si se hubiese tragado una espada. Los
om platos tienden a acercarse lo ms posible y p o r consiguiente
los hom bros se bajan. C uello, nuca y cabeza estn derech os sobre
la ln e a d e l tro n c o . Usan e l c u e r p o segn u na im a g e n d e
M eyerhold pitia uno de sus ejercicios de biom ecnica co m o el

casco de una nave cuya estructura se inspira en el esqueleto de los

peces p ero , a d ife re n c ia d e stos, no es fle x ib le sin o q u e est
sostenida por un eje extrem adam en te slido.
Esta e la b o ra d a es ta b ilid a d d e ten sion es cuyos d eta lles p e r
m anecen invisible bajo pesados y suntuosos triyes, d eterm in a en su
conjunto la presencia sugestiva del acto N . Estos dicen: El N es
una danza del cam inar .
Tam bin el Kabuki es una danza del cam inar. Sw actor sigue
dos crite rio s d ife re n te s , aragoto y wagoto. En el aragolo, estilo
r u d o , se aplica la ley d e la d ia g o n a l: la cabeza d e b e ser la
extrem idad de una lnea diagonal fu ertem en te inclinada cuya otra
ex trem id a d est constitu ida p o r el pie e x te n d id o la tera lm en te
hacia el exterior. T o d o el c u erp o se m an tien e en un e q u ilib rio
alterado y din m ico sostenido por una sola pierna.
El viagoto es el as llam ado estilo suave" o realista. El actor uti
liza un m od o sinuoso d e m overse qu e recu erda el prin cip io del
Iribhangi de la danza clsica hind. Tribhangi significa tres arcos .
En el Odissi hind, el cuerpo de la bailarina debe arquearse co m o
una S qu e pasa a travs de la cabeza, la espalda y las caderas. En
toda la estatuaria clsica hind (c o m o en la estatuaria g rie g a
despus de Praxiteles) el p rin cip io d e la sinuosidad del tribhangi se
hace evidente. En el wagoto del Kbuki, el actor m ueve su cu erp o
en una ondulacin lateral m ediante una accin de la colum na ver
tebral que p rod u ce una continua a m p lificacin del desequ ilibrio
en la relacin entre el peso del cu erp o y su base, los pies.
En el teatro balins, el actor se apoya sobre la planta de los pies
levantando lo ms posible la parte a n terior de los dedos. Esta pos
tura dism inuye a casi la mitad la base d e sustentacin del cuerpo.
Para no caer, el actor est o b liga d o a separar las piernas y doblar
las rodillas.
El actor hind d e Kathakali se apoya sobre los lados extern os de
los pies, p e ro las consecu encias son idnticas. Esta nueva base
im plica un cam bio radical del eq u ilib rio q u e tiene co m o resultado
una postura d e piernas abiertas y rodillas dobladas.
En el b allet clsico eu ro p e o , otra fo rm a cod ificad a, r e e n c o n
tramos la in ten cin d e ob liga r al actor a un eq u ilib rio p reca rio
desde las posiciones d e base.
Si en un d a cualquiera entram os a una clase de principiantes
en la escuela d e ballet del Teatro Real de C op en h a gu e fundada

por B ou rn onville en 1830, podem os escuchar al m aestro rep etir a

los nios de 7 u 8 aos: C ontrae los glteos! Im agina qu e tus
piernas estn cerradas por un cierre de crem allera. El peso hacia
adelante, no sobre los talones. Los talones d eben estar apenas,
p ero apenas levantados del suelo. N o dem asiado! S lo lo n ece
sario para que pase un trozo d e papel. El p blico no debe darse
cuenta qu e estn levantados! El tro n co est in m vil, c o m o una
caja. Las piernas son las q u e lo llevan. D erechos! C o m o si sus est
m agos tuviesen ham bre y se estirasen. D eb en ten d erse hacia lo
alto con el tronco, co m o si yo les tirase de los cabellos hacia arri
ba. Este fatigoso eq u ilib rio d e lujo d e la postura de base se desa
rrolla luego en las maravillas y en la ligereza de los arabesques y de
las attudes.
En todas las form as codificadas d e representacin se encuentra
este p rin cipio constante: una d eform a cin de la tcnica cotidiana
de caminar, de desplazarse en el espacio, de m antener el cu erp o
inm vil. Esta tcnica extra-cotidiana se basa en la alteracin del
e q u ilib r io . Su fin a lid a d es un e q u ilib r io p e r m a n e n te m e n t e
inestable. Rechazan do el eq u ilib rio natural el actor in tervien e
en el espacio con un eq u ilib rio de lu jo : c o m p le jo , a p a ren te
m ente superfluo y con alto costo de en erga. Se pu ede nacer con
la gracia o con el don del ritm o, p e r o no con el d el eq u ilib rio
inestable. 5
Se podra afirm ar qu e este eq u ilib rio de lu jo es form alizacin ,
estilizacin, codificacin. G en eralm en te se usan estos trm inos sin
interrogarse sobre los m otivos que han con d u cid o a la eleccin de
posiciones fsicas qu e traban a nuestro ser naturales, el m o d o de
utilizar nuestro cu erp o en la vida cotidiana.
Qu sucede exactam ente?
El eq u ilib rio la capacidad del h om b re de m antenerse erecto y
de m overse d e este m od o en el espacio es el resultado de una
serie de interrelacion es y tensiones musculares de nuestro organis
mo. Cuando am pliam os nuestros m ovim ientos realizando pasos
ms grandes que lo habitual o ten ien d o la cabeza adelantada o
hacia atrs nuestro eq u ilib rio est am enazado. Es el m om en to
ti q u e entran en accin una serie de tensiones para im pedir que
nos caigamos. La tradicin del m im o m o d e rn o se funda sobre el
U\<iu\librt pura dilatar la presencia escnica.
I I (|iic ha vUto un epe< la< (lio de Mai< el Man can segu m ente

se ha d eten id o a considerar, al m enos por un instante, el extrao

destin o de aquel m im o qu e a p a reca sobre la escena s lo por
pocos segundos en tre un n m ero y otro, llevan do un cartel en
d o n d e se anunciaba el ttulo del siguiente que Marceau ejecutara.
P ierre Verry fue p o r largo tiem p o el m im o que presentaba los
carteles de los nm eros de M arceau, y ha co n ta d o c m o intenta
ba reu nir el m xim o d e presencia escnica en el breve instante en
que a p areca sobre la escena sin d e b e r y sin p o d e r h acer
nada. Para o b te n er este resultado en los pocos segundos d e su
aparicin, se concentraba para alcanzar un eq u ilib rio lb il . D e
este m o d o su in m o v ilid a d se c o n v e r t a en u na in m o v ilid a d
dinm ica. P o r falta de otra cosa, P ierre V erry se vea o b lig a d o a
reducirse a lo esencial, y descubra lo esencial en la alteracin del
e q u ilib r io 4.
C u a n d o estam os erg u id os, n o p o d em o s d e n in gu n a m an era
estar inm viles. A un creyen d o estarlo, m insculos m ovim ien tos
desplazan nuestro peso. Se trata de una serie continua de ajustes
con los q u e el peso in cesa n tem en te pasa a p resion a r distintas
partes, ya sobre la parte anterior, ya sobre la posterior, ya sobre la
parte d erech a d el p ie, ya sob re la izqu ierda. Estos m icro m o
vim ientos estn presentes aun en la inm ovilidad ms absoluta, a
veces ms reducidos, otras ms am plios, a veces ms controlados,
otras m enos, d e acu erdo a nuestra con d icin Tsica, edad u oficio.
Existen la b ora torios c ie n tfic o s esp ecia liza d os en a n alizar el
eq u ilib rio m id ie n d o los d iferen tes tipos de presin q u e realizan
los pies sobre el suelo. En los diagram as qu e se ob tien en podem os
leer cun co m p lica d os y trabajosos son los m ovim ien tos q u e se
realizan para quedarse quieto. Se ha exp erim en ta d o con actores
profesionales. Si se les pid e que im aginen que estn llevan do un
peso, c o rrie n d o , cam inando, ca yen d o o saltando, ya esta im agi
nacin sola p ro d u ce una m o d ifica ci n in m ed iata d e sus eq u ili
brios, mientras qu e n o lo p rod u ce en otras personas, en las q u e la
im agin acin q u ed a en el m un do de las ideas sin consecuencias
fsicas p ercep tib les5.
T o d o esto nos p u ed e d ecir m ucho acerca de la relacin en tre
procesos m entales y tensiones musculares. Sin em b a rg o n o nos
dice nada nuevo sobre el actor. D ecir qu e un actor est habituado
a con trola r su presencia y a traducir en impulsos fsicos las im
gen es m entales, q u ie re decir, sim p lem en te, que un actor es un

actor. P ero las madejas de m icro-m ovim ien tos reveladas p o r los
la boratorios cie n tfico s en los cuales se m ide el e q u ilib rio nos
p on en sobre otra pista: ellas son la fu en te de vida qu e anim a la
presencia del actor.
R etorn an d o al teatro N . L a espiritualidad qu e caracteriza sus
espectculos se co lorea segn los estilos de las principales familias
d e actores. Estas diferencias estilsticas estn en relacin con las
diferen tes soluciones dadas al p rob lem a de la com p osicin de un
eq u ilib rio de lu jo. Un especialista de teatro ja p on s escribe:
Mi impresin luego de haber visto a muchos actores de diferentes
familias N , es que el cuerpo se inclina ligeramente hacia adelante.
Pero Shiro me ha dicho que en las familias Kanze y K ong existen
demasiadas diferencias individuales, p o r lo cual no se puede gene
ralizar; en la familia H sh el cuerpo tiende a apoyarse ligeramente en
la parte posterior; y en las familias Kita y Komparu, se acenta la fle
xin de las rodillas, de m odo que el cuerpo parece ir hacia abajo en
vez de hacia adelante o hacia atrs. Com o regla general, me ha dicho
Shiro, la demasiada inclinacin hacia adelante hace aparecer inestable
al cuerpo y reduce la presencia escnica del actor, mientras que incli
narse dem asiado hacia atrs im pide que la energa sea proyectada
hacia adelante. Esto significa para m que cada actor particular debe
encontrar el punto crtico de inclinacin justa para su postura de base.
Norm alm ente cuando una persona est en posicin erecta, el peso
del cuerpo est distribuido en partes iguales sobre la planta de los pies.
Esto no sucede en el N . Kita Nagayo, un actor de la familia Kita, ha
explicado en una leccin realizada en 1981 en el U C L A Sum m er
Institute, que el peso debera cargarse sobre la parte anterior del pie,
una indicacin que ya haba odo a otros autores, sea de N como de
Kyogen. En cambio, N om u ra Shiro, me ha dicho que cuando el est de
pie, su peso se apoya sobre los talones (...) El m odo particular de dis
tribuir el peso sobre los pies tambin puede ser el resultado del porte
que cada actor considera ms eficaz6.

Las posiciones de base d e las form a s clsicas d e teatro y de

danza asiticas son otros ejem p los d e la distorsin consciente y
controlada del equ ilibrio. Lo m ism o se pu ede decir para las posi
ciones de base del ballet y para el sistema del m im o de D ecroux
d o n d e se abandona la tcnica cotidiana del eq u ilib rio para enconn.ti un equ ilibrio de lujo que dilata las tensiones en el cuerpo. I le
dado estos ejem plos porqu e en ellos el equ ilibrio de lujo est pat

ticu larm en te visible para el es p e cta d o r y c o d ific a d o p o r reglas

bien precisas para el actor. Estos mismos principios, aun sin ser tan
evidentes p ero igu a lm en te co n o cid o s, pu eden reen con trarse en
todo actor eficaz, incluso en las tradiciones no codificadas o cuan
d o su estilo se prsenla en fo rm a realista o detrs de una sim ple
naturaleza.
Nos preguntarn si el m od o de cam inar en escena es distinto
del n orm al. S. Es d is tin to . D e este m o d o Torzov-Stanislavski
com ienza el curso d e plstica d iferen cia n d o la marcha de un actor
dram tico de la co reog ra fa de un bailarn. Explica las diferencias,
los peligros de ambos de enfatizar y las condiciones necesarias de
la plstica que es una en erg a qu e brota de la profun didades se
cretas del ser ( . . . ) P roced ien d o a travs de la red del sistema mus
cular y excitando los centros m otores internos, la en erg a provoca
la accin e x te rn a . P o r lo tanto l se explaya acerca d e l andar
escnico justo y sobre los sistemas para desarrollarlo y co rregirlo.
En otras palabras, aprendem os a cam inar ex novo en escena.
Torzov-Stanislavski p ro p o n e un ejercicio despus d el o tro ex p li
cando las consecuencias que derivan d e los diversos tipos de calza
do: los de las mujeres chinas, muy estrechos con zuecos cortos en
lugar de las suelas norm ales y el de las seoras de hoy, que se sa
crifican en la estpida m oda de los tacos altos . Explica la estruc
tura de la pierna y de los pies, sus distintos m odos de apoyarse en
el suelo, la fase del m ovim ien to cu ando el peso del cu erp o pasa de
un pie a otro, de c m o levantar v u e lo p ero hacia adelante, h ori
zontalm en te y no en altura . A naliza la funcin d e las caderas y de
la p elvis q u e p o s e e n una tarea d o b le : p r im e r o m itig a n los
m ovim ientos laterales bruscos y el balanceo d el cu erp o a derech a
e izquierda; segundo, em pujan toda la piern a hacia adelante en el
paso. Cuenta con este prop sito una escena q u e le q u e d graba
da: un d e s file m ilitar. D etrs d e una e m p a liza d a ve a s lo los
pechos, las espaldas y las cabezas. N o pareca q u e caminasen sino
q u e se deslizasen con patines o con esques, sobre una superficie
com p letam en te lisa... la parte su perior del cu erp o flotaba sobre la
em palizada fo rm a n d o una ln ea horizontal, sin sobresaltos verti
cales 7.
M eyerh old afirm aba rec o n o c er el talento d e un actor p o r los
p ies, p o r e l d in a m is m o c o n q u e se a poyan e n el s u e lo y se
desplazan. Evocaba para el actor el cam inar vigoroso, fu n cion al y

no elegante del m arinero sobre el puente de la nave qu e se ba

lancea. Para uno de sus ejercicios hablaba incluso del xtasis de
las piernas qu e revelaban la reaccin del actor al final de una
accin 8. Sostena qu e haba descubierto la ley fu ndam en tal del
m ovim iento reflex io n a n d o sobre sus reacciones cuando una vez se
resbal sobre la vereda helada. Estaba cayendo del lado izqu ierdo
y autom ticam ente haba llevado la cabeza y los brazos del lado
derecho, a m o d o d e co n tra p eso9.
M eyerhold deca que cada m ovim iento de la biom ecn ica debe
reconstruir con scien tem en te el dinam ism o im p lc ito en la reac
cin autom tica qu e m antiene el eq u ilib rio no estticamente, sino
p erd in d olo y recob r n d olo con una serie de ajustes sucesivos 10.
Este prin cipio es idn tico al del fall/recovering sobre el cual Doris
H u m p h rey e r ig e su m to d o de danza: se c o m ie n z a a cam inar
cayendo, la fase sucesiva es sostener el peso que cae.
Charles Dullin rep eta siem pre que la caracterstica de un prin
cipiante es la de no saber cam inar en escena. H ab a elaborado
numerosos ejercicios y temas de im provisacin sobre el m od o de
moverse y haba analizado el efec to sobre la tonicidad muscular, la
actitud, el ritm o o la m ira d a ".
Los pies son el centro de la expresividad y com u nican sus reac
ciones al resto del cu erp o. 1* Esta certeza d e Grotowski tiene con
secuencias notables sobre su training de com p osicin con decenas
y decenas de ejercicios y tareas para desarrollar nuevas posturas y
dinamismos.
En el O d in Teatret, gangene, el m o d o de desplazarse, d e cam inar
y de detenerse, es un cam po de trabajo sobre el cual el actor retor
na constantem ente en su training individual, n o obstante el paso
de los aos.
T o d a la tcnica de la danza dice Sanjukta Panigrahi hablan
d o de la danza hind Odissi, p e ro indicando un prin cip io gen eral
para la vida del actor est basada sobre la divisin d el cu erpo en
dos m itades iguales, segn una ln e a q u e lo atraviesa ve rtic a l
mente, y sobre una distribucin dispareja d el peso, ya de un lado
ya del o tro . La danza am plifica, casi co m o p o n i n d o lo bajo una
lupa, los minsculos y continuos desplazam ientos d e peso con los
cuales perm anecem os quietos de pie y que los laboratorios espe
cializados en la m edicin del eq u ilib rio visualizan con com plica
d o s d i - i K 1'iiiias.

Esta danza del equilibrio es la qu e los actores m uestran en los

principios fundam entales de todas las form as escnicas.
Fei-cha, pies que vu ela n : as se llama un paso d e base en la
O pera de Pekn.

La danza de las oposiciones

Los principios que buscamos, de los cuales dispara la vida del
actor, no tienen en cuenta las distinciones entre teatro, m im o o
danza.
P o r o tra p a rte estas d is tin cio n e s son lbiles. G o r d o n C raig,
luego de haber iron izad o sobre las im genes alambicadas usadas
por los crticos para describir el particular m o d o d e cam inar del
gran actor ingls Ile n r y Irving, explica con sim pleza q u e Irv in g no
cam inaba sobre el escenario sino que danzaba.
La misma com p rob a cin se us, pero con sentido negativo, para
desvalorizar las investigaciones d e M eyerh old . F ren te a su D o n
Juan algunos crticos escribieron qu e no se trataba de verdadero
teatro, sino d e ballet. N o eran capaces an de ver a qu ello q u e para
M eyerh old era ya eviden te: la esencia d el m o vim ien to escn ico
que se basa sobre contrastes que ms tarde llamar biom ecn i
ca es com n tanto al g n e r o d el teatro danzado co m o al del
teatro recitado. De este b a llet la b iom ecn ica hablarem os
en otro captulo.
D an zam os cu a n d o e le v a m o s los ojos? Y c u a n d o stos n o
pu ed en levantarse ms, danzam os elevando la cabeza? N o. Es la
m irada que sigue su curso. P e ro si se q u iere seguir v ie n d o al que
se aleja, hace falta girar el cu ello hacia atrs y lu ego sucesivam ente
pech o, cintura y pelvis... En d n d e co m ien za la danza? En el
cu ello o en el muslo? 15
La rgid a distincin en tre teatro y danza revela una herida p ro
funda, un vaco de tradicin qu e co rre el riesgo de llevar conti
nuam ente al actor hacia el m utism o del cu erpo, y al bailarn hacia
el virtuosism o. Esta d iferen cia cin parecera absurda a los artistas
de las tradiciones clsicas asiticas, tanto co m o le p arecera absur
da a los artistas eu ropeos de otras pocas histricas: a un juglar, a
un a c to r d e la C o m m c d ia d e l l A r t e o d e l T e a t r o Is a b e lin o .
Podem os pregu ntarle a un actor N o a un a d o r Kabuki < m o ti .1

duce en su len gu aje de trabajo la palabra e n e r g a . P ero sacu

diran la cabeza si les pidisem os q u e traduzcan la rgid a d iferen
cia entre danza y teatro.
En erga m e d ijo el actor Kabuki Sawamura Sojur podra
traducirse c o m o koshi." Y aade el actor N H id e o Kanze: Mi
padre jam s deca: usa ms koshi. M e en se de qu se trataba
hacindom e caminar, mientras m e reten a p o r las caderas. Para
ven cer la resistencia, el torso est o b lig a d o a d o blegarse ligera
m ente hacia adelante, las rodillas se flexion a n , los pies presionan
en el suelo y se arrastran ms que levantarse en un paso norm al:
un m od o artesanal para ob ten er la cam inata de base del N . La
en erga co m o koshi no es el resultado de una sim ple y m ecnica
alteracin del eq u ilibrio, sino el de una tensin en tre fuerzas co n
trapuestas.
En la escuela de N de la fam ilia Kita se usa o tro proced im ien to
artesanal. El actor debe im aginar q u e sobre l hay un aro de hie
rro que ja la hacia arriba, y es necesario o p o n e rle resistencia para
m antenerse con los pies en e l suelo. El trm in o ja p o n s para de
signar estas fuerzas contrapuestas es hippari hai, qu e significa: jalar
hacia t a algu ien qu e a su vez te jala. En el cu erp o del actor el
hippari hai tiene lugar entre la parte superior y la in fe rio r y entre la
anterior y la posterior. Hay tam bin hippari hai entre el actor y la
orquesta, estos p roced en en arm on a discord e intentando divergir
uno del otro, sorprendindose m utuam ente, ro m p ie n d o los tiem
pos mutuos, p e ro sin alejarse hasta e l pu nto de p e rd er el contacto
y la particular ligazn que los op on e.
Podem os decir, am pliando el con cepto, qu e las tcnicas extracotidianas d el cu erp o estn en una rela cin hippari hai, traccin
antagnica, con las tcnicas de uso co tid ia n o . H em o s visto, en
efec to , q u e se alejan de stas, p e ro m a n te n ien d o la tensin; es
decir, sin separarse com pletam ente, volvin dose extraas.
El cu erp o d el actor revela al espectador su vida en una mirada
de tensiones d e fuerzas contrapuestas. Es el principio de la oposicin.
A lr e d e d o r d e este p rin c ip io -q u e-reto rn a , usado p o r tod os los
actores, au n qu e a veces en fo rm a in c o n sc ien te, algunas tradi
ciones han construido elaborados sistemas de com posicin.
En la O p era de Pekn, el sistema co d ifica d o de los m ovim ientos
del actor se rig e por este principio: cada accin d eb e iniciarse en
l.i d ireccin opuesta a la cual se dirige. Todas las form as de teatro

tradicional balines esln construidas estructurando una serie de

op osicion es en tre keras y manis. Keras sign ifica fu erte, d u ro, vi
goroso; manis delicado, suave, tierno. Los trm inos manis y keras
pueden aplicarse a diversos m ovim ientos, a las posiciones de las
diferentes partes del cu erp o en una danza, a las diferen tes secuen
cias de una misma danza. Si se analiza un agem, una posicin de
base del actor balins, se observa que sta con tien e un consciente
alternarse de partes del cu erp o en posicin keras y partes en posi
ciones manis.
La danza de las op o sic io n es caracteriza la vida d e l a ctor en
d iferen tes niveles. P e r o g e n e ra lm e n te , en la b squ eda d e esta
danza el actor tiene una brjula para orientarse: el malesLar. L e
mime est l aise dans le mal-aise, el m im o se siente a gusto en su dis
gusto, dice D ecroux M y sta su m xim a encu entra una serie de
ecos en los maestros d e teatro de todas las tradiciones. Tok u h o
Azum a, maestra de danza clsica japon esa Buyo, rep eta incesantem erue a sus alum nos qu e para verificar si una posicin estaba
tom ada en el m o d o co rre cto deban estar atentos al d o lo r: si no
du ele est equ ivocada. Y agregaba son rien d o: A u n q u e si du ele
no significa necesariam ente qu e sea co rrecta . L o m ism o repite
Sanjukta Panigrahi, los maestros de la O p e ra de Pekn, los del ba
llet clsico o los de danza balinesa. El malestar resulta en ton ces
un sistema de con trol, una especie de radar in tern o qu e p erm ite
el actor observarse m ientras acciona. N o se observa con los ojos,
sino a travs d e una serie d e p ercep cion es fsicas qu e le co n fir
man q u tensiones n o habituales, extra-cotidianas, habitan su
cuerpo.
Actor, am igo, h erm an o m o, t vives slo de contrariedades, de
contradicciones y constricciones. T vives solamente en la contra."'*
C uando le p regu n to al m aestro balins I M ade Pasek T e m p o
cul es para l el don principal de un actor, l respon d e q u e es el
tahan, la capacidad d e resistencia. El mismo con cep to se reen cu en
tra en el lenguaje de trabajo del actor chino. Para d e cir qu e un
a ctor tie n e m aestra, se d ic e q u e tien e kung-fu, lite r a lm e n te
capacidad de aguantar duro, de resistir . Esta term in o lo g a nos
condu ce a lo q u e en una lengua occidental podram os indicar con
e n e rg a , capacidad de perdu rar en el trabajo. De esto nos ocu-"
parem os en el captu lo V.
Katsuko A zu m a exp lica , p o r ejem p lo, q u fuerzas estn p ie-

sentes en el d el m ovim iento tpico tanto de la danza Buyo y del N

en el cual el torso se inclina ligeram en te y los brazos se extienden
hacia adelante q u ed a n d o apenas arqueados. L o explica hablando
de fuerzas qu e accionan en sentido con tra rio a lo que se ve: los
brazos no se extien den , es co m o si apretasen una gran caja contra
el pecho. P o r esto yendo hacia el e x te rio r presionan hacia e l inte
rio r, as c o m o e l torso, q u e es e m p u ja d o h acia atrs, o p o n e
resistencia y se d o b la hacia adelante.
En las diversas tcnicas cotidianas d el cu erpo, las fuerzas que
dan vida a las acciones de ex ten d er o retraer un brazo, las piernas
o los dedos d e una m ano accionan una a la vez. En las tcnicas
extra-cotidianas, las dos fuerzas contrapuestas (ex te n d e r y retraer)
son una accin simultnea. O m ejor an, los brazos, las piernas,
los dedos, la espalda, el cu ello se ex tie n d e n co m o resistiendo a
una fuerza qu e los obliga a doblarse y viceversa.
C u a lq u iera q u e posea algn r u d im e n to d e a n atom a p o d ra
o b je ta r q u e to d o esto no es es en c ia lm e n te d istin to de lo q u e
sucede en la m ecnica natural d e l m o v im ie n to en la vid a c o ti
diana. Es, sin em b argo, d ife re n te de a q u ello q u e n orm a lm en te
percibim os en nuestro cuerpo y en el cu erp o de los otros. Las tc
nicas extra-cotidianas dilatan, ponen-en-visin para el espectador y
vuelven p o r lo tanto significativo un aspecto qu e en el accionar
cotid ian o est sum ergido. H acer ver es ya hacer interpretar.
Es una d e las tareas d e cada tcn ica artstica. U n verso d e
G oeth e dice: A m o r y arte am plifican las pequeas cosas .

Incoherencia coherente y virtud de la omisin

El trm in o estilizacin distrae a m en u do de la observacin de

cun a p a ren tem en te inm otivadas son las d e fo rm a cio n e s de las
posturas naturales asumidas p o r los actores d el P o lo N o rte . Se
trata de norm as com pletam ente in coh eren tes desde, el punto de
vista de la ec o n o m a d e la accin. Es ms, stas preven un gran
esfuerzo para estar sim plem ente quietos y no hacer nada.
Si nos lim itam os a rep etir qu e se trata de estilizacin , co rre
mos dos riesgos qu e nos alejan d e la com p ren sin de los hechos.
Si por un lado, recurrim os a la idea de las convenciones tpicas de
cada cultura, exten dem os un v e lo sobre la co m p rob a cin de su

inm ediata eficacia cenestsica, aun para los que d e dichas con ven
cion es saben p o co y nada. Si, p o r el o tro , se piensa en la es
tilizacin co m o signo, identidad y prop ied ad d e cada tradicin y,
p o r lo tanto, c o m o un h e c h o e s ta b le c id o p o r las d ife re n c ia s
histricas, em botam os la cu riosidad y la capacidad de asom bro.
Los diversos m odos de construir un com p orta m ien to escnico arti
ficial, pero cre b le, n o nos p a rec en ms extraos q u e la obvia
diferen cia entre los diversos idiom as hablados. Descuidamos as el
pensam iento im p lcito en la praxis d e las tcnicas extra-cotidianas:
la incoherencia coheren te.
Es interesante com p robar c m o algunos actores se alejan de las
tcn ica s d e l c o m p o r t a m ie n t o c o t id ia n o aun c u a n d o d e b a n
cu m plir simples acciones (estar d e pie, sentarse, caminar, mirar,
hablar, tocar, tom ar). P e ro an ms interesante es el h echo qu e la
incoherencia, esa inicial no adhesin a la econ om a de la praxis
cotidiana, se desarrolle lu ego en una nueva y sistemtica co h eren
cia.
La dificultosa artificialidad q u e caracteriza a las tcnicas extracotidianas elaboradas por diversos actores del P o lo N o rte hacen
adquirir al actor otra calidad d e en erga.
El actor, a travs d e una larga prctica y un en tren am ien to c o n
tinuo fija esta in coh eren cia en un proceso de inervacin, desa
r ro lla nuevos re fle jo s nerviosos-m usculares qu e desem b ocan en
una nueva cultura del cu erpo, en una segunda natu raleza, en
una nueva coherencia, artificial, p e ro signada por el bios.
D e te n g m o n o s en un e je m p lo . N u estras m an os y nu estros
d ed os cam bian con tin u a m en te d e tensin y de posicin , ya sea
cuando hablamos gesticulacin o cuando accionam os y reac
cionar para tomar, apoyarnos o acariciar. En el caso de una accin
o d e una reaccin, la posicin de cada uno de los dedos vara ap e
nas los ojos transmiten la in form a ci n : si debem os tom ar un trozo
de cristal de bordes cortantes o una m iga de pan, un pesado dic
cion ario o un g lo b o . Nuestros dedos adqu ieren antes de alcanzar
el ob jeto, el ton o muscular adecu ad o al peso y a la calidad tctil
del objeto. Los msculos d e la m anipulacin entran en funcin.
La asim etra de nuestros dedos es un signo de vida, es decir de
c re d ib ilid a d , q u e se m a n ifies ta m e d ia n te las ten s io n es d e' los
msculos de m anipulacin listos para accionar en base al peso, al
calor, al volum en y a la d elicadeza del ob jeto hacia el cual ten d e

mos la m ano, p ero tam bin en base a la reaccin afectiva qu e el

ob jeto suscita en nosotros.
En definitiva, la m ano acciona y al mismo tiem p o dice.
En la vida cotidiana estas acciones y reacciones suceden segn
una organ icidad no pensada, fru to de autom atism os transmitidos
gen ticam en te y aprendidos cuhuralm ente. Si n o in tervien en blo
queos em barazo, m iedo, en ferm ed a d d ecim os que la m ano so
mueve natu ralm ente.
Los actores d e l P o lo Sur, cu an do alcanzan la cu m b re de su
experien cia artesanal, saben c m o superar los bloqu eos debidos a
la situacin artificial del escenario y logran hacer fluir, m odeln
dolos, hasta m insculos procesos g o b e rn a d o s p o r los refinados
automatismos de la vida cotidiana.
En cam bio, los actores del P o lo N o r te no recu rren a la ve ro
sim ilitud d el com p orta m ien to cotidiano. C u ando su artesana es
de alta calidad, transform an en una segunda naturaleza un sistema
codificad o cuya lgica es equ ivalente a la lgica de la vida orgn i
ca.
Una segunda naturaleza de las manos se ha elaborado en la
India a partir d e las hasta mudras. Hasta (m a n o ) y mudra (se llo )
indican en snscrito un lenguaje cifrado, articulado a travs de las
posiciones de las manos y los dedos. N aci en la estatuaria sacra y
en la prctica de la oracin. C uando los actores las utilizaron, para
subrayar o traducir las palabras d el texto o agregar detalles des
criptivos, los mudras asumieron, ms all de su tarea ideogram ti
ca, un d in a m ism o, un ju e g o d e ten sion es y o p o s ic io n e s cuyo
im pacto visual es determ in ante para su cred ib ilid ad a los ojos del
espectador. A pesar de la artificialidad estilizada d e la gestuali
dad, qu ien observa percibe una coh eren cia equ ivalente, aunque
distinta, a la que se m anifiesta en la vida cotidiana.
Los actores balineses, aun siendo de cultura hind, han p erd id o
e l sig n ifica d o d e los mudras, p e r o con servan la riq u eza d e las
m icro-variaciones y la vibrante asimetra de la vida. U n a sinfona
d e a ltern a n cia s e n tre v ig o r y su avidad ( keras y m a n is), e n tre
inm ovilidad y m ovim iento en cada uno de los dedos y en la mano
entera, transform a la artificialidad en una cualidad co h eren te y
viva.
Escu ch em os a un es p e cta d o r sen tad o m ien tras o b serv a un
espectculo:

Una vez vi interpretar al actor Kong Iwao el personaje de la bella

favorita del Emperador Chino Kuei-fei, en el N Kotei. N o olvidar
jams la belleza de sus manos que se asomaban apenas de las grandes
mangas. Miraba las manos del actor y de tanto en tanto daba una ojea
da a las mas, posadas sobre mis rodillas. Pasaba de unas a otras y las
comparaba. N o haba una gran diferencia entre ellas. Sin embargo,
extraamente, las manos del actor sobre el escenario eran indes
criptiblemente bellas, mientras que, sobre mis rodillas, se apoyaba slo
un par de manos16.
O tro ejem p lo significativo est constitu ido p o r los ojos y p o r la
m anera de d irigir la mirada.
Nuestros ojos miran, en gen eral, hacia adelante, 30 grados hacia
abajo. Si levantamos la m irada 30 grados hacia arriba, la cabeza se
m antiene en la misma posicin, p e ro se crea una tensin en los
msculos de la nuca y de la parte su perior del tron co q u e rep er
cute sobre el equ ilibrio, alterndolo.
El actor Kathakali sigue con los ojos las manos q u e com p on en
los mudras ligeram en te arriba d e su cam po p tic o habitual. Los
actores balineses d irig en la m irada hacia lo alto. T o d os los lia n
shan, las posiciones de deten cin brusca d e los actores de la O p e ra
de Pekn, preven una m irada hacia lo alto. Los actores N cuentan
c m o pierd en el sentido del espacio y q u d ifcil es conservar el
eq u ilib rio a causa de las estrechas aberturas de las mscaras que
les im p id en ver. De aqu otra de las in terpretacion es de su m od o
de caminar, un p o c o co m o los ciegos, q u e deslizan los pies p o r el
suelo ex p lora n d o con pru den cia e l terren o, pron tos a detenerse
en caso d e obstculos imprevistos.
T o d o s estos actores cam bian el n gu lo de la m irada habitual de
la vida cotidiana. C o m o consecu encia la postura fsica vara, tanto
co m o el ton o muscular del torso, el eq u ilib rio y la presin de los
pies sobre el suelo. A travs de la in coh eren cia co h eren te de la
m irada extra-cotidiana, ellos p rod u cen una transform acin cuali
tativa d e su energa.
Los c o m p o rta m ie n to s escn icos q u e p a rec en una tram a d e
m ovim ien tos m u ch o ms co m p lejo s q u e los cotid ian os, son, en
realidad, el resultado de una sim plificacin : constituyen m om en
tos en los qu e las oposiciones qu e rig en la vida del cu erp o apare
cen en su estado ms simple. Esto sucede p o rq u e un n m ero bien
d elim ita d o de fuerzas de op osicion es se seleccionan, eventual

m ente se am plifican, y se m ontan sim ultneam ente o en sucesin.

U na ve?, ms, se trata de un uso a n tiecon m ico d el cu erp o ya que
en las tcnicas cotidianas tod o tien d e a superponerse con un aho
rro de tiem po y en erga.
Cuando D ecroux dice que el m im o es un retrato del trabajo 17
realizado p o r el cu erpo, hace una afirm acin qu e pu ed e tam bin
ser adoptada p o r otras tradiciones. A lgu n os pon en en visin este
retrato del trabajo del cu erp o p o r va directa y otros por va indi
recta, s c o n d i n d o lo com o, p o r e je m p lo , los actores d e l b allet
clsico qu e disim ulan el peso y el esfu erzo con una im agen de
ligereza y gracia.
El p rin c ip io d e las op osiciones, ju stam en te p o rq u e las op osi
ciones son la esencia de la en erga, se conecta al p rin cip io de la
sim plificacin. Sim plificacin significa, en este caso, om isin d e
algunos elem entos para destacar otros que, de este m od o , apare
cen co m o esenciales.
D aro F explica cm o la fuerza d e l m ovim iento d el actor resul
ta d e la sntesis, de la concentracin, en un p eq u e o espacio, de
una accin qu e em p lea gran en erg a o d e la rep rodu ccin slo de
los elem entos esenciales en una accin, elim in an d o aquellos con
siderados accesorios.
Para D ecroux el cu erp o se lim ita esencialm ente al tron co y con
sidera a n ecdticos los m ovim ien tos de los brazos y las piernas.
Estos m ovim ientos, si se originan slo en las articulaciones h om
bro, co d o, m ueca, rodilla, to b illo , etctera n o involu cran al
tronco y p o r tanto, no alteran el equ ilibrio. Se m antienen com o
gesticulacin pura. Se vuelven escnicam ente vivos slo si son una
prolon gacin de un im pulso o de una m icro-accin qu e acontece
en la colu m n a v e r te b r a ll8. Esto es lo qu e se reen cu en tra en la
enseanza de todos los maestros d e las acciones fsicas , desde
Stanislavski hasta Grotowski (aun si el m tod o d e las acciones fsi
cas no se reduce nicam ente a esto y pu ede im plicar una detalla
da com posicin d e im genes in teriores).
De to d o e llo se desprende una indicacin artesanal preciosa:
podem os rec o rre r el mismo cam ino en el sentido contrario. Las
ma< ro-acciones, si son verda d era m en te tales y no gesticu lacin ,
pueden ser absorbidas por el tronco conservando la en erg a de la
accin original. Se transform an en impulsos, en m icro-acciones de
mi cu crp o cuasi-inmvil que acciona. Este proceso, p o r el cual se

restringe el espacio de la accin, p u ed e d efin irse co m o absorcin

de la accin.
El proceso de absorcin de la accin tiene co m o consecuencia
una intensificacin de las tensiones qu e anim an al actor y q u e el
espectador p ercib e in d e p e n d ie n te m e n te d e la am plitu d d e esta
accin.
La oposicin en tre una fu erza qu e em puja a la accin y otra que
la retien e se traduce en una serie de reglas q u e contrapon en una
en erg a usada en el espacio a una e n e rg a usada en el tiem p o.
A lgu n os actores d icen q u e es c o m o si la accin no term in ase
d o n d e el gesto se d e tie n e en el es p a cio , sin o q u e co n tin u a ra
m ucho ms all.
Ya sea en el N co m o en el Kabuki existe la expresin lameru
q u e pu ed e representarse p o r un id e o g ra m a ch in o q u e significa
acu m u lar, o p o r un id e o g ra m a ja p o n s q u e sign ifica d o b la r
algo qu e es al m ism o tiem po flexib le y resistente, p o r ejem p lo,
una caa d e bamb. Tameru indica la accin d e retener, conservar.
De aqu el lame, la capacidad de reten er la en erga, de concentrar
en una accin lim itada en el espacio la e n e rg a necesaria para una
accin ms am plia. Esta capacidad resulta, p o r antonom asia, un
m od o para indicar la calidad del actor. Para d ecir qu e el alum no
tiene o no suficiente presencia escnica, el m aestro dice qu e tiene
o no Lame.
T o d o esto pu ede parecer el resultado de una codificacin co m
plicada y excesiva d e l arte del actor. En realidad se trata de una
exp erien cia com n a los actores de d iferen tes tradiciones: co m
p rim ir en m o vim ie n to s c o n te n id o s las mismas en erg a s fsicas
puestas en actividad para realizar una accin ms am plia y pesada.
Por ejem p lo, en cen d er un ciga rrillo m oviliza n d o el cu erp o en te ro
co m o si el f s fo ro pesase co m o una gran p ied ra o fuese incandes
cente; en trecerrar apenas la boca con la fu erza necesaria para m or
der algo duro. Este proceso qu e c o m p o n e lo p eq u e o co m o si fu e
se grande, escon de la en erg a y hace q u e, aun en la inm ovilidad,
el cu erp o en tero d el actor adquiera vida. P rob ab lem en te es por
esto qu e las as llamadas contraescenas se con virtieron en grandes
escenas de m uchos actores clebres. Estos, ob ligados a n o a ccio
nar, q u e d a n d o a un lado m ientras otros desarrollaban la accin
principal, eran capaces de ocultar en m ovim ien tos casi im p e rc ep ti
bles las fuerzas de las acciones que, por as decir, se les negaban.

Las contracsccnas no perten ecen slo a la tradicin del actor

occiden tal. Entre el siglo X V II y X V III el actor Kabuki Kam eki
K ich izaem o n c o m p il un tratado sobre e l arte del actor con el
ttulo Polvo en las orejas. Dice qu e en ciertos espectculos, cuando
u no s lo de los actores est d an zan do y los otros le vuelven la
espalda al p blico y se sientan fren te a los msicos, los actores que
se encuentran d e este m od o aparte, suelen relajarse. Yo no m e
rela jo escribe Kam eki K ich iza em o n sino q u e sigo la danza
com plela en mi m ente. Si no lo hiciese, la vista de mi espalda sera
tan p o co interesante que m olestara la mirada d el es p e cta d o r19.
Las virtudes teatrales d e la om isin no consisten en el dejar
pasar , en lo in d efin id o o en la no-accin. Para el actor en escena
om isin significa justam ente re te n e r, no ex ten d er en un acceso
de expresividad y vitalidad la calidad de su presencia escnica. La
belleza de la om isin, d e hecho, es la sugestividad de la accin
indirecta, de la vida que se revela con el m xim o de intensidad en
el m n im o de actividad.
Este m od o de pensar y p roced er alcanza su cu lm inacin en el i gu.se, una secuencia particular d el N . El actor principal ( shite) est
sentado en el cen tro del escenario, inm vil co m o una roca, con la
cabeza apenas inclinada, mientras el co ro canta y narra. Esta posi
cin del actor, pu ed e parecerle al n o iniciado, inerte y sin req u e
rim ien to de habilidad alguna. El actor, sin em bargo, est danzan
do. Danza d en tro de s. Es tcnica q u e se niega a s misma, poseda
y superada. Es teatro qu e se trasciende. Se llama la accin del
silen cio" o danzar con el cora zn .
El gran actor N , Hisao Kanze, desaparecido en 1977, ha dich o
a prop sito del i-guse, la secuencia en que el actor parece durante
m ucho tiem po no hacer nada:
Q uiero estar sobre el escenario como lo estara una flor que brot
all por casualidad. Tambin cada espectador est sentado meditando
sobre sus propias imgenes. Com o una flor. La flor est viva. La flor
debe respirar. La escena cuenta la vida de la flo r .

Equivalencia
Si co lo ca m o s las llo re s en un ja rr n , lo h acem os para q u e

muestren su belleza, para que alegr en la vista y el olfato. Podem os

transformarlas en mensaje: piedad filial o religiosa, amor, recon o
cim iento, respeto. P e ro por ms bellas qu e sean poseen un defec
to: arrancadas de su contexto, se representan slo a sf mismas. Son
co m o el actor del que habla D ecroux: un hom bre co n d en a d o a
parecerse a un hom bre, un cu erp o q u e im ita un cuerpo. Pu ede ser
placentero, p e ro es insuficiente para el arte. Para q u e sea arte,
agrega Decroux, hace falta qu e la idea de la cosa sea representada
por otra cosa21. En cam bio, las flores en un ja rr n son irrem ed ia
blem en te llores en un ja rr n , algunas veces sujetos de obras de
arte, p e ro jam s obras d e arte en s.
Im aginem os usar las flores cortadas para representar la lucha de
la planta por crecer, por alejarse d e la tierra en la que, cuanto ms
se hunden sus races, tanto ms su tallo se eleva hacia el cielo.
Im aginem os qu erer representar el transcurso del tiem po, co m o la
plan ta nace, crece, se m arch ita y m u ere. Si lo g ra m o s nuestro
intento, las llores representarn a lgo d iferen te de las flores y com
pondrn una obra de arte. H abrem os h ech o un ikebana.
Ikebana significa si se sigue el valor del ideogram a hacer
vivir las flores .
La vida de las flores, precisam ente porqu e ha sido arrancada,
puede representarse. El proced im ien to es claro: algo ha sido arran
cado de sus reglas norm ales d e vida (e n este estadio se detienen
nuestras cotidianas flores dispuestas en un ja rr n ) y estas reglas
han sido sustituidas y reconstruidas con otras reglas equivalentes.
Las flores, por ejem p lo, no p u ed en obrar en el tiem po, no se
pu ede representar en trm inos tem porales su flo re c e r y m archi
tarse. P ero el pasaje del tiem po p u ed e sugerirse con un paralelis
m o en el espacio. Se pu eden acercar, es d ecir com parar, un pim
p o llo con una flo r abierta; se p u ed en subrayar las direcciones en
las qu e se desarrolla la planta la fu erza qu e la une a la tierra y la
qu e la aleja d e ella p o r m ed io d e dos ramas qu e se em pujan
m utuam ente, una hacia arriba y la otra hacia abajo. U n a tercera
ram a q u e se d e s a rro lla en fo r m a o b lic u a p u ed e e v id e n c ia r la
fu erza resultante qu e deriva d e las dos tensiones opuestas. Esta
com posicin q u e parece derivar d e una refinada estilizacin es, en
cam bio, el resultado del anlisis y d e la diseccin d e un fe n m en o ,
y d e la transposicin d e en erga q u e acta en el tiem p o en lneas
que, con un p rin cip io d e equivalencia, se trazan en el es|.i< lo

Esia transposicin equivalente abre la com p osicin a significa

dos distintos de los originales. La ram a qu e tien d e hacia arriba se
asocia con el C ielo, la que tiende hacia abajo con la T ierra , y la
ram a del cen tro qu e m edia en tre estos dos p rin cipios opuestos,
con el hom bre. El resultado de un anlisis esquem tico de la reali
dad y d e su transposicin segn principios que la representan sin
rep ro d u cirla , se co n v ie rte en el o b je to d e una co n te m p la ci n
filosfica.
El pensam iento tiene dificultad para fijar el co n cep to d e capu
llo, porqu e el ob jeto as designado es anim ado p o r un im petuoso
desarrollo y muestra, ms all del pensam ienlo, un fu erte im pulso
a no ser ms capullo sino flo r . Son palabras qu e B rech t atribuye a
H-jeh, quien agrega: De este m od o, para qu ien piensa, el con
cepto de capu llo es ya el con cep to de algo qu e aspira a no ser ms
lo qu e es . Este pensam iento d ifc il es precisam ente lo qu e el
ikebana se prop on e: indicar el pasado y sugerir el porvenir, rep re
sentar m ediante la inm ovilidad, el m ovim ien to con tin u o, es decir,
invertir lo positivo en negativo y viceversa.
En el ikebana nacen significados abstractos d e un preciso trabajo
d e anlisis y de transposicin de un fe n m en o fsico. Partien do de
estos significados nunca se alcanzara lo co n creto y lo preciso del
ikebatia, m ientras qu e p artien do de ste se alcanzan aquellos. A
m enu do, el actor intenta p ro ced er de lo abstracto a lo concreto.
C ree qu e el punto d e partida pueda constituirse p o r a lgo a ex p re
sar, lo cual im plicara luego las tcnicas adecuadas para expresar
lo.
El ikebana muestra cm o ciertas fuerzas que se desarrollan en el
tiem po pu eden encontrar una equivalencia en trm inos d e espa
cio. Es sobre este proceso de equivalencia, uno de los principiosque-retornan, en lo qu e insiste D ecroux. Su sistema d e m im o se
basa sobre la sustitucin rigurosa d e tensiones extra-cotidianas
equivalentes a las necesarias de las tcnicas cotidianas d el cuerpo.
D ecroux explica co m o una accin d e la vida cotidiana pu ede re
presentarse de m o d o creble ob ra n d o exactamente al contrario. El
muestra la accin de em pujar algo, n o al proyectar el busto hacia
delante y al hacer fuerza con el pie qu e est atrs co m o sucede
<-n la cotid ianid ad sino al arquear la espalda hacia atrs, co m o si
en lugar do em pu jar sto fuese em p u ja d o, d o b la n d o los brazos
hacia el pee h<> y haciendo fuerza con ol pie y la piorna que estn

adelante. Esta radical y coh eren te inversin de las fuerzas respecto

a las otras que caracterizan la accin cotidiana, le restituyen el tra
bajo. Es un p rin cip io fundam ental del teatro: sobre la escena la
accin debe ser real, p ero no im porta que sea realista.
T o d o sucede co m o si el cu erp o del actor se descom pusiera y
recom pusiese en base a m ovim ientos sucesivos y antagnicos. El
actor no revive la accin; recrea lo viviente en la accin. A l final de
esta obra de descom posicin y recom posicin, el cu erp o no se ase
m eja ms a s mismo. El actor, al igual que las flores de nuestros
jarrones o de los ikebanas japoneses, es arrancado de su con texto
natural en el qu e dom in an las tcnicas cotidianas d el cuerpo.
C om o las flores y las ramas del ikebana, tam bin el actor, para ser
escnicam ente vivo, no pu ede presentar lo que es. D eb e represen
tar aqu ello qu e q u iere mostrar a travs de fuerzas y p roc ed im ie n
tos que tengan el m ism o valor y la misma eficacia. D ich o con otras
palabras: d eb e abandonar la p ro p ia espon taneidad, es decir los
propios automatismos.
Las diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, mtodos
para evitar los automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes.
N aturalm ente, la ruptura de los automatismos n o es expresin.
P ero sin ruptura d e los autom atism os no hay expresin.
Un actor exp lica al d irector los prop ios criterios de accin:
H a b lo en tercera persona y n o m b ro a alguien, pero espero un
segundo antes de indicarlo o dirigirm e a l. O bien describo un hecho.
C uando quiero subrayar el texto con acciones fsicas, pospongo estas
ltimas al texto. Prim ero hablo y luego lo describo fsicamente25.

M ata la re s p ira c i n l M ata el r it m o ! le r e p e ta a Katsuko

Azum a su maestra. Matar la respiracin y el ritm o significa darse
cuenta de la ten d en cia a unir autom ticam ente el gesto al ritm o
de la respiracin d el habla y de la msica, e infrin girla.
L o c o n tra rio d e u n ir a u to m tica m en te es cre a r c o n s c ie n te
m ente una nueva co n exi n .
Los preceptos qu e en la lengua de trabajo usada p o r la maestra
de Katsuko A zu m a ob liga n a matar el ritm o y la respiracin, mues
tran c m o la b squ eda de las op osicion es p u ed e co n d u cir a la
ruptura de los autom atism os de las tcnicas cotidianas del cuerpo.
M alar el ritm o significa en realidad crear una resistencia, es decir,

una serie de tensiones para no hacer coin cid ir al flu jo de las pa

labras con las acciones q u e lo acom paan e im p e d ir a los m o
vim ien tos de la danza de sincronizarse autom ticam ente con la
cadencia de la msica. M atar la respiracin significa, en tre otras
cosas, aguantar o reten e r la ex p iracin que es relajam ien to
o p o n i n d o le una fuerza contraria.
Tod os estos principios no son sugerencias estticas para agregar
belleza al cu erpo del actor y estilizarlo. Son m edios para quitarle
al cu erp o la obviedad cotidiana, para evitar que sea slo un cuer
p o hum ano con den ado a parecerse a s mismo, a presentar y re
presentar slo a s mismo.

U n cuerpo decidido
La verdadera expresin d ijo Grotowski en una co n feren cia
del ISTA de Bonn en 1980 es la del rbol. Y explicaba: Si un
actor q u iere expresar, se en cu en tra en ton ces d ivid id o, hay una
parte que quiere y una que expresa, una parte qu e ord en a y una
q u e ejecuta la o r d e n .
En muchas lenguas europeas existe una expresin qu e p o dra
escogerse para condensar lo q u e es esencial para la vida del actor.
Es una expresin gram aucal paradjica, en la q u e una fo rm a pasi
va lleg a a asumir un significado activo y en la qu e la indicacin de
una en rgica dispon ibilidad para la accin se muestra co m o vela
da p o r una fo rm a d e pasividad. N o es una exp resin am bigua,
sino herm afrodita, que suma en s accin y pasin, y a pesar de su
rareza es una ex p resin d e l len gu a je com n. Se d ic e e fe c tiv a
m en te estar d e c id id o , tre d c id , to be d e c id e d . N o se
q u iere decir qu e algo o algu ien nos decide, qu e nos som etem os a
una decisin o seamos ob jeto de sta. N i siquiera q u ie re decir que
estemos decid ien d o, que seamos nosotros los qu e condu cim os la
accin de decidir.
Entre estas dos co n dicion es opuestas, co rre una vena d e vida
qu e la lengua parece n o p o d e r indicar y sobre la q u e revolotea
con imgenes. N inguna explicacin , ex cep to la ex p erien cia d irec
ta, muestra lo qu e q u iere d ecir estar d e c id id o . Para exp lica rlo en
palabras d e b e re m o s r e c u r r ir a in n u m era b les a so c ia c io n es de
il<-.is, .1 ejem plos, a l.i ( o m ti uccin de situaciones artificiales. Sin

em bargo, cada uno d e nosotros cree saber muy bien lo q u e indica

la expresin estar d e c id id o . Todas las im genes com plejas, las
series de reglas abstrusas qu e se entrelazan en torn o al actor, la
elaboracin de preceptos artsticos y sus estticas sofisticadas, son
las volteretas y la a crobacia para in d ica r exp erien cia s. In ten tar
ex p lica r la ex p e rie n c ia del a ctor sign ifica crear a rtificial m ente,
con una co m p lica d a estrategia, las co n d ic io n e s en la q u e esta
experien cia puede reproducirse.
Im aginem os penetrar una vez ms en la intim idad d el trabajo
qu e se desarrollaba en T o k io en tre Katsuko y su maestra Toku h o
Azum a. C uando haya term in a d o d e transm itirle su ex p erien cia ,
transmitir tam bin su n om b re a la alumna. Azum a dice pues a la
futura Azuma: Encuentra tu M a . Para un arquitecto M a significa
espacio, para un m sico tiem p o , o ms an, in te rv a lo , pausa,
reposo, ritm o. Me aqu lo qu e significa para un actor: Para en con
trar tu M a debes matar el ritm o, es decir en contrar tu jo-ha-kyu.
La expresin jo-ha-kyu designa las tres fases en qu e se subdivide
cada accin del actor. La p rim era fase est d eterm in ad a p o r la
oposicin en tre una fuerza q u e tien d e a desarrollarse y otra qu e la
retien e (jo = reten e r); la segunda fase (ha = rom per, q u eb rar) est
constituida p o r el m om en to en q u e se libera d e sta fuerza, hasta
llegar a la tercera fase (kyu = ra p id e z) en qu e la accin llega a su
p u n to cu lm in a n te, d e s p le g a n d o todas sus fu erza s p a ra lu e g o
detenerse rep en tin a m en te c o m o fren te a una nueva resistencia,
un nuevo jo listo para partir.
Para ensear a A zu m a a m overse segn el jo-ha-kyu, su maestra
la retien e p o r la cintura y la suelta de im proviso. A zum a tiene d ifi
cultades para dar los prim eros pasos, dobla las rodillas, aprieta la
planta de los pies con tra e l suelo, inclina ligera m en te el busto;
despus a b a n d o n a d a a s m ism a, se suelta, avanza v e lo z m e n te
hasta el lm ite p refijado, delante del cual se d etien e co m o al b ord e
d e un barranco qu e se abriera d e p ron to a pocos centm etros de
sus pies. C uando el actor ha a p ren d id o co m o una segunda natu
raleza este m o d o artificial de m overse, parece recorta d o, fuerza
del espacio-tiem po cotid ian o y aparece vivo: est d ecid id o.
D ecid ir q u ie re d e c ir etim o l g ica m en te co rta r . La expresin
estar d e c id id o asum e aun o t r o valor. P a re c e in d ic a r q u e 1a
dispon ibilidad para la creacin consista en recortar fuera d e las
prcticas cotidianas.

Las tres fases de jo-ha-kyu im pregnan los tom os, las clulas y el
organ ism o co m p leto de los espectculos japoneses. Se aplican a
cada accin del actor, a cada uno de sus gestos, a la respiracin, a
la msica, a cada escena teatral, a cada dram a, a la com posicin de
una jo r n a d a de N . Es una esp e cie de c d ig o d e la vida que
r e c o r re todos los niveles d e la o rg a n iza cin d e los teatros y la
msica clsica del Japn.
Todas las enseanzas que Azum a d a Azum a estn dirigidas a
d escu b rir el c e n tro de las p ro p ia s en ergas. L os m to d o s de
bsqueda estn m eticu losam en te cod ificad os, fru to d e g e n e ra
cio n es d e e x p e rie n c ia . El res u lta d o es in c ie r to , im p o s ib le de
d efin irlo con precisin, d iferen te para cada persona.
Ilo y Katsuko Azum a dice que el prin cip io de la vida, de su p re
sencia escnica, de su e n e rg a c o m o actriz p u ed e ser d e fin id o
co m o un cen tro de gravedad que se encuentra en la m itad de una
lnea qu e va del om b lig o al cccix. Cada vez qu e danza, Azum a
intenta encontrar el eq u ilib rio en torn o a este centro. An hoy, a
pesar de toda su ex p erien cia , a pesar d el h ech o d e haber sido
alumna d e una d e las ms grandes maestras, y d e q u e ella misma
sea una maestra, no siem pre en cu en tra tal cen tro. Im agin a (o
qu iz sean las im genes con las q u e se le in te n t transm itir la
ex p erie n cia ) qu e el cen tro de su e n e rg a es una bola de acero
recubierta p o r muchas capas de a lgo d n qu e se encu entra en un
punto del tringulo fo rm a d o al ju ntar las dos extrem idades d< las
caderas al cccix. El balins I M ade Pasek T e m p o hace un signo de
afirm acin: todo lo qu e A zu m a hace es as, keras, vigoroso, recu
b ierto de manis, suave.
Sigu iendo las huellas del bios del actor hem os lo g ra d o e n tre v a
la esencia:
a. en las am plificaciones y puesta en ju e g o d e las fuerzas qut
operan en el equ ilibrio;
b. en las oposiciones que rigen la dinm ica d e los m ovim iento*;
c. en las aplicaciones de una in coh eren cia co h eren te;
d. en las infracciones d e automatismos a travs de equivalencias
extra-cotidianas.
Las tcnicas extra-cotidianas d e l c u e rp o consisten en p roce
di m en tos fsicos qu e aparecen fundados sobre la realidad que t<
conoce, p ero segn una lgica qu e no es rec o n o c ib le inm ediata
mente.

Estos operan a travs de un p roceso d e redu ccin y de sustitu

cin que hace em erg er lo esencial de las acciones y aleja al cu erpo
del actor d e las tcnicas cotidianas, crean d o una tensin y una
d iferen cia de potencial a travs de la cual pasa energa.
En la tradicin occidental, el trabajo del actor ha sido orien tado
por una red de ficciones, de si m gicos q u e tienen que ver con la
psicologa, el carcter, la historia d e su persona y de su personaje.
Los principios pre-expresivos de la vida del actor n o son algo fro
c o n c e rn ie n te a la fis io lo g a y la m ecn ica del cu erp o. Estos se
basan tam bin en una tram a d e fic c io n e s y si m g ic o s c o n
cernientes a las fuerzas fsicas qu e m ueven al cuerpo. L o qu e el
actor busca, en este caso, es un cuerpo ficticio , no una persona ficti
cia.
Para rom p er los automatismos del co m p orta m ien to cotidiano,
el actor del P o lo N o rte dram atiza cada accin im aginando em pu
jar algo, levantando, tocan do objetos de una determ in ada fo rm a y
dim en sin , de un d eterm in a d o peso y consistencia. Se trata de
una verdadera psicotecnia cuya fin alidad no es la de influenciar la
psique del actor, sino su dinam ism o fsico. P erten ece pues, a la
lengua con la qu e el actor habla con s m ism o, o an ms a aquella
con la que el maestro habla al alum no, p e ro no tiene la pretensin
de significar algo para el espectador q u e mira.
Para encontrar la tcnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no
estudia fisiologa, sino qu e crea una red de estm ulos extern os a
los cuales reaccionar con acciones fsicas.
A pasionado por los film s de western, el gran fsico dans N iels
Bohr se preguntaba por qu, en todos los duelos finales, el prota
gonista era el ms veloz en disparar, aun si su adversario era el
p r im e r o en llevar la m an o a la pistola. B o h r se p regu n ta b a si
detrs de esta con ven cin n o haba alguna verdad. C oncluyo que
s; e l p rim ero es ms len to p o rq u e d e c id e disparar, y m uere. El
segundo vive p o rq u e es ms veloz y lo es p o rq u e n o debe decidir,
est decid id o. Este brillante ju e g o d e palabras fue el resultado de
una in gen iosa co m p ro b a ci n em p rica; B oh r y sus asistentes se
d ir ig ie r o n a una ju g u e te ra , c o m p ra ro n pistolas d e agua y, de
regreso en su laboratorio, realizaron, p o r horas y horas, duelos*4.

Notas
1. L o u s J o u v e t , Le comedien dsincam Pars, Flammarion 1954, p. 138.
2. N o he logrado reencontrar esta afirmacin de Decroux que crea
consignada a las pginas de Paroles sur le mime. A pesar de las numerosas lec
turas ha logrado siempre escaprseme. Tambin puede que provenga de las
largas conversaciones con los alumnos de Decroux: el sueco Ingemar Lindh,
el francs Yves Lebreton, el brasileo Luis Octavio Burnier.
3. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, p. 168.
4. De una conversacin de Pierre Verry con la bailarina Lulli Svedin, Lulli
SvEDIN, Den klassiska balletlens byggstenar, Estocolmo, Rabn y Sjgren 1978, .p.
84.
5. Ranka B ijeljac -B a b ic , Utilizzazione di un mtodo scientifico nello studio dellespressione sportiva e teatrale", en La Scuola degli attori, a cargo de
Franco Ruffini, Florencia, La Casa Usher 1981; un ensayo que explica las
experiencias con statokinesmetro.
6. Junko S a k a b a B e r b e r ic h , Some Observations on Movement in N, Asan
Theatre Journal, vol. 1, N 0 2, otoo 1984, pp. 210-11. La autora base su
artculo sobre las enseanzas de Nom ura Shiro, actor N de la familia Kanze.
7. Constantin St a n is l a v s k i , 11 lavoro dellattore, vol. II, Bari, Laterza 1975, p p.
418-428.
8. Vsevolod MEYERHOI.D, Eerits sur le thlre, Tomo II, traduction, prface et
notes de Batrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cit, -LAge d Homme 1975, p.
72.
9. Batrice P icon -V allin , Meyerhold, Pars, CNRS, Les voies de la cration
thtrale", 17, 1990, p. 106.
10. Ibid, p. 116.
11. Charles D u l u n , Souvenirs et notes de travail d un acteur, Pars, Odette
Lieutier 1946, pp. 114-115.
12. Jerzy G r o t o w s k i , Towards a Poor Theatre, Holstebro, O din Teatret
Forlag, 1968, p. 143.
13. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, p. 67.
il4. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, p. 73.
15. L o u s J o u v e t , l.e comdien dsincam, Pars, Flammarion 1954, p. 241.
16. Junichiro T a n i z a k i , In Praise o f Shadows, Tokio, Charles E. Tuttle 1977,

p. 24.
17. Etienne D e c r o u x , Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, p. 79.
18. Etienne D e c r o u x , Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, pp. 59-60;
89-91 y 164-165.
19. The Actor's Analects, Edited by Charles J. Dunn and Bunzo Torigoe,
Univcrsity o f Tokyo Press, 1969, p. 94.
20. Citado en Frank HOFF, Killing the Self. Uow the Narrator Acts, Asian
Theutre Journal", vol. 2, N 1, primavera 1985, p. 5.

21. Eticnnc D e c r o u x , Paroles sur le mime, Pars, Gallimard 1963, p. 48.

22. Bcrioll B r e c h t , Me-li, II libro delle svolle, Turn, Einaudi 1970, p. 87.
23. Tage L a r s e n , Dalla parle degli aiiori en Eugenio B a r b a , II frecht
dell'Odini, Miln, Ubulibri 1981, p. 109.
24. George G a m o w , Tredive Aar der rystede Fysihken, Copenhague, Gyldendal
1968, p. 59.

IV
APUNTES PARA LOS
PERPLEJOS
(y para m mismo)

Eftermcele significa literalm ente aqu ello que se dir despus . La

traduccin apropiada de esta palabra noru ega req u erira dos pa
labras castellanas: reputacin y honor, o ms concretam ente sentido y
valor.
El tiem po d ecid ir el sentido y el valor d e nuestras acciones. El
tie m p o , en r e a lid a d , son a q u e llo s q u e v e n d r n d esp u s d e
nosotros. Esto es paradjico, el teatro es un arte del presente.
Es tam bin responsable la gen te de teatro fren te a los especta
dores qu e no vern su trabajo?
Es su id en tid a d p rofesion a l, creada y vivida en e l presente,
parte de una herencia?
* * *
En la edad de la m em oria electrnica, d el film y la reproducibilidad, el espectculo teatral apela a la m em oria viva del especta
dor, que no es museo, sino m etam orfosis. Esta relacin lo define.
Slo podem os dejar en herencia a los otros lo que nosotros mis
mos no hem os consu m ido totalm ente. Un testam ento n o trasmito
todo, ni lo trasmite a todos. Es intil preguntarse: quines sern
mis herederos? P ero es esencial no olvidar qu e habr herederos.
* * +
II.t( ci teatro qu iere deoii practicar una .i< tivid.id en busca do

seniido. T o m n d o lo por s m ism o, el ic a lro se revela co m o residuo

a rq u eo l g ic o . En este residu o a rq u e o l g ic o , q u e ha p e rd id o su
in m ed iata u tilid ad , se inyectan de vez en cu a n d o valores d ife
rentes. Podem os adoptar los valores del espritu del tiem po y d e la
cultura en la cual vivimos. Podem os, p o r el con trario, buscar en l
nuestros valores.

La palabra h o n o r p a re c e p e r te n e c e r a p o ca s pasadas e
indicar co n striccio n es sociales arcaicas. P e ro tam bin in d ica la
existencia d e un valor superior. Im plica un deber, n o hacia n o
sotros mismos y hacia lo que nos circunda, sino hacia lo qu e nos
trasciende.
Las co n striccio n es, inclu so a qu ella d e o b ra r en lo e fm e r o ,
p u ed en s e rv ir d e tra m p o lin es. Se p u e d e h a b la r a h e re d e ro s
desconocidos slo a travs de aquellos q u e hoy nos rodean.
A lgu n os im aginan el m ensaje a trasm itir co m o una verdad
qu e nuestra historia, nuestra tradicin, nuestra ex p erien cia y cien
cia personal nos han hecho descubrir y q u e q u erem os comunicar.
Lo im agino co m o un cuadro pin tado p o r un pin tor cieg o cuya
m ano exp erta hace danzar sobre la tela m ovim ientos qu e no ve. A
travs d e las tcnicas qu e dom inam os, las historias q u e nos atraen
y nuestras ntim as ilum inaciones y heridas, d ebem os alcanzar algo
que no es ya nuestro, que no lleva ya nuestro n om b re y qu e no se
deja poseer ni p o r el qu e lo hace, ni p o r el q u e lo ve.
El verd a d ero mensaje es el resultado no previsto, n o program a
do, d e un viaje en una oscuridad consciente: el anonim ato.
Eftermcele, h on or, rep u ta c i n . P u ed en el b u en n o m b re y el
anonim ato coincidir?
* * *
En los libros q u e recapitulan la historia del teatro prevalecen las
generalizaciones. Hablan d e encuentros y en fren tam ien tos de esti
lo, de gneros, de tendencias, de poticas, de culturas y naciones.
Los verdaderos protagonistas d e esas historias son frm ulas q u e se
vu elven p e rs o n ific a c io n e s : T e a tr o fr a n c s , T e a tr o e s p a o l",
Teatro c h in o , C om ed ia del A r te , Kathakali , T eatro natura

lista , T e a tr o r o m n tic o ", M to d o d e Stan islavsk i", T e a tro

brechtian o , Teatro grotowski a n o , etc. Existen generalizaciones
an ms abstractas: Teatro m ed ieval, Teatro o c cid en ta l, Tea
tro o rie n ta l. T o d o s saben qu e son m odism os con ven cion ales y
abreviados para indicar nudos de acontecim ientos, historias intrin
cadas o paralelas. Sin em b argo los m odism os se transform an en
maneras de pensar: en personajes ilusorios.
Bajo esas frm u las y bajo esos sujetos colectivo s se ahoga la
m em oria viva. Se p ie rd e el sentido de la presencia irredu cib le y
plen a de contrastes de hom bres y m ujeres que, socializando sus
necesidades y vision es person ales, sus heridas b io gr fica s, sus
am ores y repu lsiones y hasta el p ro p io eg o s m o y soledad, han
in ven tad o el sentido d el teatro, y co n stru id o p ieza p o r pieza la
g e o g ra fa m ental y la historia en la cual navegan nuestros bar
quitos teatrales. Estos hom bres y mujeres, y nos las grandes g en e
ralizaciones histricas son nuestro verd a d ero pasado.
* *
Existe un an on im a to fru to de la aqu iescen cia hacia el espritu
de los tiem pos. Es e l a n o n im a to d e lo llen o . N u estra v o z est
sofocada p o r to d o lo qu e nos han vo lca d o los otros, la cultura, de
la sociedad, las tradiciones qu e nos rodean . En este caso, se es
a n n im o p o rq u e las idees refues nos han ba u tizad o y d a d o un
nom bre.
E xiste ta m b in o t r o a n o n im a to , el d e l v a c o , o b te n id o en
prim era persona, com puesto no por lo que se sabe, sino por lo qur
yo s.
Es el resultado de la reb elin personal, la nostalgia, el rechazo,
las ganas de encontrarse a s mismo y perderse. Es la necesidad de
cavar a fo n d o, hasta en contrar las cuevas subterrneas, cubiertas
por rocas y por centenares de metros de tierra compacta.
Para realizar todas estas intenciones existe una tcnica: la de la
botadura y del naufragio.
Hay qu e proyectar el p ro p io espectculo, saberlo constru ir y
p ilo te a r hacia el r e m o lin o en d o n d e ste, o se estrella o se ve
o b lig a d o a asumir una nueva naturaleza: significados no pensa
dos an teriorm en te, q u e sus p rop ios autores observan co m o r n lg
mas.

N o es posible utilizar esta tcnica sin una in terven cin sobre el

tejido vivo qu e es el nivel pre-expresivo. Para log ra rlo, se debe
p o d e r neutralizar una d e las antenas d el c e re b ro , n o p e rc ib ir
todos los mensajes, significados, contenidos, nexos y asociaciones
que nos enva la m ateria espectacular en la que trabajamos. Una
parte del cerebro, d el sistema crtico, debe descubrir el silencio; la
otra trabaja sob re secu en cias m icroscp ica s co m o si estuviese
frente a una sinfona d e detalles d e vida, impulsos, descargas, di
namismos fsicos y nerviosos, p e ro en un proceso an d esp reo
cupado de representar y narrar. De este silencio vibrante, e m e rg e
un sentido inesperado, tan profu n d a m en te personal qu e es an n i
mo.
Todas estas metforas, sin tcnica, atencin a los detalles y a las
ms m nim as tensiones, resultan palabras sin sen tido. P e ro sin
metforas y obsesiones de este tipo, la tcnica, la ciencia, el p e rfe c
cionism o, la extrem a precisin d e los detalles, son teatro sin senti
do.
* * *
Zeam i, Stanislavski, A ppia, M eyerhold , Copeau, C raig, Artaud,
Brecht, Eisenstein, D ecrou x ... P od em os con sid erar sus escritos
co m o experien cia dejada en h e re n cia ?
Es similar a cuando uno reside la rgo tiem po en un pas extran
jero del cual ign ora co m p leta m en te la lengua. M iles d e sonidos
desconocidos penetran y se depositan en sus odos. En p o c o tiem
po posee el grammelot de la lengua, p o d ra imitarla. La rec o n o c e
p e ro no la en tien d e. Es una masa confusa de sonidos salpicada
aqu y all de alguna palabra in teligib le. L u eg o rec ib e una gra
mtica y un vocabulario. A travs de los signos escritos rec o n o c e
los sonidos fam iliares y confusos. Estos encuentran lentamente: un
orden , una clasificacin y una razn. A h ora est en co n d icion es de
a p ren d er p o r s m ism o, sabe c m o hacerse ayudar, a q u d e b e
prestar particular atencin para aprender.
Los libros d e los rebeldes, d e los reform a d o res y de los visiona
ros d el teatro, p u ed en ser en ten did os slo si llegam os a ellos ca
gados de experiencias a las cuales an no hem os sabido d a rle'u n
nom bre. Sus palabras sacuden nuestro grammelot op a co y lo con
ducen a la claridad d e un c o n o cim ie n to articulado.

Son libros buenos, capaces de interesar a los lectores; p ero su

secreta eficacia est bajo la su perficie literaria y tcnica, en la red
escon dida capaz de capturar nuestras propias experiencias que se
nos escapan.
La herencia, co m o una ciencia oculta, pesca a sus herederos.
* * *
La m ateria prim a del teatro no es el actor, el espacio, el texto,
sino la atencin, la mirada, el escuchar, el pensam iento del espec
tador. El teatro es el arte del espectador.
A l igual qu e aquel poeta con sentidos particularm ente agudiza
dos de quien hablaba Baudelaire, cada espectador, aun cuando no
lo sepa, p ercibe a veces a travs de los grandes lentes y a veces a
travs de los pequ eos de un b in cu lo im aginario. O bserva el con
ju n to a distancia, lu ego es atrado p o r un detalle.
La A n tro p o lo g a Teatral individualiza los principios que el actor
debe p o n er en prctica para perm itir esta danza de los sentidos y
de la m ente del espectador. Es un d eb er d e los actores co n ocer
tales principios y explorar incesantem ente sus posibilidades prcti
cas. En esto consiste su oficio. Sern ellos quienes decidan luego
c m o y con qu fines utilizar la danza. En esto consiste su tica.
La A n tr o p o lo g a Teatral n o da con sejos sobre la tica, es su
premisa.
* * *
Tiene la A n tro p o lo g a Teatral carcter cientfico?
N o ejecuta m edidas, no se sirve d el m to d o estadstico, no
trata de dedu cir las consecuencias para el co m p o rta m ien to del
actor de los conocim ientos m dicos, biolgicos, psicolgicos, so
ciolgicos o de la ciencia de la com unicacin.
Se basa en una bsqueda em prica, d e la cual extrae principios
generales. Se desarrolla en una dim ensin operativa en pos de la
eficacia de la accin escnica. D efin e un cam po a indagar y forja
los in stru m en tos te rico s para e x p lo ra rlo s . In d iv id u a liza leyes
pragmticas.
En definitiva, es una ciencia?

* aje *
Muchas incom prensiones nacen del lenguaje que se e lig e para
transmitir algunas experiencias tcnicas que son claras y concretas
en la accin.
Artaud parece un visionario. C raig un dandy seductor y viciado.
D ecroux un poeta un p o co pedante. Stanislavski un vagabundo en
el sutil pas del alma.
Muchos se quedan perplejos le n te a una aparente contradic
cin: Por qu, ju sto en el m om en to en el qu e intentam os ir ms
all del co n ocim ien to ob vio sobre el teatro, las palabras se niegan
a ser cientficas, claras, esculpidas en d efin icion es? Por q u se
vuelven lricas, sugestivas, em otivas, intuitivas, vuelan de una m et
fora a otra y no indican directam en te y sin dudas las cosas a las
cuales se refieren?
lista perplejidad dcsem lx x a a m enu do en una respuesta estril;
si las palabras parecen imprecisas q u iere decir que tam bin aque
llo de lo cual hablan es im preciso. Si son personales, q u ie re decir
qu e indican algo exclusivam ente personal.
La serp ien te se m u erd e la cola; qu ien escribe se d ice se
limita slo a revelar su m undo in terio r e im aginario, sus sueos,
las metforas obsesivas qu e subyacen en su b iografa espiritual y su
arte.
De este m od o los libros hechos para ser traspasados hacia un
co n ocim ien to ob jetivo qu e orien te la accin y construya la m ecni
ca del /nos escnico del actor, se vuelven textos opacos y en cerra
dos en s mismos.
Artaud se dice habla slo de Artaud. Leem os A rtaud para
co n ocer Artaud. Y basta.
Pero, a quin basta?
* * *
Se sabe / Yo s
Se cuenta qu e le pregu ntaron a N iels B ohr c m o haba llegado,
siendo tan jo v e n , a descubrir la p eriod icid a d de los elem en tos que
le dieron el N o b e l. R esp on d i qu e n o haba p artid o d e lo q u e 'se
saba sino d e lo q u e l saba.
R e fle x io n o sobre lo qu e yo s, sobre lo que las contin gencias m e

han h echo locar con la m ano, y m e doy cuenta q u e a lo largo de

lo d o mi trabajo leairal, desde 1904, m e hubieran bastado dos pa
labras noruegas: krafly sais.
M e he; s e rv id o d e estos dos trm in o s para e x p lic a r le a mis
actores aqu ello qu e no fu ncionaba en su trabajo.
Kraft qu iere decir fuerza, poder.
Deca a un actor: N o tienes krafl", o bien: Exhibes dem asiado
tu krafl". O : El krafl de esta accin es dem asiado p a recid o al de la
p re ced en te.
Sais pu ede traducirse con las palabras im pu lso , p rep a ra ci n ,
"i si;ii lisio a ... . En nuestro len gu aje de trabajo in d ica estar a
pu nto d e reaccionar, el instante q u e p re ced e a la accin en el
espacio, cuando toda la en erg a est ya all preparada para inter
venir, p e ro suspendida, reten id a an en el pu o, m ariposa-tigre
pronta a desprender vuelo.
D eca al actor: N o tien es sais, o Tu sais n o es p r e c is o ,
Marcas dem asiado los sais.
Estas dos palabras guiaron el trabajo y bastaran para explicar
los resultados que mis com p a eros y yo hem os ob ten id o. A esto
podram os reducir el m to d o " del O d in Teatret.
1.a A n tro p o lo g a Teatral es en el fo n d o un m od o de desarrollar
en trm inos objetivos aquellos con ocim ien tos para los cuales, en
la prctica de nuestro g ru p o slo se necesitan dos palabras de por
s vagas.
El m ism o co n ten id o tcn ico lo reencu entro, con la misma p re
cisin operativa y en palabras aparentem ente muy diferentes, en la
term in ologa de otros maestros: segunda naturaleza, biom ecn i
ca, cru eld ad , U b er-M arion etle ...
* * *
1.a historia de la cultura muestra qu e cada vez q u e se avanza en
territorios p o co explorados, al co m ien zo abundan im genes, tr
minos m etafricos y evocativos, invenciones lingsticas, atrevidos
nudos d e palabras co m o co rrie n te elctrica , ondas electrom ag
nticas", fu erza de in e rc ia , c o m p le jo de E d ip o . L u e g o estas
aproxim aciones lingsticas extravagantes se sedim entan en con
ven cion es com partidas por un n m ero cada vez m ayor de per
sonas y parecen indica! en in od o directo, al pi< d e la letra, cosas

bien precisas. Los lenguajes personales se con vierten en lenguajes

de trabajo y stos a su vez en cotidianos.
En el teatro, los grupos de personas que com parten la misma ter
m inologa son poco numerosos. N o se discute m ucho sobre la prc
tica del actor. El lenguaje de trabajo que caracteriza la com uni
cacin de un grupo, es una indicacin til para sus m iem bros. O d o
desde afuera, parece insignificante, abstruso o pura metfora.
N o se p u ed e escrib ir ni hablar hacia afu era con las con ven
ciones del p ro p io lenguaje de trabajo.
A l m ism o tiem p o , si se q u ie re d a r a c o n o c e r una ex p erie n cia
c o n c re ta n o c o n o c id a p o r tod os, h a ce fa lta e v ita r las d e fin i
cio n es prefabricadas, las red es verb a les q u e son slo una im i
tacin parasitaria d e l le n g u a je preciso, d e otras cien cia s y de
otros saberes.
El lenguaje preciso de la ciencia, trasladado para o b te n er un
efecto de con cretez o para untar sobre los prop ios argum entos la
seriedad slo aparente de una precisin de los otros, resulta una
pantalla an ms opaca que las im genes lricas, sugestivas, em oti
vas e intuitivas.
El m ayor p e lig ro , en realidad, no est en el in elim in a b le riesgo
d e e q u v o c o s sin o en la co n tin u a a p ela ci n a una p re te n d id a
cla rid a d c ie n tfic a q u e e x p lo ta lo ya c o n o c id o y evita a qu ien
busca uno de los esfuerzos ms fecu ndos: e l d e buscar an sus
palabras.
* * *
Wer sich selbst und andere kennl,
Wird auch hier erkennen:
Orient und Okzident
Sind nicht mehr zu trennen.
Sinning zwischen beiden Wellen
Sich zu wiegen, lass ich gellen;
Also zwischen Ost und Weslen
Sich bewegen sei zum Besten!
Estas son dos cu artetas d e una p o esa postu m a d e G o e th e :
Q u i n se c o n o c e a s m ism o y a los dem s sabe bien q u e el

O rien te y el O ccid en te ya no se p u ed en separar. T o m o co m o regla

estar en un sabio eq u ilibrio en tre estos dos m undos, y as la elec
cin ser siem pre el m ovim ien to en tre el Este y el O es te.
En este movimiento, habita el teatro del novecientos en busca de
un n u evo se n tid o para a q u e l re s id u o a r q u e o l g ic o q u e es el
teatro.
Stanislavski, M e y erh o ld , C o p e a u , C raig, A rta u d , B recht, D e
croux, Beck, Grotowski no son, para ser precisos, la as llamada
tradicin oc cid e n ta l del teatro. O bviam en te no p erten ecen ni
siquiera a la oriental. Son teatro eurasiano:
Oriente y Occidente
ya no se pueden separar
T o d o mi a p ren d iza je teatral se ha d e sa rro lla d o en la reg i n
consli luida p o r el m ovim ien to entre Este y O este, que ahora llam o
teatro eurasiano. El Kathakali y el N , el O nnagata y el Barong,
Rukm ini Devi y M ei Lanfang, Z eam i y el Natya Shastra estaban
cerca de los libros de los maestros rusos, franceses, alem anes y al
lado de Grotowski, mi maestro polaco.
M e fa scin aba n o s o la m e n te la m e m o r ia d e sus c re a c io n es
teatrales, sino sobre todo la detallada artificialidad d e sus actoresen-vida.
En el 63 las largas veladas d e l Kathakali m e se alaron los
lmites a los cuales puede llegar el actor. Fue el alba sin em bargo,
quien m e revel los secretos d e estos actores, en el Kalamandalam
en C heruthuruty, en Kerala. A ll j v en e s, apenas adolescentes,
rep etan con obstinacin ejercicios, pasos, canciones, plegarias,
gim nasia, danza de los ojos y ofren das, cristalizando su ethos
travs de un com p ortam ien to artstico y de una actitud tica.
C om par este teatro al nuestro.
Hoy, hasta el mismo trm in o com p ara cin m e parece inade
cuado; es vlido para la epiderm is d e los diferen tes teatros, sus dis
limas convenciones y maneras.
D etrs de las p ie le s lu m in osa s y sed u ctora s v is lu m b ro los
rganos que las m antienen en vida y entonces los polos de la com
paracin se funden en un p e rfil sin confines ni fisuras. Una v< /
ms, teatro eurasiano.

* * *
Es posible pensar el teatro en trm inos de una tradicin tnica,
nacional, de gru p o o incluso individual. Pero si se intenta con esto
com p ren d er la prop ia identidad, es esencial lom ar un punto de vis
ta opuesto y com plem entario: pensar el p rop io teatro en una dim en
sin transcultural, en el flujo de una tradicin de las tradiciones".
Porq u e al con trario de lo que sucede en otros lugares, nuestro
actor-cantante se ha especializado apartndose del actor-bailarn, y
a su vez este ltim o d e l a c to r... c m o llam arlo? Q u habla?
Actor de prosa? In trprete de textos?
Por qu este actor tien d e a limitarse en cada espectculo en la
piel d e un solo personaje?
Por q u el actor ex p lora slo raram ente la posibilidad de con
vertirse en el co n texto de una historia entera, con muchos perso
najes, con saltos en los niveles d e accin, con cam bios imprevistos
de prim era a tercera persona, d el pasado al presente, de lo g e n e
ral a lo particular, de persona a cosa?
Por qu esta posibilidad est relegada en tre nosotros al o fic io
del cuentahistorias o a excep cion es co m o D aro F; m ientras que
en otros lugares caracteriza cada teatro, cada tipo d e actor, ya sea
cu a n d o in lerp reta-can ta -d a n za so lo o cu a n d o p a rtic ip a d e un
espectculo con ms actores y ms personajes?
Por qu en otros pases casi todas las form as d e teatro clsico
aceptan a qu ello qu e en tre nosotros resulta slo adm isible en la
O pera: la m usicalizacin de palabras cuyo sign ificado la m ayora
de los espectadores n o pu ede descifrar?
Estas preguntas tienen respuestas precisas en el p lan o histrico.
P ero resultan p rofesion a lm en te tiles cuando impulsan a im aginar
c m o la prop ia iden tidad p u ed e desarrollarse sin ir en contra de
la p rop ia naturaleza y la p rop ia historia, p ero dilatndose ms all
de las fronteras q u e ms que d efin irla la aprisionan.
Basta m irar desde afuera, desde pases y tiem pos lejanos, para
descubrir las posibilidades latentes aqu y ahora.
* * *
Q uin presum e d e indagar la historia y la teora de la msica
sin siquiera co n o ce r el abec d el piano?

L o q u e cu n u estra cu ltu ra ha b lo q u e a d o m uchas veces el

co n o cim ien to sobre el actor ha sido la presuncin de saber.
Crticos, tea trlogos, tericos y hasta fil sofo s co m o Ile g e l o
S artrc han in te n ta d o in terp re ta r los p rocesos creativos de los
actores p artien do del presupuesto d e saber de qu hablaban. En
realidad subyacan a su etnocentrism o d e espectadores. A m enu do
im aginaban un proceso que era slo una proyeccin engaosa a
posleriori de los efectos obtenidos por los actores en las mentes de
sus espectadores.
Se basaron en conjeturas, testim on ios fra g m en ta d os, im p re
siones de espectador. Intentaban hacer ciencia d e a lgo de lo cual
observaban el resultado, sin co n o ce r su aspecto com plem en tario:
la lgica del proceso. Hablaban y escriban de un proceso im agi
nario co m o en una descripcin cien tfica basada en datos em p ri
cos.
Es una postura qu e perdura. Podem os defin irla co m o el cam ino
del d e leg a r" cientfico.
Esta form a de ignorancia subrepticia e im p on en te consiste en la
p reten sin d e analizar el co m p o rta m ien to escn ico aplic n d ole
paradigmas qu e han m ostrado su p ro p ia utilidad en otros campos
de investigacin.
En la p oca de Sainte-Albine y D id erot fu e la m ecnica de las
pasiones; en la poca de Archer, la psicologa; lu ego el psicoanli
sis; en la p oca de los brechtianos, la contraposicin en tre el idea
lismo y el m aterialism o en las ciencias histricas y sociales; luego l.i
sem iologa o la an trop ologa cultural.
El d e leg a r cien tfico se basa en una postura m ental supersii
ciosa; cree qu e un paradigm a terico sea vlido de p o r s y resulte
por lo tanto un instrum ento preciso aun pasando d e un con texto
a otro.
Es cierto, los m odelos de in terpretacin que fu ncionan para un
d e te rm in a d o c o n te x to p u ed en e x te n d e rs e y aplica rse a o tro *
Pero cada vez d eb e com p robarse la p ertin en cia de tales aplic .>
ciones.
C u a n d o se trata de actores, se am a h abitu a lm en te p ro c ed ei
co m o aquellos profesores que prefera n escrutar el cie lo en libros
clsicos y prestigiosos en lugar de hacerlo a travs del tosco instru
m ent fabricado p o r Galileo.

* * *
En la prim avera de 1934 se reu n ieron en un con greso en Rom a
num erosos expon en tes del teatro m undial (p e r o no haba actores
y d e los teatros clsicos d e Asia no asisti n in gu n o). U na nueva
a rqu itectu ra teatral a firm ab an a lgu n os p o d r a g e n e r a r un
nuevo m odo de escribir para el teatro. O tros replicaban qu e un
ed ific io nunca haba dado vida a un drama. G o rd o n C raig in tervi
no: Existe un teatro q u e p reced e al drama, p ero no es un ed ific io
d e ladrillos y piedras. Es el e d ific io constituido p o r el cu erpo y la
voz del actor . Era una co m p rob a cin d e buen sentido teatral, que
todos en ten dieron co m o una m etfora paradjica.
La A n tro p o lo g a Teatral se ocupa d e la realidad d e esta m etfo
ra.
* * *
A lgu nos se quedan perplejos y dicen: cm o es posible estudiar
los procesos creativos del actor sin exam inar su co n te x to histrico
y social? C m o es posible com parar ste o aqul co m p orta m ien to
escnico, individualizar principios-que-retornan sin tener en cuen
ta qu e cada uno de estos ejem plos p erten ece a circunstancias cul
turales distintas a m en u do incom parables? Y concluyen: la A n tro
p o lo g a Teatral ign ora la historia; ign ora que determ in ad os p ro
c e d im ien to s tcn icos tien en un p reciso sig n ifica d o s im b lico o
ideal en la cultura a la cual p erten ecen ; red u ce tod o a la m ateriali
dad d el hios escnico.
N o, no ignora ni redu ce a... Se con cen tra sobre.
N o se pu ede indagar nada si no se p roced e co m o si una porcin
d e realidad o un particular nivel d e organ izacin , pudiese sepa
rarse del resto. En la realidad to d o est u nido a todo. P e ro en la
realidad de la investigacin hace falta p ro ced er co m o si un detalle
p a rticu la r o un d e te r m in a d o n iv e l d e o rg a n iza c i n , fu ese un
m un do en s mismo.
Q u ie n estu dia las a rticu la cion es d e una m ano n o ig n o ra la
im portan cia del corazn, aun si n o habla nunca de l.
Si la atencin no se con cen tra en pocas preguntas especfUa's y
sobre contextos qu e le son p ertin en tes no pu ede ir a fo n d o.
l.as continuas dem andas de considerar tambin el resto "qu e no

se d e b e ig n o r a r agitan sin q u e re r lo la su p e rficie , d ejan d o las

cosas co m o estn.
* jJc *
Es eviden te la im portancia de estudiar el co n texto social y cul
tural de los diferen tes teatros.
P e r o es ig u a lm e n te e v id e n te q u e n o es c ie r t o q u e n o se
en tien de nada d e un teatro si no se lo considera a la luz de su c o n
texto socio-cultural.
A m en u do se usa la frm u la de este fe n m en o no se en tien de
nada si no se lo exam ina a la luz d e .. .. Es un m o d o de decir, no
una in d ica ci n de m tod o . N in g n o b je to a investigar arrastra
autom ticam ente consigo su co n texto. A q u e llo qu e garantiza el
m todo de una bsqueda n o es la relacin justa en tre el ob jeto
considerado en s y su contexto. Cada ob jeto pu ede perten ecer a
innu m erables con textos diversos, tod os igu a lm en te pertinentes.
Un buen m to d o es aquel en el cual el co n texto es pertinente a las
preguntas que se le hacen al ob jeto exam inado.
Por e je m p lo sera tonto in terrogarse acerca d el sign ificado de
un teatro d e la In dia sin co n sid erarlo d en tro d el con texto de la
cultura en la cual se realiza y en la q u e se fu nda su pasado, sin
co n ocer bien la literatura, los conflictos sociales, la relig in , la bis
toria en la q u e est insertado y sobre to d o sin un co n ocim ien to
p ro fu n d o d e la lengua. Son muy variados los instrum entos y < I
con texto qu e debieran activarse si nos in terrogam os acerca de l.i
in flu e n c ia d e d e te rm in a d o s teatros d e la In d ia en los teatros
europeos del siglo X I X o X X . U na vez ms cam bian los contextos
d e referen cia y los instrum entos si nos preguntam os sobre a qu ello
que en la prctica de los actores de la India pu ed e tam bin ser mil
para otros actores, o sobre lo que es com n a unos y otros, y pu<
de entonces ser adoptado co m o un buen p rin cip io de orientacin
para los actores en cuanto tales.
E x p o n er d e este m od o el p ro b le m a no q u ie re decir <]uo los
actores de cada tiem po y pas son sustancialmente iguales. R econ oce
lo evidente: los actores qu e accionan en una situacin de rep te
sentadn organ izada se individualizan a travs de profundas dil<
rendas as co m o d e profundos puntos en com n. Esta porspoellvu
no se limita a observar las diferen tes prcticas teatrales. Es poi lo

tanto posible una bsqueda de tipo cie n u fico q u e se p ro p o n e in d i

vidualizar los principios transculturales qu e en el plano operativo
construyen la base del com p orta m ien to escnico.
A lr e d e d o r d e esta h ip te s is se d e s a r r o lla la A n t r o p o lo g a
Teatral. Por esto se basa sobre una visin eurasiana del teatro, y no
se interesa por el estudio especfico d e los teatros asiticos o de
cultura eu ropea en su con texto histrico, ni a su m ito en Europa o
en Am rica, en Asia o en Africa. N o se interesa porq u e se ocupa
de otra cosa, no p o rq u e n iegu e el valor de estos intereses.
* * *
... Y Songlines, los ca m in o s d e los can tos? Y A u stra lia?
Polinesia? Africa? Y todas las culturales autctonas de Am rica?
C u n to te a tr o y cu n ta d a n za e x c lu y e la e x p r e s i n te a tr o
eurasiano !
El trm in o tea tro eurasiano no hace r e fe re n c ia a los teatros
co m p ren d id os en un espacio g e o g r fic o , el co n tin en te del cual
Europa es una pennsula. Indica un espacio m ental, una idea activa
en la cultura teatral m oderna. Encierra el con ju n to d e teatros que
se han co n vertid o en puntos de referen cia clsicos para las inves
tigaciones de quienes se han con cen tra d o sobre la problem tica
del actor: desde la O p e ra de Pekn a Brecht, del m im o m o d e rn o al
N , del Kabuki a la biom ecn ica m eyerholdiana, d e Delsarte al
Kathakali, d el ballet al Butoh, d e A rtaud a B ali... Esta en ciclo p e
d ia se ha fo r m a d o a p a rtir d e l r e p e r to r io de las tra d icion es
escnicas europeas y asiticas. N os guste o no, ju sto o injusto, esto
es lo que ha sucedido.
H a b la n d o d e te a tr o e u r a s ia n o c o n sta ta m o s u na u n id a d
establecida p o r nuestra historia cultural. P o d em o s in frin g ir los
lmites, p e ro n o ignorarlos. Para todos los q u e en el N ovecien tos
han reflex io n a d o de m anera com p eten te sobre el actor, los c o n
fines entre teatro e u r o p e o y teatro asitico n o existen.
* * *
En el c o n te x to d e la actividad d e l IS T A y d e las discusiones
sobre A n tro p o lo g a Teatral, los teatros asiticos atraen particular
m ente la aten cin p o rq u e son p o c o conocidos. En algunos casos

m on op olizan la atencin; d e aqu el m alen ten d ido d e creer que el

ob jeto d e la A n tro p o lo g a Teatral sean los teatros clsicos de Asia.
Este m alen ten d ido est refo rza d o por la pluralidad de sentidos del
trm in o a n tro p o lo g a , q u e muchos en tien den autom ticam ente
co m o a n tro p o lo g a cu ltu ra l, estudio de lo cu ltu ralm en te d ife
rente.
La A n tro p o lo g a Teatral no p ro p o n e una orien ta liza ci n del
teatro occidental. Su cam po de estudio no es el orien te, sino la
tcnica d el actor. Cada artesano p e rte n ec e a la p ro p ia cultura,
p ero tam bin a aquella de la prop ia actividad artesanal. T ie n e una
id e n tid a d cultural y una id e n tid a d p ro fes io n a l. A raz de esto
pu ed e uno en contrarse c o m o co m p a trio ta en tre los artesanos
q u e en diversos pases profesan el m ism o oficio. P o r esto en el
pasado, el wanderlehre, el viaje de instruccin ms all de los co n
fines del pas natal, haca parte d el adiestram iento, aun para el
ms hum ilde de los artesanos.
La profesin es un pas al qu e pertenecem os, patria electiva, sin
confines geogrficos. H oy aceptam os com o n orm al q u e un fil lo
g o m exicano discuta con un fil lo g o australiano, q u e un arquitec
to ja p on s intercam bie experiencias de igual a igual con un arqui
tecto sueco. S en tim os c o m o una in s u ficien cia cu ltu ral q u e la
m ed icin a ch ina y a qu ella d e o rig e n e u ro p e o n o se vuelvan los
aspectos com plem en tarios d e un saber nico. N o es extra o qu e
los actores se encu entren en el territorio com n de $u profesin.
Es extrao qu e parezca extrao.
Dos m a le n te n d id o s su rg en en a q u e llo s cuya a te n c i n est
m onopolizada por la frecu en te presencia de los teatros asiticos
en la A n tro p o lo g a Teatral.
O bjetan qu e al indagar estos teatros d iferen tes y extranjeros
no tom em os bastante en cuenta la subjetividad d el observador, <1<nuestras categoras culturales. Sostienen qu e la A n tro p o lo g a Tea
tral pretende una objetividad cientfica im posible. N o , el punto de
vista es fu erte y explcitam en te ob jetivo p e ro parcial. Proyectam os
sobre nuestro cam po de investigacin las preguntas e inquietudes
q u e p erten ecen a la prctica y a la artesana teatral. Usamos la
objetividad funcional para los artesanos del teatro.
O tros creen qu e la A n tro p o lo g a Teatral se d irig e al O rien te en
busca de una T ra d icin O rig in a ria del T eatro d e la cual se han
p erd id o las trazas en O cciden te. Sera b ello (qu izs). P e ro noso

tros, en nuestros wanderlehre, buscamos slo am pliar y profu n dizar

el co n ocim ien to de las potencialidades de nuestro oficio.
* * *
Analiza la A n tr o p o lo g a Teatral el co m p o rta m ien to escn ico
qu e ha ex istid o y existe en las diversas culturas? O esta b lece
reglas para la eficacia del co m p orta m ien to escnico? Se d irig e a
los estudiosos o a los actores? Las dos perspectivas p u ed en ser
equivalentes: individualizar m odelos o principios-que-retornan sig
nifica surtir un aba n ico d e orien ta cion es tiles para la prctica
escnica.
* * *
La dialctica en tre el ord en no siem pre descifrable de los suce
sos (o sea del c o n te x to ) y el ord en lineal y sim plificado de la histo
riografa (q u e transform a al co n texto en tex to ) est presente en la
reflex i n d e cualquiera qu e se ocu p e de historia. D eb era ser par
ticu larm en te im p o rta n te para nosotros q u e trabajam os en una
prctica artesanal q u e deja tan pocas trazas visibles y cuyas obras se
disuelven velozm en te en el tiem po. Tan velozm en te qu e nuestro
elhos p ro fe s io n a l n o p u e d e co n q u ista r una id e n tid a d sin una
robusta conciencia d e los p rop ios antepasados.
N o es im p orta n te el cu lto del pasado. P e ro la m em oria gu a
nuestra accin. Es la m em oria la que p erm ite penetrar bajo la piel
de la p oca y en con trar los mltiples cam inos qu e llevan al origen ,
al p rim er da.
Louis Jouvet d ijo una vez algo ilu m in ad or y en igm tico: Existe
una herencia de nosotros a nosotros m ism os.
El h e c h o d e e le g ir un h ilo en lu ga r d e o tr o para co n ta r la
intrincada trama de los sucesos, es antes q u e nada una resp on
sabilidad tica y lu ego un p rob lem a cien tfico.
Etica y ciencia: los antiguos usaban una sola palabra: disciplina.
* * *

U na actriz r e c o rre las pginas de este libro y m e pregunta: Do

qu m e sirven todos estos anlisis, ejem plos, los mismos nom bres

que se repiten siem pre? Y agrega: Es rido. Trabajo sola, en una

habitacin vaca, en a qu ello que ustedes llaman el T e rc e r M undo
o el T e rcer Teatro. M e bato ya todos los das contra mi aridez. N o
es esto lo que espero de un libro sobre el actor.
Respondo: A q u estn los caos, canales, alguna cisterna; est
tod o seco. N adie p u ed e darle tu agua.
M e pregunta: Quieres d ecir qu e sin to d o esto mi agua, si es
q u e la hay, se empantana?
* * *
Es fcil banalizar la palabra o fic io o tcn ica a fu erza de rep e
tir: N o es esto lo ms im p ortan te.
Sin em bargo, a excep cin de una pequ e a parte, en contrar el
p ro p io sentido del teatro q u iere decir in ven cin personal del o fi
cio.
Es cierto, lo qu e llam o la pequ e a p a rte es lo esencial. Est
con ectado con una parte de nosotros sujeta a continuas obnubila
ciones, a p erod os de silencio, de cansancio, de aridez, de desa
liento. Es un mar vivo y tenebroso, que a veces aparece inundado
de luz y otras nos asusta y se redu ce a la infecu nda am argura de la
sal.
N o se puede resistir largo tiem p o fija n d o la m irada en las estre
llas o abandonar el corazn en el mar. Es necesario el p u en te bien
construido de un barco, la grasa del m otor, e l fu eg o artificial de
los soldadores.
Inventarse el p rop io sentido q u iere d ecir saber c m o buscar el
m od o d e encontrarlo.
* * *
A veces el cam ino ms breve en tre dos puntos es un arabesco.
La ruta de una canoa obstaculizada por las corrientes. La canoa de
papel es este libro. Las corrientes son la m ateria en m ovim ien to de
la m u ltip licid a d d e los teatros y d e sus actores, ex p erien cia s y
m em orias. La canoa navega p o r lneas tortuosas p e ro segn un
m todo.

Si n o puedes m order, no muestres los dientes.

D ebo con cen trarm e sobre la precisin tcnica. Pu edo colaborar
slo con quien sabe el arte de la autodisciplina.
C reo slo en los em pecinados.
Para ellos escribo este tratado.
N o crean que les servir. N o crean q u e podrn prescindir de l.

ENERGIA, IGUAL
PENSAMIENTO

Para el actor la en erga n o se presenta bajo la form a de un q u

sino d e un cmo.
Cmo m overse. Cmo p e r m a n e c e r in m viles. Cmo p o n er-en visin su presencia Tsica y transform arla en presencia escnica y
por tanto, en expresin. Cmo hacer visible lo invisible: el ritm o
del pensam iento.
Sin em bargo, para el actor es muy til pensar este cmo bajo la
form a de un qu, de una sustancia im palpable qu e p u ed e m an io
brarse, m odelarse, labrarse, proyectarse en el espacio, absorberse y
ponerse a danzar en el in terior del cuerpo. N o son fantasas. Son
eficaces im aginaciones.
F.1 pensam iento presiona gestos corno el pulgar del escultor q u r
imprime las formas y, nuestro cuerpo esculpido desde el interior, *<
dilata.
El pensamiento pellizca con los dedos el revs de nuestra envoltm.i,
y nuestro cuerpo esculpido desde el interior se contrae.

Metforas. Prcticas indicaciones de trabajo.

A l fin al de los talleres, la g e n te in terca m b ia im p resion es. A
veces, lu ego de haberm e con cen trado sobre el m o d o de m odelai
la energa, o ig o alguien qu e aventura: En realidad, hem os traba
ja d o sobre el a lm a . P o d e m o s usar las palabras q u e ten gam os
ganas. Pero stas pueden resultar peligrosas. A veces asfixian lo
que querem os dar a luz.

 Nunca ms esta palabra

C ierta s palabras n o son c o n fia b le s p o rq u e llen a n la b o ca .
E n erga, en cam bio, pu ede en gaar al inflar y rigidizar la accin.
Un d ire c to r a m ig o en A lem a n ia , m e escribe r e c o r d n d o m e
irnicam ente mi solem ne prom esa de m arinero: N o usar nunca
ms la palabra en erg a con respecto al a ctor. En los d ie z aos
sucesivos n o he dejad o jams de escribir o hablar de ella. N o pu e
de evitarse. P ero recu erd o la prom esa y cun justificada fuese. Fue
un m om en to de im paciencia y una reflexin sobre la m alignidad
de ciertos trm inos del oficio.
Estbamos en Bonn, durante el diario encu entro con los d irec
tores, tem pran o en una m aana del o to o de 1980, du rante la
p rim era sesin d e l 1STA. La n och e a n te rio r habam os visto un
espectculo. Los actores inundaban el espacio con su vitalidad,
desplegaban grandes m ovim ientos, mucha velocidad y fu erza mus
cular, exhiban d e form a cion es d e la voz, op osicion es m ecnicas
entre las diversas fases d e cada accin, tensiones exageradas, re
m arcando irrazon ablem en te los impulsos fsicos, los sais. Un ritm o
sobreexcitado, convulsivo, pesado. Parecan elefantes en fu recid os
posedos p o r el m petu de su p ro p ia carga. Cada tanto, con la
intencin evid en te de cam biar el flu jo de su d erro ch e en erg tico ,
se d e te n a n , c a y e n d o en el e x tr e m o op u esto: pausas atnitas.
Despus retornaban a la carga.
El h echo de pensar su p rop ia presencia escnica en trm inos de
energa, puede sugerir al actor la idea d e ser m ucho ms eficaz
cuanto ms pu eda fo rza r el espacio d el teatro y los sentidos de
quien lo observa. As, en vez de danzar con la atencin d e l espec
tador, la bom bardea y la aleja. Ha decidido expandir su potencia,
trabajar con todas sus energas y movilizarlas. Es ju stam en te por
esto qu e no est decidido.
Para vencer las defensas del espectador (q u e es por lo q u e con
curre al teatro y lo q u e lo estim ula) se necesitan sutileza, fintas y
contrafintas. S olam ente en algunos raros casos muy p rem editad os
una accin d e fu erza es eficaz.
Q uin no c o n o c e la palabra kung-fu? U n estilo de lucha, un
arte marcial. P e ro m iren, el n om b re Kung-fu-tsu, C on fu cio, viene
de all.
En ch ino, kung-fu significa asir a lgo firm em en t' con la m ano,

aferrar, a p reh e n d er; saber aguantar al adversario; p e rcib ir con

seguridad el sutil hilo en el laberinto, el co n ocim ien to.
En el o ficio de los actores chinos es una palabra muy com n y
paradojal. Ten er kung-fu pu ede q u erer d ecir estar en form a, estar
ejercitndose, tener talento o una cualidad personal qu e va ms
all d e la tcnica.
S o b r e to d o , k u n g-fu s ig n ific a un e j e r c ic io , un d is e o de
m ovim ientos, un esquem a de com p orta m ien to, una partitura de
acciones, p ero tam bin algo im percep tib le que es trabajado y guia
d o a travs del ejercicio, a travs d e un dib u jo de m ovim ientos y
esquem as d e co m p orta m ien to o partituras d e accin bien estable
cidas.
F.l actor al actuar percibe direcciones, siente ciertos cambios. Se siente
orientarlo continuam ente. En este sentido el rol es una sucesin de
impulsos, de movimientos del sentir. Y es en la detencin de estos
movimientos com o consecuencia de las replicas del partenaire, donde
se pone a prueba al actor*.

T e n er en erga q u iere decir para un actor saber c m o m odelar

la. Para tener una idea y vivirla co m o experien cia, d e b e m odificar
artificialm en te los recorridos, inventan do esclusas, diques, canales.
Son las resistencias con tra las qu e presiona la in ten c i n cons
ciente o intuitiva las que p erm iten su expresin. T o d o el cuerpo
piensa-acta con otra cualidad d e en erga. U n cu erpo-m ente en
libertad que afronta la necesidad y los obstculos cuidadosam ente
dispuestos, som etindose a una disciplina q u e se transform a en
descubrim iento.
La inteligencia del actor es su vitalidad, su dinamismo, su accin, iti
tendencia, su energa. U n sentimiento que vive y provoca en l, hastn
cierto punto debido al hbito, una m irada en profundidad, una con
densacin de su sensibilidad, una conciencia de s. Es el pensam iento
accin 5.
Jouvet afirm q u e existe una filo so fa d e l actor, un m o d o de
percib ir y actuar qu e son el resultado d e una actitud, una prctica,
un m todo, una disciplina. El actor es un em p ric o qu e desem bo
ca en el pensam iento ( . . . ) El actor piensa p o r una tensin de la
energa." 4

Siete dcimos, la energa de la accin absorbida

C uando hablamos del o fic io d ebem os rem arcar un h echo fun
dam ental: es necesario adaptarse a la co n d icin p o r la cual ense
ar es im posible. Slo se pu ede aprender. Las palabras difusas no
indican necesariam ente una im presin difusa. Pu eden referirse a
experiencias tangibles, simples y claras para quien ha pasado a tra
vs de lo que se est hablando. Las palabras difusas son respues
tas en busca de preguntas. Las preguntas, en este caso, deben ya
encontrarse presentes en quien escucha. De otro m o d o se tiene la
im presin de encontrarse fren te a una teora en ostrogodo.
O bserven lo qu e sucede cuando un alum no in teligen te, todava
in e x p e rto escucha a M eyerh old m ientras im parte su ciase:
El maestro mueve los dedos. Sus ojos claros brillan. T ien e en la
mano una marioneta de Java. Las manos de oro del maestro mueven
las manitas doradas del m ueco (...) De golpe el mago corta el hilo
del encantamiento. Aparecen en sus manos algunos palillos dorados y
un trapito de colores (...) Sus lecciones eran espejismos y sueos. N os
d a b a buen trabajo anotar todo fe b rilm e n te . A l despertar, en los
cuadernos se lea: El diablo sabe de qu se trata!.

El a lu m n o cuyos cu adern os nada conservan , es ms q u e in

teligente. YEisenstein es quien recuerda:
Las lecciones de Meyerhold eran com o el canto de las sirenas (...)
Es imposible recordar lo que deca. Aromas, colores, sonidos. Y sobre
todo eso, una especie de neblina dorada.
Inaferrable. Im palpable. Misterio sobre misterio.
Velo sobre velo.
El yo romntico escucha encantado.
El yo razonable masculla sordamente.
Cundo se quitar el velo a los misterios? Cundo se pasar al
sistema?
Transcurre otro invierno de em briaguez, pero en la m ano, n a d a 5.

El dia b lo sabe de qu se tratal m e deca a m mismo en la

escuela teatral de Varsovia en el in viern o d e 1960, cu ando B ogdan
Korzeniew ski, m aestro de direccin , nos hablaba de c m o minia*
turizar las acciones d e un personaje. Despus, con un ejem p lo, nos
revelaba los refinam ientos estratgicos d e Stanislavski.

Contaba: Dos m ercaderes que estn en una co m p eten cia des

piadada y se detestan, se sientan en una reu nin y tom an el t en
la misma mesa intercam bindose am abilidades. Para h acer surgir
el doble sabor d e su com p orta m ien to, Stanislavski p id e a los dos
actores que im p rovisen la lucha en tre dos escorp ion es. Les re
cuerda que estos anim ales atacan y matan con la cola. El im pulso
con tra el adversario d e b e partir de la e x tre m id a d d e la espina
dorsal. Los actores im provisan una lucha sin cuartel, cam inando,
sentndose, su bin dose sobre las sillas. L a escen a p ie r d e toda
co n n ota cin realista. N o existen ms dos m ercaderes, sino dos
actores-escorpin. C on tin u am en te alertas, se co m p o rta n co m o si
se ignorasen . In esp era d a m en te, sus colas atacan. Esta a m p lia y
variada im p rovisa cin se fija, y co m ien za a co n tin u a ci n el pa
cien te trabajo de m iniaturi/ar cada fase: miradas, rotaciones del
tronco, pasos acechantes o indiferentes, fintas, golp es, defensas...
de las colas.
A l Final hay una escena creble; dos m ercaderes q u e com piten
despiadadam ente y se detestan, se sientan en una reu n in tom an
do el t en la m ism a mesa in tercam bin dose am abilidades. Su
ritm o servir el t, ofrecer el azcar, las galletas, llevar la taza a
los labios, sonrer, asentir, dialogar se articula exactam ente, do
acuerdo a cada fase, y a la intensidad ahora con ten ida de la
lucha m ortal de los dos m onstruosos escorpiones qu e haban inv.i
d id o la escena.
En la puesta en escena d e E l Inspector d e G o g o l, M e y erh o ld
transport el p rin cip io d e la absorcin de la accin desde el nivel
de organ izacin q u e com p ete a la actuacin individual del actor,
al que regula las relaciones entre los personajes. C o lo c a ms <l<
treinta personajes sobre una plataform a de reducidas dim ensiones
{3,55 por 4,55 m etros) con una p en d ien te tal q u e resultaba dilt il
m antenerse en equ ilibrio. Tam bin los m uebles, un divn y un.i
mesa, estaban in clin ad os. En este espacio re s trin g id o c re un
am biente social horm igueante, m ediante un flu jo in in terru m p id o
de gestos, actitudes, frenajes d e ritm o , inm ovilidad.
En el ju e g o de escena no se trata de reagrupam ientos estticos, %in<>
de una accin: la que el tiempo ejercita sobre el espacio (. . . ). Si olisci
van un puente, vern que es un salto fijado en el metal; en otra )>:i
labras no inmovilidad sino movimiento. Lo esencial en el puente no e*

la ornamentacin que em bellece el parapeto, sino la tensin que lo

expresa. Lo mismo pasa con el actor en escena6.

Y
Decroux: La in m ovilid ad es un acto, en ciertos casos, apasio
n a d o 7.
Hay que observar sobre lodo la actuacin sumaria, resumida, inin
terru m p id a de los ensayos q u e p re c e d e n en fo rm a in m ed iata al
estreno cuando los actores se limitan a indicar de pasada las pos
turas, gestos, entonaciones de voz (...) Hay que im aginar tambin el
acto de dirigirse al pblico, pero no de m anera que ello acontezca
mediante la intensificacin; es decir, por sugestin. Hay que observar
la diferencia entre actuacin sugerente y actuacin plstica, conven
cen te*.

Podem os estudiar en tre los ms diversos actores los secretos de

esta tcnica qu e en resum en consiste en pensar en gran d e y miniaturi/.ar al ejecutar. C raig la espi en Irving. Brecht la valoraba en
H ele n e W eigel. Eduardo De F ilipp o la refin o a lo largo d e toda su
am plia carrera y d e ella extrajo la flo r d e su vejez.
Pina Bausch rem arca a m enu do cun im portan te es para el bai
larn saber danzar sentado, aparentem ente inm vil sobre una silla,
danzando en el cu erp o antes q u e con el cucrpo. En sus espectcu
los, numerosas veces ha in m oviliza d o la danza d e sus actores.
Cuando no se m ueve lo visible, el ex terio r (e l c u e rp o ), hay que
tener en m ovim ien to lo invisible, lo in terior (la m en te). El m o d elo
es el cisne sobre el agua: se desliza im pasible, p e ro sus patas escon
didas trabajan sin descanso. En el m ovim iento, inm vil; en la qu ie
tud, inquieto.
La estaticidad es un m ovim ien to en un nivel tal q u e no trans
porta el cu erpo del espectador, sino sim plem ente su m en te. As
ex p lic a b a M atisse el e fe c to ce n es t sic o d e c o lo re s so b re telas
planas9.
Se dice a m en u d o q u e la buena msica transparenta el fo n d o de
silencio d el cual e m e rg e , o qu e regala al oyen te una exp erien cia
no ordin aria del silencio. C u ando A lexa n d re Granowski, fu ndador
d el teatro ju d o G oset de Mosc, en los aos veinte, aplicaba al
co m p orta m ien to d el actor esta m anera d e pensar, hablaba con pa
labras paradjicas en el plano abstracto, p e ro cargadas de sentido
com n en el operativo:

La inmovilidad es la norm a, el movimiento es un acontecer. 1.a pa

labra y el acontecer son estados anorm ales. Cada movimiento debe
surgir y em anar de la inmovilidad, que os el fondo sobre el cual se di
sea el m ovim iento10.

K1 m ovim ien to em an ado de la in m ovilid ad rem ite al sais, del

cual hablarem os ms adelante. El term in o d ise o, co m o igual
m ente verem os, rem ite a uno d e los problem as centrales para el
actor: la com posicin de una partitura o de un paltern preciso de
acciones. I ja . partitura constituye los m rgenes y desniveles d en tro
de los cuales fluye la en erga q u e transform a el bios natural en bios
escnico y lo pone-en-visin. Es la misma problem tica tratada en
el captulo Un teatro construido sin piedras ni ladrillos.
El caso de la presencia in m vil y viva es el pu n to lm ite de un
prob lem a fundam ental del actor: c m o ligar recp roca m en te p en
sam iento y accin. Para im p e d ir qu e el ligam en se a flo je o se
pierda, se m antiene en tensin m ed ian te una d iferen cia de p o
tencial:
La expresin lo que en tu mente es diez represntalo con siete en
lu m ovimiento quiere decir esto: Cuando un alum no de N aprende a
ejecutar algunas acciones con las manos, o a mover los pies, tiene ante
todo que ejecutar el movimiento tal com o su maestro lo ensea. En la
representacin, por tanto, usar sus energas en el m odo en que ha
sido adiestrado. A continuacin aprender a mover sus brazos en una
extensin un poco m enor respecto a su imagen mental. Es decir, que
aprender a frenar la intencin (. . . ) En general, en el comportamien
to escnico, en cualquier pequ e a accin, si el movimiento es ms
restringido que la emocin o el estmulo mental que est detrs, < I
es'mulo se convertir en la sustancia y el movimiento del cuerpo en su
manifestacin, y as movilizar el inters de los espectadores".

Zeam i p o n e en guardia, sin em b argo, sobre la aplicacin m<

cnica del proceso de absorcin. Enseguida despus recom ienda
al actor: H acer uso de la m ente con m inuciosidad y del cu erp o a
grandes rasgos.

Sats la energa puede suspenderse

La e n erg a p u ed e q u ed a r suspendida en una in m ovilid a d en
m ovim iento.
Ms all de los usos m etafricos a los que pu ed e som eterse, el
term in o e n erg a im p lica una d ife re n c ia d e poten cia l. Los g e
grafos, p o r e je m p lo , hablan d e la energa d e una r e g i n para
indicar la diferen cia aritm tica en tre las cotas altim tricas m xi
mas y mnimas.
En la escuela nos ensearon q u e cuando un sistema fsico tiene
una d iferen cia de potencial, est posibilitado para efectuar un tra
bajo, es decir, para produ cir e n e rg a (e l agua qu e desciende de
una p en dien te hace girar el m olin o, la turbina p rod u ce co rrien te
elctrica).
La palabra g rieg a enrgeia q u ie re d ecir ju stam en te estar listos
para la accin, a punto de prod u cir trabajo.
En el com p orta m ien to fsico, el pasaje de la intencin a la accin,
constituye un tp ico eje m p lo de d iferen cia de potencial.
En el instante que p reced e a la accin, cuando toda la fu erza
necesaria se encuentra lista para ser liberada en el espacio, co m o
suspendida y an retenida en un puo, el actor ex p erim en ta su
e n erg a en fo rm a d e sats, o prep a ra cin dinm ica. El sats es el
m om en to en que la accin es pensada-actuada desde la totalidad
del organism o que reaccion a con tensiones tam bin en la inm ovi
lidad. Es el m om en to en qu e se d ecid e a actuar. Hay un co m p ro
miso muscular, nervioso y m ental d irig id o ya a un objetivo. Es la
extensin o retraccin de las q u e brota la accin. Es el resorte
antes d e saltar. Es la actitu d d el fe lin o p re p a ra d o para atacar,
retroced er o volver a la posicin d e reposo. Es el atleta, el ju g a d o r
d e tenis o el pgil, in m vil o en m ovim iento, listo para reaccionar.
Es John Wayne fren te a un adversario. Es Buster Keaton antes de
echarse a andar. Es M aria Callas cu ando est por iniciar un aria.
El actor sabe c m o d iferen cia r el sats de la gesticulante inercia
qu e hace que los m ovim ientos ru eden unos sobre otros sin fuerza
interior. El sats co m p ro m ete to d o el cuerpo. La e n erg a q u e se
acum ula en el tro n c o y p resion a las piernas p u ed e canalizarse
tanto en la accin d e acariciar una m ano c o m o en los ve loces
pasos d e una carrera; en un tranqu ilo m irar co m o en el salto del
tigre o el vu elo d e una mariposa.

El sais es im pulso y contraim pulso.

En el lengu aje de trabajo d e M eyerh old , en contram os el trm i
no jrredigra, preactuacin:
La preactuacin es precisamente un tram poln. U n m om ento ditensin que se descarga en la actuacin. La actuacin es una coda [ter
mino musical, en italiano en el texto origin al], mientras que la preac
tuacin es el elem en to presente qu e se acu m u la y se d esarro lla
esperando resolversela.

O tro trm in o del lenguaje de trabajo de M eyerh old es otkaz

rechazo; o bien en el lenguaje musical la alteracin de la nota
en u n o o dos s e m ito n o s q u e in te r r u m p e la e v o lu c i n d e la
m elod a y la hace volver a su tono natural:
El principio del otkaz implica la precisa definicin de los puntos en
que termina un movimiento c inicia otro, un stop y un go al mismo
tiempo. Otkaz es una cesura neta que suspende el movimiento prece
dente y prepara el siguiente. Perm ite reunir as dinmicamente dos
segmentos de un ejercicio, da relieve al segmento subsiguiente, le da
arro jo , im pulso, com o un tram poln . El otkaz tam bin sirve para
sealar al partenaire que uno est listo para pasar a la siguiente fase
del ejercicio. Es una accin brevsima en el tiempo, en sentido con
trario, opuesto a la direccin total del movimiento: el recular antes de
avanzar, el impulso de la m ano que se alza para golpear, la flexin
antes de levantarse13.

Para Grotowski este ante-m ovim ien to"

puede realizarse en diferentes niveles, com o una suerte de silem <>
antes del movimiento, un silencio lleno de potencial o se rcali/a .........
una detencin de la accin en un mom ento d a d o 14.

Etienne D ecrou x no utiliza obviam ente el trm in o n o ru eg o \<it\.

p ero fo rm u la as la experiencia:
Es inm ovilidad en m ovim iento, la presin de las aguas sobre <1
dique, la mosca detenida por el vidrio, constreida a volar en el mismo
sitio, la cada diferida de la torre que pende pero se mantiene an
erecta. Al igual que un arco en el mom ento de apuntar, arqueado y
tensado, el hom bre implosiona

Im p losin no d e b e hacern os pensar n ecesaria m en te en una

subsecuente explosin o en una accin im petuosa, desbordante y
veloz.
T a m p oco significa qu e los sats deban rem arcarse al pu nto de
dar a la accin del actor el carcter d e un staccato , d e un p ro
ceder por saccades, p o r sacudidas o arranques. Si los sats se mar
can se vuelven inorgnicos, rep rim ie n d o la vida del a cior y resul
tando pesados a los sentidos del espectador.
In g e n ia r L in d h r e fo r m u la as, en situ acin d e tra b a jo, la
inm ovilidad en m ovim ien to de D ecroux: ejecutar la intencin en
la in m ovilid ad. Es lo q u e los ot lo g o s llam an M I, Movements o f
Intention: el g a lo todava no hace nada, p e ro co m p ren d em os que
qu iere cazar una mosca.
El sats 110 es a lgo q u e p e rte n ec e so lam en te al escu ltor qu e
esculpe al cu erpo desde el in terio r. N o est ligada nicam ente a
la in m o v ilid a d dinm ica. En una secu encia d e accion es es una
pequ e a descarga de en erg a qu e hace desviar el curso y la intensi
dad d e la accin o la suspende de im proviso. Es un m om en to de
transicin que desem boca en una nueva postura bien precisa, un
cam bio, por tanto d e tonicidad en e l cu erp o en tero. Si por ejem
plo, nos estamos sentando, podem os individualizar un punto ms
all del cual ya n o nos es posible co n trola r e l peso, en ton ces el
cu erp o cae. Si nos deten em os inm ediatam ente antes de esc punto,
estamos en posicin de sats: podem os volver a la posicin erecta o
bien d e cid ir sentarnos verdaderam ente. Para hallar la vida de los
sats el actor d eb e realizar una suerte d e esgrim a con el sentido
cenestsico del espectador e im p e d irle prever la accin qu e esta
vez, d eb er sorp ren d erlo.
1.a palabra sorpresa no nos d eb e llevar a en gao. N o se est
hablando de un nivel de organ izacin qu e co n ciern e a los aspec
tos m acroscpicos o ms evidentes d e la accin escnica. N o se
est hablando en fin, de un actor q u e intenta provocar estupefac
cin.
Se trata de sorpresas subliminales, q u e el espectador n o advierte
con el o jo de la conciencia, sino con el d e sus sentidos, con su cenestesia. Para dar vida a los sats, a estos continuos cam bios de toni
cidad muscular q u e ponen-en-visin a los saltos de pensam iento;
el actor y even tu alm en tc su p rim er esp ecta d or el d ire c to r
deben saber con trola r la accin co m o bajo la lupa.

M eyerhold:
El trabajo del actor consiste en una alternancia consciente de
actuacin y predigra, preactuacin (...) N o es la actuacin en cuanto tal
lo que nos interesa, sino la predigra, la preactuacin, porque la espera
suscita en el espectador una tensin superior a la que provoca en l
algo que ya ha recibido o predigerido. l-'sto no es teatro. El espectadoi
desea zambullirse en la espera de la accin
D irigindose a una actriz:
Le he pedido que se siente all, pero usted lo hace de manera
"demasiado evidente, revela al espectador mi diseo! Primero sintese
poco a poco y luego hgalo del todo. Disimule el hilvanado de mi
plan de direccin!
El actor sabe lo q u e est por hacer, p ero no d eb e anticiparlo. El
sais es la explicacin tcnica de aquel lugar com n segn el cual el
don del actor consiste en saber rep etir el espectculo de m anera
tal que la accin brote tan d ecid ida co m o la prim era vez.
El trabajo sob re los sais es la va p o r d o n d e p e n e tra r en el
m undo celular del co m p orta m ien to escnico, y elim in a r la sepa
racin en tre pensam iento y accin fsica, qu e muy a m en u do (.1
racteriza, por econ om a , el com p orta m ien to en la vida cotidiana:
es esencial, p o r eje m p lo , saber cam inar sin pensar en c m o s<
camina. El sais es una minscula descarga en la q u e el pensam ieu
to se inerva en la accin, y es ex perim en tado co m o pensam iento
accin, energa, ritm o en el espacio.
En Bali el sats tien e una palabra exacta, langkis, y es uno do
cuatro com ponentes de la tcnica perform ativa:
1. agem, actitud, posicin de base;
2. landang, caminar, trasladarse en el espacio;
5.
langkis, transicin, cam bio d e una postura, d e una diro< < ion.
de un nivel a otro;
4. tangkep, expresin.
Tangkis sign ifica literalm en te eva d ir, evita r , p e ro tam bin
m od o de h acer. Es la in terven ci n que p e rm ite al actoi cv.i
dirse del ritm o q u e est sigu iendo y crear una variacin en <1 di
seo de los m ovim ientos.
El tangkis pu ede manifestarse co m o un coletazo vigoroso y lili

m ineo (in olvidable lu ego de haber visto un espectculo balines).

Entonces se d efin e co m o angsel, cuya esencia es keras, fuerte. P ero
tam bin pu ede ser manis, alus, suave; en ton ces se lo d e n o m in a
seleyog, dulce, y tiene un carcter sinuoso y continuo.
I
M ade Bandem com para los tangkis a la puntuacin. Los puntos
son los que separan una frase de la otra y evitan q u e se p ierd a el
sentido en un flu jo indiscrim inado de palabras. Y concluye: Sin
tangkis n o hay bayu (v ie n t o , e n e rg a ) o sea, no hay danza. P e ro
una danza nicam ente con tangkis es bayu e n lo q u e c id o .
En la O p e ra de P ekn algu nos sais (im p u lso -c o n tra im p u lso )
em ergen con particular evidencia. El actor ejecuta a gran veloci
dad un in trin cado d ise o de m ovim ien tos y cu an do culm ina la
ten sin se b lo q u e a en p o sici n d e e q u ilib r io p r e c a rio lia n
shan listo para vo lver a partir en una direccin qu e sorp ren d er
las previsiones del espectador. Durante una sesin del ISTA, un
maestro d e la O p era d e Pekn fo rm u l as la base tcnica d e esLos
sats dilatados: Movement stop, inside no stop. Q uiz p o rq u e con oca
p o co la lengua inglesa o bien p orq u e el lenguaje d e trabajo tiende
siem pre a una extrem a concisin, d e fin i en la fo rm a ms breve la
n d o le y el valor d e los sats, su secreta riqu eza para e l actor: el
m o vim ie n to se b lo q u ea , en lo in te rn o n o se b lo q u ea . A p r o x i
m adam ente las mismas palabras q u e surgan du ran te el trabajo
con Ingeniar Lindh.
M uchos han observado, justam ente, que la base de la danza en
el N consiste en d e te n e r el m o vim ie n to cu an do los m sculos
estn tensos , escrib e K u n io K o m p a ru r e v e la n d o as e l m ism o
p rin c ip io d el m o ve m en t stop, inside no sto p . El o b je tiv o del
actor es precisam ente el d o m in io de los sats. Y a g reg a :
Los tiem pos de accin en el N existen en fu n cin de los tiem
pos d e inm ovilidad y la postura y desplazam ientos n o son las bases
para m overse sino para adquirir la tcnica del no-m overse 18.
Esta capacidad d el actor de continuar la accin aun cu ando ya
haya sido ejecutada se d en om in a io-in. Indica el son id o qu e perdu
ra lu ego del taido d e una campana. Este sonido, q u e subsiste sin
ninguna causa dinm ica, crea para el que escucha, un m un do de
ecos y sugerencias.
Vajtangov llam aba vivir en las pausas a la capacidad d e in cor-'
p o ra r una pausa y ju stifica r la tensin interna. Su gera al actor:
posas para un fo t g ra fo ; ests danzando, la msica s< in terru m p e

d e im proviso p e ro t ests listo para continuar; en un restaurante

tratas de escuchar lo que se com en ta d e t en la mesa de al lado;
m ientras ests acostado tratas d e descifrar un ru id o en la otra
pieza: un ladrn o un r a t n ,g?
El sais constituye el arco de pu nto infinitesim al de cada accin
fsica. P e rm ite in terve n ir con precisin tcnica, aun trabajando
con el p ro ced im ien to del si m g ico o la m em oria em otiva.
H e aqu a_Stanislavski en los ltim os aos de su vida, intentando
despertar, en un ensayo, al bios escn ico de un actor con gran
ex p erien cia en el oficio.
Stanislavski lo ayuda usando el trm in o r itm o , perten ecien te a
su jerga de trabajo. P ero coloca dich o trm in o en el contexto de
una frase que lo hace irreco n ocib le:
No ests quieto teniendo el ritmo justo!
El actor, Vassili Toporkov, piensa:
F.star quieto teniendo el ritmo! Cmo estar quieto con ritmo?
Entiendo que se puede tener el ritmo justo caminando, danzando o
cantando, |pero estando quieto!
Y pregunta:
Perdn, Constantin Sergueievich, pero no tengo idea de qu
ritmo se trata.
Stanislavski est en realidad trabajando con el sats, o m ejor, en
lo qu e en el id io m a del trabajo adop tado en este lib ro nosotros lla
mamos sats20:
No importa. En ese rincn hay un ratn. Toma un palo y qudate
all al acecho. Mtalo apenas se asome... No, de esta manera lo dejas
escapar. Mira con ms atencin ms atencin. Apenas bata las
manos, golpalo con el palo... ]Ah! mira cmo llegas tarde! Otra v< /
Concntrate ms. Trata de que el golpe con el palo coincida lo mu
posible con el de mis manos. As! Bien! Te das cuenta de la difeirn
cia? Estar parado acechando a un ratn es un ritmo; otro bastante dis
tinto es estar atento a un tigre que se yergue frente a t .
Si de las ltimas palabras d e C onstantin S ergu eievich Stanis
lavski quitsem os la palabra r itm o y la sustituysemos con la d<
e m o c i n el sen tid o bsico d e sus in d ica cion es no cam biara.
Q u ed a ra ve la d o , sin em b a rg o , el h e c h o ms in teresan te pata

nosotros: la eficacia del si m gico o de la m em oria em otiva es

suscitada desde el ex terio r op eran d o sobre el sats. Por esta va el
actor se liberk de la traba del d ecid ir a actuar . Reacciona, est
decidido.
Stanislavski subraya el trabajo sobre los sats y sobre la m ovilidad
en m ovim iento en las 25 fases, que corp orizan el M to d o de las
Acciones Fsicas, durante los ensayos. Los puntos 18 y 19 dicen:
Sentados alrededor de una mesa los actores leen en voz alta el texto.
Al mismo tiempo, pero sin moverse, tratan de producir las acciones
fsicas.
Siempre sentados y leyendo el texto, indican las acciones moviendo
slo cabeza y manos.

Intermedio: el oso que lee el pensamiento, es decir,

que descifra los sats
A h ora dijo el seor C. gen tilm en te voy a contarle una histo
ria. Durante mi viaje a Rusia, pas por las tierras del seor d e G.,
un n o b le liv n , cu yos hijos, ju s ta m e n te en ese m o m e n to , se
ejercitaban asiduam ente en la esgrim a. Especialm ente el mayor,
apenas vuelto d e la U niversidad, se la daba de e n te n d e d o r y, una
maana qu e-m e en contraba en su cuarto, m e en treg el florete.
N os batimos, p e ro el azar quiso q u e yo fuese superior; se aadi el
deseo de con fu n dirlo; todos mis g olp es lo tocaban y al fin, su flo
rete vol a un rincn. Mientras rescataba su flo rete, un p o co en
b rom a y un p o c o resen tid o , m e d ijo q u e h aba en co n tra d o su
dom ador; pero, co m o en este m undo todos lo encontram os, l m e
conducira al m o. Los herm anos rie n d o a carcajadas exclam aron:
Vamos! bajem os a la leera! y, tom n d om e de la m ano, m e lle
varon a en con tra rm e con un oso q u e su padre, el seor d e G.,
criaba en la heredad.
M e a cerqu estu pefacto. El oso estaba ere c to sobre sus patas
traseras, con la espalda apoyada en un palo, al q u e estaba atado, la
pata derech a levantada lista para g o lp e a r y m irn d om e a los ojos.
Era su posicin d e esgrimista. V i n d o m e fre n te a tal adversario
crea estar soando, p e ro el seor d e G. m e deca: Tire! T irel
Y v e a si pu ede asestarle un g o lp e !

R ecob rn d om e algo de mi sorpresa, in ici el asalto con el ll

rete; el oso hizo con la pala un m ovim ien to brevsim o y lo par.
B usqu c o n fu n d ir lo con fintas. El oso n o se m ovi. Asalt de
nu evo co n sorpresiva a gilid ad si hu biera sido un h om b re no
habra fa lla d o el g o lp e en el pecho. El oso hizo o tro m ovim iento
brevsim o con la pata y lo par. H aba casi llegado a la con dicin
del jo v e n seor de G. 1.a seriedad del oso contribuy a hacerm e
p e rd e r la calm a, g olp es y fintas se alternaban baado en sudoi
p ero en vano!
El oso no slo paraba mis golpes co m o el m ejor esgrimista del
m undo, sino que no tom aba siquiera en consideracin las fintas (y
en e llo s q u e no poda ser im itado por ningn esgrimista d e la
tierra); ah estaba, sus ojos en mis ojos, co m o si pudiese leerm e el
alma, la pala levantada lista para golpear, y cuando mis golpes no
eran librados en serio no se mova.
Cree en este historia, U sted?
T o ta lm en te! exclam , asintiendo con j b ilo . Es tan verosm il
que se la creera a cualquier extrao; con ms razn a usted.

Animus y Anima Temperatura de la energa

l i e d ic h o anteriorm ente q u e la en erg a en el teatro es un cmo,
pero para el actor es til pensarla co m o si fuese un qu. De este
m od o no se m iente a s m ism o sobre la naturaleza d e los procesos
biolgicos sino que inventa su p rop ia b io lo g a escnica.
1.a capacidad de individualizar y distinguir distintas facetas l< l.i
en erga p erten ece a esta estrategia del oficio.
El prim er paso consiste en la p ercep cin de la existencia d e d o
p o lo s, u n o v ig o ro s o , fu e r te (A n im u s ), y o tr o suave, d e lir a d o
(A n im a ), dos tem peraturas distintas, q u e nos tientan a co n liiii
diras con la polaridad d e los sexos. Esta tendencia, qu e pan <<
inocua en el plano abstracto de las clasificaciones, tiene sin em ba
go, consecuencias nocivas en el prctico.
El in ters para los actores q u e in terpretan roles fem en in o s y
para las actrices qu e interpretan roles masculinos se reaviva pe
ridicam en te. Por un instante, se tiene casi la intuicin de que en
estos disfraces o contrastes entre realidad y ficcin pueda anid.u .<
una de las potencialidades secretas del teatro.

F.l lugar com n que nos recuerda q u e en cada h om b re hay tam

bin una parte fem en in a y en cada m ujer tam bin una masculina,
no ayuda al a ctor a c o n o c e r las cu alidades d e su e n e rg a . En
muchas civilizaciones era o es norm al q u e el sexo del actor y el del
personaje no coincidan.
El problem a del sexo natural del actor en relacin con el d e su
personaje es muy interesante desde un punto de vista histrico,
co m o sntom a de las costum bres d e una poca, en el co n texto de
los principios y los precon cep tos de las distintas culturas, de sus
gustos, d e su esttica, d e sus in to le ra n c ia s . P e ro n o ayuda a
afrontar un p rob lem a p rofesion al fundam ental: el carcter de la
e n e r g a d e l actor, la e x is te n c ia d e una e n e r g a -A n im a y una
energa-Anim us.
Energa-Anim a (suave) y energa-Anim us (vigorosa) son trm i
nos que 110 tienen nada que ver con la distincin en tre masculinofem en in o, ni con los arquetipos de Jung. Puntualizan una polari
dad pertin en te a la anatom a del teatro, difcil de d e fin ir con pa
labras y por ende, d ifcil de analizar, desarrollar y transmitir. Y sin
em bargo, es de esta polaridad y del m o d o en qu e el actor llega a
d ila ta r su c a m p o q u e d e p e n d e n sus p o s ib ilid a d e s d e n o cris
talizarse en una tcnica ms fu erte qu e l.
D e la n te d e los e s p e c ta d o r e s e l a c to r es un b la n c o . T ra ta
entonces de volverse invulnerable. Se construye una coraza: llega a
un co m p orta m ien to artificial, extra-cotidiano m ed ian te la tcnica
qu e le transmite la tradicin o bien a travs de la construccin de
un personaje. D ilata su presen cia y con secu en tem en te dilata la
p ercep cin del espectador. En la ficcin del teatro es un cuerpo-envida. O aspira a serlo. Para esto ha trabajado durante aos y aos,
muchas veces desd e la infancia. Para esto ha re p e tid o in n u m e
rables veces las mismas acciones, se ha en tren ado. Para esto utiliza
procesos mentales, si m gicos, subtextos, subpartituras, puntos
de apoyo personales invisibles para el espectador. P o r esto im agina
su cu erp o en e l cen tro d e una red d e tensiones y resistencias fin gi
das p e ro eficaces. Usa un '-pensam iento p a rad oja l, una tcnica
extra-cotidiana d e l cu erp o y de la m en te qu e lo ayuda a volverse
invulnerable.
Parece a nivel im p ercep tib le, qu e trabaje sobre el cu erp o y la
voz. En realidad trabaja sobre a lgo invisible, la en erga. El buen
actor aprend e a n o asociarla m ecnicam ente al exceso de acttvi

dad muscular y nerviosa, al m petu y al grito, sino a a lgo ntim o,

que pulsa y piensa en la in m ovilid ad y el silencio. U na fuerza-pen
sa m ien to r e te n id a q u e p u e d e d e s a rro lla rs e e n el tie m p o sin
desplegarse en el espacio.
En erga es una tem peratura-intensidad p erson al qu e el actor
pu ede individuar, despertar y m odelar.
La tcnica extra-cotidiana del actor dilata la din m ica corporal.
Se p o n e en fo rm a al cu erp o, se le re-construye para la ficcin
teatral. Este cu erp o artstico y p o r tanto, n o natural no es
de por s ni varn ni mujer. En la escena tiene el sexo que d ecid i
representar.
La tarea de un actor y de una actriz consiste en descubrir las
tendencias individuales de su en erga y p roteg er su unicidad.
Los prim eros das de labor dejan una im p ron ta in d eleb le. El
actor, al co m ien zo del aprendizaje, est llen o d e potencialidades;
com ienza a elegir, a elim inar unas y reforza r otras. P u ed e en riq u e
cer su trabajo slo a costa d e em p o b rec er el te rrito rio de sus ex p e
riencias para profu n dizar un sector ms lim itado.
Durante esta fase inicial de la profesin, se d e cid e para el actor
la posibilidad de salvaguardar y d e reforza r el d o b le p e rfil d e su
energa. O bien prevalece una tendencia unilateral q u e lo vuelve
ms seguro, ms fu erte e invulnerable. L o que caracteriza a cada
actor en sus com ienzos es la adquisicin de un ehos. Ethos en el sig
n ifica d o de c o m p o rta m ie n to escn ico, es decir, tcn ica fsica y
m ental; y en el significado de tica de trabajo, d e m entalidad m<>
d e la d a p o r el a m b ien te h u m an o en el cual se d esen vu elve el
aprendizaje.
El tipo de relaciones entre maestro y alum no, en tre alum no y
alum no, entre hom bres y mujeres, en tre viejos y jven es, el g r a d o
d e rig id ez o de elasticidad d e las jerarqu as, d e las normas, de l .i
e x ig e n cia s y de los lm ite s a los q u e es s o m e tid o el alu m n o,
influyen sobre su futuro artstico. T o d o esto acta sobre el equlll
b rio de dos necesidades contrapuestas: por un lado, l.i de solo
cionar y cristalizar; por el otro, la d e salvaguardar lo esencial d e l
potencial de su riqu eza inicial.
En otras palabras, seleccionar sin sofocar.
Esta dialctica del aprendizaje es constante, sea en las escuelas
de teatro co m o en la p ed a goga cara-a-cara en tre maestro y alum
no; en la iniciacin prctica, co m o en situacin de .mtodidac la.

A voces, graves am putaciones, q u e hacen co rre r el riesgo de so

focar el futuro desarrollo del actor, suceden por causas inobser
vadas.
A m en u d o du ran te el a pren d izaje los actores lim itan arbitra
riam ente, por abuso inconsciente o p o r sentido d e la o p o rtu n i
dad, el territorio en el qu e exp lora r las tendencias individuales de
su energa. Reducen do esta m anera la am plitud de la rbita cuyos
polos son la en erga-A n im u s y la en erga-A n im a. A lgu nas e le c
ciones, aparentem ente naturales, se revelan co m o una prisin.
C u an d o el a lu m n o-h om b re se adapta desd e el c o m ie n z o en
m od o exclu sivo a los roles m asculinos y el alu m n o-m u jer a los
roles fem en in o s, d eb ilitan la e x p lo ra c i n d e sus en erg a s a un
nivel pre-expresivo.
A p ren d er a actuar do acuerdo a dos distintas perspectivas que
recalcan la d iferen cia do sexos, es un punto d e partida aparente
m en te in ofen sivo. T ie n e , sin e m b a rg o , co m o con secu en cia, la
introduccin, en el territo rio extra-cotidiano del teatro, d e reglas y
hbitos mentales de la realidad cotidiana.
En el nivel final, el del resultado y del espectculo la presencia
del actor o de la actriz es figura escnica, personaje, y la caracteri
zacin masculina o fem en in a es inevitable y necesaria. Es, en cam
bio, daosa cu a n d o d o m in a tam bin en un te rre n o q u e no le
pertenece: el pre-expresivo.
Durante el aprendizaje, la d iferen cia cin individual pasa por la
negacin de la d iferen cia cin d e los sexos. El cam po de las complem entaricdades se diiata; se ve cuando el trabajo sobre el nivel
pro-expresivo n o tien e en cu en ta lo m asculino ni lo fe m e n in o
(c o m o en la m o d e rn dance o en el train in g de m uchos grupos
tea tra les); o tam b in cu an do el a ctor e x p lo r a in d istin ta m en te
roles masculinos o fem en in os (teatros asiticos clsicos). El carc
ter bifrontal de su peculiar en erg a allora an ms evidentem ente.
El e q u ilib r io e n tr e dos p o los, la en erg a -A n im u s y la e n erg a A nim a, se preserva.
Ta m bin en la tradicin hind se trabaja en el in terio r de la
polaridad de la en erg a y no d e la co in cid en cia en tre personaje y
sexo d el actor. Los estilos de la danza hind so dividen en dos cato
goras, lasya (d e lica d o s ) y tandava (vig orosos), en baso al m o d o en
que son ejecutados los m ovim ientos y no en base al sexo (lol ejecu
tante.

El m undo de la danza hind se desarrolla en tre estas dos ver

tientes d e la misma unidad; no slo los estilos, sino tam bin cada
ele m en to de un estilo (m ovim ien to , ritm o, vestuario, m sica), si es
fu e rte , vig o ro s o , a gita d o se d e fin e tandava, m ientras q u e si es
ligero, delica d o y gen til se lo llam a lasya.
Para los balineses, bayu, viento, resp iro, d e fin e n orm a lm en te
la en erga del actor y la expresin pengunda bayu subraya qu e est
bien distribuida. El bayu balines in terp reta litera lm en te el cre
cim ien to y d ecrecim ien to d e una fuerza qu e eleva to d o el cu erp o y
cuya com p lem en ta ried a d , ktrras/v ig o ro so y manis/ su ave, recons
truye las variaciones y matices de la vida.
En la te rm in o lo g a ad op ta d a en este lib ro, A n im a y A nim us
indican una concordia discors, una interaccin en tre opuestos que
recuerda a los polos de un cam po m agntico, a la tensin entre
cu erp o y sombra. Sera arbitrario darles connotaciones sexuales.
Keras y manis, tandava y lasya, Anim us y A n im a no indican con
cep tos to ta lm e n te eq u iva len tes . Es sem eja n te la e x ig e n c ia de
d e fin ir en diferen tes culturas, p o r oposicin, los polos extrem os
d e la gam a en la q u e el actor d e scom p on e m ental y operativa
m ente la e n e rg a d e su bios natural. L o tran sform a en ritm o a
travs del bios escnico, qu e es lo qu e anim a su tcnica desde el
interior. Son trm inos que no se refieren a m ujeres o a hom bres, o
a cualidades fem eninas o masculinas, sino a suavidad o vig o r com o
sabores de la energa. El dios g u e rre ro Rama, p o r ejem p lo , se re
presenta a m enu do sigu iendo la va suave lasya. Es claram ente
p e rc e p tib le lo qu e sig n ifica la a ltern an cia de e n erg a -A n im a y
energa-Anim us, si se han visto actores y actrices hindes, balineses
o japoneses qu e relatan y danzas historias con ms de un perso
naje; o si se ven actores y bailarines occidentales form ados, en sus
orgenes, por un training qu e n o tiene en cuenta la d iferen cia de
sexos.
U na de las in v estig a c io n e s esen ciales, co m u n e s a la A n tr o
p o lo g a Teatral y al em p irism o del oficio , es la bsqueda de las
polaridades constantes, disimuladas bajo la variedad y fluctuacin
de los estilos, de las tradiciones de los gn eros y de las diferen tes
prcticas de trabajo. Dar un n om b re a los sabores, a las ex p erie n
cias d el actor, a las p e rc e p c io n e s d el espectad or, aun las ms
sutiles, parecen una ftil abstraccin. P ero constituye la premisa
p.u.i saltai desde una situacin en I. que estamos sum ergidos y

que nos dom ina, a una verdadera experien cia, es decir, a a lgo que
somos capaces d e analizar, desarrollar con cien tem en te y transmi
tir.
Es el sallo desde el hacer experien cias a len er experiencia.
A m es de que fuera pensada co m o una sustancia pu ram ente es
piritual, platnica o cristiana, la palabra anim a indicaba un vien
to, un flu jo continuo qu e anim aba el m ovim ien to y la vida d el ani
mal y del ser humano. En muchas culturas se com para el cu erp o
con un instrum ento de percusin: el anim a es latido, vibracin,
ritmo.
Este viento, vibracin o ritm o p u ed e cam biar de rostro aun per
m an eciendo ellos mismos, p o r un sutil cam bio de su tensin in ter
na. C om en tan do a Dante, B ocaccio d eca ree p ilo g a n d o la actitud
de una cultura m ilenaria, q u e cu ando A nim a, el vien to vivo e nti
m o, tiende hacia algo exterior, se transform a en Animus.
Durante el curso de su carrera, el actor se da cuenta q u e el
obstculo ms engaoso no es la dificu ltad de aprender, sino el
haber a p ren d ido tanto co m o para resultar invulnerable.
S ien te q u e la coraza co n la q u e ha a p re n d id o a rec u b rirs e
interesa, in fu n d e respeto, encandila. Se vuelve, para qu ien la mira,
un espejo deform a n te y revelador.
P ero co m o es invulnerable, su som bra se ha retrad o d en tro del
caparazn.
La som bra surge slo desde una fractura, cuando el actor sabe
c m o abrir un boqu ete en la coraza de tcnica y seduccin qu e se
ha construido, cuando alcanza a dom inarla, a p o d er salirse d e ella
y m ostrarse in d e fe n s o , c o m o el g u e r r e r o q u e se bate co n las
manos desnudas. Su vu lnerabilidad se con vierte en su fuerza.
Esto nos rem ite a los orgenes, a los prim eros das del apren
dizaje, cuando la gam a de las potencialidades irrealizadas e invisi
bles ha ch ocado con la im pron ta del trabajo visible de seleccin y
p rofu n dizacin . A q u lo invisible, la en erg a , el vien to q u e atra
viesa la coraza d e la tcnica y la anim a desde el interior, co rre el
riesgo de dom esticarse segn los m od elos dom inantes d e los co m
porta m ien tos escnicos y d e la actuacin. L a rela cin din m ica
entre las potencialidades Anim us y A nim a, su con cord an cia y su
d ivergen cia tienden, con el tiem po, a estabilizarse en una tcnic a
c ristalizada.
Pero lo qu e d eterm in a la frac tura desde donde; puede: vislum

brarse la som bra es la presencia sim ultnea de Anim us y A nim a, la

capacidad del actor d e explorar la gam a en tre uno y o tro p o lo , de
mostrar el p e rfil dom in an te de su en erg a y revelar su doble: vigor
y ternura, m petu y gracia, h ielo y nieve, sol y llamas.
Entonces el espectador descubre la vida invisible qu e anim a el
teatro, tiene la experien cia de una experiencia.
El d o b le p e rfil del viento en la coraza, la d o b le tensin qu e a
nivel celular del teatro caracteriza la en erga, es la fuente m aterial
d e esta ex p erien cia espiritual.
En un p eq u e o tratado de d ifcil in terpretacin escrito a lrede
d or del ao 1420, cuando frisaba casi los sesenta aos, Zeam i com
puso una escala de nueve escalones correspon dien tes a otros tan
tos n iveles d e p e r fe c c i n d e l arte d e l a ctor ( Kyui, L os n u eve
es ca lo n es). E lig i para cada uno de ello s una im agen p o tica
extrada de la literatura de los m onjes zen. H e aqu las prim eras
tres im genes:
En Silla, en el corazn de la noche,
resplandece vivo el sol.
La nieve recubre miles de montaas:
por que esa cima, all, no es blanca?
La nieve est recogida
en un cliz do plata24.
L eyen d o de co rrid o estos tres versos co m o si fuesen una cuasipoesa, m e g o lp e a la d iferen cia en tre los dos prim eros y el tercero.
N o es que est buscando interpretar, es un com en tario libre, a los
fines de nuestro discurso, no al d e Zeam i.
A h ora bien, m ientras qu e en el prim er y segundo verso salta a la
vista la co m p lem en tariedad o la co in cid en cia de los opuestos, en
el tercero stas estn veladas por una im agen fu ndam en talm ente
m onocrom tica, qu e vive gracias a las diferen tes gradaciones entre
el candor de la nieve y el brillante y clido resplandor de la plata.
Subrayo clido-, en un verso sucesivo aparece otro resplandor del
m etal, d e l cual s<- indica e x p lc ita m e n te su ca rcter fr o ( se
mueve la som bi.i <l<- la ma/.i
< 1y,< lulo destello de la espada ). La
im agen de la nieve < n < I <.di/ d< piala, en <am bio, aleja la nocin

natural del fr o en una luz serena. Da una sensacin prim averal,

pero en el corazn del invierno. A q u tam bin, por lo tanto, est
la co m p lem en ta ried a d de los opuestos, p e ro disim ulada p o r la
absoluta ausencia de disonancias.
Zcam i utiliza la im agen de la nieve y la plata para hablar d e la
im pertu rb ab le presencia de un actor q u e alcanza lo inslito sin
ninguna dram aticidad visible. N osotros la usaremos, en cam bio,
para con clu ir el discurso sobre las distintas tem peraturas d e la
energa.
Una de las ms insidiosas trampas qu e se abren en las pginas
dedicadas a los proced im ien tos del arte, deriva de la radical d ife
rencia en tre las tcnicas que guan la com p ren sin conceptual y
las que guan la com prensin prctica, a travs de la experien cia
de la accin.
Para qu e se co m p re n d a ra c io n a lm e n te la existen cia d e una
gam a de posibilidades distintas, es co n ven ien te p o n e r el acen to
sobre los puntos extrem os (as hem os h ech o p o co antes: Anim us y
Anim a; as co m o hicimos desde el co m ie n zo d e este libro: actores
del P o lo N o rte, actores del P o lo Sur). P e ro hay que recordar que
esta insistencia sobre los extrem os estn en fu n cin de la claridad del
discurso y no de la eficacia prctica. Si en la situacin d e trabajo se
insiste sobre los polos extrem os, lo qu e se o b tie n e es solam ente
tcnica en loqu ecida. Para c o m p ren d er los criterios que pu eden
orientarnos a m odelar con scien tem en te la en erg a es im portan te
insistir sobre polaridad co m o keras y manis, Anim us y A nim a, sol y
m edianoche, lasya y tandava, blanco y negro, llama y hielo. P ero
para traducir esos criterios en la prctica artstica hay q u e trabajar no
sobre los extrem os, sino sobre la gam a de matices qu e se en cu en
tran en tre m ed io. Si esto n o sucede, en vez de co m p o n e r artificial
m ente la en erg a para reconstruir la organ icidad de un cu erpo-en
vida, se prod u ce slo la imagen de la artificialidad.
El dstico
la nieve est recogida
en una cliz de plata

p u ed e representar en nuestro co n te x to el an td oto de la tendencia

hacia los e x trem o s . R e cu erd a q u e la puesta en visin d el bios
d ep en d e de los im percep tib les matices de- i iluto, ele la partie ulari

dad de cada ola, una distinta de otra, que son la c o rrie n te viva
en tre las orillas.
Pero no hay que olvidar qu e la blandura de la nieve y la consis
ten cia d e la plata en la cual est c o n te n id a son tam b in dos
extrem os qu e condensan en un oxym oron el sim ultneo actuar de
dos fuerzas divergentes. En esta capacidad de dar vida a una op osi
cin reside, para Zeam i, el secreto de lo inslito, la Flor del actor,
su bios escnico.
En el tratado l'ushikaden, leem os:
Cuando se acta el N, las cosas a las que debem os prestar atencin
no tienen fin. Por ejem plo, cuando un actor tiene la intencin de
expresar la em ocin de la rabia, no debe dejar de con servar un
corazn tiern o. Este es el n ico m o d o de d e s a rro lla r la accin,
cualquiera sea el tipo de rabia que se represente. Mostrarse enojado
teniendo un corazn tierno es un m odo de dar vida al principio de lo
inslito. Por otra parte, en un espectculo que requiere gracia, el actoi
110 debe olvidar de mantenerse fuerte. De esta manera, todos los aspei
tos de su espectculo danza, m ovimiento, interpretacin sern
genuinos y similares a la vida. Hay, adems, muchos otros principios
sobre el uso del cuerpo del actor en escena. C uando l se mueve d i
rruido poderoso debe golpear los pies de m anera gentil. Y cuando gol
pea los pies con fuerza, debe m antener quieta la parte superior del
cuerpo. Estos principios son difciles de explicar con palabras. S<
aprenden directamente del m aestro25.

O tro escrito de Zeam i, el tratado Shikado (El verdadero cam ino

para la F lor), nos introdu ce en estos matices que se encuentran en
los extrem os. D ebem os le e rlo p a ralelam en te con o tro tratado
Nikyoku Santai Ezu (D os artes y tres tipos ilustrados).
Zeam i indica al actor la im portan cia de tres figuras: la Mujer, el
G u errero y el V iejo. Tres roles distintos aparentem ente. Escribe:
U n actor que inicia su aprendizaje no debe descuidar las Dos Ail<
( Nikyoku) ni los Tres Tipos (Santai). C on Dos Artes entiendo la din/u y
el canto.
Con Tres Tipos me refiero a las formas humanas que constituyen l.ii
bases para personificar el rotai, un viejo, el nyota, una mujer y el g u rt
tai, un g u e rre ro ".
I .os trox ro lo s d o lu s o d o los q u e

h a b la Z e a m i

n o s o n , sin

em bargo, los roles en el sen tido d e emploi, d e verdaderos y p ro

pios tipos, co m o se en tie n d e n g en era lm en te. Ellos son tai, es
d ecir cuerpos guiados p o r una particular calidad d e en erg a que
no tiene q u e ver con el sexo ni tam p oco con la edad. Los tres
tipos de base de Zeam i son distintos m odos d e con d u cir el mismo
cu erp o d n d ole vida escnica d ife re n te a travs d e especficas ca
lidades de en erga . En e fe c to , otra d e las a cep cion es d e tai es
semblante.
Es de particular im p ortan cia n o observar los cu erpos e x tre
m os la m ujer y el g u e rre ro sino el cu erpo, el tai, de la per
sona anciana tal c o m o est d e s c rito y d ib u ja d o en el tratad o
Nikyoku Santai E zu iy. En el dise o d el viejo q u e se apoya en un
bastn, Zeam i in d ic con una lnea de puntos la direccin de la
m irada dirigid a hacia lo alto y q u e contrasta con la posicin dobla
da de un individu o que es tan dbil qu e tiene que apoyarse en un
bastn. Se crea una tensin en la nuca y en la parte superior de la
espina dorsal.
Este diseo hace aflorar el secreto d e los tres cuerpos; a travs del
c u erp o d e un vie jo el a ctor m an ipu la co n scien tem en te las dos
caras de la e n e rg a A n im u s / A n im a q u e con viven en l. El
actor, de esta m anera, hace flo re c e r el autntico hana, la F lor qu e
segn Zeam i caracteriza al gran actor:
Actuar el papel de un viejo representa la verdadera cum bre de nues
tro arte. Este rol es crucial, porque los espectadores pueden inmediata
mente evaluar de l, la real habilidad del actor (...) En trminos de
comportamiento escnico muchos actores, im aginando que parecern
viejos, doblan la cintura y la pelvis, contraen su cuerpo, pierden su
Flor y hacen un espectculo rido y no interesante.
Es particularmente importante que el actor se abstenga de actuar
renqueando o com o un dbil, sino que se com porte con gracia y dig
nidad. Todava ms fundam ental es la postura de la danza elegida para
el tai de viejo. Se debe estudiar atentamente el precepto: hacer surgir a
un viejo que todava posee la Flor. C om o si de un viejo rbol brotara
una flo r .

Pensamiento en accin la energa en sus cursos

R etorn em os al jo-ha-kyu q u e es uno de los criterios o cursos

del pensam iento que regu la en Japn el d esarrollo de las artes y

por tanto tam bin el de las distintas form as de teatro clsico.
Tres m om entos:
jo: la fase del com ienzo, cuando la fu erza se pon e en marcha
co m o ve n cie n d o una resistencia;
ha: la fase de transicin, ruptura de la resistencia, increm ento
del m ovim ien to;
kyu: la fase de la rapidez, del crescendo ya sin frenos, hasta l.i
d eten cin imprevista.
Tradu cim os literalm ente: resistencia, ruptura, aceleracin.
P ero ni siquiera estamos en el in icio de la com prensin de < .<<
p r in c ip io reg u la d o r. U n a d ific u lta d para e n te n d e r d eriva d el
h ech o q u e e l p rin c ip io se aplica a todos los niveles del teatro,
desde la actuacin a la dram aturgia, desde la com posicin del pi<>
gram a de una jo rn a d a N hasta la msica. C on cen trm on os s lo
en la accin fsica del actor.
El tercer m om en to est caracterizado p o r un sbito detenerse
La im presin que da al espectador es la de alguien que bloque.i su
carrera al b o rd e de un barranco. Los pies del actor se paran <l<
g o lp e, el tron co oscila apenas hacia adelante, mientras la espalda
se distiende y el actor parece aum entar de estatura. En realidad, el
m o m e n to d e la d e te n c i n es una fase d e transicin. A l g u n o s
actores dicen qu e en la fase del kyu no espiran com p letam en te y
conservan el aliento necesario para retom ar la accin sin inspirai
El m ovim ien to se ha in terru m p id o, p e ro su en erg a est suspend
da. El actor de la O p era d e Pekn p o dra aqu rep etir su sintetw a y
eficaz indicacin: M ovem en t stop, inside no stop . En otras pa
labras, el m om en to final de la fase en la q u e el actor se detiene en
un sats, el pu n to de partida de un nuevo jo. En resum en, el jo hti
kyu, es cclico.
Es un paso adelante, p ero todava estamos lejos.
Se p o d ra pensar que el jo-ha-kyu fu n cion a co m o la regla influ
ta o p e rp e tu a de la tra d icin m usical occid en tal. N o es asi
C uando se habla de l en los libros, pu ede p arecer una m trha
basada en tres segm entos dotados de d iferen tes velocidades. En
realidad, cada una de las tres fases se subdlvide a su ve/ en /<, hn y
kyu. Si un actor clsico japons analiza la estructura de su accin,
despus d e haber cxplu ado lo s prim eros rudim entos del jo hu Ayu
Coillien/.l a lialil. ti <I u n /n de| lm. d e un M del kyu, le lili Ayn il< I

jo y as siguiendo. El a cior pu ed e ejecutar toda una danza mientras

indica en vo z alta las distintas fases y las subfases de cada lase.
El interlocutor, entonces, em p ieza a perderse. Para buscar un
punto firm e lleva el in te rro g a to rio hacia el absurdo: Pero e n
tonces existe tam bin un kyu de:I j o del ha}", as es, le respon d e el
actor. Pero despus de un c ie rto pu n to l tam bin co m ien za a
perderse. N os dam os cuenta q u e el jo-ha-kyu no es exactam ente
una estructura rtm ica, sino un pattern del pensam iento y d e la
accin. En el nivel m acroscpico es una clara articulacin tcnica
pero, pasado cierto umbral, se vuelve un ritm o del pensar.
Deja p o r ello de ser a lgo q u e tiene q u e ver con la prctica?
El actor ja p o n s qu e nos est m ostrando las bases tcnicas d e su
arte no pu ede continuar a indicarnos las subfases infinitesim ales
de cada accin. Estas no constituyen ya verdaderos y propios seg
mentos de una partitura. Eso no quita qu e sean acentos del p e n
samiento, co m p orta m ien to m ental qu e le p erm ite variar cada vez
de m anera im p ercep tib le su m od o de ser en la accin. Es p e n
samiento q u e incide y esculpe el tiem po, es d ecir qu e se lo c o n
vierte en ritm o. La accin est rgid a m en te codificad a en su deta
llada partitura. P ero existe una suerte d e sub-partitura a lo largo
de la cual el actor improvisa. N o muta de form a; el m ism o diseo
de m ovim ientos es ejecu ta d o in ven tan d o las in nu m erables rela
ciones jo-ha-kyu, co m o si fuera siem pre la prim era vez.
I le o d o el trm in o jo-ha-kyu slo de adulto. C uando ap ren d la
palabra, ya c o n o c a el h e c h o , d ic e e l a c to r K y o g e n K osu k e
Nom ura durante una dem ostracin en la IS TA de Blois en el abril
de 1985, Kosuke es un actor de 25 aos, con 23 de ex p erien cia
teatral. C o m en z a trabajar con su abu elo a los dos aos y m ed io,
un cuarto d e hora al da. P u ed e ejecutar ya 300 de los 1000 pape
les que com p on en e l re p e rto rio de un actor Kyogen. El jo-ha-kyu
no <\s solam ente una cualidad im portan te d e su estilo, se ha vu elto
la im pronta de su identidad de actor.
Volvamos a aqu ella clase para principiantes de la escuela d e ba
ln del l'ealro Real d e C op en h a gu e d o n d e ya nos d irigim os para
observar c m o se construye el eq u ilib rio de lujo del bailarn. La
maestra, en tre los diferen tes alumnos, m e indica una nia. A m
iik parece q u e sus ejercicios son co m o los d e otros. La m aestra me
<s|>li<a: no se trata d e habilidad tcnica, sino de la calidad d e su
lias o. I.o p ie q u iere d ecir es q u e la nia sigue la msica sin aban

donarse a ella. A pesar del nivel elem ental d e los ejercicios, mues
tra ya una capacidad de reten er y m odelar su p ro p io ritm o sus
propias energas d ia loga n d o de m anera personal con la msica.
A u n qu e su danza es in experta, el m od o en q u e la piensa con el
cuerf)o entero no es m ecnico.
H em os re p e tid o ms d e una vez que la e n erg a del actor no es
im petuosidad, sobreexcitacin, violencia. P e ro n o es tam poco una
abstraccin o una m etfora sobre la cual n o se pu eda trabajar.
En sus bases m ateriales, la en erg a es fu erza m uscular y ner
viosa. Sin em b argo no es la pura y sim ple existencia d e esta fuerza
la qu e nos interesa. Ella est presente p o r d e fin ic i n en todo ser
anim ado.
N i basta el h ech o de q u e esta fu erza pu ed a variarse o m ode
larse. En cada instante d e nuestra vida, conscientes o no, m ode
lamos nuestra en erg a fsica.
L o q u e nos d e b e interesar es el m od o en el q u e este proceso
b io l g ic o de la m ateria viviente se convierte en pensam iento, es re
m odelad o, puesto-en-visin para el espectador.
Para re-m odelar artificialm en te su en erga, e l actor debe pen
sarla en form as tangibles, visibles, audibles, d e b e representrsela,
d e s c o m p o n e r la en una gam a, r e te n e r la , s u s p e n d e rla en una
inm ovilidad qu e acta, hacerla pasar con distintas in ten sid a d es^
v e lo c id a d e s , c o m o en un sla lo m , a travs d e l d is e o d e los
m ovim ientos.
C om prob am os entonces, que lo que llam am os e n e rg a son, en
realidad, saltos de energa. El p rin cipio d e la absorcin de la accin,
el sais, la capacidad de co m p o n e r el pasaje de una a otra tem pe
ratura (A n im u s y A n im a, keras y m anis...) constitu yen distintas
estratagemas para p rod u cir y controlar los saltos de en erg a que
dan vida al m un do subatm ico del bios d el actor. Estos saltos son
variaciones en una serie de detalles que, sabiam ente m ontados en
secuencias, las distintas lenguas de trabajo llam arn acciones fsi
cas, diseo d e m ovim ien tos, partitura, kata .
N o im porta c m o el actor llam e a to d o esto, tal vez con met
foras cientficas o im genes poticas, sigu ien d o los dictm enes de
una tradicin o segn un m od o de pensar personal. L o im p o r
tante es qu e en la prctica del aprendizaje y en la experien cia de
su pensam iento sepa subdividir y arquitectar un re c o rrid o preciso
que perm ita saltar .1 l.i energa. Este verb o se tlsa en el lenguaje

c ie n tfic o para in d icar el c o m p o rta m ie n to d e los q u a n to s de

energa. Para los latinos significa danzar.
Volvamos a escuchar a Toporkov, qu e hem os visto trabyar con
Stanislavski. A h o ra l es el espectador, m ientras C on jtan tin Sergu eievich Stanislavski ejecu ta e l eje rcicio d e un h om b re en un
puesto de venta de diarios:
Com praba un diario cuando faltaba todava una hora para la parti
da del tren y no saba cm o matar el tiempo o cuando haba sonado la
prim era o la segunda cam panada de aviso o cuando, en fin, el tren
estaba a punto de partir. Las acciones eran siempre las mismas pero
con ritmos com pletam ente distintos y Constantin Sergueievich era
capaz de ejecutar estos ejercicios en cualquier orden: aum entando el
ritmo, disminuyndolo, cam bindolo de im proviso .

La exactitud con qu e es diseada la accin en el espacio, la pre

cisin en que es d efin id o cada trazo, una serie de puntos de parti
da y de llegada exactam ente fijados, d e im pulsos y contra-im pul
sos, de cam bios de d irecci n , d e sats, son las co n d ic io n es p re li
minares para la danza d e la en erga.
Natsu N akajim a, h ered era d irecta de Tatsum i H ichikata, fu n
dador con Kazuo O h n o de la danza Butoh, exp lica y dem uestra su
m anera de p ro c ed er (B olon ia , sesin ISTA , ju lio de 1990). Elige
una serie de im genes y establece para cada una d e ellas una a ttitude, una figu ra para su danza. D ispone as d e una serie d e poses
inm viles esculpidas en su cu erpo. A h o ra m on ta cada pose una
despus de la otra y pasa de una a la otra sin interru pcion es. O b
tiene un preciso diseo d e m ovim ientos. R ep ite la m isma secuen
cia c o m o si en con trase tres distintos tipos d e resisten cia para
superar con tres tipo distintos d e en erga: co m o si se m oviese en
un espacio slid o co m o la piedra, en un espacio lq u id o y en el
aire. Se est con stru yen do, a partir d e un n m ero lim ita d o d e
poses, un universo d e im genes, una coreografa.
Hasta este punto, sigu ien d o su dem ostracin, hem os asistido a
un fr o trabajo com b in a torio, caracterizado p o r la precisin y p o r
la p o s ib ilid a d d e r e c o n o c e r cada fr a g m e n to in d iv id u a l. P e r o
cuando Natsu re c o rre nuevam ente esta co m b in acin de fra gm en
tos sin variar e l o rd e n d e l diseo, todos nosotros, aun los q u e asis
tim os a la la rg a y fra a n a to m a p re lim in a r, ten e m o s a h ora la
im presin de qu e Natsu est im provisando su danza.

Es q u e en el fo n d o N atsu im p rovisa , tal c o m o im provisaba

Stanislavski en su escena d e l puesto de diarios. C on cultura, tradi
ci n , id eales estticos, r e p e r to r io d e im gen es y de co n cep to s
absolutam ente distintos, los p rin cipios de base qu e utiliza Natsu
(n o su tcnica, sino la tcnica d e su tcnica) n o son distintos de
los de Stanislavski.
C onsiderem os p o r un m om ento, cun falaz sea e l fantasma de
la palabra im provisacin qu e a m en u d o frecu enta los discursos
sobre el oficio, a veces para indicar un ideal a alcanzar, y otras,
para pon er en gu ardia co n tra una d egradacin a evitarse. P e ro
cuando no significa falta de precisin, cu ando el trm in o im p ro
visacin est usado en sentido positivo, d en ota una cualidad del
actor qu e deriva d e un re fin a d o trabajo sobre niveles diferen tes
del bios escnico. Es pensam iento-accin en el cauce d e una parti
tura fsica. N o im porta si esta partitura est construida p o r el actor
en un largo trabajo d e ensayos y pacien cia o si fu e fijada por la
tradicin, o si en cam bio el actor, llevado p o r la segunda natu
raleza de su cu erpo extra-cotidiano, la co m p o n e en el m om en to
m ism o de ejecu tarla50.

Retorno a casa
U n o de los m ejores manuales prcticos para el aprendizaje d el
actor realista es To the Actor, pu blicado por M ich a il C h jov en
1953 en Nueva York en la ed itorial H a rp er 8c Brothers. T ie n e un
subttulo: On the Technique o f A ctingy est acom paado de algunos
dibujos explicativos de N icola i R em isoff.
Es un tpico manual para actores d e l P o lo Sur. As, mientras qu<
la A n tro p o lo g a Teatral nos condu ce a m en u d o lejos, nos en con
tram os en cam bio, con M ich ail Chjov, a dos pasos de casa: el
actor del que habla es la especie ms difu n dida hoy en teatro, < in<
0 televisin. En su libro, las tradiciones d el teatro cod ificad o, tanto
las del asitico co m o las del euro-am ericano, no se encuentran.
En la Rusia de los aos veinte, M ichail C h jo v era con sid erad o
el a ctor ms o r ig in a l le su g e n e ra c i n . Su in te r p r e ta c i n de

1 l a m n h a b a s a c u d i d o al p b l ic o y fasti di ado a Stanislavski, p o r l<>

q u e a los ojos del a n c i a n o maetitro p ar e c a c o m o u n exc e so di*
.ir lilu i.ilid.td y de gioi< mu '.H mii i |u < tac iotiVlr C h h .lakov, r n / I

Inspector General d e G o g o l, h aba en tu sia sm a d o a M e y e rh o ld .

Estamos en el *21; cin co aos despus M eyerh old pon d r en esce
na su Inspector General, uno de los espectculos ms im portantes
del novecientos. R e co n o ce r q u e su idea d e d irecci n se haba
desarrollado a partir de la sem illa de la in terpretacin de M ichail
C h jov y recom endar a sus actores: no tien en qu e im itarlo sino
co m p etir con l*1.
E m igrad o en 1928, M ich a il C h jo v no lleg a a destacarse en
ningn teatro extranjero. Tan to Stanislavski co m o M eyerh old tra
an d e hacerlo volver. Por su parte, l trata de con ven cer a M e
yerhold d e transferirse en O ccid en te (p e r o M eyerh old perm a n ece
en su patria y m orir tortu rado y fusilado en una crcel cstaliniana
<1 2 d e fe b rero de 1940). M ichail C h jov vive un d o b le ex ilio , el de
su patria y el de su teatro. Publica To the Adora, los cincuenta aos.
C om ien za con estas palabras:
Este libro es el u to de mi espiar detrs del teln que oculta el proce
so creativo. Mi espionaje com enz hace m uchos aos en Rusia, en el
Teatro de Arte de M osc al que p erten ec durante diecisis aos.
T rabaj en aquel tiem po con Stanislavski, N em irvicli-D n ch cn ko,
Vajtangov y Sulerzhicki .

La S egu n d a G u erra M u n d ial ha q u ita d o tod a p o sib ilid a d de

supervivencia a los pequ e os teatros d e arte. M ichail C h jo v se ve
con stre id o a p o n er su co n o cim ie n to al servicio d e los actores de
liroadway y d e H ollyw ood . A l publicar el lib ro debe, p o r ensim a
vez, m ostrar sus creden ciales y recuerda a los lectores q u e l estu
vo en c o n ta c to c o n artistas c o m o C h a lia p in , M o issi, J o u vet,
G ielgu d. Entre sus alum nos adems de G re g o ry Peck est Yul
lirynner, qu e ju sto en esos aos, casi en la cuarentena, se haba
co n vertid o en una star. P o r esto, M ichail C h jo v le p id e qu e le
escriba el p refa cio 33.
Es u n o de los m ejores manuales para actores. H abra q u e leerlo
y rele erlo , reflex io n a r sobre l, espiarlo.
C o m en c mis investigaciones sobre A n tro p o lo g a Teatral refle
xion an d o sobre mis prim eros das de trabajo y esp ia n d o , volvien
do atrs en el tiem p o, los prim eros das d e trabajo d e maestros
co m o Sanjukta Panigrahi, H id e o Kanze, Katsuko Azum a, I M ade
P.i .ck le m p o , Pei Yanlin, 1 M ade Baudem. C on fron ta m os respucs-

tas y preguntas. Enseguida nos dim os cuenta que los prim eros das
de trabajo eran los das d e las races. Y qu e las races estaban
m ucho ms cerca en tre s qu e las plantas que se desarrollaban a
partir de ellas. Las mismas consideraciones valan trabajando con
In gem ar Lindh, fo rm a d o en la escuelS^cle D ecroux, con D aro F,
con Riszard Cieslak d el Teatr-Laboratoriu m , o con los actores del
O d in Teatret.
Los prim eros das de aprendizaje d e los bailarines clsicos, los
prim eros das de un dan zad or Rutoh y los prim eros das d e un
clow n ... Es en este um bral d o n d e se encuentran los principiosque-rctornan.
A pliqu em os la misma actitud a la escuela d e M ichail Chjov, es
decir a su libro. C om ien za con siete ejercicios de base (las palabras
en cursivas estn subrayadas por el m ism o C h jov).
Ejercicio /. Hagan una serie de movimientos extensos, am plios pero
simples, usando al m xim o el espacio en torno a ustedes. C o m p ro
metan y utilicen todo el cuerpo. Ejecuten los movimientos con fuerza
suficiente pero sin forzar excesivamente los msculos. Los movimien
tos deben hacerse de m odo de p on er en prctica lo que sigue.
Abranse completamente, extiendan lo ms que puedan los brazos y
las manos, abran al mximo las piernas. Permanezcan en esta posicin
abierta por algunos segundos. Im aginen que se estn volviendo cada
vez ms grandes. A h o ra vuelvan a la posicin inicial. Repitan varias
veces este movimiento. N o olviden el objetivo del ejercicio: Estoy des
pertando los msculos adorm ecidos de mi cuerpo, los estoy volviendo
a la vida.
Ahora cirrense cruzando los brazos sobre el pecho y las m anos sobre
los hombros, doblen una o ambas rodillas e inclinen la cabeza. Ima
ginen que se achican, se ovillan, se contraen como si quisiesen desa
parecer dentro de ustedes mismos e imaginen que tambin el espacio
alrededor vuestro se est em pequeeciendo. Con este movimiento de
contraccin activarn un com plejo de msculos distintos al prece
dente.
Vuelvan a la posicin vertical y arrojen el cuerpo hacia adelante
sostenindose sobre una pierna, y extiendan hacia adelante un o o
am bos brazos. Realicen este movimiento de distensin a derecha y a
izquierda, usando el espacio lo ms posible.
llagan un movimiento rtmico que asemeje al del herrero golpean
do con el martillo o b le el yunque.
l l a g a n una v i ir Ir m<iviiiiirnti> a m p l i o , b i r n d i s e a d o s y c o m p l e

tos, como si lanzaran un objeto im aginario en varias direcciones; ya

levantndolo del suelo, ya m antenindolo suspendido sobre la cabeza,
ya arrastrndolo, em pujndolo, lanzndolo. Ejecuten estos movimien
tos a fondo, con suficiente fuerza y a ritmo m oderado. Traten de no
danzar. N o contengan el aliento mientras se estn m oviendo, no se
apuren, pero bagan una pausa despus de cada movimiento.
Este ejercicio les dar gradualm ente una sensacin de libertad y de
mayor^vilalidad. Dejen que estas sensaciones im pregnen vuestro cuer
po. Estas son las primeras cualidades psquicas que se absorben M.

Se habr n ota d o c o m o la accin d e exten sin fsica y la de

cierre, activadas al m xim o, continan en lo in terior ( movement
stofs-inside no stop). Este eco in tern o pu ede llamarse, con la term i
n o lo ga que se prefiera , se n tim ie n to , estado de n im o , io-in,
pero sustancialmente es un m o d o de experim en ta r la en erga. O
mejor, un modo de canalizarla y por tanto de experimentarla a travs de
un uso particular de las pausas, de un eq u ilib rio d e lujo, d e ac
ciones que partiendo del tron co co m p ro m eten el en te ro cuerpo.
Ejercicio 2. (...) Imaginen que en el pecho se encuentre el centro del
que parten todos los im pulsos activos de vuestros m ovim ientos.
Piensen a este centro im aginario com o en la fuente de la actividad
interior, de la energa que dirige vuestro cuerpo. M anden esta energa
a la cabeza, a los brazos, a los manos, al trax, a las piernas y a los pies.
Dejen que una sensacin de fuerza, arm ona y bienestar penetre ente
ramente en el cuerpo. Tengan cuidado que los hom bros, los codos, las
muecas y tambin las rodillas no detengan el flujo de esta energa
que parte del centro imaginario, y djenla fluir libremente. Se darn
cuenta que las articulaciones no estn hechas para rigidizar el cuerpo
sino, al contrario, para permitirle usar las extremidades can la mxima
libertad y flexibilidad. Im aginando que brazos y piernas obtengan su
fuerza de este centro situado en el pecho (y no de los hom bros o las
ruderas) pru eben una serie de movimientos naturales: levanten los
brazos, bjenlos y extindanlos en varias direcciones; caminen, sin
tense, levntense, acustense; desplacen objetos; pnganse un sobreto
do, guantes, som brero, squenselos; y sigan as. Atencin! hagan que
todos los movimientos sean efectivamente realizados p o r la energa
que se irradia del centro im aginario situado en el p e c h o 55.
(luda tradicin y cada actor co loca el cen tro del cual se irradia
la en erga a un pu n to distinto del t r o n c o " . N o es im portan te dis

cutir quin tenga razn y preguntarse d n d e est efectivam en te el

centro de la en erga. L o im portante es que cada u no individu alice
un punto ex trem a d a m en te preciso; e le g id o no arbitrariam en te;
m entalm ente y por ello fsicam ente eficaz; d iferen te d e los puntos
en los que, en el accionar cotidiano, parecen tener in icio los m o
vim ientos (conyunturas, articulaciones, m sculos). Es til, muchas
veces, que sea alguien de afuera qu ien indiqu e este punto, dn
d o le as una ptina de prestigio y objetividad.
En otras palabras, no es la en erga la qu e nos hace descubrir su
fuente sino, p o r el contrario, es im aginar el lugar del cu erp o en
que tal fu en te est situada lo qu e nos p erm ite pensar la en erga,
de experim en tarla co m o a lgo material, desviarla a travs de sutiles
variaciones, p o ten cia rla m ed ian te un slalom q u e, m od el n d ola ,
transform a el bios natural en nos escnico.
El verbo irrad iar nos hace pensar en una fu erza espontnea
que se libera p o r s misma. En realidad, im aginar la fu en te precisa
desde la cual se irradia la en erga, qu iere d e cir crearse una re
sistencia. O b lig a al actor a destruir los m ovim ien tos y las reac
ciones automticas (cotidianas) y a crear una arquitectura d e ten
siones y un din am ism o qu e p erten ecen a lo extra-cotidian o d el
teatro.
Los ejercicio s in m ed iatam en te siguientes individu alizan otros
tantos m odos de facetar la e n e rg a e x p lo ra n d o la gam a d e sus
diferentes matices.
Ejercido 3. Ejecuten como en el ejercicio precedente movimientos
amplios y fuertes con todo el cuerpo. Pero dganse a s mismos. Yo
modelo el espacio circundante corno un escultor; en el aire que me
rodea dejo formas que parecen esculpidas por los movimientos de mi
cuerpo.
Creen form as fuertes y definidas. Para obtener esto, concntrense en
el comienzo y fin de cada movimiento que ejecuten. L u ego dganse:
A hora in id o un movimiento que crea una form a. Y despus de haber
lo com pletado: A h o ra lo he term inado, he a q u la fo r m a . Sim ul
tneamente sientan vuestro cuerpo como si fuese una form a mvil.
Repitan cada movimiento vez tras vez, hasta que su ejecucin se vuelva
libre y miry placentera. Vuestros intentos semejarn al trabajo de un
dibujante que retoma una y otra vez la misma lnea esforzndose en
<-iKiuiii.il una forma mejor, ms clara, ms expresiva. Para no perder
<-.i.i <ip.i< id.ul pl.isiK.i propia del movimiento, imaginen que el aire

q u e los ro d e a sea un e le m e n lo qu e o p o n e resislencia. P ru e b e n

despus los mismos movimientos con distintos ritmos.
Rehagan luego estos movimientos utilizando slo partes especficas
del cuerpo: m odelen el aire slo con los hom bros y los om platos,
despus con la espalda, los codos, las rodillas, las manos, los dedos,
etctera. Haciendo estos movimientos continuarn a experim entar la
sensacin de fuerza y energa interna que corre dentro y fuera del
cuerpo57.

Ejercicio 4. (...) F.n este ejercicio imaginen que el aire que los rodea
es una superficie acutica apenas rozada por vuestros movimientos.
Cam bien los ritmos. 1Iagan una pausa de vez en cuando.
Ejercicio 5. (...) Im aginen que el cuerpo pueda volar en el espacio.
Com o en los ejercicios precedentes, los movimientos deben am alga
marse sin volverse indefinidos. En este ejercicio la fuerza fsica em plea
da en los movimientos puede aum entar o disminuir a placer, pero no
debe nunca desaparecer del lodo; dentro vuestro deben m antener
constante esta fuerza; extern am en te p u ed en asum ir una posicin
esttica, pero internamente tienen que conservar la sensacin de alzar
el vuelo. Im aginen que el aire los invite a volar. El deseo debe ser anular el peso del cucrpo, vencer la fuerza de gravedad. M ientras se
mueven cambien los ritmos .
El m od o en que M ichail C h jo v insiste sobre la pu n tu acin ,
sobre c m o hacer una pausa despus d e cada m o vim ie n to , sobre
< lim o con cen tra rse sob re el in ic io y sobre el fin d e cada m o
vim ien to, sobre c m o cam biar los ritm os, subrayando qu e los
m ovim ientos d eben amalgam arse sin volverse in d efin id o s, revela
l.i voluntad de salvaguardar la pulsacin secreta de la vida escni' i, los im pulsos y contraim pulsos, los sais. N o form as, sino m du
la de form as , co m o dice G arca Lorca. Y lo qu e parece flo r es, en
i calidad, m iel.
Ejercicio 6. Com iencen este ejercicio com o siempre, con ruovimienlos amplios; luego pasen a movimientos simples y naturales com o los
que les voy a sugerir: levanten un brazo, bjenlo, distindanlo, de lado,
Inicia el len le; caminen por el cuarto, acustense, sintense, levn
tense; sin interrum pirse enven, anticipadamente, los rayos de fuerza
em anado* de vuestro cuerpo al espacio circundante, en la direccin
del movimiento que hagan, antes precediendo y luego sucesivamente
p rolongando todos vuestros movimientos

Quiz si: pregunten cmo pueden seguir sentndose, p o r ejemplo,

despus de que en realidad ya se han sentado. La respuesta es simple:
pensando en cun cansados y extenuados estaban cuando se sentaron.
De hecho vuestro cuerf>o fsico ha asumido esa posicin final, pero p s i
colgicamente ustedes continan an a realizar el acto de sentarse,
porque irradian el vuestro estar sentados. Nos volvemos conscientes de
esta irradiacin cuanto se tiene la sensacin de gozar el relajamiento
obtenido. Sucede lo mismo si se levantan im aginando estar cansados y
extenuados: el cuerpo opon e resistencia, y mucho antes de que efecti
vamente se levanten, lo estn ya haciendo internam ente; estn irra
diando el acto de levantarse, y continan levantndose cuando ya
estn de p ie 40.

Ejercicio 7. C u aixio adquieran del todo estos cuatro tipos de m o

vimientos (m odelar, fluctuar, volar e irradiar) y son capaces de ejecu
tarlos con facilidad, pru eben reproducirlos slo en la im aginacin.
Reptanlos hasta que sepan reproducir exactamente el mismo estado
psicolgico y la misma sensacin fsica que haban experim entado
mientras hacan realmente el movimiento'".
Pareciera q u e hem os vu elto al Japn, casi c o m o q u e M ichail
C h jov hubiese inspirado a Ilich ik ata (e l fu n d ad or del Butoh, el
maestro de N atzu ) a establecer distintos tipos d e resistencia a tra
vs de los cuales el mismo diseo de m ovim ientos adqu iere distin
tas temperaturas de en erg a (m overse en un espacio d e piedra o l
q u id o o areo para Ilich ik a ta y Natzu; m odelar, fluctuar, volar,
irradiar para M. C h jo v). P e ro nos encontram os fren te a un m od o
de pensar tan d ifu n d id o q u e sera ftil buscar influencias directas.
1.a exploracin de las distintas tem peraturas d e la e n e rg a es un
p r in c ip io -q u e -r e to r n a n o s lo a travs de tcn ica s m en ta les
basadas en im genes personales, sino tam bin a travs de d iferen
ciaciones codificadas co m o keras y mans, tandavay lasya.
L1 ejercicio 7 d e M ichail Chjov, con las cuatro gamas (m odelar,
fluctuar, volar, irrad iar) no recapitula slo los p roced im ien tos para
b o rd a r la p ro p ia en erg a , sino qu e su giere la ab sorcin d e las
acciones hasta destilar la en erg a visible en pensam iento: C uando
sean capaces de realizar estos m ovim ientos con facilidad, pru eben
reprodu cirlos slo con la im aginacin. R eptanlos hasta qu e sepan
reprodu cir exactam ente el m ism o estado p sicol gico y la misma
sensacin fsica qu e haban sentido m ientras haban rea lm en te el
m ovim ien to" Irresistiblem ente retorn a a nuestros ojos D ecroux y

su inm ovilidad, ese acto apasionado. O Hisao Kanze qu e danza su

i-guseen una quietud en m ovim iento.
A l in icio de este captu lo, seal los riesgos q u e derivan del
en tender en erg a co m o m petu, violencia, velocidad. A h o ra hay
que pon er en guardia contra los riesgos opuestos. En M i vida en el
arte, Stanislavski refiere c m o ex p erim en t en prim era persona las
consecuencias perniciosas q u e p u ed en d erivar d e las investiga
ciones sobre la inm ovilidad d el actor
C u an d o el actor d e c id e elim in a r los m ovim ien tos y busca la
inm ovilidad, su prim era tendencia es la de concentrarse sobre la
m m ica facial, sobre los ojos. El actor, co m o se dice en la jerg a ,
b o m b ea el sentim iento, el estado de nim o, presiona sobre la
respiracin, se rigid iza en una tensin inorgnica y contrada. La
inm ovilidad en m ovim ien to es exactam ente lo contrario, es suavi
dad. Es un punto d e llegada. C o rrer hacia este ob jetivo, corta n d o
cam ino, sin una larga ex p erien cia de la lgica d e las acciones fsi
cas, q u iere decir hacer una parodia. La inm ovilidad en m ovim ien
to no pu ede alcanzarse directam ente. Se llega p o r va indirecta,
m ediante la construccin d e una elaborada y detallada partitura
ITsica. Todos aquellos que hablan de la inm ovilidad del actor insislen en este punto: ella no es ausencia de m ovim iento, sino m iniaturiiacin del m ovim iento, d e la danza y d e la partitura. C uanto ms
red u cido es el m ovim ien to (lo qu e se hace filtrar hacia e l e x te
rio r), tanto ms la trama de la danza o de la partitura qu e el actor
a b sorb i d eb e refin a rse, su bd ivid irse en deta lla d os segm en tos,
fu ndidos ju n to con una precisa varied ad de sats q u e d e fin e n y
en tretejen las acciones particulares.
M ichail C h jov da gran im portan cia a la vida in terior d e l actor.
Sus prim eras das m uestran, sin em b argo, q u e to d o lo q u e l
llama sensacin o sentim ientos o estado p s ico l g ic o se inerva
en exactas actitudes fsicas. T a m b in para l el trabajo sobre el
< uerpo-en-vida y sobre el pensam iento-en-vida son dos caras d e
una misma m oneda.
En el quinto captulo de su libro, dedicado al gesto p s icol gico ,
M. C hjov explica c m o el ritm o de la energa, o bien del pensa
m iento en m i manifestacin m acroscpica (accin fsica) y e n la mi( roscpica (a< cin in terio r) deje lugar a contrapuntos y contrastes:
La conij(|>cin comn <lcl ritmo escnico no permite hacer la <lis-

tincin entre sus variantes interiores y exteriores. En realidad, el ritmo

interior p u ed e definirse com o un cam bio rp id o o lento del p e n
samiento, las imgenes, los sentimientos, los impulsos, la voluntad,
etctera. El ritmo exterior se expresa en acciones y en discursos rpi
dos o lentos. En escena, se da la conjuncin del ritmo interior con el
exterior.
Por ejemplo, pensemos en una persona que espera a alguien o algo
con impaciencia: en su mente se suceden las imgenes, apareciendo y
desapareciendo; est tensa al mximo y, al mismo tiempo, puede con
trolarse de m anera que su com portam iento exterior, sus movimientos
y su form a de hablar se mantengan en apariencia calmos y lentos. U n
ritmo exterior lento puede transcurrir ju n to con un ritmo interior
muy vivo, y viceversa. Generalm ente, en la escena, el efecto de los dos
tiempos contrastantes que transcurren contem porneam ente, tiene
una resonancia muy fuerte en el pblico.
N o d eb en co n fu n d ir un tiem po lento con pasividad o falta de
energa en el actor. Por ms lento que sea el ritmo que se utiliza en
escena, el actor debe siempre estar activo. De otro canto, el ritmo veloz
que elijan para vuestra interpretacin no d eb e traducirse, forzosa
mente, en prisa y tensiones psicolgicas y fsicas no necesarias. U n
cucrpo flexible, bien entrenado y listo, y una buena tcnica vocal, les
harn evitar estos errores y les ayudarn en la utilizacin de estos dos
ritmos contrastantes'13.

C o m o hem os visto, es el d esarrollo d e esta fo rm a de pensar lo

que Stanislavski qu era que T o p o rk o v descubriese cuando le p eda
de estar en el ritm o ju sto aun en la inm ovilidad. El banal realis
m o de la escena propuesta p o r Stanislavski (estar listos para g o l
pear un ratn qu e se asoma en un rin c n ) en cu bra una refin ad a
actividad tan intensa com o el i-guse. N o m enos significativa es la
a p a re n te m e n te c o n v e n c io n a l escen a d e l h o te l p ro p u e sta p o r
M ichail C h jov en su Ejercicio 17:
llagan una serie de improvisaciones con el ritmo interior en con
traste con el exterior. Por ejem plo: un gran hotel de noche. Los
changadores, con sus movimientos rpidos, seguros y habituales trans
portan el equipaje desde los ascensores a los automviles dirigidos a la
estacin para el ltimo tren de la noche. El ritmo exterior de los servi
dores es rpido, peto ellos son indiferentes a la agitacin de sus
clientes que se estn preparando para partir. El ritmo interior de los
i Ii.iii^.mIoies es lento. I.os huspedes que estn partiendo, en cambio,
iiiinqtie li.it.indo de pe m aneen calmos, por dentro estn agitados,

porque temen perder el Iren. Su ritmo exteriores lenlo, su ritmo interior

es rpido44.

Los principios elem entales qu e gob iern an a nivel celular el bios

escnico no se presentan nunca en estado puro, aparecen siem pre
enmascarados bajo un estilo o una tradicin teatral. K1 nivel preexpresivo se indica a travs del expresivo. C uando la apariencia
p erten ece a estilos y tradiciones extraas a nosotros, dichos princi
pios elem entales corren el riesgo de qu edar ocultos p o r la misma
extrae/a de lo d o lo qu e los contiene. Y, cuando la apariencia nos
es fam iliar, es esta misma fam iliaridad la q u e hace q u e nuestra
a ten cin pase p o r en cim a, casi con fa stid io , c o m o fre n te , p o r
ejem p lo, al co n te n id o del Ejercicio 17 d e M ichail Chjov, apenas
<itado. N o es una escena que con ocem os dem asiado bien? N o es
acaso un tp ico fra gm en to de una piesa de Feydeau o de G ra nd
Hotel con Greta G arbo y John Barrym ore?
As, cuando en el octavo captulo de 7b the Actor, M ichail C hjov
habla de la com p osicin del espectcu lo, es difcil descubrir a
prim era vista, tras la apariencia del sentido com n y los consejos
para una correcta mise en scne, la alternancia de los sats, la danza
de la en erga, es decir, la del pensam iento.
N o todas las manifestaciones de la vida siguen siempre una progre
sin lineal. Cada ser y cada fenm eno respiran siguiendo un ritmo par
ticular, se podra decir que la vida se mueve com o el oleaje del mar.
Estas alternancias se presentan diferentem ente segn los fenm enos;
algunas cosas se desarrollan y luego desaparecen, vienen y van, nacen y
unieren, se contraen, se dispersan y se re n en , in d efin id am en te.
Aplicando esta visin al arte dramtico, podem os considerar que en un
trabajo, la alternancia de acciones interiores y de acciones exteriores presen
ta tambin un carcter cclico.
Imaginemos, en un espectculo, una de estas pausas, en el curso de
la cual la accin fsica (e x te rn a ) se detenga, mientras u n ^ intensa
accin psicolgica va creando una atmsfera fuerte que mantiene al
pblico en suspenso. Dichos momentos, en que una pausa no es nunca
una cada de tensin o una vaco psicolgico, son frecuentes en teatro.
N o debe nunca existir una pausa gratuita en la escena. Cada pausa
debe c o rre sp o n d e r una necesidad. Una pausa correcta, que llega en
<1 mom ento justo y es perfectamente jugada, ira cual sea su duracin,
(o im lilu y e lo q u e p o d e m o s Uainai una a n i n exterior q u e p u ed e
ilclmii itc (d iiio un m om ento de utili/m li'm plena de los m edio* de

expresin fsica: palabras, tono, gesto, m ovim iento, luz y tam bin
sonido, lntre estos dos extremos, se desenvuelve loda una gama de
acciones fsicas, cuya intensidad vara al infinito. Sucede a m enudo que
una accin un poco tapada, velada, apenas perceptible, se confunda
con una pausa. As al com ienzo de la tragedia, el mom ento que pre
cede a la entrada de Lear puede asimilarse a una de estas falsas pausas;
al final del drama, despus de la muerte de Lear, tenemos otra pausa
del mismo tipo. 1.a alternancia de los momentos de accin exterior y
de accin interior, y sus variaciones de intensidad, crean lo que se
puede llamar la alternancia en la composicin de un espectculo45.

Podram os conclu ir d ic ien d o q u e por estas vas, in d ep e n d ie n te

m ente de la presencia o n o d e una codificacin , el actor del Polo
Sur en cu entra al actor del P o lo N o rte . Los distintos g n eros de
esp ect cu lo para los cuales am b os se en tren a n n o alcanzan a
esconder d el to d o la presencia de principios similares.
Podram os preguntarnos, en ton ces, si vala la pena viajar tan
lejos de casa, cuando los frutos esenciales recogid os en el viaje ya
estaban all, a dos pasos del pu nto d e partida.
Bastaba seguir el program a de estudio del A te lie r d e M eyerh old
d e 1922 en cuyo prim er pu nto encontram os: M o vim ien to centra
d o sobre un punto consciente, eq u ilib rio, pasaje desde m ovim ien
tos am plios a m ovim ien tos ms pequ e os, co n cie n cia d el gesto
co m o resultado del m ovim iento, tam bin en los m om entos estticos .
Pero slo la distancia del viaje nos perm ite descubrir, a la vuelta,
las riquezas de casa.
En esta paradoja se en cierran el m tod o y el fin d e la A n tro
p o lo g a Teatral.

N o ta s

I. I'.tienne DECROUX, Paroles sur le mime, Pars, Callimard, 1963, p. 30. En el

original el discurso do Decroux es ms sutil a causa de la pronunciacin casi
idntic a de pintee (pulgar) y pousse (presiona, empuja): notre pense pousse nos
r\h \ amsi i/u un potar de statuaire pousse des formes; el notre corps, sculpt de

t'nlrnrur, i 'final
Ihu |uiivi i, /.* comdim disincam, Pars, Klammarion, 1951, p. 182.
H I mil |o i i v h , l e comedien dnmrti, Par, Klammarion, I954, |> IK.

4. Louis JouvET, Le comedien dsincam, Pars, Flammarion, 1954, p. 174 y

184.
5. Sergei Mijailovich E i s e n s t e i n , Memorie, trad. de G.C., Roma, Editori
Riuniti, 1961, p. 76-77. Es una seleccin de trozos del prim er volumen
( Memorie) de las Obras Escogidas en seis volmenes de Eisenstein publicadas en
la URSS entre 1964 y 1971. Una seleccin distinta ha sido publicada reciente
niente a cargo de Giorgio Kraiski, siempre en Editori Riuniti, en 1990 con el
tlulo Visse, scrisso, amo (que reproduce la transcripcin incorrecta de la cita
en italiano que Eisenstein puso como ttulo de la premisa a su autobiografa).
Oiorgio Kraiski en muchos casos reutiliza e integra la traduccin del 6I, que
estaba, sin embargo, basada en un texto estragado por los cortes de la cen
sura y la redaccin. En el pequeo volumen del '90 el trozo citado se encuentra en las pp. 23-25. Una traduccin completa, filolgicamente cuidada, de las
Memorie de Eisenstein ha sido anunciada como segundo volumen de las
Opere scelte di Sergei M. Eisenstein, en impresin en la editorial Marsilio
de Padova, a cargo de Pietro Montani.
6. Es una observacin de Meyerhold mencionada por Alexander Gladkov,
citada en Vsevolod MEYERHOLD, Le thlre thlral traduction et prsentation de
Nina Gourfinkel, Pars, Gallimard, 1963, p. 283. En el captulo Meyerhold
habla" Gourfinkel menciona pginas extradas de una serie de artculos pu
blicados por Gladkov en el 61 en la revista Novy M ir y en las recogidas
"Pginas de tarussa y Mosc teatral".
7. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Pars, Gallimard, 1963, p. 105.
8. Bertolt BRECirr, Breve descrizione di una nuova tcnica della recilazione che
fmuluce l'effetlo di straniamento, Scritti teatrali I, Turn, Einaudi 1975, p. 186.
9. Matisse on Art, edit. Jack D. Flam, Oxford, Phaidon Press, 1973, p. 138.
10. Citado en Batrice P IC O N -V a llin -, Le thlre j u i f sovitique pendant les
minies vingt, La Cit-LAge d IIomme, Lausanne, f973, p. 94.
II
Traduzco de On the A rt o f N Drama. The majar treatises o f Zeami, trad. del
oiij; japones d e j. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu, Princeton, Princeton
l Inlveisity Press, 1984, p. 75. Es el punto 2 del tratado Kakyo (El espejo de la
flo r ).

12. V. M e y e r h o l d , Eerits sur le thlre, Tome II, traduction, prface et notes

di lleatriee Picon-Vallin, Laussanne, La Cit-LAge d IIomme, 1975, p. 153.
IS Batrice P i c o n - V a l l i n , Meyerhold, Pars, CNRS, Les voies de la cration
thtrale 17, 1990, p. 113.
14. |ci/y G r o t o w s k i , Leggi pragmatiche, en L a scuola degli attori. Rapporti
ilalfa fm m a sessione dell'ISTA, a cargo de Franco Ruffini, Florencia, Casa Usher,

l)H|, p. SI.
P> Etienne DECROUX, arles sur le mime, Pars, Gallimard, 1963, p. 71.
I(>. V Mi.yi kiioi d, Eerits sur le thlre, Tome II, traduction, prface et notes
ili IW-.iitlcr Picon-Vallin, Lausanne, La Cit-I,'Age d'IIornmc, 1975, p. 128 y

17. Es otra de las frases de Meyerhold anotada por Alexander Gladkov y

traducida en el libro a cargo de la Gourfinkel cit. en la nota 3, p. 255.
18. Kunio Komparu, The Noh Theatre, Principies and Perspectives, Nueva YorkTokio, Wcatherhill/Tankosha, 1983, p. 216.
19. lis su libro sobre Vajtangov y su estudio publicado en Mosc en 1926,
Boris 7,ajava recuerda que en 1921, trabajando sobre El milagro de S. Antonio,
Vajtangov estableci que ninguno tena el derecho de moverse en escena
cuando alguien hablaba: apenas un actor comenzaba a hablar todos los otros
deban permanecer petrificados, en absoluta inmovilidad, sin hacer ningn
gesto, ni movimiento de los msculos para no atraer la atencin del especta
dor sobre s, pues la atencin en aquel preciso momento deba concentrarse
sobre el personaje a quien le tocaba actuar.
Esta inmovilidad no deba llegar al espectador como algo artificioso.
Bastaba que cada actor justificase por cuenta propia la detencin de su
movimiento, encontrase la causa que necesariamente (orgnicamente) deba
provocar la detencin. La inmovilidad deba estar justificada interiormente.
La inmovilidad exterior no deba ser inmovilidad interior: la esttica exte
rior tena que ser dinmica interior. Vajtangov exiga que cada actor hiciera
que la rplica del partenaire le llegara justo en el mom ento en que el
movimiento no estaba an concluido. El movimiento se quedaba en la mitad,
absolutamente expresivo, dinmico en su inmovilidad. l a composicin de los
cuerpos en este caso (particularmente en las escenas de masa) se volva
expresiva en su inmovilidad, sobre el fondo de la cual se mova y hablaba el
nico personaje con derecho a hacerlo".
El trozo est citado por I-abio Mollica, en el ensayo Etapas de la vocacin
teatral deE.B. Vajtangov, Teatro e Storia", 9, octubre de 1990, p. 244-5. Mollica
recuerda ms adelante algunas soluciones elegidas por Vajtangov para la
puesta en escena de Dybbuk en el teatro Habimah de Mosc en 1922 (el texto
era en hebreo): Zavadski, quien ayudaba a Vajtangov en el Habimah para
elaborar el maquillaje para algunos actores, recuerda que una de las tcnicas
usadas por Vajtangov era la de pedir al actor, en el momento en que se
detena para decir la rplica, que se bloqueara en equilibrio precario, como
una foto de persona en movimiento. De esta manera, sostiene Zavadski,
Vajtangov obtena un movimiento continuo an con los actores detenidos.
Se creaba una suerte de flujo de tensiones y distensiones que deban actuar
sobre la atencin del espectador y suplir la no comprensin del texto
(Mollica, cit., p. 250).
20. Tanto aqu como en otra parte, el reconocimiento de una misma sus
tancia biolgica" tras formulaciones y utilizaciones distintas puede generar la
sospecha de una prevaricante homogeneizacin de las fuentes. D e esto
hablaremos rn el captulo "Canoas, mariposas y un caballo.
'. l V.iilly Toioukov, Stnmslnvski in ReheanaL, (1949), Nftcva York, Theatre
Ai i Itook*, 1979, p. 02.

22. 1.a lisia de las 25 fases para la aplicacin del Mtodo de las acciones fsii as es un ayudamemoria escrito a mano, compuesto por Stanislavski para los
diicctorcs en una fecha no determinada (probablemente alrededor de 1936).
Ksl mencionado por Mcl CORDON, The Stanislavski lechnique, Nueva York,
Applause Theatre Book, 1988, pp. 209-212.
23. Ileinrich VON Ktxisr, Uberdas Marinnetterthealer. Citado de la traduccin
de K. locar (II teatro delle marionette, Miln, II Saggiatore, 1960, pp. 44-46).
24. Traduzco del Zeami en ingls citado en la nota 11, pp. 120-121.
25. Ibidem, Fushikaden (Dictmenes sobre el estilo y la Flor).
26. Ibidem, Shikado (El verdadero camino de la Flor), p. 64.
27. El Nikyoku Santai Lzu (Dos artes y Lres tipos ilustrados) est traducido
en '/.KAMI, I.a tradition secrete du N, traduclion ct commentaires de Ren
Sieffert, lars, Gallirnard, 1960, pp. 151-161. Zeami define de manera lapi
daria los tres tipos:
" Tipo del Vieja serenidad de espritu, mirada lejana.
Tipn de la Mujer, su esencia est constituida por el espritu. La violencia no
le pertenece.
Tipo del Guerrero: su esencia es la violencia. El espritu se aplica al detalle
(delicadeza en la fuerza).
Al lado de estas definiciones, Zeami coloca los dibujos de los tres tai : tres
figuras desnudas para que se pueda reconocer claramente la arquitectura de
los tres semblantes. (ZEAM I, La tradicin secreta del N, Col. Escenologa, Crupo
Iditorial Gacela, S.A., Mxico 1991.)
28. l-'ushikaden, en ZKAMI, On the Art ofN o Drama, cit. 5, pp. 11-12.
29. Vasily T o p o r k o v , Stanislavski in fehearsat, (1949), Nueva York, The Aris
llook, 1979, p. 63.
30. F.n muchos espectculos del Odin Teatret, sobre todo en los primeros
ilie/ aos de nuestra actividad, desde 1964 a 1974, el trabajo estaba basado
ol>ie la elal>oracin escnica de materiales" provenientes de las improvisanones de los actores. Bien mirado, el momento esencial no era la irnprovivicin en s misma, sino la fase inmediatamente sucesiva, cuando la impro
visa in era memotizada y fijada por el actor convirtindose en una partitura
prei isa. 1.a improvisacin, en ese estadio de nuestra experiencia, constitua la
vi.i in.is eficaz para construir un diseo de movimientos que tuviese races en
l.i historia personal y profesional del actor. Cuando el actor ha alcanzado una
mayor experiencia y dominio de s mismo, cuando como se dice en muchas
li adiciones se ha convertido en "maestro", l puede elaborar por s mismo
lo materiales que sern re-compuestos en el espectculo. F.sta primera fase
di- elaboracin consiste entonces en un trabajo personal de composicin y
pieclsin que asemeja .il ti.ilu jode una auto-coroognUla,
^1 Hatrice Iicmn-Vai i in, Mryrrhohl, Pars, CNKS, l.e volei de la cration
ili. .tu.ile, 17, 1990, p 275
V. MIiIihII ClIKJov, AITAtUnr, FlmencU, 1.a < .n .itlilin , IMN4, p

33. El prlogo de Yul Brynner ha sido suprimido de la versin italiana.

34. M. C iie j o v , ciL, p p . 10-11.
35. Ib. p. 11.
36. Como hemos visto, para Katsuko Azuma es una bola de acero recubier
ta de algodn, en el tringulo formado por los extremos de las caderas y el
cccix. He aqu como afronta el problema Grotowski: Creo que es necesario
para el actor desarrollar una anatoma particular; por ejemplo, encontrar los
diversos centros de concentracin en relacin a diferentes modos de repre
sentacin, buscando las reas del cuerpo que a veces el actor siente como sus
fuentes de energa. 1.a regin lumbar, el abdomen y el rea en torno al plexo
solar funcionan a menudo como fuentes". Jerzy G r o t o w s k i , Towards a Poor
Theatre, Ilolstebro, O din Teatret Forlag, 1968, p. 38. Versin en espaol
Hacia u n teatro pobre, Siglo XXI Editores S.A., Mxico 1970.
37. Michail C i i e j o v , AlTAttore, cit., pp. 12-13.
38. Ib. p. 14.
39. Ib. p. 14.
40. Ib. pp. 14-15.
41. Ib. p. 16.
42. Constantin S. S ta n is la v s k i, La ma vida neU'arte, Turn, Einaudi, 1963,
pp. 377-378.
43. M. C iie j o v , c l , p p . 70-71.
44. Ib. p. 71.
45. Ib. pp. 103-104.
46. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le thtre, Tome II, traduction, preface et notes
de Batrice Picon-Vallin, Lausanne, 1.a Cit-LAge d Homme, 1975, p. 91.

EL CUERPO DILATADO
Apuntes sobre la bsqueda
del sentido

A l teatro con mi madre T e n a quince aos cuando fui al teatro

por prim era ve/.. Estando en Roma, mi m adre me llev a ver a G in o
Cervi en Cyrano de liergerac Kl actor era muy popular, p e ro no fue
ni l ni sus com paeros quienes me im presionaron, ni siquiera la
historia qu e representaban y qu e yo segua con inters p e ro sin
estupor. Fue un caballo. Un caballo de verdad. A p a reci tirando de
una carroza, segn las norm as ms razonables del realism o. Su
presencia hizo estallar de pron to todas las dim ensiones que hasta
en ton ces haban rein a d o sobre el escenario. P o r la inesperada
interferencia de otro m undo, la escena se desgarr ante mis ojos.
En los teatros qu e frecu ent en los aos sucesivos, busqu intil
m ente aquella rep en tin a dilatacin de mis sentidos y aquella d e
sorientacin que m e haba h echo sentir vivo.
N o a p a re c ie ro n ms ca ballos hasta q u e lle g u a O p o le en
P olon ia y a Cherutturuthy en India.
Ese caballo fue el prim er verso d e un canto q u e entonces no
im aginaba qu e cantara.
* * *
Un da se reencuentra una nia La m em oria es el canto qu e nos
cantamos, un sendero de je ro g lfic o s y perfu m es con los qu e nos
acercam os a nosotros mismos.
Al caballo se le d io la libertad d e volar y saltar sigu ien d o sus
visiones.

A veces, cuando se parte, se deja atrs una nia alegre y gra

ciosa. Lu ego, a los pocos aos, se la reencu entra, y es un m isterio
c m o aquella nia ha desaparecido en una m ujer qu e ha en con
trado su destino, con plenitudes y sombras, con un eros que nos
encanta y nos desenfrena.
C uando en 1964 dej<* el teatro d e Grotowski, Ryszard Cieslak
era un buen actor. Q u era ser un intelectual. Era co m o si un gran
cerebro envolviese su cu erp o llen o de vida y lo confinase en una
realidad de dos dim ensiones.
Dos aos despus lo volv a ver en O slo cuando presen t E l
prncipe constante. Desde el p rim er m om en to del espectculo fu e
co m o si todos mis recuerdos y las categoras sobre las cuales me
apoyaba desapareciesen bajo mis pies, y vi o tro ser, vi al h om b re
que haba en contrado su plenitud, su destino y su vulnerabilidad.
A q u e l c e re b ro q u e antes era una g e la tin a q u e em p a a b a sus
acciones, im pregnaba ahora to d o su cu erp o con clulas fosfores
centes.
La fu erza de un huracn d ecid id o. A h o ra no pu ede ms. P e ro
una ola ms fuerte, ms alta y ms verde, surga de su cu erp o y se
abata en torn o a l.
Era un actor, p e ro durante el espectculo no m e hice ni p o r un
m om en to la pregunta de c m o haba llega d o a tal veta. Slo pude
re fle x io n a r despus, cu a n d o m e e n c o n tr al rep a ro d e a qu ella
fu ria d e los elem en tos. T o d o el h o r iz o n te q u e hasta en to n ces
haba circundado mis fronteras profesion ales haba sido desplaza
d o por millas y millas, revel n d om e una tierra an d ifcil de escru
tar p ero qu e exista y p o d a dar frutos.
* * *
E l sentido y las teoras El tea tro p u e d e ser una e x p e d ic i n
antropolgica. L o q u e es una con tra d iccin en trm inos p o rq u e el
a n tro p lo g o e lig e un lugar, se establece y rea liza bsquedas d e
cam po.
D ej N o ru e g a y fui a la Escuela Teatral de Varsovia para estudiar
direccin. La abandone. M e q u e d en Polon ia, en O p o le, una ciu
dad de 60.000 habitantes, junto ;i Grotowski, en su teatrito d e las
13 Filas. A ll se prod u jo u i i o <l<- mis dos largos e im previsibles via
jes. El segundo o ciii riri.i i' m I I o Uic I mo , Dinamarca.

El teatro p u ed e ser una e x p e d ic i n a n tro p o l g ica qu e aban

d on a los territo rio s obvios, los valores c o n o c id o s p o r m y por
todos, los lugares d o n d e tender la m ano es seal d e saludo, don d e
alzar la vo z es sn tom a de irrita ci n , d o n d e co m e d ia sign ifica
esp ect cu lo a le g re y .d o n d e tra g ed ia s ig n ific a es p e ct c u lo q u e
hiere.
En P o lon ia , al in icio d e los aos sesenta, las autoridades im
ponan norm as de produ ccin , un n m ero m n im o de estrenos y
d e fu nciones por tem porada. Era la cantidad lo que constitua un
signo d e rec o n o c im ie n to y de salud artstica y social. Este frenes
de la p rod u ccin y d e la cantidad, esta ilusin d e los nm eros y de
las estadsticas se llam aba p o ltic a cu ltu ral , cu ltura d em ocr
tica, teatro p o p u lar.
G rotow ski no q u e ra hacer o c h o , siete, tres estrenos al ao.
Q u era preparar slo uno, p e ro bien. Dar el m xim o. Presentarlo
a un n m ero restricto de espectadores para hacer ms p rofu n da la
com u nicacin. Establecer con ellos desorientantes relacion es de
en cu entro, espaciales y em ocionales, de d i lo g o con sigo m ism o,
d e m editacin sobre la poca. Para realizar esta necesidad perso
nal se en con tr luchando contra su poca. En 1961, 62, 63, algu
nas veces venan a sus espectculos slo tres o cuatro personas. En
los tres aos q u e pas con l, fui testigo de su resistencia, qu e era
slo para un pu ado de espectadores.Trabajaba para individuos
especficos, para su particularidad y unicidad, y no para el pblico.
El teatro p o b re de Grotowski no era una teora, ni una tcnica ni
un cmo hacer teatro. Era su porqu haca teatro.
En 1960, a los 24 aos, llegu por casualidad a la pequ e a ciu
dad d e O p o le, y all en contr a Grotowski, un m uchacho q u e tena
un par d e aos ms qu e yo y qu e m e m iraba con ojos sonrientes
(irnicos? com prensivos?) cuando le hablaba d el teatro para el
p u eb lo, d e l teatro p o ltic o , d e la fu n c i n social d el teatro. Su
teatro era una pieza d e 80 m2, con slo seis o siete actores y la
misma cantidad de espectadores leales y motivados.
Grotowski haba sido uno d e los lderes de la ju ven tu d reb eld e
anlistalinista en Polonia. En el 56, en Poznan, los ob reros se reb e
laron y los estudiantes u niversitarios to m a ro n p a rtid o p o r G onmlka, qu e subi al p o d er e in ici el fam oso O ctu bre polaco. Por
prim era vez se tuvo la sensacin de qu e la situacin pod a cam biar
< n un |>.is socialista. En el '37 y .'H co m e n z la as llamada p o r los

polacos poltica del salam e: quitar (ota por feta lo q u e se haba

co n ce d id o . Grotow ski ya no estaba en la escena p o ltica. H aba
desaparecido en un teatrito en O p o le.
Le hablaba de Brecht y de sus teoras. Escuchaba con aquella
sonrisa qu e m e incitaba a hablar.
Mi prim er en cu en tro con Brecht haba o c u rrid o ju sto entonces,
en 1961, cin co aos despus d e su m uerte y c inco aos despus
del O ctu bre polaco. Fue un en cu en tro con sabor a nusea.
En 1960 haba llega d o a Polon ia con la cabeza llen a d e teoras
brechtianas y con stas haba com en zad o a estudiar direcci n en
la Escuela Teatral de Varsovia. A ll en con tr a Tadeusz Kulisievicz,
un g r fic o q u e h aba c o la b o r a d o con B rcch t. Es o b ra suya el
afiche de Vida de Galilea en el que G alileo est dibu jado con un
fin o trazo co m o un h om b re d o b leg a d o y en cerra d o en un m undo
aparte, listo para saltar co m o un resorte de acero. Kulisievicz me
dio una carta de presen tacin para la m ujer de B recht, Ile le n e
W eigel, y con esta carta en <! bolsillo part para Berln.
Era du ro llega r a B erln (B erln O este) p ro v in ien d o de Varsovia.
Varsovia conservaba an las huellas de la guerra. La reconstruc
ci n polaca p r o c e d a len ta m en te, p e r o d e n o c h e , en a lgu n os
am bientes, estallaba la alegra d e vivir. Despus de los espectcu
los, los a ctores iban al clu b Spatif, a b ie rto hasta las dos de la
maana. Estaban alegres por el vodka, p o r la com ida, por aquella
particular exaltacin q u e llega lu ego de la fatiga. A m en u do sen
tan ganas de contin uar toda la n oche y entonces se iban al Bristol,
el n ico clu b a b ie rto hasta el alba. En la en tra d a , una m ujer
anciana sentada en un escaln venda flores d e papel. Los actores
le daban gustosos algunas m onedas y Ofrecan una llo r artificial a
una colega.
De noche, la luz d e los faroles era vencida por centenares y cen
tenares de velas q u e las m ujeres en cen dan a lo largo d e las ruinas
bombardeadas. Ilum inados p o r esas velas, se lean sobre los muros
los nom bres de los polacos fusilados p o r los alem anes durante la
ocupacin.
Varsovia era ttrica, con largas colas fuera de los n egocios de
m ercaderas d e prim era necesidad. Las topadoras excavaban en
los escom bros en con tra n d o huesos. Los cam iones se llevaban una
carga despus d e la otra. D esd e esta Varsovia lle g u a B erln
O ccidental. Todo a<)ii<-l n en, aquellos negocios rejiletos d e Iruta

y d e flores, de chocolates y de plstico m ulticolor m e dieron de

p ro n to ganas de vomitar. C on este sabor en la boca pas el m uro
de B erln construido recien tem en te y en tr en Berln O riental.
Al final del espectculo del B erliner Knsemble, me di cuenta que
lloraba. Era .a Madre. Si es verdad que al final de la vida aparecen
vividas las im genes que han abrazado el alma, estar tam bin all
I lelen W eigel con la bandera roja, en la escena final de La Madre.
R egres a Varsovia in c o m o d a d o ; c m o era p o sib le q u e ine
hubiese d e ja d o llevar p o r el sen tim en talism o? P o lo n ia era sin
em b argo una buena escuela de cinism o. Si haba sido tan in gen u o
co m o para p o n erm e a llorar qu cosa no haba fu n cion a d o en el
espectculo o en m co m o espectador? D nde haba id o a parar
el efecto qu e Brecht q u era obtener, descrito tan cien tficam en te
en sus pginas?
N o estaba slo in com od a d o, estaba desconcertado. Las teoras
teatrales se diluan. Y las otras tam bin.
Polon ia actuaba co m o un cido corrosivo. Habitaba en la Casa
del Estudiante que daba a la plaza de los H roes del G hetto. Era
una colinita de unos diez, m etros de alto, ya que los escom bros no
haban sido quitados sino slo aplanados. En el cen tro haba un
m onu m ento. T o d o s los das llegaban pullm ans desde A lem an ia
O riental. Los alem anes, los buenos y socialistas, bajaban y el gua
explicaba. Casi todos ellos tenan la edad justa para haber hecho
la guerra.
I no de mis am igos era un jo v e n y p ro m e te d o r fu n cion a rio del
Partido Comunista: Cam biar las cosas en este pas me deca
es co m o m eterla en un bloqu e de hielo: te castras p e ro no derrites
nada. Aceptaba las reglas del ju e g o . P e ro lo que ms m e hera era
q u e lo haca por inteligencia.
Brecht y el teatro no eran ya un verd a d ero problem a. El p rob le
ma era la desorientacin.
A tientas llegu a O p o le, a Grotowski.
En 1978 regres a B erln O rien tal para la celebracin d el naci
m iento de Brecht, hubiera ten id o 80 aos. Estaba presente toda la
crem a internacional de la ntcligcntxia brechtiana, profesores qu e
haban hecho carrera escribiendo sobre Brecht, im p o n ien d o por
aos sus teoras co m o una nueva ortodoxia. A hora, decan q u e el
B erliner era <! museo de otra poca.
En el U ctlinei li.tbi.m preparado una nueva puesta en escena, la

prim era versin d e Vida de Galileo, aquella que muestra co m o el

intelectual puede transmitir su voz a pesar del rg im en qu e inten
ta am ordazarlo.
U na vez ms m e sent capturado p o r la em ocin . Sin em b argo
fue ms fu erte el estupor: cm o haban osado rep resen tar este
espectculo aqu? La ltim a escena era glid a y terrible. G alileo,
ciego y vigilado p o r su hija, cuando est seguro de qu e nadie lo ve,
extrae d e abajo de su taburete con el gesto rp id o d e un conspi
rador y con manos rapaces parecidas a las de un ladrn, un ma
nuscrito, y escribe, escribe velozm en te y de in m ed iato escon de lo
que ha escrito.
S e n ta rab ia p o r to d o s a q u e llo s in te le c tu a le s d e los pases
libres que sentados a mi a lre d e d o r susurraban co m o si no con
siguiesen en te n d e r a q u e llo q u e el espectcu lo g rita b a Q u
a bu rrim ien to! El B erlin e r se est acabando. Ya visto! N o hacen
ms qu e repetirse. Ya n o tiene sen tid o !
Hoy, el M uro cay, Libertad, Penu ria y Su perm ercados danzan
juntos. M uchos co n tin a n pregu n tn dose: Q u sen tid o tien e
hoy hacer teatro?
* * *
Un ritual vaco e ineficaz U n o d e los mitos ms con m oved ores y
am biguos de la civilizacin occiden tal cuenta de un h o m b re que
busca sus orgenes. En el cam in o hacia su identidad mata al padre,
gen era hijos-herm anos con la m adre, lleva la peste a una pobla
ci n entera. Se exilia, se va solo. Perp lo sigue una m uchacha.
A os despus, cu ando ella regresa a su ciudad, T eban os luchan
c o n tra T eb a n os. H e r m a n o s g o z a n to rtu ra n d o h e rm a n o s . L os
nios llevan armas, han a p ren d id o a degollar. V io le n cia y horror:
l ebas es el corazn de la oscuridad.
Frente a la gu erra civil en la qu e sus herm anos se han m atado
m u tu a m en te, A n t g o n a tom a p o s ic i n . N o d e fie n d e a su to
C reon te y a la ley d el estado qu e l representa. Y no huye a las coli
nas para u nirse al e j r c it o d e l h e rm a n o en g u e r ra c o n tra el
Estado. C on oce el ro l q u e ha eleg id o. Y cum ple la accin qu e le
perm ite ser leal a su rol. Sale de n och e de la ciudad y va al cam po,
lom a un puado d e polvo y lo esparce sobre el cadver d e su bor
n.1110 a qu ien C re o n le li.ib.i n egado sepultura. Un rilual sirnbli-

co, vaco e in eficaz contra el horror, que cu m ple p o r necesidad

personal, y que paga con la vida.
Esto es el teatro: un ritual vaco e ineficaz q u e llenam os con
nuestros p o rq u s , c o n nu estra n ecesid a d p erso n a l. Q u e en
algunos pases d e nuestro planeta se celebra en la in d iferen cia, y
en otros pu ede costar la vida de quien lo hace.
* * *
Los espectadores amodorrados Cherutturuthy, India, septiem bre
1963; al caer la noche, el in in terru m p id o sonar de los tam bores
anuncia un espectcu lo Kathakali. L os espectadores llegan y se
sientan en el suelo. Dos actores jven es, sin m a q u illa je ni ves
tu ario, danzan para Shiva N ataraja. El es p e ct c u lo p u e d e c o
menzar. Dos m uchachos extien den una cortina d e seda de vivos
colores. Dos m anos la a ferran desde atrs y la agitan: el actor
escon dido hace notar su presencia. U na de las m anos est d e fo r
mada p o r largas uas de plata. El re d o b le de los tam bores crece.
Por abajo del p eq u e o teln se ven los pies del actor ejecutar una
fre n tica danza en e l sitio. Se siente su voz, g rito s elaborados,
tonos roncos y agudos. P o r una fraccin de segundo el actor, con
gesto brusco, baja un p o co la tela. A p a rece a los espectadores un
rostro al cual el m aquillaje ha qu itado toda apariencia humana.
Este prim er contacto destellante se repite. L u eg o se quita la tela y
el actor aparece en toda su majestuosidad.
Los nios lloran, corren en tre los hom bres y las m ujeres acurru
cadas sobre las esteras, mientras a mi a lred ed or pasan vendedores
d e caf, t, b e te l y frituras picantes. Los tam b ores con tin a n
sonando incesantes, los cantores afrontan, una despus d e la otra,
las estrofas de la historia, y los actores Kathakali parecen fluctuar
en el aire co m o si tuviesen el m ism o vig o r de la lm para de aceite
del cen tro de la escena. De sus im ponentes coronas p en d en cen
tenares d e laminillas de plata que, a la luz de las llamas, lanzan
destellos sobre el rostro de los actores pintados de verde. O jos
en orm es, blancos, inyectados d e rojo. Barbas slidas c o m o co
llares. El rostro relu cien te por el sudor y el aceite del m aquillaje es
ms que humano. Las estatuas de Konorak danzan. Dan ganas de
tocarlas, de acaric iarlas, de lamerlas. Es im posible descubrir detrs
de e s t o s m onum entales seres, la figura de aquellos jvenes qu e he

visto por la maana llevan do paos blancos a lre d e d o r de la cintu

ra, de torsos grciles de nios pobres nunca saciados, con piernas
co m o palillos qu e parecen no p o d er resistir el cansancio.
I.as mariposas q u e revolotean a lre d e d o r d el lu eg o son in d ife
rentes al lla n to de los nios, a la ch arla d e los h om b res y las
m ujeres y al sueo d e los cam pesinos, q u e en la n och e ya avanzada
se han recostado a descansar y a dorm ir. Despus de cinco, seis
horas, me siento vaco, atu rdido por la in d iferen cia d e los especta
dores, por la crecien te obstinacin d e los a d ores, por esta n oche a
la cual me he acostum brado y en la cual se ha pu lverizado toda la
fascinacin por lo extico.
En m om entos precisos sucede siti em b a rg o a lgo que m e ob liga
a agu dizar todos mis sentidos. Los esp ecta d ores se callan y se
proyectan hacia los actores. Ks una accin preparada por toda la
m on oton a preced en te: ahora Bhim a y Dushasana, Nala y Dainayanti... A l silencio rep en tin o le sigue la reaccin satisfecha de los
espectadores. L u ego los cantores se p on en a cantar, los actores a
batirse, afron tan d e m o n io s , cru zan m ontaas, las personas se
ponen a do rm ir en el suelo, los nios a lloriqu ear y las mujeres,
en cerrndose an ms en sus saris, recom ien zan a charlar.
H um ildad del actor que, paciente, acepta no ser el n falo de la
gen te qu e lo circunda.
* * *
El cuerpo-mente Existe un aspecto (Tsico del pensam iento, un
m o d o suyo d e m overse, de cam biar d e d ire c c i n , de saltar: su
co m p o rta m ien to . La dilatacin no p erten ece a lo sico, sino al
cuerpo-m ente. El pensam iento atraviesa la m ateria en fo rm a tangi
ble; no debe manifestarse slo en el cu erp o en accin, sino qu e
d eb e tam bin atravesar lo obvio, la inercia, a qu ello q u e surje auto
m ticam ente delan te nuestro cuando im aginam os, reflexion am os,
obr amos.
I na de las descrip cion es ms claras de este co m p o rta m ien to
m ental est con ten ida en el libro de A rthu r K oestler d ed icad o a la
"historia de las m utaciones d e la visin qu e el h om b re tiene del
u n iverso" (T h e Sleepwalkers, N u eva York, M a cm illa n , 1959). Este
muestra co m o lo d o acto creativo en la ciencia, en el arte o en la
religin , es un re.culer pour mieux sauler, un p roceso de negacin o

d esin tegra cin qu e prepara el salto hacia el resultado. K oesllcr

llama a este m om en to una pre-condicin creativa.
Ks un m om en to qu e parece negar tod o a qu ello qu e caracteriza
la bsqueda del resultado; n o d eterm in a una nueva orien tacin ,
es ms bien una desorientacin voluntaria, qu e ob liga a p o n e r en
marcha todas las energas del investigador, agudizando sus senti
dos co m o cuando se avanza en la oscuridad. Esta dilatacin de las
p rop ias p o te n c ia lid a d e s tien e un e le v a d o p r e c io : se p ie r d e el
d o m in io sobre el significado de la prop ia accin. Es un negar que
no ha descubierto todava lo nuevo qu e afirm a.
El a d or, el director, el investigador y el artista se preguntan a
m enu do qu significa lo qu e hago?". P ero en el m om en to de la
negacin de la a ccin " o de la pre-condicin creativa esta pre
gunta 110 es frtil. En este m om en to no es an esencial el significa
d o de lo que se hace, sino la precisin de una accin que prepara
<1 vaco en el qu e un significado im previsto p od r ser capturado.
La g e n te d e teatro o b liga d a a una creacin q u e im p lica casi
siem pre la colab oracin de ms individuos, a m en u do est inco
m odada d el fetichism o de los significados dada la necesidad de
acordar desde el prin cip io los resultados a alcanzar.
Un actor, por ejem plo, cum ple una accin determ in ad a qu e es
resultado de una im provisacin o de una interpretacin personal
del personaje. Es natural qu e d a esta accin un valor particular,
que le asocie determ inadas im genes, intenciones, objetivos. Pero
si el co n texto en el qu e la accin se in trodu ce vuelve im p ro p io el
sign ificado o rig in a rio qu e le haba dado el actor, l piensa que
d ebe dejarla y olvidarla. C ree qu e el m atrim on io en tre la accin y
el significado asociado a sta sea indisoluble.
En gen eral, si se le dice a un actor qu e su accin p u ed e quedar
intacta, aun cam biando de co n texto y por lo tanto de sentido, l
piensa q u e es tratad o co m o m ateria in e rte m an ipu lad a p o r el
director. C o m o si fuese el sentido el qu e vuelve real su accin, y no
la calidad de su energa.
E n con tram os el m ism o p r e c o n c e p to en m uchos d ire cto res.
Estos estn acostumbrados a creer que una determ in ada im agen o
una determ in ad a secuencia de im genes no pu ede transmitir ms
que aquel signific ado.
Durante el trabajo para un espectculo, la accin de un actor
( Minien/.i a veces a vivir, aun si lio se com p ren d e p orq u el acto

reacciona de aquel m odo. El d irector es su prim er espectador, y

pu ede darse qu e no sepa d o m in a r racion a lm en te, en base a la
com partida interpretacin del espectculo, el sentido de a qu ello
que el actor hace. El d irector pu ede caer en la trampa de m anifes
tar su d ificu lta d d e aceptar la chispa d e vida escon dida, p e d ir
explicaciones, llamar al actor a la coheren cia. D e este m od o des
gasta la colaboracin, busca anular la distancia que lo separa del
actor, le pide dem asiado, y en realidad dem asiado poco. L e p id e el
consenso, el acu erdo sobre las in ten cion es, un en cu en tro en la
superficie.
L o qu e caracteriza al p en sa m ien to creativo es ju sta m en te su
flu ir p o r saltos, a travs de una desorientacin rep en tin a q u e lo
ob liga a reorgan izarse en fo rm a nueva aba n d on an d o la cscara
bien ordenada. Es el pensamiento-en-vida, n o rectiln eo, no unvoco.
El crecim ien to de significados im previstos es factible gracias a
una actitud d e todas nuestras en ergas, fsicas y m entales: c o lo
carse en una cim a esperando alzar el vu elo un sais. U na disposi
cin qu e pu ede destilarse m ediante un training.
Los ejercicios del train in g fsico p erm iten desarrollar un nuevo
com p ortam ien to, un m o d o d iferen te d e m overse, de actuar y reac
cionar, una destreza determ inada. P ero esta destreza se estanca en
una realidad u nidim ensional si no alcanza la p rofu n didad del indi
viduo.
Los ejercicios fsicos son siem pre ejercicios espirituales.
En el curso d e mi ex p erien cia co m o director, he observado un
proceso an lo go en m y en algunos de mis com paeros; el largo
trabajo co tid ian o del training, transform ado con los aos, se iba
d e s tila n d o le n ta m e n te en p a tro n e s in te rn o s d e e n e r g a , q u e
podan aplicarse a la m anera de co n ceb ir y co m p o n e r una accin
dramtica, d e hablar en pblico, d e escribir.
* * *
Pensamiento y pensamientos John B lacking hablaba, en el sem i
n ario d el o to o d e 1988 T e a tro , A n tr o p o lo g a y A n tr o p o lo g a
T eatral del C en tre fo r P e rfo rm a n ce Research en Leicester, d e un
pensam iento q u e no se vuelve con cepto. A n tr o p lo g o y etnom us ic lo g o le fam a m undial, B lacking explica, co m o piensa" con
p re c is i n de d e ta lles , <1 m ie n ta circ u la r m en tc-m a n o-p ied r;-

m ente d e un hom b re p rim itivo que est afilando un pedazo de

slice para hacerle la punta a un arma. Describe co m o pensam ien
t o las a ccion es d e las m anos q u e hacen g ira r un p a lillo para
en cen d er el lu e g o o qu e tocan un tambor. H abla d el cu erp o qu e
piensa con la danza. En e l in icio las form u lacion es de B lacking
parecen slo m odos sugestivos d e decir. L u eg o se abre cam in o la
idea d e q u e sea algo ms. U n m od o d e hablar al p ie de la letra.
B lacking concluye p ro p o n ie n d o la polaridad thinking in molion
thinking in concepts. C m o traducir m otion? N o es m ovim ien
to , ni siquiera a cci n . M e jo r n o traducirlo.
M e pregu n to si thinking in motion n o ser la m ejor m anera para
d e fin ir la enseanza sobre las acciones fsicas q u e Stanislavski
intentaba transmitir al actor, la enseanza de la cual G rotowski es
hoy el verd a d ero maestro.
Sin em b argo, tam bin e l pen sa m ien to con ceptu al y an altico
pu ede construir polaridades, tensiones, posiciones y op osicion es
que lo obligan a estar in motion, fuera de su rbita.
En mis aos de trabajo con Grotowski hablaba de la polaridad
wishful th in k in g concrete thinking. W ishful thinking indica una fase
particular en el proceso d e la creacin teatral: dar rien d a suelta a
las visiones que nos obsesionan, soar con los ojos abiertos, creer y
dejarse atraer por la sugestin ejercid a p o r el tem a d el espectcu
lo, dejar triunfar el mythos. Concrete thinking. profanar con un anli
sis fro la fascinacin del tema, diseccion arlo con escepticism os y
espritu custico, traspasarlo con nuestra experien cia d e la reali
dad, n o lo qu e se sabe, sino lo qu e yo s.
Durante la segunda sesin de la IS TA realizada en V olterra en
1981, trabajamos sobre el texto de Edward B ond Narrow Road to
the Deep North. Por razones didcticas separ los dos m om entos. La
prim era parte fue un trabajo de mesa: cortes, reconstruccion es e
interpretaciones del texto; la segunda fue un esbozo de puesta en
escena. Fue d ifcil hacer co m p ren d er p o rq u el trabajo sobre la
escena consistiese en una con tin u a p o lm ica co n el trabajo d e
mesa qu e yo m ism o haba condu cido. Thinking in conceptos, thin
king in motion; wishful thinking, concrete thinking.
El trm in o co n creto deriva de cum-crescere. C recer ju n to con la
materia, es decir dejarse mutar. N o es nunca agradable para nues
t r o m od o d e pensar ni para nuestra identidad intelectual.

 * *
E l Holands errante Los saltos d e l p en sa m ien to p u e d e n de
fin irse c o m o p e rip e c ia s . P e rip e c ia es una tram a d e a c o n te c i
m ientos que hacen qu e una accin se desarrolle d e m anera im
prevista, o la hacen co n clu ir d el m o d o opuesto al que ha c o m e n
zado.
La p e rip ec ia acta p o r n ega ci n . Esto lo sabem os al m enos
desde el tiem po de Aristteles.
El com p orta m ien to del pensam iento es visible en las peripecias
de las historias, en sus cam bios im previstos, cu a n d o pasan d e
mano en mano, d e una m ente a otra. Del m ism o m o d o sucede en
el p ro c es o cre a tivo teatral; ta m p o co en este caso los ca m b ios
imprevistos ocurren en la cabeza d e un artista solitario, sino que
com p rom eten a distintos individuos q u e interaccionan ten ie n d o
un m ism o punto de partida.
El H olands erra n te era el capitn Van d er D ecken. C u an d o
intent pasar el C ab o d e Buena Esperanza, el capitn Van der
Decken blasfem con tra Dios y el in fiern o: n o cedera a las fuerzas
de las tem pestades y d el destino, y seguira in ten tn dolo hasta el
ltim o d e sus das. Y fu e as q u e oy una voz proven ien te del ciclo
repetir sus mismas palabras transformadas en condena: Hasta el
ltim o d a ... El ltim o d a .
Se form a de este m o d o el nudo fundam ental de una historia:
un capitn que p erm a n ece en el mar sin m orir jams. Un bajel
que sigue navegando. Este nu do salla de contextos aban don an do
<1 con texto original.
I j fantasa popu lar su perpon e la fig u r del capitn y su e te rn o
p e re g rin a r a la d e l ju d o Ahasversus, el Ju d o E rra n te q u e no
encuentra la paz. De este m o d o se transform a la historia d e Van
d er D ecken. Se cu en ta q u e fu e co n d e n a d o p o rq u e llevaba una
vida inm oral, atea, tanto q u e haba ord e n a d o zarpar en e l sagrado
da del V iernes Sar.to, e l da en qu e dieron m uerte a el Salvador.
O
bien, la figura d el capitn se enturbia, y en su lugar aparece
en la im aginacin su nave. El Bajel Fantasma se les a p a rece de
g o lp