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Badiou - ¿Que piensa el teatro?

Diez proposiciones sobre el teatro:

1. ¿Qué es el teatro? Es el ordenamiento de componentes materiales e ideales

extremadamente dispares, cuya única existencia es la representación. Esos
componentes son reunidos en un acontecimiento (la repetición noche tras noche,
es algo singular). Es un acontecimiento de ideas, es decir, el ordenamiento de los
componentes produce ideas. Esas ideas, son ideas-teatro (no se pueden producir en
ningún otro lugar, que no sea el teatro).

2. Idea-teatro: En un principio, es claridad. El teatro es un arte de la simplicidad ideal.

Esa simplicidad se capta a su vez en la claridad de la confusión de la vida. Organiza
el caos de la vida.

3. La inextricable vida es esencialmente dos cosas: el deseo que circula entre los
sexos y las figuras del poder político y social. A partir de esto siempre hay tragedia y
comedia.
Tragedia: Es el juego del Gran Poder y de los atropellos del deseo. Lo que piensa la
tragedia, es en resumen, la experiencia estatal del deseo.
Comedia: Es el juego de los pequeños poderes, de los roles del poder, y de la
circulación fálica del deseo. Lo que piensa la comedia, es la experiencia familiar del
deseo.
Los géneros entre medio, tratan a la familia como si fuera un Estado, o el Estado
como si fuera una familia o una pareja.

4. La idea-teatro está incompleta, en el texto o en el poema, pues en ellos se mantiene

en una especie de eternidad. La idea-teatro solo surge en el tiempo de la
representación. El teatro va desde la eternidad hacia el tiempo, y no a la inversa. La
escenificación que gobierna los componentes del teatro no es una interpretación, es
un complemento singular de la idea-teatro. Lo efímero del teatro reside en la
experiencia instantánea del completamiento de una idea eterna incompleta.

5. La experiencia temporal contiene una gran parte del azar. La puesta en escena es a
menudo un pensamiento extraído de los azares.

6. En el azar es preciso considerar al público. El público representa la humanidad en su

inconsistencia, en su variedad infinita. Cuanto más unificado está, menos útil es para
el complemento de la idea, menos sostiene en el tiempo su eternidad y su
universalidad. Solo vale un público genérico, un público al azar.

7. La crítica tiene la misión de cuidar del público. Su oficio consiste en llevar la idea-
teatro, tal cual la recibe, bien o mal, al ausente y al anónimo. Convoca a las
personas para que completen la idea o piensa que esa idea no merece ser honrada
por el vasto azar de un público.
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8. Nuestro tiempo exige una invención que vincule en escena la violencia del deseo
con los roles del pequeño poder local: una invención que transmita como ideas-
teatro todo aquello de lo que es capaz la ciencia popular. Queremos un teatro de la
capacidad, no de la incapacidad.

9. El deber del teatro es recomponer situaciones vivas, articuladas a partir de algunos

tiempos esenciales. El teatro debe proponer a nuestro tiempo el equivalente de los
esclavos y domésticos de la comedia: personas excluidas e invisibles que de pronto,
como efecto de la idea-teatro, en el escenario se convierten en la inteligencia y la
fuerza, el deseo y el dominio.

10. El público va al teatro para ser sorprendido. Sorprendido por las ideas-teatro. No
sale culto, sino aturdido, cansado (pensar cansa), pensativo. Incluso en la mayor de
las carcajadas no ha encontrado con que satisfacerse: ha encontrado ideas cuya
existencia ni siquiera sospechaba.

El teatro y la filosofía:
Platón denunciaba al teatro como práctica política del papel interpretado. Según él, nos
aleja de la tierra firme, de la idea solar y establece, al apuntar a la división y la vuelta sobre
sí mismo, en vez de exhibir la tenacidad con la que la filosofía intenta acceder al principio de
lo que es.

Rousseau para él, la esencia del poder político legítimo, la democracia, es

la presentación de la voluntad general del pueblo, mientras que el espectáculo es una
representación. El teatro corrompe la presentación con la representación.

Nietzsche, como anti platónico, se esperaba una posición distinta, pero sucede lo contrario:
el odio al teatro se encuentra en el corazón de la estética nietzscheana. Sostiene que el
teatro es falso pensamiento, simulacro plebeyo. En lugar de ofrecernos un pensamiento
poderoso, nos ofrece una débil promesa que se sostiene en un sentido histérico de la
escena.

Pero, aunque todo parece indicar una ruptura esencial entre la filosofía y el teatro, los
encuentros entre ambos están allí. Los filósofos van a los teatros para discutir y esclarecer
los espectáculos. Vamos a admitir entonces que la relación entre el teatro y la filosofía es
tensa, paradójica, decisiva y obscura.
La cuestión de la verdad, sería el enfoque central de la disputa entre ambas disciplinas. La
filosofía se define como la búsqueda de la verdad, y el teatro es considerado un lugar de
ilusión y la mentira. Pero Badiou propone otra hipótesis. Admite que el teatro produce un
efecto de verdad singular e irreductible, la verdad-teatro (solo existe en la escena)

VERDAD-TEATRO Y SUS DIMENSIONES:

1. El teatro es un completamiento; el texto teatral es virtual y solo se convierte
verdaderamente en un texto de teatro cuando ocurre la representación. A su vez, el
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teatro es el gesto que realiza la idea. Badiou lo define como la dimensión del
acontecimiento de verdad teatral.
2. El teatro hace que se encuentre la eternidad y el instante en un tiempo artificial. Un
tiempo artificial que es el encuentro de los instantes del desempeño teatral con la
eternidad de las figuras. Esto es lo que Badiou llama dimensión experimental de la
verdad teatral.
3. El teatro organiza una presencia colectiva de la idea. Es una actividad
esencialmente pública. Lo nombra como la dimensión política de la verdad teatral.

El teatro nos indica dónde estamos en el tiempo histórico, pero lo hace mediante una
amplificación propia. Como dispone de amplias figuras, ilumina nuestra situación y nos
permite ver con claridad en la confusión del tiempo, porque representa nuestros conflictos y
nuestras pasiones por medio de figuras típicas y situaciones ejemplares. Allí reside la
singularidad de la verdad-teatro; ahí, en la escena, y en ningún otro lugar, está el ámbito
para un acontecimiento experimental, político, que da claridad a nuestra situación histórica.

Una verdad es: eterna, singular y universal.

El teatro supone un montaje experimental, precario y público, que:
➔ presenta lo eterno en el instante;
➔ singulariza la relación con la presentación
➔ amplifica su carácter de acontecimiento al asumir una orientación colectiva, en rigor
universal, ya que el público representa la humanidad.

Foucault - ¿Qué es un autor?

¿Donde se ejerce la función autor?

1. Nombre de autor:imposibilidad de tratarlo como una descripción definida.
2. La relación de apropiación: el autor no es exactamente ni el propietario ni el
responsable de sus textos; no es ni su productor ni su inventor.
3. La relación de atribución: el autor es sin duda aquel al que se le puede atribuir lo que
ha dicho o escrito.
4. La posición del autor: Posición del autor en el libro. Posición del autor en los
diferentes tipos de discursos. Posición del autor en un campo discursivo,

Foucault propone terminar con los privilegios del autor. Habla de la ausencia del autor y no
de la muerte.
Menciona que hay discursos que contienen la función autor y otros que no, como por
ejemplo la lista de supermercado escrita de algún autor de renombre no cuenta como parte
de su obra.
También nos dice que las creaciones colectivas esquivan a los privilegios del autor.

¿Qué importa quién habla?

hay dos posiciones:
1. La escritura es un juego de signos, que se refiere a sí mismo. Prevalece si
significante más que el significado.
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Barthes:
- Abre un espacio donde el autor no deja de desaparecer.
- Toma a la escritura como gesto de expresión.
- La enunciación también termina con el sujeto empírico
- La escritura no llega a tapar la existencia del autor.

2. El parentesco de la escritura con la muerte;

- En la antigüedad, las escrituras buscaban alejar a la muerte. Estas obras
mataban al autor y buscaban realzar la existencia de la obra. Las obras eran
dichos de cultura (tejido de citas).
- Esta relación de la escritura con la muerte se manifiesta también en la
desaparición de los caracteres individuales del sujeto escritor.

¿Qué es un nombre de autor?

El nombre de autor, es un nombre propio. Pero, no es posible hacer una referencia pura y
simple del nombre propio. El nombre propio y el nombre del autor tienen otras funciones
además de indicadores. Equivale a una descripción. El nombre propio y el nombre de
autor pueden presentarse situados en polos opuestos, el polo de la descripción y el polo de
la designación.
Un nombre de autor asegura una función clasificatoria, tal nombre permite reagrupar un
cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros. Sirve para
caracterizar un cierto modo de ser del discurso, le otorga cierto estatuto.
Podemos decir entonces, que dentro de algunos discursos existe la FUNCIÓN AUTOR.

La FUNCIÓN AUTOR es, entonces, característica del modo de existencia, de circulación y

de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad.

Características de la función autor:

1. Son objetos de apropiación: Les corresponde una forma de propiedad particular.
Sin embargo, hace muy poco que se ha codificado esta propiedad. Los distintos
discursos empezaron a tener autores en la medida que los discursos podían ser
transgresores. En nuestra cultura, el discurso no era originalmente un bien, era
más un acto (gesto cargado de riesgo).

2. No se ejerce de manera universal y constante sobre todos los discursos: En

nuestra civilización no son siempre los mismos textos los que han pedido recibir una
atribución. Hubo un tiempo en que esos textos que hoy llamamos "literarios" eran
recibidos, puestos en circulación, valorados, sin que se planteara la cuestión de su
autor; su anonimato no planteaba dificultades, su antigüedad, verdadera o supuesta,
era una garantía suficiente para ellos. En cambio, los textos científicos solo se
aceptaban y poseían un valor en la Edad Media, con la condición de estar marcados
con el nombre del autor. En el siglo XVII o XVIII se produce el cruce; Los textos
científicos por sí mismo, no importaba la referencia a su emisor. Y los textos
literarios, se reciben solamente si están dotados con la función autor.
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3. Es resultado de una operación compleja: No se forma espontáneamente como la

atribución de un discurso a un individuo. Constituye un ser de razón que se le intenta
atribuir un estatuto realista, es decir, una instancia “profunda” dentro del individuo,
un poder “creador”, un “proyecto”. No se construye un "autor filosófico" como un
"poeta"; y no se construía el autor de una obra novelesca en el siglo XVIII igual que
en nuestros días. Con todo, puede encontrarse a través del tiempo una cierta
invariante en las reglas de construcción del autor. Para construir a un autor, Foucault
menciona que la forma de autentificación de los textos, llevadas a cabo por el
catolicismo son similares a los esquemas modernos.
San Jerónimo describe cuatro criterios para dar constancia de la constitución de un
autor:
1) CONSTANCIA DE VALOR: Si entre varios libros atribuidos a un autor, uno es
inferior a los otros, hay que retirarlo de la lista de sus obras.
2) CAMPO DE COHERENCIA CONCEPTUAL O TEÓRICA: si ciertos textos están
en contradicción doctrinal con las demás obras, también son eliminados del listado.
3)UNIDAD ESTILÍSTICA: Hay que excluir las obras que están escritas en estilos
diferentes, con palabras y giro que en general no se encuentran en la escritura del
escritor.
4) MOMENTO HISTÓRICO DEFINIDO: Deben considerarse como interpolados los
textos que se refieren a acontecimientos o que citan personajes posteriores a la
muerte del autor.

4. No remite a un individuo real. Da lugar a muchos sujetos (egos): El texto siempre

trae consigo algunos signos que remiten al autor. Los gramáticos conocen bien
tales signos: son los pronombres personales, los adverbios de tiempo y de lugar, la
conjugación de verbos. Pero hay que señalar que dichos elementos no funcionan
de la misma manera en los discursos provistos de la función autor y en
aquéllos que se encuentran desprovistos de ella. En estos últimos, tales
"conexiones" remiten al parlante real y a las coordenadas espacio-temporales de su
discurso. En cambio, en los discursos con F.A, se sabe que los elementos
gramaticales no remiten exactamente al escritor, sino a un alter ego cuya distancia
con el escritor puede variar en el curso mínimo de la obra. Todos los discursos
dotados de la F.A implica una pluralidad de ego.

Posición transdiscursiva: En el orden del discurso se puede ser autor de algo más como
una disciplina, una teoría, de una tradición, etc. La creación de este tipo de discursos, dan
lugar a otros libros y otros autores pueden colocarse a su vez. Es un fenómeno constante y
que se ha dado a lo largo de la historia.

Filinich - Enunciación Cap. 1 y 2

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Capítulo 1: Conceptos generales de teoría de la enunciación.

Se puede abordar el estudio del lenguaje de dos formas:

1. Sistema de significación; cuyos elementos se definen por la relación que entablan
entre sí. El análisis de esta perspectiva se interesa por la gramática de las frases y
su aceptabilidad dentro de la comunidad lingüística.

2. El ejercicio del lenguaje es una acción como tantas otras cuya significación depende
no solo de la relación estructural entre sus elementos constitutivos, sino también de
los interlocutores implicados y sus circunstancias espacio-temporales. Analiza las
frases como enunciados efectuadas en determinadas circunstancias.

Capacidades del lenguaje:

El lenguaje posee la capacidad de:

1) Ejercer acciones tan concretas como cualquier otra, el “lenguaje como constructor de
realidades”. Hablar, no es simplemente hablar, sino es una acción que moviliza y tiene
consecuencias. Por ejemplo: Decir la frase “Juro decir la verdad” en el contexto de un juicio
no es solo comunicar una información sino realizar un juramento. Es decir, jurar es decir
que se jura, entonces decir es hacer. Además de que, desde el momento que se ha
realizado la acción de jurar en un juicio, esto puede traer consecuencias jurídicas
inevitables. Estos verbos que realizan la acción que significan, obtienen el nombre de
verbos performativos. (prometer, declarar, bautizar, inaugurar, clausurar, advertir,
aconsejar, felicitar, amenazar, agradecer, autorizar, etc).

2) Efectúa un acto perlocucionario, es producir un efecto sobre el interlocutor (hacer

saber, hacer creer, consolar, etc).

“Hablar un lenguaje es participar en una forma de conducta gobernada por reglas”:

El acto que se realiza al hablar es la unidad básica de la comunicación, por eso debemos
distinguirlo entre géneros de actos de habla y establecer las diversas clases de reglas que
los gobiernan. Entonces, se reconocen tres géneros distintos de actos (actos de emisión,
actos proporcionales, actos ilocucionarios)
Y con respecto a las distintas reglas que gobiernan los distintos tipos de actos, las distingue
entre reglas regulativas y reglas constitutivas.

BENVENISTE:
“ El lenguaje no es exterior al hombre, al contrario es en y por el lenguaje que el hombre se
constituye como sujeto”
Subjetividad del lenguajes: Benveniste habla de tres argumento por lo cuales se puede
sostener la subjetividad en el lenguaje

Argumentos para sostener el carácter lingüístico de la subjetividad:

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1) La polaridad de las personas (yo/tú): Es “ego” quien dice “ego”, Es el acto de decir
el que funda sujeto y simultáneamente al otro el ejercicio del discurso. El hecho de
asumir el lenguaje para dirigirse a otro conlleva la instauración de un lugar desde el
cual se habla de un centro de referencia alrededor del cual se organiza el discurso.
Podemos reconocer dos sujetos reconocibles: el del sujeto del enunciado (explícito
en el discurso, que realiza el acto) y el del sujeto de la enunciación (implícito, realiza
el acto de decir).

2) Deícticos. El reconocimiento de otros elementos que poseen el mismo estatuto

que los pronombres personales: Quiere decir, que son formas “vacías” cuya
significación se realiza en el acto de discurso, necesitan contexto: “son los
indicadores de la deixis, demostrativos, adverbios, adjetivos, que organizan las
relaciones espaciales y temporales en torno al “sujeto” tomado como punto de
referencia: aquí, ahora, y sus numerosas correlaciones.
Los elementos indiciales/deícticos organizan el espacio y el tiempo alrededor del
centro constituido por el sujeto de la enunciación y marcado por el ego. Así todo
acontecimiento marca un aquí, índice que postula un allá, un allí y un en otra parte.

3) Tiempo de la enunciación. Expresión de la temporalidad: El tiempo presente no

puede definirse si no es por referencia a la instancia de discurso que lo enuncia. El
presente es el tiempo en el que se habla. Fuera del discurso el tiempo no tiene
ocasión.

La subjetividad es una virtualidad contenida en el lenguaje, en las formas generales y

“vacías” que ofrece para su actualización en el discurso. Es decir, todos los sujetos
presentes en el lenguaje, subyacen a todos los enunciados.

Enunciado y enunciación
En todo el enunciado, reconocemos dos niveles:

1. ENUNCIADO. El nivel de lo expresado o nivel enuncivo, es la

información transmitida, la historia contada. Puede concebirse como una
materialidad perceptible realizada con cualquier sustancia expresiva, ya sea verbal,
oral, escrita, o no verbal, etc. Unidad mínima del discurso. Está en el nivel de lo
explícito.
Decimos lo enunciado, es el objeto manifiesto de toda enunciación. Se compone de
sujeto, verbo y objeto.
Posee dos niveles: los 1) enunciados descriptivos y los 2) enunciados que se
refieren a alguna enunciación, pasada o futura.

2. ENUNCIACIÓN. El nivel enunciativo, es el proceso subyacente por el

cual lo expresado es atribuible a un “yo” que apela a un “tú”. Está en el nivel de lo
implícito. La enunciación siempre está en presente, es un acto de actualización del
lenguaje.
Al igual que en lo enunciado, la enunciación está compuesta por sujeto, verbo y
objeto, siendo el sujeto de la enunciación el yo-tú subyacente a todo enunciado, el
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verbo de la enunciación aquél que designa el acto enunciativo (el acto de decir) y
el objeto de la enunciación, el propio enunciado.
El “yo” lo podemos relacionar con el enunciador. El enunciador cumple el rol de
organizador del saber y configura un tú determinado por distintos destinatarios.

La enunciación enunciada: Si afirmamos que, el enunciado puede contener todas las

acciones atribuidas a un sujeto, es evidente que, también puede incluir la acción de
decir, entonces podemos decir que tenemos una enunciación enunciada. Por
ejemplo: Yo te digo que estoy enfermo.
Si la analizamos con otro enunciado que no tenga la acción de decir, como Estoy
enfermo y los ponemos en contraste, podemos ver dos cosas.
Primero, en el caso de Estoy enfermo podemos presuponer un contexto de
enunciación en el cual un yo le hace saber a un tú su estado físico o psíquico.
Además de que, aquello a lo que alude el yo se desarrolla en un lapso de tiempo
que desborda el tiempo de la enunciación: comienza antes y se prolonga más allá.

Segundo, vemos que hay un primer desplazamiento de la significación en la frase

Yo te digo que estoy enfermo. Ya no se trata de hacer saber algo acerca de un
estado de salud, sino que se trata de hacer saber qué actitud se adopta en una
circunstancia determinada. Cambió la significación. Entonces tenemos dos posibles
significaciones del enunciado: una, remite a una probable enunciación futura y la
otra, alude a un pienso que o creo que.

Entonces podemos decir, que esto es un simulacro de enunciación. Siempre la

enunciación está implícita.

Este nivel posee, a su vez, tres niveles: 1) Enunciado de tipo descriptivo, 2) las
enunciaciones enunciadas y 3)un nivel que está siempre implícito.

Discurso, texto y contexto:

El discurso es una instancia de tránsito intermedia entre la lengua (el código del lenguaje) y
el habla (actualización de la lengua). También podemos decir que, esta instancia intermedia
es cuando un texto se contextualiza, siendo el enunciado el texto y la enunciación el
contexto productor del discurso.
El discurso es un conjunto de estrategias y reglas que organizan y distribuyen las
posibilidades enunciativas que en un contexto determinado delimita. El discurso se puede
ver afectado por el tiempo y el espacio, tiene distintos rasgos, en donde hallamos las
marcas enunciación y del enunciatario.

Marcas del enunciador y del

enunciatario
pronombres personales.
pronombres en 1er o 2 persona.

deícticos.
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Capítulo 2: Sujeto de la enunciación

El sujeto de la enunciación, no alude a un individuo particular ni intenta recuperar la

experiencia singular de un hablante empírico. No es una entidad empírica, está implícito, es
un sujeto virtual. Es el resultado de la representación dialógica entre un yo que remite a un
tú.
El sujeto de la enunciación es la articulación entre estos dos sujetos:
Sujeto enunciador (yo): Determina el ángulo de enfoque del enunciado, organiza el saber.
Puede elegir dar más o menos información, manipular, hacer preguntas retóricas, interpelar
al enunciatario.
Sujeto enunciatario (tú): Está configurado por el sujeto enunciador, es decir, es la
configuración realizada por el enunciador de un determinado destinatario. Por ejemplo: es la
bajada de línea, editorial, el target, ideología, etc.

Sujeto enunciador Sujeto enunciatario

Sujeto del enunciado

=
La enunciación, instancia
enunciativa, dispositivo de
enunciación.

La ambigüedad y la polifonía: El enunciador tiene la capacidad de dejar aparecer voces

ajenas en el interior de su discurso de forma ambigua. Esto puede generar la interpretación
de significaciones distintas.
Tipos de polifonías:
1) Ironía.
2) Cita
3) Negaciones.

La ironía es un ejemplo de polifonía: el enunciador lo utiliza para no hacerse cargo de lo que

se dice y aparecen dos voces, la voz textual y la voz del implícito.

Bettetini - La conversación audiovisual (1986)

Es un modelo que entiende los textos audiovisuales como productos significantes

destinados a la recepción de por lo menos de un espectador, insertos por tanto en una
instancia comunicacional que lo determina.
¿Qué pasa con el cuerpo? En el cine y la televisión hay una falta de cuerpo. Es la
desmaterialización del cuerpo.
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Bettetini analiza la relación entre el texto fílmico (un tejido que articula una cantidad
determinada de signos audiovisuales) y el espectador. El texto audiovisual tiene 2 partes:
● Universo semántico - nivel simbólico.
● Proyecto de relaciones comunicativas.

Son distintas líneas de enunciación para llegar al enunciatario. El texto provee el

acercamiento del sujeto enunciador, es decir, un programa de relación con el público. Tiene
las características para guiar y direccionar al espectador. Esto genera una conversación
unidireccional, debido a que el espectador no puede intervenir en el texto fílmico.

El espectador, no se limita a recibir pasivamente los saberes contenidos en el texto.

Desarrolla una reacción a los determinados elementos del texto o documento audiovisual.
Lleva a cabo un programa de interacción con las operaciones significantes que le ofrece el
texto.

¿Cómo el espectador puede “conversar” con el texto?

Prótesis simbólica: reemplaza la función de órganos no estimulados. El cuerpo del

destinatario interviene con una producción simbólica, se reproduce simbólicamente su
cuerpo en un simulacro, generando una satisfacción. Caso contrario, si el espectador se da
cuenta de este reemplazo, genera un rechazo.
Es una dialéctica entre ilusión y desilusión; ilusión con los símbolos de la pantalla como una
fascinación y desilusión al descubrir que es inmaterial y que no puedo concretar la
experiencia. Esta necesidad de llenar el vacío dejado por la desilusión sensorial, lleva al
espectador a reemplazar o prolongarlo con una prótesis simbólica para los sentidos que el
cine no puede satisfacer (los olores, el tacto, el gusto). Por ejemplo: en la ciénaga, al
mostrar elementos como vasos con hielo, cuerpos en trajes de baño y reposeras nos
estimulan los sentidos faltantes como sentir calor.

De qué modo podemos realizar esta comunicación:

1. Asistencia: No toma partido, no ocupa el lugar del enunciatario. Permanece por
fuera del texto y renuncia a las figuras simbólicas.
2. Participación: Ocupas el lugar previsto, hay aceptación de la propuesta de
comunicación. Entra en contacto con las articulaciones del texto, se interesa por ese
rol de participación que se le ha asignado.
a) Espectador culto: Reconoce el lugar que se le está dando. Desmonta la
estrategia enunciativa y puede ver las huellas de la enunciación.
b) Espectador ingenuo: ocupa el lugar a gusto y hace el recorrido propuesto
por el enunciador. Por ejemplo: se sorprende donde hay que sorprenderse,
no se adelanta a los hechos.

INTEGRANTE DE LA CONVERSACIÓN AUDIOVISUAL

❐ Sujeto transmisor empírico: No es necesariamente una persona física, es un
modelo de sujeto formado por los distintos niveles legislativos:
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1) Aparato productor, parte de la línea editorial: Se encarga de la producción y

aspectos creativos.
2) Autor global: referencia a marcas que imponen sus nombres. Por ejemplo:
Disney.
3) Aparato noticia o información objetiva: se genera cuando el sujeto se pone en
una suerte de transparencia enunciativa.
4) Aparato tribuna: programas de invitados en donde se genera una tensión
entre dos partes.
5) Autor yo hablante: se presenta cuando el autor reconoce que él es autor de
su texto.
6) Cooperativa: teatro independiente o películas independientes.

❐ Sujeto enunciador/ de la enunciación: Es, al mismo tiempo, productor y producto

del texto, y deja marcas ordenadoras, en el mismo texto, a su paso. No tiene cuerpo,
está implícito. Está constituido por un saber. Es un simulacro conversacional con la
figura del espectador propuesta por el texto.
Hay tres niveles para que se de este sujeto:
1) Sujeto transmisor empírico, que emite el mensaje.
2) Conjunto de significantes, un enunciado.
3) Sujeto enunciatario.
❐ Sujeto enunciatario: Es un modelo de lectura propuesta por el texto, el destinatario
puede quedarse por fuera del texto sino posee los saberes necesarios que esté
sujeto enunciatario necesita.
❐ Sujeto enunciatario: Es un modelo de lectura propuesto por el texto, el destinatario
puede quedarse por fuera del texto si no posee los saberes necesarios que esté
sujeto enunciatario necesita. Este sujeto permite que el espectador pueda entrar en
contacto con el texto.
❐ Sujeto del enunciado: Se encuentra a nivel de la historia.
❐ Sujeto receptor empírico: Es el espectador. Genera una figura del enunciador y
una prótesis simbólica. Se pone en contacto con el texto mediante el sujeto
enunciatario. No se encuentra dentro del texto.
❐ Sujeto enunciador modelo: Se genera en el instante donde el texto choca contra el
destinatario. Crea un autor. No se encuentra dentro del texto.

Paul Ricoeur - Tiempo y Narración.

Conceptos para entender la filosofía de Ricoeur.

Diferentes ontologias1:

Fenomenología: En polémica con el psicologismo, el naturalismo y la antropología,

pretende fundar condiciones de todo conocimiento absoluto y universal de toda ciencia, en
una dimensión no psicología llamada fenomenología. Está libre de todo supuesto y de toda
traza naturalista y positivista. El “yo” se hace intelectualmente presente a sí mismo para

1 Ontología: parte de la metafísica que estudia el ser en general y sus propiedades.

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considerar intuitivamente sus actos sin confundirse con ellos. Lo único intuido es la
subjetividad inmanente.

Hermenéutica: “condición ontológica de la comprensión”. La hermenéutica parte del

reconocimiento de una relación de inclusión y pertenencia mutua del sujeto, pretendimiento
autónomo, y del objeto que se le opone. Primero participamos en este mundo, luego
preguntamos el sentido. Ser en el mundo, luego procedemos a reflexionar. Esto posibilita
una distancia entre el yo y los actos en los que se objetiva.

Metáfora: El orden semántico, reclamado por Benveniste, hace posible entender la

metáfora no como sustitución, en el orden de las palabras, sino como tensión entre dos
sentidos, obtenida en la totalidad de la frase considerada como un todo: es la metáfora
enunciado. Así entendida, la metáfora se convierte en una significación emergente creada
por el lenguaje. Es un instrumento de "re-descripción" y, al igual que el modelo científico,
pertenece a la lógica del descubrimiento, de la invención, no a la lógica de la prueba.

Círculo entre narración y temporalidad:

La tesis presenta un carácter circular debido a su aserto hermenéutico.
Se intentará demostrar en el escrito de Ricoeur, que el círculo entre narración y
temporalidad no es un círculo vicioso, sino un círculo bien constituido, cuyas dos mitades
se se refuerzan mutuamente

Narración

Temporalidad

Para esto introduce dos introducciones históricas independientes entre sí.

1. La teoría del tiempo de San Agustín. (Confesiones de San Agustín).
2. La teoría de la trama de Aristoteles. (La Poética de Aristóteles).

El análisis agustiniano ofrece una representación del tiempo en la discordancia desmiente

continuamente el deseo de concordancia del animus. El análisis aristotélico, en cambio,
establece la superioridad de la concordancia sobre la discordancia en la configuración de la
trama. Creo que esta relación inversa entre concordancia y discordancia constituye el
interés principal de la confrontación entre las Confesiones y la Poética.

“Simplemente a la capacidad de algo o de alguien de ser el mismo durante el transcurso del

tiempo, pero a la vez ir siendo otro. Es decir, hace referencia a la identidad de algo o de
alguien como permanencia y cambio de sí mismo a los largo de la dimensión temporal.
”identidad dinámica “mediante el conflicto que existe entre la exigencia de concordancia y el
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reconocimiento de las discordancias que […] ponen en peligro su identidad” (Ricoeur, 1999:
219)2

TEMPORALIDAD/TIEMPO:

“¿Qué es el tiempo?” En primer lugar hay que decir que, en Agustín, no hay fenomenología
pura del tiempo. Quizá no la habrá nunca después de él. Así la "teoría" agustiniana del
tiempo es inseparable de la operación argumentativa.
La especulación sobre el tiempo es una cavilación inconclusiva a la que sólo responde la
actividad narrativa. No porque ésta resuelva por suplencia las paradojas; si las resuelve, es
en el sentido poético no teórico.

Paradoja del ser o no ser del tiempo: Para poder resolver la paradoja de la medida del
tiempo, primero se tiene que pensar la aporía del ser o no ser del tiempo. Desde la
argumentación escéptica dice que el tiempo no es, mientras que una confianza moderada
en el uso cotidiano de la palabra obliga a decir, de una manera que no sabemos explicar,
que el tiempo es.
El argumento escéptico postula que el tiempo no tiene que ser, puesto que el futuro no es
todavía, el pasado ya no es y el presente no permanece. Y, sin embargo, hablamos del
tiempo como que tiene ser, afirmando que las cosas venideras serán, las pasadas han sido
y las presentes pasan, e incluso que ese pasar no es nada. Es significativo que sea el uso
del lenguaje el que sustente, provisionalmente, la resistencia a la tesis del no-ser. El decir
del tiempo resiste al argumento escéptico, pero la separación entre el “qué” y el “cómo”
pone en juicio al lenguaje.
San Agustín entonces, plantea la pregunta “dónde” y dice “Dondequiera que estén, son allí
presente, ni pasado ni futuro”. Entonces el futuro son esas pre-percepciones que nos
permite anunciarlas con antelación mediante signos o causas y el pasado son huellas que
dejan los acontecimiento y que permanecen marcadas en el espíritu.
“¿En donde existe el pasado y el futuro?” Las tres existen en el espíritu y fuera de él no
existen.

Con esto podemos decir que al confiar a la memoria el destino de las cosas pasadas, y a la
espera el de las cosas futuras, surgen tres tiempos distintos:

Presente de las cosas

pasadas

presentes existen dentro del espíritu.

futuras

Intentio y distentio:
2 Concordancia y discordancia en Historia y Narratividad, Paul Ricoeur.
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Distentio animi: Es el “lugar” en donde el alma observa el pasado, el presente y el futuro.

Es un tiempo distinto al divino, y por esta razón, hace al alma agonizar, sufrir, sentir
ansiedad por lo que no llega). Por ende, mientras más pasa el tiempo, más sufre.

Intentio: Orientación de tal alma hacia la eternidad. Ocurre cuando se está viviendo
(momento escénico, cuando se está actuando). Mientras más intentio exista más distentio
animi habrá

NARRACIÓN

Binomio de narración: Mimesis y mythos: Los relatos o narraciones van a estar organizados
a partir de dos nociones: La mimesis y el mythos. Son dos aspectos de una misma
configuración que se da en simultáneo. Es un binomio.

� Mythos: Es la organización de la trama, es decir, como se dispone de manera

específica los hechos. El mythos tiene reglas, es una trama de concordancia, es
decir, ordena. Podríamos concluir, que mythos es el proceso de configuración. (Los
hechos son acciones y las acciones son la disposición de los hechos es un sistema).
� Mimesis: Es el proceso activo de imitar o representar. Es un proceso dinámico.
Para Aristoteles era una copia, réplica o lo idéntico. Pero es una actividad mimética
en tanto produce algo, es la disposición de los hechos mediante la construcción de
la trama.

La trama, modelo de concordancia: El mythos es la estructura de la trama completa. Las

reglas del mythos están regidas por un principio de concordancia. El autor toma el modelo
de la tragedia para explicar este concepto. Los principios son: la plenitud, la totalidad y la
extensión. La noción del “todo” tiene principio, medio y fin, pero sólo en virtud de la
composición poética algo tiene valor de principio, medio o fin. El comienzo entendido como
la ausencia de necesidad de sucesión, el fin como lo que sigue a otra cosa y el medio como
lo que sigue después de otra cosa y después de él viene otra cosa.

[ Ahora bien, si la experiencia puede subsumirse a estas categorías es porque esto es

efecto de la ordenación del poema y no de la experiencia. Lo mismo ocurre con la
extensión, sólo dentro de la trama tiene la acción un contorno, un límite, y en consecuencia,
una extensión. La plenitud en tanto una acción es llevada a su término, pero no es un hacer
efectivo, es poético, implica una actividad intelectual. ]

La discordancia incluida: Sin embargo, en la trama de concordancia también debe incluirse

la discordancia. En la trama de concordancia donde todo está establecido hay una
posibilidad de azar de lo inimaginable, de algo que no está previsto; y ese es el instante en
que algo del orden de la discordancia se incorpora en la trama concordante
(discordancia dentro de la concordancia); y según Ricoeur, tiene una función fundamental
en la tragedia. Esto quiere decir que en una tragedia no puede haber sólo trama de
concordancia absoluta, que sería ‘causa-consecuencia, causa-consecuencia, causa-
consecuencia, etc., porque si así fuere, no habría espacio para ese azar, para esa catarsis.

Ahora, ¿Cómo se introduce ese azar del que hablamos? Diremos que ese azar no
puede ser algo que no sea necesario o probable dentro de la trama, pero al mismo tiempo,
no puede ser previsto por la trama porque tiene que generar esa posibilidad de
sorpresa/inesperado; por ello Ricoeur dice “contra lo esperado, es decir, algo
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inesperado/azaroso, pero al mismo tiempo dentro de la lógica de la necesidad de la

probabilidad”.

La triple mímesis: En los relatos existen 3 tipos de mimesis:

1. MIMESIS 1: Es la pre-configuración. El mundo que se construye, al cual la obra hace

referencia. La materia, ya con sentido, que sería como los materiales a partir de los
cuales se configura y se compone la trama.
2. MIMESIS 2: Es la configuración. Es el texto propiamente dicho, es decir, la trama del
binomio mimesis-mythos. Es cuando se disponen los hechos en un sistema, se
entraman, se les da un orden y una coherencia.
3. MIMESIS 3: Es la reconfiguración y tiene que ver con el acto de recepción, es decir,
el espectador configura lo que se configuró en la memesis 2 a partir de la memesis
1.

Esta estructura no es cronológica. Las 3 mimesis suceden al mismo tiempo al momento de

leer o ver la obra

M1
M3
Referencia
acto de
de primer
grado recepción

ide M2
nt
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Eugene Lunn - Marxismo y Modernismo

CAPÍTULO 1: “El arte y la sociedad en el pensamiento de
Marx”

Lun comienza el capítulo hablando sobre la perspectiva de Marx con respecto al arte y otros
aspectos del proceso social. Marx no cristalizó ninguna teoría en concreto sobre el arte y
esto produjo el debate entre muchos pensadores del orden marxista.

Para Marx el arte es más que la reproducción física de la realidad externa, no es una mera
copia, sino que incluye otros atributos que permiten la construcción de un todo coherente y
atractivo. Recalca el valor humanizante, transhistórico y fundamental del arte. Considera
que el mejor arte desarrolla la función de penetrar a través de las nubes ideológicas que
oscurecen las realidades sociales. Tiene la capacidad de modificarse y de sacarnos, de
cierta alienación a la el individuo se ve sometido día a día.

Pero, considera que en la modernidad y bajo las condiciones del capitalismo, el arte se
convirtió en gran medida en una forma de trabajo alienado viéndose reducido a la calidad de
una mercancía en el mercado, su creación ha dejado de ser un proceso en el que el artista
desarrolla el “yo” y humaniza a la naturaleza. La necesidad de respetar los cálculos del
mercado, provocó que se redujeron las oportunidades para la expresión individual y la
liberación de las restricciones de grupo.

Marx sostiene que como intelectuales, los artistas tienen tres opciones:

1. Solo reflejar la realidad y la alienación corriente.

2. Alentar la adaptación del humano a la realidad.
3. Ayudar a trascenderla.

Para Marx, el realismo literario era un atributo de las mejores literaturas, y nombra cuatro
criterios esenciales del realismo:

1) tipicidad: los personajes y las situaciones representadas deben ser representativos

y típicos dentro de un ambiente histórico concreto;
2) individualidad: dado que el mundo es extremadamente variado, deben
representarse personajes representativos de las diversas clases sociales, con
cualidades distintas;
3) construcción orgánica de la trama: la tendencia política de la obra debe surgir de
la situación y de la acción misma;
4) presentación de los humanos como sujetos y como objetos de historia: darles
la posibilidad a los humanos de modificar la realidad que los está modificando.

Capítulo 2: “Modernismo en una perspectiva comparada”

El autor se propone a reseñar de manera comparativa las revueltas contra el realismo y el

romanticismo tradicionales de la avanzada cultura europea entre 1880-1930.

MODERNIDAD:
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El inicio de la modernidad se da cuando se empieza a dejar de lado al discurso religioso

para poner en primer plano la idea de verdad/razón ligada al discurso científico. El arte pasa
a estar al servicio del mercado, reproduciendo la idea de verdad/razón ligada al discurso
científico . por ejemplo: Stanislavski que utiliza el realismo, basado en buscar la verdad
escénica.

La verdad se caracteriza por contar con un centro que lo organiza todo.

Luego de la modernidad llega la Postmodernidad y se produce un cambio de paradigma: ya

no se habla acerca de “verdades” sino de “verosímiles”, lo que refiere a trabajar con la idea
de la verdad como algo construido.

CARACTERÍSTICAS DE LAS VANGUARDIAS:

� El arte vanguardista no funciona como un espejo de la realidad, como una

reproducción o copia, sino que quiebra con esta forma de construir arte que
históricamente había sido utilizada y por lo contrario, deciden mostrar el artificio.
� Plantean un quiebre con lo que le antecede y plantean un cambio de paradigma.
� Se le da más importancia a la forma que al contenido, deja de ponerse en primer
plano lo que se cuenta y comienza a cobrar más peso la forma en la que se lo
cuenta.
� Profesionalizan el discurso artístico.
� Los distintos modernismos se diferencian entre sí por sus distintas ideologías e
improntas, pero más allá de eso, comparten una misma forma estética y una
perspectiva social.

Existen muchas vanguardias, pero Lunn va a trabajar las siguientes:

1) Simbolismo: Surge en Francia y encuentra sus mayores desarrollos en el ámbito de la

literatura, sobre todo en la poesía. Busca generar cierto desorden desde el lenguaje,
dejando de lado el significado primero de las palabras, desnaturalizando el lenguaje para
darle mayor acento a lo simbólico.

2) Expresionismo: Encuentra su mayor desarrollo en Alemania. Busca una deformación

de la realidad y una mayor intensidad en la expresión de los sentimientos y sensaciones,
para expresar de formas más subjetivas a la naturaleza y al ser humano. Desaparece la
idea de individuo y aparecen las masas, la modernidad, las ciudades.

3) Cubismo: Surge en Francia. Busca trabajar con diferentes puntos de vista y con la
simultaneidad del tiempo en el espacio, evidenciar la forma, el artificio y trabaja
ampliamente con la idea de la realidad como una construcción. El cubismo funciona como
influencia para el constructivismo y para el surrealismo.

4) Surrealismo: Encuentra su mayor desarrollo en Francia y en España. Busca evidenciar

la forma, el artificio y trabaja ampliamente con la idea de la realidad como una construcción.
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5) Constructivismo: Encuentra su mayor desarrollo en Rusia y Alemania. Busca

evidenciar la forma, el artificio y trabaja ampliamente con la idea de la realidad como una
construcción. Hace un paralelismo entre cuerpo y máquina.

Las corrientes son muy distintas entre sí, entonces Lunn intenta encontrar aspectos en
común para comprenderlas.

ASPECTOS UNIFICADORES:
1) Autoconciencia o autorreflexión estética: Los artistas se ocupan de los medios o
los materiales con los que trabajan de los procesos de creación de cada disciplina.
El arte deja de ser una representación de la realidad o un “reflejo” de la misma
(desarrollo de la fotografía que sustituye esta representación de la realidad).
El arte se devela a sí mismo como una construcción o artificio. Si la puesta de
escena es una construcción, también lo es la realidad.

★ En el simbolismo: lenguaje hipotético, las palabras como objetos, caligramas. Las

palabras pasan de cumplir una función metafísica a una función metáfora. La
realidad se construye en base al lenguaje.
★ El cubismo: explora la superficie del cuadrado bidimensional. Incorpora objetos
encontrados. Aprecio por el azar. Actitud positiva hacia la sociedad en masa o
industrial, en contra del romanticismo, escapa a la figura del autor para crear
colectivamente.

2) Simultaneidad, yuxtaposición o montaje: La estructura narrativa tradicional de

una cosa tras otra, en el arte moderno pasa a ser una yuxtaposición. La unidad no
está dada por la subjetividad del artista, se construye con distintas partes. Por ende,
la realidad está construida por distintas perspectivas, partes fragmentos, punto de
vista, materiales.
Principio teórico fundamental en el cine: ¿cómo podemos trasladar este montaje a la
pintura? por ejemplo en la pintura de Picasso. El cine trabaja con el montaje. En el
cine tradicional se trata de borrar las marcas del montaje. (bettetini)

★ constructivismo: en el cine, esta yuxtaposición de imágenes en la construcción del

montaje, mantiene al espectador activo. En el teatro, rompe con la memesis.
La obra como artificio, la obra se nombra como obra. Incorporaban construcciones
simétricas, propias de la sociedad industrial. La narración está interrumpida todo el
tiempo; con música, con carteles, entre otras cosas.

3) Paradoja, ambigüedad e incertidumbre: A partir de la pérdida de creencias

religiosas, y de la certeza dadas por la ciencia y la filosofía, los modernistas exploran
la realidad como algo construido a partir de diferentes perspectivas.
La experiencia urbana es incierta y contradictoria (no se hace lo que se dice).
En vez de una narración omnisciente y confiable, los escritores desarrollan
paradojas inconclusas.
Se sugiere al lector o espectador que resuelva las contradicciones de la obra.

Esto ocurre en un contexto históricos:

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Declinación de la fe religiosa entre la población desde mediados del siglo XIX. Lo

que llevó a los artistas a modificar su actitud hacia el arte, proyectando en él las
certezas que dejaban de depositar en la religión

Revuelta contra el positivismo. La desconfianza en la ciencia moderna prepara el

terreno para el alejamiento del realismo, y ayuda a que los artistas se concentren en
sus propios procesos creativos y dejen de imitar la realidad.

Crisis política e intelectual del liberalismo. El énfasis en la simultaneidad aparece

porque ya no se creía como antes en el desarrollo histórico lineal. La crisis de la
individualidad en el arte moderno aparece como reacción de los artistas e
intelectuales frente a la nueva época de masas y de poderío tecnológico. Las
paradojas y las imágenes ambiguas aparecen en las obras a partir de la pérdida de
creencias tanto religiosas como seculares.

4) La deshumanización y el desvanecimiento del sujeto o la personalidad

individual integrada: Desvanecimiento de la individualidad. Frente a la falta de
certezas, la multiplicidad de perspectivas, y la incertidumbre, el personaje moderno
es un flujo de percepciones y sensaciones.
En la literatura, los personajes dejan de ser una entidad coherente, definible y bien
estructurada, para ser un campo de batalla psíquico, un enigma.
En la pintura, la forma humana se ve violentamente distorsionada por los
expresionistas; y descompuesta y rearmada geométricamente por los cubistas.
En el teatro, encontramos personajes masivos, colectivos, impersonales. Como
vimos en Terror y Miserias del Tercer Reich de Brecht.

Capítulo 3: “Un debate sobre el realismo”

En este capítulo Lunn toma a dos pensadores marxistas críticos, Lukács y Brecht. Ambos
trabajan sobre el realismo, tratando de cambiar la realidad y consideran que para lograrlo, lo
primero que debe hacer el arte es comprenderla y hacer representaciones en pos de eso,
ambos siendo marxita pero usando componentes distintos de esta corriente. Deja de
importarles el plano principal para enfocarse en la forma. Además de coincidir en el
pensamiento marxista, poseían un rechazo hacia lo abstracto.

LUKÁCS (Realismo Clásico): BRECHT (Realismo Crítico)

Lukács posee en sus obras un humanismo
ético y estático tradicional. Se encuentra
comprometido con la continuación de la
cultura europea tradicional.
sostiene que el hombre del siglo XX, piensa
la realidad como una realidad fragmentada,
Brecht trataba de aplicar las nociones de la
experimentación científica y la producción
económica a la búsqueda de una estética
modernista acorde al siglo XX. Brecht
critica la propuesta de Lukács porque
sostiene que su forma de hacer teatro no

una realidad que domina a los individuos y
en la cual estos se sienten alienados,
inmersos en ella, sin ser dueños de su
destino. Ataca al formalismo.
Frente a esta visión de los individuos,
Lukács le ofrece al espectador una
“compensación utópica”: una utopía, una
trama redonda y clara en donde todo cierra,
una mirada del mundo tan perfecta que le
genera satisfacción al espectador; pone en
escena personajes redondos, típicos, que
funcionan como sujetos y objetos de la
historia, accionan en ella y la transforman, y
a su vez se ven afectados por el transcurrir
de la trama; una trama orgánica, en donde
todo lo que sucede sigue la regla de causa-
consecuencia. El espectador entonces se
identifica tanto con la historia, como con los
personajes y eso lo motiva a querer
cambiar su propia realidad para construirse
una nueva realidad similar a la de la obra,
en donde todo está perfectamente
encajado, cerrado. El teatro que presenta
Lukács se convierte entonces en la realidad
a la que aspiran los espectadores.
20
motiva al obrero a querer accionar sobre su
realidad, sino que este se queda
simplemente en la catarsis.
Sostiene que al mostrarle al espectador su
realidad, este se afecta, se extraña y ese
extrañamiento es el que le permite empezar
a pensar, a cuestionarse su vida y
plantearse una posibilidad de cambio.
Para lograr construir esta nueva forma de
teatro, Brecht prioriza la forma en que va a
contar la realidad, y lo hace a través del
montaje de la obra (con la utilización de
luces, objetos, dramaturgia, etc.). El
realismo que presenta es inorgánico, nada
se presenta de manera redonda ni clara,
sino que por lo contrario se observa mucha
ambigüedad, contradicción y extrañeza.