Entrenamiento Fisico Permanente Como Apoyo A La Pre-Expresividad

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
INSTITUTO SUPERIOR DE POSTGRADOS
PROGRAMA DE MAESTRÍA EN ACTUACIÓN TEATRAL
El entrenamiento físico permanente como apoyo a la pre-

expresividad del actor profesional.
Tesis previa a la obtención del título de magister en actuación teatral
Autor: Remache Morillo Edgar Alexis
Tutor: Msc. Luis Augusto Cáceres Carrasco
Quito D.M., 2018

DEDICATORIA
Para Edgar, Yolanda y Francisco
ii
AGRADECIMIENTOS
A Luis Augusto Cáceres por aceptar embarcarse en este navío sin rumbo.
iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Edgar Alexis Remache Morillo en calidad de autor del trabajo de

investigación o tesis realizada sobre “El entrenamiento físico permanente como
apoyo a la pre-expresividad del actor profesional”, por la presente autorizo a la
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos
que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines
estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente

autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en
los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y
su Reglamento.
Quito DM, 11 de septiembre 2018.
_____________________
Edgar Alexis Remache Morillo
C.C 171944678-1
Telf: 02-3237103/0984019120 Email: alexisr23@hotmail.com
iv
APROBACIÓN DEL TUTOR
DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
Yo, Luis Cáceres Carrasco, tutor del trabajo de titulación, elaborado por EDGAR
ALEXIS REMACHE MORILLO, cuyo título es EL ENTRENAMIENTO
FÍSICO PERMANENTE COMO APOYO A LA PRE-EXPRESIVIDAD
DEL ACTOR PROFESIONAL, previa la obtención del grado de Magíster,
modalidad Actuación Teatral, considero que el mencionado trabajo reúne los
requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para
ser sometido a evaluación por parte del tribunal examinador que se designe; lo
APRUEBO, a fin de que continúe con el proceso de titulación determinado por la
Universidad Central del Ecuador.
Este trabajo de titulación se enmarca dentro de las siguientes líneas de

investigación: pedagogía del arte e innovación y nuevas tecnologías.
En la ciudad de Quito, 11 de septiembre 2018
Msc. Luis Cáceres Carrasco
Tutor
CC. 1716926819
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
PÁGINAS PRELIMINARES PÁG.
DEDICATORIA……………………………………………………………...…..ii
AGRADECIMIENTOS………………………………………….……………...iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL…………………......iv
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN………...v
ÍNDICE DE CONTENIDOS……………………………………………...…….vi
ÍNDICE DE TABLAS……………..…………………………………………….xi
ÍNDICE DE GRÁFICOS…………………………………………...………….xii
ÍNDICE DE ANEXOS………………………………………………………....xiii
RESUMEN.………………………………………………………………..……xiv
ABSTRACT……………………………………………………………………..xv
INTRODUCCIÓN………………………………………………………….........1
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA………………………………………………………………....3
1.1. Planteamiento del problema…………………………………………………..3
1.2. Antecedentes……………………………………………………………...…..5
1.3. Justificación………………………………………………………..………….5
1.4. Preguntas directrices……………………………………………………….....6
1.5. Objetivos……………………………………………………………………...7
1.5.1. Objetivo general…………………………………………………………….7
1.5.2. Objetivos específicos…………………………………………………….....7
1.6. Pertinencia…………………………………………………………………….7
vi
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO…………………………………………………………..…9
2.1. Antecedentes teóricos………………………………………………………....9
2.2. El entrenamiento físico………………………………………………..….....11
2.2.1. Fuerza…………………………………………………………………...…14
2.2.1.1. Factores de los que depende la fuerza…………………………………...16
2.2.1.2. Clases de fuerza………………………………………………………….18
2.2.1.3. Sistemas de entrenamiento de la fuerza………………………………....19
2.2.2. Resistencia………………………………………………………………....19
2.2.2.1. Factores que influyen en la resistencia………………………………......21
2.2.2.2. Tipos de resistencia……………………………………………………...24
2.2.2.3. Resistencia aeróbica y anaeróbica……………………………………….28
2.2.3 Flexibilidad………………………………………………………………...29
2.2.3.1. Factores que influyen en la flexibilidad…………………………………30
2.2.3.2. Tipos de flexibilidad………………………………………………….....32
2.2.4 Velocidad…………………………………………………………………..32
2.2.4.1. Factores básicos que influyen en la velocidad…………………………..33
2.2.4.2. Tipos de velocidad………………………………………………………34
2.3 Entrenamiento pre-expresivo………………………………………………...36
2.3.1. Los principios que retornan………………………………………………..36
2.3.1.1. Los sats……………………………………………………..……………37
2.3.1.2. Danza de las oposiciones………………………………………………..38
2.3.1.3. La presencia……………………………………………….…………….38
2.3.2. Canalizar y modelar la energía………………………………………….....38
vii
2.3.3. El cuerpo dilatado…………………………………………………………40
2.4. Pre-expresividad…………………………………………………..…………40
2.4.1. El bios…………………………………………………………………..….41
2.4.1.1. El equilibrio precario………………………………………………...…..42
2.4.1.2. Incoherencia coherente……………………………………………….….42
2.4.2. Entrenamiento………………………………………………..……………43
2.5. El training……………………………………………………………...……43
2.5.1. El calentamiento……………………………………………………….…..44
2.5.2. El calentamiento físico……………………………………………….……44
2.5.3. El calentamiento del actor………………………………………...……….46
2.6. Nutrición………………………………………………………………….…47
2.6.1. Proteínas…………………………………………………………………...47
2.6.2. Hidratos de carbono……………………………………………….………48
2.6.3. Grasas……………………………………………….……………………..48
2.6.4. Vitaminas……………………………………………………….…………48
2.6.5. Minerales…………………………………………………………….…….48
2.6.6. Hidratación…………………………………………………………….…..48
2.6.7. Alimentación diaria…………………………………………………….….49
CAPITULO III
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN…………………………..…...50
3.1. Líneas de investigación…………………………………………………...…50
viii
3.1.1. Según los planteamientos de investigación de la Faculta de Artes………..50
3.2. Diseño de la investigación……………………………………………...…...51
3.2.1. Según el nivel de medición y análisis de la información………………….51
3.2.2. Según el propósito y las finalidades perseguidas………………………….51
3.2.3. Según el nivel de profundidad……………………………………………..51
3.2.4. Según el campo de conocimiento en que se realiza…………………….....52
3.3. Procedimientos a ejecutar……………………………………………...…....52
3.4. Población y muestra…………………………………………………...…….52
3.4.1. Población…………………………………………………………………..52
3.4.2. Los informantes de calidad…………………………………………...…...52
3.5. Operacionalización de las variables……………………………………...….53
3.6. Herramientas para la recolección de datos…………………………………..54
CAPITULO IV
ANÁLISIS DE INDICADORES…………………………...…………………..55
4.1. Análisis de la encuestas realizadas…………………………………………..55
4.2. Cruce de resultados de las preguntas de la encuesta………………….……..65
4.3. Delimitación de criterios………………………………….…………………80
CAPÍTULO V
PROPUESTA…………………………………………………………...…...….82
5.1. Entrenamiento físico del actor……………………………………………....85
5.2. Entrenamiento pre-expresivo del actor……………………………………...90
CAPÍTULO VI
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES…………………………...…..93
ix
6.1. Conclusiones………………………………………………………………...93
6.2. Recomendaciones……….…………………………………………………...96
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………......98
ANEXOS……………………………………………………………………….101
x
ÍNDICE DE TABLAS
PÁGS.
Tabla 1: Tipos de resistencia según la duración del esfuerzo..…………………………..25
Tabla 2: Tipos de resistencia de larga duración…………………………….……………26
Tabla 3: Clasificación funcional de los métodos de calentamiento………………45
Tabla 4: Tabla de operacionalización de variables………………………………….…...53
Tabla 5: Cruce de dimensiones…………………………………………...…………...83
Tabla 6: Propuesta de entrenamiento………………………………………….....84
Tabla 7: Guía de entrenamiento día 1……………………………………………86
Tabla 10: Guía de entrenamiento día 4…………………………………..………89
Tabla 11: Guía de entrenamiento día 5……………………………………..……89
xi
ÍNDICE DE GRÁFICOS
PÁGS.
Gráfico 1: Pretensión muscular………………………………...………………….18
Gráfico 2: Cuadros comparativos entre pregunta 2 y pregunta 4…………………….….65
Gráfico 3: Cuadros comparativos entre pregunta 6 y pregunta 7…………………….….67
Gráfico 4: Cuadros comparativos entre pregunta 8 y pregunta 9……………………..…69
Gráfico 5: Cuadros comparativos entre pregunta 10 y la pregunta 11………………..….70
Gráfico 6: Cuadros comparativos entre pregunta 3 y pregunta 12……………………....72
Gráfico 7: Cuadros comparativos entre pregunta 13, pregunta 14 y pregunta 15……....73
Gráfico 8: Cuadros comparativos entre pregunta 11 y la pregunta 16…………………...78
xii
ÍNDICE DE ANEXOS
PÁGS.
Anexo 1. Gráficos de referencias de ejercicios…………………………...…….101
Anexo 2. Encuestas para actores…………………………………………..……111
Anexo 3. Resultados de encuestas primer año……………………………….....116
Anexo 4. Resultados de encuestas tercer año…………….…………………......121
Anexo 5. Resultados de encuestas actores profesionales……………………….125
xiii
El entrenamiento físico permanente como apoyo a la pre-
expresividad del actor profesional
Autor: Edgar Alexis Remache Morillo
Tutor: Msc. Luis Agusto Cáceres Carrasco
Fecha: 18 de octubre 2017
RESUMEN
El presente trabajo de investigación explora el entrenamiento físico permanente

del actor profesional de teatro desde el acondicionamiento físico y sus cualidades
y cómo cada una de estas apoyan en su trabajo pre-expresivo y artístico en escena.
El interés de la investigación se debe a que existen pocos estudios del tema en
Ecuador, notándose la escasa atención que los actores ecuatorianos le dan al
entrenamiento físico pre-expresivo. El objetivo de este estudio determina la
importancia del entrenamiento físico permanente del actor para su desempeño en
escena, construyendo una metodología que parte desde la revisión de teorías
actorales de grandes maestros y la contribución de actores profesionales del
medio. Se comprobó que el aporte de otras disciplinas en las que el cuerpo
también es importante permite plantear una rutina base para el entrenamiento
físico permanente como apoyo a la pre-expresividad del actor profesional.
PALABRAS CLAVE
/FUERZA/ /RESISTENCIA/ /FLEXIBILIDAD/ /VELOCIDAD/ /PRE-

EXPRESIVIDAD/ /EXPRESIÓN CORPORAL/ /ACTOR/
xiv
The permanent physical training as support to the pre-expressiveness
of the professional actor
Author: Edgar Alexis Remache Morillo
Tutor: Msc. Luis Agusto Cáceres Carrasco
Date: October 18, 2017
ABSTRACT
The following research work explores the permanent physical training of the
professional theater actor from the physical conditioning, and his/her qualities; and how
each one of them support in his pre-expressive, and artistic work on stage. The interest
of the research is due to the fact that there are few studies of the subject in Ecuador;
noting the lack of attention that the Ecuadorian actors give to the pre-expressive
physical training. The objective of this study determines the importance of the actor's
permanent physical training for his performance on stage; building a methodology that
starts from the revision of the theatrical theories of great masters, and the contribution
of professional actors of the medium. It was proved that the contribution of other
disciplines in which the body is also important allows us to propose a routine basis for
permanent physical training as support for the pre-expressiveness of the professional
actor.
KEYWORDS
/ STRENGTH / / RESISTANCE / / FLEXIBILITY / / SPEED / / PRE-

EXPRESSIVITY / / BODY EXPRESSION / / ACTOR /
xv
I certify that above and foregoing is a true and correct translation of the original
document in Spanish.
____________________
MSc. Hidalgo G.
ID: 1715144414
English Studio Institute.
ID: 1792658659001
This certification was digitally signed.
xvi
INTRODUCCIÓN
La presente investigación constituye el estudio del apoyo que un entrenamiento físico

da al trabajo pre-expresivo del actor profesional de teatro por medio de cualidades del
acondicionamiento físico como lo son la fuerza, resistencia, flexibilidad y velocidad. Es
la búsqueda de un método de entrenamiento físico permanente base para el actor
profesional.
Parte desde el análisis que otros estudios han hecho respecto al tema y cuál ha sido el
desarrollo de los mismos, llevándolos en todos los casos siempre hacia la expresión
corporal, la estética y la poética del actor y dejando de lado la parte física como tal. Se
apoya en estudios hechos tanto por personas que conocen de la parte física como es el
caso de entrenadores físicos, fisioterapistas y deportólogos y por la parte artística de
grandes teóricos del teatro como lo son Konstantin Stanislavski , Jerzy Grotowski,
Eugenio Barba, Peter Brook, Yoshi Oida, Julia Varley, Michael Chejov y Thomas
Richards para definir la importancia del entrenamiento físico del actor, realizar el
respectivo planteamiento y la justificación del tema.
Para conocer acerca de la parte física partimos desde la tesis de García, J & García J, y
otros autores en donde conocemos desde el principio lo que estamos tratando en esta
investigación y las ramificaciones que tiene este tema. Por otro lado, la parte pre-
expresiva partimos desde la tesis de Juan Manuel Valencia, y autores como
Stanislavski, Grotowski, Barba, Brook, Oida, Varley, Chejov y Richard para especificar
las necesidades físicas que tiene el actor como artista, enfocándonos en la pre-
expresividad desde el trabajo de energía y el cuerpo dilatado.
Al tratarse de una investigación multidisciplinaria en la que se encuentran disciplinas

como la educación física, la fisioterapia, la deportología y cómo estas aportan a las artes
escénicas, específicamente el teatro, se encuentra enmarcada como una investigación
desde las artes con líneas investigativas: la pedagogía del arte y la innovación y nuevas
tecnologías, teniendo como población y muestra de estudio a los estudiantes de primero
y tercer año (2016-2017) de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la
Universidad Central del Ecuador y actores profesionales que se han graduado de la
misma carrera o que hayan participado en el programa de Maestría en Actuación Teatral
(2014-2016), permitiendo de esta manera hablar un mismo lenguaje, sin que esto
signifique subestimar a actores de otras escuelas existentes en Quito.
1
Mencionadas las necesidades físicas que debe tener el actor como artista por parte de
los autores señalados anteriormente y, específicamente las necesidades físicas que
deben tener en la parte pre-expresiva, se hace un cruce con las respuestas sacadas a
partir de encuestas realizadas a los estudiantes y actores que hemos tomado como
población y muestra de nuestra investigación para poder realizar una propuesta de
entrenamiento que contengan las dos variables, el entrenamiento físico y en
entrenamiento pre-expresivo.
Esta propuesta es un entrenamiento físico permanente base del actor en el cual se

pueden guiar para tener un trabajo constante que permita al menos mantener lo logrado
a través de su formación artística y no tener que empezar desde cero siempre que nos
embarcamos en un nuevo proyecto.
En el capítulo I se plantea el problema desde investigaciones realizadas anteriormente

acerca del tema y teorías planteadas por maestros de teatro, con su respectiva
justificación, sus preguntas directrices y sus objetivos.
En el capítulo II se definen las variables de esta investigación y las cualidades de cada

una de estas desde investigaciones realizadas anteriormente y teorías planteadas por
maestros de teatro.
En el capítulo III se define y diseña una metodología que guíe hacia los objetivos
planteados para esta investigación.
En el capítulo IV se hace un análisis a las encuestas realizadas como instrumento de

investigación y las comparaciones respectivas para obtener los resultados que
buscamos.
El en capítulo V se ven reflejadas las conclusiones a las que se ha podido llegar en esta
investigación y las recomendaciones que se plantean después del estudio.
En el capítulo VI se plantea una propuesta de entrenamiento físico base que ayude a la

pre-expresividad del actor en su trabajo diario.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema
Según encuestas realizadas a grupos y actores ecuatorianos de teatro por María

Carranza, en su tesis El entrenamiento vocal y físico en tres grupos de teatro en
ecuador: Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul, presentada en agosto del 2015
en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, una gran parte de actores
de nuestro medio no tienen un entrenamiento físico permanente que les permita
mantener un estado físico óptimo para su desempeño. Este instrumento indicó que la
mayoría de actores encuestados cree que el entrenamiento físico permanentemente del
actor no es una práctica común en los actores ecuatorianos, como es el caso de los
bailarines. A partir de esta impresión inicial podemos hacernos la pregunta: ¿el actor
profesional necesita mantener un trabajo físico de acondicionamiento que le permita
estar en mejor condición para la práctica escénica?
Cuando el actor entra en escena empieza una carrera de emociones las cuales demandan
una exigencia física para la cual muchas veces no se está preparado, afectando el
resultado de su trabajo artístico. Una obra de teatro tiene varios matices, por lo tanto
terminará diferente a como empezó, pero debemos ser conscientes que los cambios que
se dan no pueden afectar al trabajo del actor, por tanto el actor tiene que mantener una
energía similar a la del inicio de la presentación.
3
Cuando se habla de entrenamiento físico no necesariamente se refiere a cuerpos
musculosos como se cree, sino de cuerpos fuertes, resistentes, ágiles, flexibles y
expresivos que permita al actor adaptarse a los requerimientos de la actuación. Así lo
corrobora Camilo Morales (2016) en un artículo publicado para la revista digital
EFdeportes.com:
En lo relacionado al acondicionamiento físico encaminado al teatro debemos realizar

planeación desde las capacidades condicionantes y coordinativas, para un actor es
fundamental el trabajo desde la fuerza, la resistencia, la velocidad, la flexibilidad, el
equilibrio, la coordinación, la reacción, la anticipación entre otras. (p.1)
En el mundo existen muchas profesiones que, al igual que la de los actores, su

instrumento de trabajo es el cuerpo: deportistas, bailarines, acróbatas, entre otros. En un
medio tan competitivo y exigente como el actual, todos ellos –aparte de su
entrenamiento de habilidades deportivas o artísticas– tienen un entrenamiento físico
establecido de acuerdo a sus necesidades en el caso de los deportistas y de la misma
manera en el ámbito artístico, como lo expresa Stanislavski (1976):
Que traten de explicarme por qué el violinista que ocupa en la orquesta el primero o el
décimo lugar, tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantidad de horas.
¿Por qué el bailarín tiene que trabajar a diario sobre cada musculo de su cuerpo? ¿Por
qué el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado tiempo para pintar, para
plasmar, y considera perdido el día que pasó sin hacer algo, mientras que el artista
dramático tiene permiso de no hacer nada, pasarse los días muertos en los cafés, en
compañía de damas hermosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arrojara desde
las alturas la “inspiración”? Vamos, ¿acaso es arte aquello en donde sus sacerdotes
discurren como simples aficionados? (pp.349-350)
Entonces ¿por qué los actores ecuatorianos no tienen una rutina de entrenamiento físico
permanente que aporte a su pre-expresividad y les permita estar aptos para cualquier
desafío artístico que se les presente? Esta investigación busca encontrar un
entrenamiento físico base idóneo para potenciar las destrezas actorales pre-expresivas
por medio de entrenamientos funcionales, es decir, entrenar para un propósito
específico.
La idea es que el actor realice un entrenamiento para que su cuerpo se mantenga activo,
dispuesto, listo para su trabajo expresivo. No se pretenden resultados de gran fuerza,
flexibilidad, resistencia y velocidad ya que no se busca que el actor adquiera mayores
destrezas físicas. Lo que se pretende es que el actor pueda realizar un entrenamiento que
sostenga o mantenga su disposición al trabajo como profesional a partir de ejercicios de
acondicionamiento.
4
1.2. Antecedentes
La principal razón para la ejecución de este estudio es la escasa –se podría decir que
nula– investigación realizada acerca del tema en Ecuador, las experiencias (propia y
compartidas) de problemas físicos que el actor ecuatoriano presenta en su carrera como
profesional.
En relación a El entrenamiento físico permanente como apoyo a la pre-expresividad

del actor profesional no se han encontrado antecedentes que traten específicamente el
entrenamiento físico del actor debido a motivos como: el escaso conocimiento de
procesos de entrenamiento físico permanente para el actor profesional; el poco interés
acerca de este tema por los profesionales del medio, específicamente en Ecuador y en
cuanto a la falta de interés, esta se debe a la semejanza entre los procesos de formación
del actor y los procesos de entrenamiento permanente que se ofrecen en el medio por la
poca exploración del actor profesional en nuevos procesos físicos.
Es importante mencionar que existen investigaciones como las de Carranza (2015) en

las cuales se menciona el cuerpo y la parte física del actor, siendo estas llevadas más
hacia la expresión corporal que hacia lo que sería un entrenamiento físico o un
acondicionamiento físico del actor, el cual será diferenciado en su respectivo momento.
1.3. Justificación
Durante mi formación actoral en la carrera de teatro, el camino como actor profesional y

ahora en este proceso de cuarto nivel se ha podido notar la poca atención que los actores
ecuatorianos le damos al entrenamiento físico como apoyo a la pre-expresividad, aun
siendo conscientes que su principal instrumento de trabajo es el cuerpo, así lo prueban
las encuestas realizadas por Carranza (2015).
El principal interés por realizar una investigación de este tipo se debe al poco interés por
estudiar en Ecuador acerca de un entrenamiento físico como apoyo a la pre-expresividad
del actor en relación al entrenamiento emocional del mismo. Si bien es cierto que
existen investigaciones en las que se hablan de entrenamiento físico del actor, todos
ellos están dirigidos más hacia lo que es la expresión corporal del actor en escena.
El escaso trabajo físico de los actores profesionales en Ecuador es también interés para
plantear un método atrayente que sea permanente para el entrenamiento del actor y éste
5
–a su vez– se convierta en estilo de vida para potenciar su trabajo en escena. Es
importante mencionar que esta investigación no tiene como objetivo desmerecer el
trabajo expresivo del actor, sino potenciar ese trabajo expresivo con la preparación
física que el actor debe tener permanentemente.
Al tener un entrenamiento físico permanente, como actores, no solo se podrían mejorar

las destrezas artísticas, teniendo procesos actorales físicamente afianzados sino también
se potenciarían los trabajos que cada uno realiza teniendo como resultado actores que
se encuentren en un buen nivel de su capacidad física, mejorando los procesos de
trabajo de cada uno. Por otro lado, la trayectoria de estos artistas se alargará ya que
mejorarán sus condiciones físicas, corriendo incluso menos riesgos de sufrir lesiones
que son habituales en alguien que tiene como instrumento de trabajo su propio cuerpo.
Así reveló un estudio realizado por R W Evans, R I Evans, S Carvajal, and S Perry (1996)
para American Journal of Public Health
http://ajph.aphapublications.org/doi/abs/10.2105/AJPH.86.1.77 , donde los actores que
tenían mejor desarrollo muscular sufrieron menos lesiones que aquellos que no tenían
tan desarrollada su musculatura.
Al desarrollar un método de entrenamiento físico permanente que ha sido poco

explorado en Ecuador se podrá tener procesos más atrayentes en el campo físico y a su
vez procesos que incentiven la evolución del actor profesional. De esta manera tendrán
más trabajos apoyados tanto en la preparación física, emocional y textual, teniendo
como resultado actores propositivos en escena.
1.4. Preguntas directrices
Las preguntas que guiarán el proceso de esta investigación se encuentran detalladas a

continuación de acuerdo al problema planteado:
-¿Cuál es la importancia del entrenamiento físico permanente del actor

profesional para su desempeño en escena?
-¿Cómo son los procesos de entrenamiento físico para el actor profesional de

teatro en Quito?
-¿Cuáles son las diferencias entre el entrenamiento formativo para el actor y el

entrenamiento del actor profesional?
6
-¿Cuáles son las necesidades físicas que tienen los actores profesionales de
teatro en la ciudad de Quito?
1.5. Objetivos
Los resultados finales que se buscan en la presente investigación se encuentran a

continuación a manera de objetivos.
1.5.1. Objetivo general
Determinar la importancia del entrenamiento físico permanente del actor para su

desempeño en escena.
1.5.2. Objetivos específicos
1) Evaluar un método de entrenamiento físico permanente para el actor.

2) Diferenciar entre el entrenamiento formativo del actor y el entrenamiento
permanente del actor profesional.
3) Determinar las necesidades físicas que tienen los actores profesionales en la
ciudad de Quito.
1.6. Pertinencia
Al tener los actores un trabajo en el cual su herramienta es su propio cuerpo y están

sometidos a una exigencia física y emocional, es necesaria una investigación que
permita tener información acerca de lo que es el acondicionamiento físico direccionado
a la pre-expresividad, aclarar mitos y encontrar un entrenamiento físico paralelo como
apoyo a su entrenamiento artístico y este a su vez permita prevenir lesiones y alargar su
trayectoria como artista.
Este trabajo de investigación busca mantener las aptitudes físicas y artísticas de los
actores, mantener un cuerpo activo y consiente, no busca conseguir objetivos físicos
como la perdida de grasa, la ganancia de masa muscular o un determinado físico
estético.
Por lo general al entrenamiento físico se le considera como una forma de llegar a

condiciones atléticas o deportivas pero para el actor o actriz, que no son deportistas, no
se ha implementado un entrenamiento permanente para sostener sus posibilidades
7
expresivas corporales. Se recurre a prácticas como el yoga, el tai chi, la danza, pilates,
pero son disciplinas, que si bien pueden adaptarse a una necesidad corporal especifica
de la profesión.
Por esta razón este estudio es pertinente ya que podremos proponer un sistema de
ejercicios que sirvan al actor o actriz para tener un cuerpo dispuesto, atento, ágil, veloz,
resistente para el trabajo artístico o el trabajo pre-expresivo.
8
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes Teóricos
Para el presente trabajo investigativo se ha realizado la indagación en archivos de

estudios relacionados con el entrenamiento físico del actor, encontrando escasos
trabajos de cuarto nivel que se relacionen con el tema, cabe mencionar que este tipo de
estudios en las artes escénicas son de reciente implementación en la ciudad de Quito y
en el Ecuador. Sin embargo, existen varios estudios de tercer nivel relacionados con el
entrenamiento físico del actor, encontrados en el archivo físico y virtual de la Facultad
de Artes de la Universidad Central del Ecuador.
Estas investigaciones encontradas son estudios que hablan más acerca de la expresión
corporal y la poética del actor, como también estudios que tratan acerca de una estética
corporal y el trabajo físico que realizan grupos de teatro quiteños, siendo este trabajo
físico también llevado más que nada a lo poético de los actores integrantes de estos
grupos.
Sin duda alguna, son investigaciones importantes que permiten conocer acerca del
trabajo físico que tienen los actores y los grupos de teatro en la ciudad de Quito, sin
embargo, en esta ocasión no será el camino por el cual este trabajo investigativo se
dirija, pues se considera importante unificar el trabajo físico con la parte expresiva y
poética del actor, enfocándonos –en esta ocasión– en el lado físico como entrenamiento,
que se puede asociar con lo deportivo.
9
Este trabajo de investigación toma como punto de partida la tesis de maestría: Apuntes
Teoría y Práctica del Acondicionamiento Físico de Juan García & José García,
presentada en el año 2010 en la Universidad de Murcia, España. Aquí son de gran
importancia los capítulos: el capítulo 1 en el cual se puede precisar, desde una manera
más técnica, lo que es el acondicionamiento físico visto desde la materia que lo estudia,
en este caso la educación física; y el capítulo 4, donde se puede conocer más a
profundidad acerca de la fuerza, la resistencia, la flexibilidad y la velocidad desde la
parte deportiva para posteriormente llevarla a nuestro campo de estudio, la actuación.
A la vez, por el lado del entrenamiento pre-expresivo del actor se toma como referencia
la tesis de maestría: La relación entre juego y el entrenamiento pre-expresivo frente a la
categoría de acontecimiento, visto a través de las propuestas de Frantic Assembly y
SITI Company de Juan Valencia, presentada en el año 2017 en la Universidad Central
del Ecuador, siendo una guía de referencia para nuestro trabajo el capítulo 2, en donde
define lo pre-expresivo y hace un recorrido por autores que hablan sobre el tema.
Mientras que, para el trabajo de entrenamiento físico, vamos a revisar los libros: La
preparación del futbolista de Mark Godik & Anatoly Popov, Entrenamiento de la
fuerza con sobrecargas de Hortensia Artiles & Hipólito Rodríguez, Teoría y
metodología del entrenamiento deportivo de Yuri Verkhoshansky, La preparación
física de Vladimir Platonov & Marina Bulatova, Streching de Hans Schutz, Amplitud de
movimiento de Mario Di Santo y Danza Acondicionamiento físico de Eric Franklin, que
ayudará a aclarar y conceptualizar los temas a tratarse en este trabajo desde el punto de
vista científico del entrenamiento físico.
En tanto que por la parte artística se ha hecho una revisión a las teorías de Stanislavski,
Grotowski, Barba, Brook, Oida, Varley, Chejov M y Richards, quienes coinciden en la
importancia del entrenamiento físico permanente aunque cada uno de ellos centre su
entrenamiento en diferentes aspectos de lo que sería una condición física visto desde la
parte científico-deportiva y los cuales en casos como Barba tratan también del
entrenamiento pre-expresivo.
10
2.2. El entrenamiento físico
Si bien este trabajo de investigación tiene como fin ser un aporte a las artes escénicas, se
estudiará acerca del entrenamiento físico desde una mirada científica, ya que es una
temática poco estudiada por los actores.
Para entender más acerca de lo que se hablará en esta investigación, se define que es el
acondicionamiento físico, según García, J. & García, J. En su libro tal (2010):
Acondicionamiento, como acción de acondicionar, debe de preparar o de disponer, en

definitiva, de “darle o hacer que adquiera”, al sujeto motivo de nuestra acción, la
persona que entrena, una determinada condición o aptitudes.
En nuestro caso, esa condición o aptitudes son físicas, de tal forma que el proceso de
acondicionamiento físico debe llevarnos a conseguir o mantener un determinado estado
de condición o aptitud física. (p.1)
Mientras que desde el punto de vista de las ciencias del deporte García, J & García, J
(2010) lo definen así:
Condición física: Factor de la capacidad de trabajo (físico) del hombre, determinado

por el grado de desarrollo de las cualidades motrices de resistencia, de fuerza, de
velocidad y de flexibilidad. (p.1)
Para otras disciplinas como la fisioterapia, el cuerpo del actor es comparado con el de
un atleta, según Ana Velázquez, directora y fundadora del Centro de Prevención en
Artes Escénicas (CPAE) en Barcelona, España:
Se ha comprobado en diversos estudios que el rendimiento físico de un artista es

semejante al de un atleta aunque esto no se traslade al ámbito de los estudios artísticos
académicos.
Si se compara el tratamiento a artistas y deportistas, estos últimos tienen más

herramientas en cuanto al cuidado de aspectos como la nutrición, medicina
y fisioterapias específicas, incluso en el ámbito psicológico. En el ámbito de las Artes
Escénicas es una perspectiva que ya se está aplicando en otros países aunque en
España esté en sus inicios. (párr.2)
Desde las artes escénicas Franklin define el acondicionamiento del cuerpo de la

siguiente manera: “Acondicionar un bailarín como un atleta y como un artista es un
ejercicio de cuerpo-mente para el que es necesario entrenar la fuerza, el equilibrio, la
flexibilidad, el alineamiento, y la visualización para conseguir un equilibrio completo”.
(Franklin, 2011, p.2)
En el teatro específicamente podemos nombrar varios autores reconocidos que

recomiendan el trabajo físico permanente del actor. Quien siempre estuvo consciente
11
del entrenamiento constante que debe tener un actor fue Stanislavski: “Todos los
grandes artistas escribían sobre el tema de la técnica artística, y todos, hasta la edad más
avanzada se ejercitaban y trataban de mantener su técnica mediante el canto, esgrima,
gimnasia, deportes, etc.”. (Stanislavski, 1976, p.349)
Cuando Stanislavski hace referencia a los grandes artistas que existían en su época,
recalca siempre que, si bien todos hablaban y escribían acerca de las diferentes técnicas
en todas las artes y en especial en las artes escénicas, todos eran conscientes del trabajo
permanente que estos artistas tenían durante toda su vida, Stanislavski (2011):
(…) Con solo conocer el sistema no es suficiente. Hay que dominarlo, y para ello hace
falta el adiestramiento diario, constante, la ejercitación durante toda la carrera artística.
Así como los cantantes vocalizan y los bailarines necesitan sus prácticas, los artistas de
la escena tienen que adiestrarse según las indicaciones del sistema. Con un propósito
firme, realizando esa labor, con el conocimiento de la propia naturaleza, con disciplina,
y si cuenta con talento, podrá llegar a ser un gran actor. (pp.441-442)
Cuando hablamos de Stanislavski y su técnica parecería ser que todo tendría que ver
más con un trabajo interior del actor. Que su técnica se apega más a las emociones de
los personajes; sin embargo él era consciente de que el trabajo del actor de alguna
manera también es muy visual, por lo tanto, como actores, era necesario tener un trabajo
del cuerpo, por eso más adelante Stanislavski (2009) dice:
Desde hoy nos ocuparemos de nuestro aparato corporal, de la personificación y de su

técnica física, exterior. Corresponde a este aparato un papel de importancia excepcional,
desde todo punto de vista: “volver visible la vida invisible y creadora del artista”. (...).
En síntesis, es preciso desarrollar y preparar nuestro aparato corporal de modo que todas
sus partes respondan a la tarea que les asigno la naturaleza. (pp.26-27)
Más adelante no solo que se preocupará por la técnica exterior del actor, su cuerpo, sino
que también se podría decir que se preocupa de una estética corporal del actor, de
buscar cuerpos armonizados, pero sobre todo que aporten a la técnica del actor en
escena.
Stanislavski (2009):
-La gente, en general, no sabe utilizar el aparato físico provisto por la naturaleza –nos
explicó-. Más aún, no sabe mantenerlo en orden ni desarrollarlo. Músculos flácidos,
posturas deficientes, pechos hundidos, modos incorrectos de respirar, son cosas que
vemos continuamente y que muestran la falta de entrenamiento y el mal uso del
instrumento físico.
(...) En el teatro, el actor es observado por millares de espectadores, como si fuera con
lentes de aumento. Esto obliga a presentarse con un cuerpo sano, hermoso, de
12
movimientos plásticos y armónicos. La gimnasia que están practicando desde hace
medio año contribuirá a fortalecer y corregir el aparato externo de la personificación.
(p.31)
Después de un tiempo de la labor realizada Stanislavski observó que se tonificaron no

solo los centros motores más amplios y comunes, sino también los más delicados, los
que raramente utilizamos; al revivir sus funciones se pudieron realizar nuevos
movimientos, experimentando nuevas sensaciones, nuevas maneras de expresarse que
no las habían conocido hasta entonces. Se necesitaban cuerpos fuertes, bien
proporcionados, de una excelente conformación física pero sin excesos antinaturales.
Con la gimnasia se podía corregir el cuerpo y no deformarlo.
Cabe recalcar que más adelante vuelve a priorizar el trabajo artístico sobre el trabajo de
desarrollo muscular, aduciendo que el trabajo de gimnasia deberá como resultado dar
cuerpos vivos y enfatiza que un cuerpo ideal no existe, que ese cuerpo ideal hay que
crearlo trabajando en las deficiencias que la naturaleza nos dio a cada uno.
Alguien que trabajó muy cerca de Stanislavski y quien apoya su teoría acerca de la
importancia que tiene el trabajo físico para el actor, era Chejov, M(1987) quien en su
libro Al actor, aporta:
(…) El cuerpo humano y su psicología se influyen el uno al otro y se hallan en

constante acción concentrada. De esta manera un cuerpo poco desarrollado o
muscularmente superdesarrollado pueden fácilmente ofuscar la actividad de la mente,
embotando los sentimientos o debilitando la voluntad.
Todo actor, en un grado mayor o menor, sufre alguna vez de estas resistencias de
cuerpo. Para dominar aquellas, son necesarios los ejercicios físicos. (…). La gimnasia,
la esgrima, los ejercicios acrobáticos, calisténicos y de lucha, son indudablemente
buenos y útiles de por sí, pero el cuerpo de un actor debe someterse a un género especial
de desarrollo de acuerdo con las exigencias particulares de su profesión. (pp.15-16)
Por su parte Julia Varley, quien estudia con Eugenio Barba, forma parte del Odin
Teatret y estudia las técnicas de maestros como: Stanislavski, Meyerhold, Grotowski y
el mismo Barba al preguntarse sobre ¿qué es el training? Dice: “Es aprendizaje,
entrenamiento, adiestramiento, trabajo sobre sí mismo, preparación, meditación activa,
gimnasia, una disciplina física y mental, un proceso de integración a un ambiente, un
refugio, una competición consigo misma y con los otros”. (Varley, 2011, p.91)
Para Varley, el training es lo que debería ser para todos nosotros como actores, una
especie de gimnasia para redescubrir, volver a despertar, sentir una energía primordial,
un aprendizaje constante de nuestro cuerpo, con ejercicios de fortalecimiento de la
13
columna, alineación de nuestro esqueleto, mantenimiento de un tono muscular para
evitar dolores y contracciones, pues sin el training no habría adquirido la presencia
escénica que necesita para ser actriz, sobre todo nunca le habría atraído el teatro.
En los tres casos de los autores citados y los que se ha estudiado para esta investigación,
todos coinciden en la importancia de un trabajo permanente del cuerpo, de la
importancia del cuerpo como una herramienta del actor, esa es la razón de ser del actor,
un actor sin cuerpo no es posible.
Una vez entendido lo que es una condición física, se estudia cada una de sus cualidades,
pues se puede dar cuenta en las teorías de algunos maestros que si bien no las
nombraban como tal estaban presentes en sus entrenamientos y lo que pedían a sus
actores; así el concepto de fuerza se relaciona con los planteamientos de Stanislavski, la
flexibilidad con la práctica de Oida, la resistencia con la experiencia de Varley y la
velocidad con Laban, fundamental junto con la flexibilidad para la agilidad (impulso)
que es lo que propone Grotowski.
2.2.1. Fuerza
La fuerza es una capacidad que se encuentra presente en cada una de las acciones que
realizamos en nuestra vida diaria, como en la práctica de los deportes y en el caso de
este trabajo de investigación en las acciones que un actor tiene en su trabajo diario. El
simple hecho de mantener una postura en escena, el desplazarse por el espacio, el
proyectar su voz en escena o en algunos casos realizar saltos, y acrobacias requiere de
contracciones musculares, por lo tanto de fuerza.
Para la revista Educación Física Plus (EF+) está definida como: “… la capacidad de
generar tensión intramuscular frente a una resistencia, independientemente de que se
genere o no movimiento”. ((EF+), 2012, párr.1)
Cuando hablamos de fuerza según García, J & García, J (2010) podemos hablar de varias
significaciones:
 En física, se define como cualquier causa capaz de modificar el estado de reposo o de

movimiento uniforme de un cuerpo.
 En fisiología, como la máxima tensión que puede desarrollar un músculo cuando en estado
de reposo es excitado por un estímulo máximo. (p.1)
14
Para este trabajo investigativo estudiaremos lo que nos dicen García, J & García, J citando
a varios autores acerca de la fuerza fisiológica. Para Lizaur y Col es ¨la capacidad de la
contracción muscular de vencer, hacer presión o aguantar una resistencia¨ (García, 2010,
p.1), mientras que Mora, J la define como ¨la capacidad para vencer una resistencia o
contrarrestarlas por medio de la acción muscular¨. (García, 2010, p.1) Mientras que Artiles
& Rodríguez citando a González & Gorostiaga de la fuerza en el ámbito deportivo
¨como la capacidad de la musculatura para producir la aceleración o deformación de un
cuerpo, mantenerlo inmóvil o frenar su desplazamiento¨. (Artiles & Rodríguez, 2006,
p.9)
Por lo tanto, la fuerza se encuentra presente en la intervención muscular por medio de un

movimiento.
Al hablar de fuerza se emplean términos que vienen de la física, siendo:
F= m x a.
Dónde: F=fuerza, m=masa y a=aceleración
García además dice que dependiendo del predominio de uno o de otro de estos elementos,
tenemos dos tipos de fuerza:
Fuerza máxima. Predomina la fuerza, el desplazamiento de la masa. Normalmente

la velocidad de ejecución es baja. Sería mover una gran masa a una velocidad mínima.
Fuerza rápida. Predomina la velocidad, la aceleración. La velocidad de ejecución

es alta. Sería mover una pequeña masa a una gran velocidad.
Un entrenamiento permanente y metódico de la fuerza permite un agrandamiento

muscular, mayor consumo de energía y el control-reducción de la proporción masa
muscular y grasa corporal, ayuda al incremento de los minerales en los huesos
haciéndolos fuertes y resistentes, aumenta la fuerza en tendones y ligamentos y previene
malos hábitos posturales, según la revista Educación Física Plus.
Según las encuestas realizadas para esta investigación, la fuerza ha sido uno de los recelos
más grandes que tienen los actores encuestados en la ciudad de Quito, ya que al hablar de
fuerza lo asocian directamente con la hipertrofia muscular (agrandamiento de masa
muscular) excesiva, aunque el trabajo de ésta no tenga como resultados necesariamente
15
músculos superdesarrollados. Si tomamos en cuenta que la fuerza es necesaria para los
desplazamientos por el espacio, una correcta postura, podemos asociarla directamente con
ciertas necesidades que tenía Stanislavski (2009) para sus actores y por lo cual tenía un
trabajo de gimnasia con los mismos.
2.2.1.1. Factores de los que depende la fuerza
Continuando con lo que nos dice García, J & García, J existen factores de los cuales
depende la fuerza, tomando los que intervienen en el trabajo del actor:
Temperatura del músculo. Al ser la contracción muscular el proceso de generar una

tensión o contracción para realizar un movimiento o desplazamiento como en el caso de
los actores, el calentamiento permite que los músculos estén preparados para esta tensión o
contracción realizada voluntariamente, teniendo un mejor resultado en la actividad
realizada y ayudando a prevenir lesiones en músculos, tendones y articulaciones.
Estado del entrenamiento. Al hablar de estado de entrenamiento lo entendemos

como el entrenamiento permanente de un deportista y en este caso del actor. El
entrenamiento permite que los músculos se encuentren activos para las necesidades
profesionales del actor, teniendo mejores resultados en el momento de generar las
tensiones y contracciones necesarias en su trabajo.
Fatiga. Dificulta que las contracciones del músculo se hagan de forma efectiva por
la acumulación de ácido láctico que lleva consigo, quedando éste limitado para realizar
contracciones musculares y en consecuencia para generar fuerza.
Al ser una investigación de entrenamiento físico nos referiremos a una fatiga muscular,
pues de la fuerza depende la tensión o contracción muscular, sin olvidarnos que también
existe una fatiga mental que de una manera u otra también afecta al trabajo corporal de
quien realiza una actividad física como en el caso de los actores.
Según nauticonaron.com la fatiga muscular es: “un grupo de modificaciones fisiológicas

diferentes, según el grado de esfuerzo y de entrenamiento del deportista, llevando entre
otros a la disminución de la capacidad del músculo para producir tensión o acortamiento
(contracción muscular)”. (Nauticonaron.com, 2017, párr.1)
16
Área de la sección transversal del músculo y ordenación de las fibras. García, J &
García, J (2010) lo divide según el orden de las fibras su disposición indica una clara
relación con su función:
a). Músculos fusiformes. Las fibras se extienden paralelas a la longitud del

músculo, que es la distancia entre tendones. Esto permite movimientos más amplios y
veloces pero poco potentes, están más adaptadas a la velocidad que a la fuerza.
b). Músculos peniformes. Las fibras forman un ángulo a uno o ambos lados del
tendón, tienen una disposición oblicua al eje que forman los tendones y huesos, son de
corta longitud y están más adaptados a la fuerza, son menos veloces y más fuertes.
Al tener un mayor desarrollo muscular se tiene mayor capacidad de fuerza, cuando

mayor sea la hipertrofia del músculo, mayor será su grosor. Es importante aclarar que la
hipertrofia muscular siempre existirá en el caso de querer ganar la fuerza que necesita el
actor, en este caso una fuerza indispensable para su trabajo sin llegar necesariamente al
superdesarrollo del músculo que es lo que se teme al hablar de fuerza.
Conocer la forma de los músculos como el área de la sección transversal permite tener
mayor claridad en las necesidades del trabajo físico del actor, pues la velocidad junto a
la flexibilidad forman parte de la agilidad, que es una cualidad indispensable en el actor
y de la cual se hablará más adelante en este mismo capítulo.
La flexibilidad que podemos tener en nuestros músculos y tendones termina siendo

parte importante en el momento de la contracción muscular, por lo tanto, en el instante
de generar fuerza. Consecuentemente podemos hablar de un factor más que determina la
fuerza.
Longitud inicial del músculo. Según García, J & García, J (2010):
Cuanto más estirado esté el músculo, más alejados sus puntos de inserción antes de hacer
una contracción, con mayor fuerza podrá contraerse; y al contrario, cuanto menos estirado
esté un músculo, más cerca estén sus puntos de inserción, con menor fuerza podrá
contraerse. (p.3)
Según García, J & García, J existen otros factores de los que depende la fuerza que en este
caso no serán definidos, sin embargo se señalan en la parte técnica deportiva:
17
Contracción
isotónica
concéntrica
Isotónica
Contracción
isotónica
excéntrica
Isométrica
Tipos de
contracción
Auxotónica
Pliométrica
Gráfico 1: Pretensión muscular
También existen factores a considerar como la hora del día, la temperatura ambiental, la
edad y sexo y la alimentación.
2.2.1.2. Clases de fuerza
Según García, J & García, J (2010) existen tres manifestaciones de la fuerza que estarán
en función de la aplicación y la duración de la misma:
Fuerza máxima. Es la capacidad de alcanzar la máxima fuerza posible de una

persona para vencer una gran resistencia.
Fuerza velocidad. Es la capacidad para acelerar una masa hasta conseguir su

mayor velocidad o superar resistencias con la mayor velocidad posible.
Fuerza-resistencia. Es la capacidad del organismo para resistir la fatiga en los

esfuerzos de fuerza de larga duración.
Conociendo el tipo de fuerzas tenemos una consciencia del trabajo que el actor necesita,
pues según los conceptos dados un actor necesitaría de la fuerza velocidad y la fuerza
resistencia en su trabajo diario, sin descartar la fuerza máxima que se necesitarían en
ciertos momentos como por ejemplo al cargar a un compañero y movilizarlo. Fuerza
velocidad estaría directamente asociada a los impulsos que un actor tiene en su trabajo,
mientras que la fuerza resistencia estaría relacionada con la fatiga del trabajo diario de
18
los ensayos y las funciones, pues es ahí donde se tiene un esfuerzo continuado como se
lo explica en este tipo de fuerza.
2.2.1.3. Sistemas de entrenamiento de la fuerza
Existen muchos métodos para el desarrollo de la fuerza. El uso de uno o varios de ellos
depende de la clase de fuerza que se vaya a trabajar y los objetivos a desarrollar. Entre
los métodos más utilizados según (EF+) se encuentran:
Halterofilia. Está dirigido al trabajo de la fuerza máxima y moviliza grandes

cargas, aunque también se utiliza para trabajar las otras clases de fuerza.
Isometría. Trabaja la fuerza máxima. Está basada en ejercicios de corta duración

(4-12 segundos). El músculo realiza una contracción isométrica contra una resistencia
inamovible.
Musculación. Permite desarrollar la fuerza máxima y la fuerza-velocidad por

medio de pesas y de máquinas para el trabajo de la fuerza.
Método isocinético. Al trabajar contracciones isocinéticas utiliza máquinas

especiales. Sirve para desarrollar conjuntamente la fuerza máxima y la fuerza-
resistencia.
Body Building. Entrena la fuerza-velocidad, se desarrolla en forma de circuito.
Pliometría. Es un entrenamiento específico para la mejora de la fuerza

explosiva, generalmente, de las piernas. Consiste en que músculo que es sometido a una
concentración excéntrica tiene después mayor capacidad para desarrollar su fuerza
explosiva concéntrica.
Circuitos. Desarrollan la fuerza-resistencia. Se realizan ejercicios localizados

con cargas pequeñas.
2.2.2. Resistencia
El tener que aguantar las actividades cotidianas y laborales como moverse de un lado a
otro, ensayos y funciones implica una demanda de resistencia al organismo. Esta es
mucho mayor cuando se trata de personas que realizan actividades físicas profesionales
como los deportistas y en este caso específicamente como los actores.
19
Visto de esta manera, la resistencia es considerada como la capacidad de soportar la
actividad diaria. Esta capacidad no será la misma para todas las personas, tampoco será
igual para una persona de la misma área como las artes escénicas, siendo diferente la
resistencia que necesita un bailarín con la que necesita un actor.
Para definir esta capacidad más claramente veremos lo que dicen García, J & García, J
citando a otros autores. Para Mora, J. es “la aptitud, capacidad, disposición o facilidad
de acción para mantener durante un tiempo prolongado, el máximo posible, un esfuerzo
activo muscular voluntariamente” (García, 2010, p.1), en tanto que para Lizaur y col. es
la “capacidad de mantener la continuidad de un esfuerzo retardando lo más posible la
aparición de la fatiga” (García, 2010, p.1), mientras que para Grosser y col. es la
“capacidad de resistencia contra el cansancio al efectuar un esfuerzo duradero y la
capacidad de recuperación rápida” (García, 2010, p.1), para Weineck, J es la “capacidad
psicofísica del deportista para resistir la fatiga” (García, 2010, p.1) y Manno, R. la
define como la “capacidad de resistir la fatiga en trabajos de prolongada duración y que
se caracteriza por la máxima economía de las funciones”. (García, 2010, p.1)
En el caso artístico la resistencia es una capacidad importante la cual se la debe trabajar,

Franklin (2011) agrega:
El acondicionamiento de la danza necesita también alcanzar un gran desarrollo del

sentido del equilibrio, el tiempo, el ritmo y la orientación en el espacio, así como un
determinado nivel de forma cardiovascular.(…) Estar aeróbicamente preparado te da
más resistencia mental y física durante una actuación o un ensayo largo. (p.3)
De esta manera podemos considerar que:
1.- La resistencia también se considera una capacidad psicofísica, por tanto está
relacionada con el ámbito mental o psicológico.
2.- La resistencia sería la capacidad de soportar la fatiga retrasando sus efectos,

permitiendo recuperarse de ellos lo antes posible.
3.- Siendo la capacidad que permite la máxima economía de las funciones implica a las
cualidades coordinativas, retrasando la aparición de la fatiga y contribuyendo a
mantener por más tiempo los movimientos coordinados, ajustados y precisos,
importante sobre todo en la actuación ya que un actor no realiza acciones generales,
sino acciones específicas en su trabajo.
20
2.2.2.1. Factores que influyen en la resistencia
Al ser un trabajo investigativo de entrenamiento físico del actor, al igual que lo hicimos
en la fuerza tomaremos los factores que influyen en la resistencia del actor guiados por
la tesis de García, J & García, J (2010).
Tipos de fibras musculares. La velocidad de contracción de un músculo depende

en gran medida de las fibras que lo compongan, habiendo una gran relación entre el
porcentaje de fibras blancas (rápidas o tipo II) con la velocidad de movimientos y el
mayor porcentaje de las fibras rojas (de contracción lenta o tipo I) con una mejor
predisposición a los trabajos de resistencia, siendo así que los deportistas de velocidad
tienen un mayor porcentaje de fibras blancas y los que tienen mayores aptitudes para la
resistencia tengan mayor porcentaje de fibras rojas.
Es importante señalar que una persona que esté capacitada para esfuerzos anaeróbicos
como los de velocidad, no es necesario que sea una persona que tenga mayor cantidad
de fibras rápidas, ya que por sí solas no son capaces de producir energía por la vía
anaeróbica.
Vía de obtención de energía. Dependiendo de la cantidad de energía

suministrada podemos hablar de resistencia aeróbica o anaeróbica, siendo tres los
sistemas que suministran energía:
a) Sistema ATP - CP (Adenosín trifosfato y fosfato de creatina). La energía es

liberada en condiciones anaeróbicas y se utiliza muy rápidamente. Es la primera en
utilizarse al iniciar un esfuerzo, la cantidad existente permite su utilización durante no
más de 30 segundos.
Suministra energía en actividades de corta duración y alta intensidad como esfuerzos

violentos, rápidos y explosivos.
b) Sistema de ácido láctico o glucólisis anaeróbica. La energía producida es en

condiciones anaeróbicas, utilizando como combustible el glucógeno que se descompone
en ausencia de oxígeno y dejando residuos de ácido láctico, provocando la fatiga
muscular.
21
Es utilizada en actividades de 1 a 3 minutos de duración.
c) Sistema aeróbico. Produce energía en presencia de oxígeno, oxidando y

resintetizando el ácido láctico producido en la combustión y así continuar produciendo
ATP, siendo ilimitado y sin originar fatiga. Es lento y se utiliza en esfuerzos poco
intensos. Como combustible se utiliza el glucógeno, las grasas y proteínas.
Se utiliza en actividades de larga duración y baja intensidad. Si el esfuerzo es totalmente

aeróbico podría llevarse a cabo casi por tiempo indefinido.
Es importante señalar que la intervención de una u otra vía energética no es exclusiva de

ningún tipo de esfuerzo o actividad concreta, ni de la duración que tenga la actividad.
Existe un límite en el que el esfuerzo comienza a ser realizado fundamentalmente por

las vías energéticas anaeróbicas, sin ser eliminados con la suficiente velocidad los
productos resultantes de esta, causando un desequilibrio entre la producción y la
eliminación del ácido láctico, acumulándolo en la sangre y produciendo fatiga.
Al empezar una actividad física se utiliza el sistema ATP-FC en mayor porcentaje, pero
también se produce energía por el sistema del ácido láctico y el aeróbico aunque en
menor porcentaje. A mayor duración del esfuerzo, superando los 30 segundos,
dependerá de la intensidad de la actividad el que se suministre un mayor porcentaje por
el sistema ácido láctico o el aeróbico, a mayor intensidad, mayor presencia de ácido
láctico y menor posibilidad de duración, mientras que a menor intensidad, mayor
energía por el sistema aeróbico y mayor posibilidad de duración.
Aunque se esté realizando un esfuerzo utilizando el sistema aeróbico, si se quiere

realizar un esfuerzo de acción explosiva, lo hacemos utilizando el sistema ATP-FC o el
ácido láctico, considerando la intensidad y duración de ese sobreesfuerzo extra a la
actividad aeróbica.
Enzimas que intervienen. Cuanto mayor es el número de enzimas de carácter

aeróbico, mayor tiempo se podrá estar haciendo un trabajo de resistencia aeróbica.
Parámetros cardiovasculares. Una mejor absorción de oxígeno, un mayor

transporte de oxígeno e intercambio gaseoso junto con una mejor luz intraventricular,
producirá mejores resultados en esfuerzos de resistencia.
22
En la combinación de los sistemas cardiovascular y respiratorio hay parámetros que
limitan el rendimiento y que están en los parámetros cardiovasculares:
a) Deuda de oxígeno. Es el oxígeno consumido sobre los niveles basales (aquel

que se tiene en condición de reposo) durante la realización de un esfuerzo. Esta deuda
es proporcional a la intensidad con la que se realiza un esfuerzo, cuando el esfuerzo va
más allá de un límite, la necesidad de oxígeno supera la posibilidad de absorberlo
provocando que se consuma las reservas del organismo.
En los esfuerzos de resistencia aeróbicos existen un equilibrio entre el oxígeno

suministrado y el que se consume en la contracción muscular, por tanto no se produce
deuda, mientras que en los esfuerzos de resistencia anaeróbica se produce un
desequilibrio entre el oxígeno suministrado y lo que se consume en la contracción
muscular, produciéndose la deuda de oxígeno.
b) Consumo máximo de O2 (VO2). Expresa la máxima potencia aeróbica. Cuanto

mayor son los valores de consumo máximo de oxígeno mayor será la capacidad de
resistencia.
Para aclararnos un poco más se cita a García, J & García, J (2010) que al referirse a
otros autores:
Según García y col. (1996):
El consumo de oxígeno representa el volumen de oxígeno consumido durante cualquier

tipo de esfuerzo, e indica la capacidad que tiene el organismo de utilización del mismo.
Todo aumento en la intensidad de un ejercicio determina un aumento paralelo en VO2,
pero a partir de un determinado nivel, el consumo de oxígeno no aumenta más aunque
la intensidad del esfuerzo lo haga. Es en este momento cuando se dice que el sujeto ha
alcanzado su VO 2 máximo y representa un índice fundamental para medir las
posibilidades de un sujeto ante esfuerzos prolongados de baja intensidad. (p.7)
Los valores de consumo máximo de oxígeno aumentan con trabajo aeróbico continuo, el
momento en que se consiguen los valores máximo de consumo de oxígeno tienen una
referencia con la frecuencia cardiaca, éstas tienen una relación con los umbrales
aeróbicos y anaeróbicos.
c) Umbral aeróbico o anaeróbico. No existe un punto exacto a partir del cual se

pase el consumo máximo de oxígeno y la frecuencia cardiaca a nivel metabólico, lo que
existe es una zona de transición conocida como umbral anaeróbico o zona de transición,
23
a partir de la que se pasa de producir energía predominante por la vía aeróbica a hacerlo
por la vía anaeróbica.
García, J & García, J (2010) que citan a otros autores definen el lumbral anaeróbico así:
Wassermam (1976), cit. por García, J.M. y col. (1996), define el umbral anaeróbico
como:
La intensidad de ejercicio o de trabajo físico por encima de la cual empieza a aumentar

de forma progresiva la concentración de lactato en sangre, a la vez que la ventilación se
intensifica también de una manera desproporcionada con respecto al oxígeno
consumido. (p.9)
Siguiendo lo que dice García, J & García, J se define el umbral aeróbico como:
Umbral Aeróbico (UA). Es el punto en el que ocurre la primera subida

significativa de lactato.
Transición Aeróbica – Anaeróbica. Es la fase en la que el lactato va

acumulándose lentamente.
Umbral Anaeróbico (UAna). Es el punto en el que el aumento de la

concentración de lactato se hace exponencial.
2.2.2.2. Tipos de resistencia
La resistencia se puede clasificar desde varios puntos de vista que a su vez se clasifican
en diferentes tipos:
a) Desde el punto de vista de la participación muscular:
Resistencia general global. Se refiere cuando se pone en funcionamiento más de

1/6 de la musculatura de una persona, siendo esto el equivalente de la musculatura de
una pierna. Si se mueve más de una pierna ya es una resistencia general global.
Resistencia general local. Son los casos en que se pone en funcionamiento 1/6 o
menos de la musculatura total de una persona.
b) En función del metabolismo energético muscular que se utiliza para producir energía:
Resistencia aeróbica. Cuando los ejercicios son de intensidad moderada. Las

necesidades de oxígeno de los músculos son abastecidas en su totalidad por el oxígeno
24
que tomamos de la respiración, sin producirse deuda de oxígeno. Predomina la vía
aeróbica como productora de energía.
Resistencia anaeróbica. Se realizan los ejercicios de alta intensidad en “ausencia

de oxígeno”, prevalecen los procesos anaeróbicos sobre los aeróbicos al obtener gran
parte del oxígeno de las reservas del organismo. Si el esfuerzo de alta intensidad se
mantiene por un tiempo prolongado se produce una deuda de oxígeno proporcional al
mayor o menos predominio de los procesos anaeróbicos. Se subdivide en:
1) Resistencia anaeróbica alactácida o aláctica. No existen residuos de ácido

láctico a pesar de realizar los ejercicios en ausencia de oxígeno. Son
esfuerzos de alta intensidad y con una duración menor a los 30”. El
productor de energía es el sistema ATP-FC.
2) Resistencia anaeróbica lactácida o láctica. Existe residuos de ácido láctico,
la cantidad de concentración de estos en la sangre determina la capacidad de
resistencia. Son esfuerzos de alta intensidad y con una duración mayor a los
30”. Como productor de energía está el sistema del Ácido Láctico.
c) Según la duración del esfuerzo:
Tabla 1
Tipos de resistencia según la duración del esfuerzo según García, J & García, J (2010)
Tipo de resistencia Duración Fuente de energía

Resistencia de corta 35’’ a 2’ Anaeróbica
duración (RCD)
Resistencia de media 2’ a 10’ Aeróbica-Anaeróbica.
duración (RMD)
Resistencia de larga Superior a los 10’ Aeróbica
duración (RLD)
Elaborado por: Alexis Remache M.
25
La resistencia de larga duración se la puede diferenciar:
Tabla 2
Tipos de resistencia de larga duración según García, J & García, J (2010)
Tipo de (RLD) Duración Fuente de energía

De tipo I (RLD I) Entre 10’ y 35’ Glucosa (Glucolítico).
De tipo II (RLD II) Entre 35’ y 90’ Glucosa y grasas.
De tipo III (RLD III) Entre 90’ y 6 h. Grasas.
De tipo IV (RLD IV) Mayor a las 6 h. Grasas y proteínas.
d) Relación con otras capacidades condicionales:
Resistencia a la velocidad. Viene de la relación velocidad-resistencia. Si la

velocidad es máxima necesitará máximas velocidades de contracción, implicando todas
las unidades motrices y haciendo que no existan unidades motrices recuperándose,
exigiendo así la exclusiva participación del sistema anaeróbico como productor de
energía.
Fuerza resistencia. Se emplea más del 50% de las posibilidades máximas como
intensidad en ejercicios de fuerza, haciendo que la contracción de la musculatura
favorezca la vía anaeróbica. Dependiendo de la intensidad se trabajará la resistencia, vía
anaeróbica (menos del 50% del máximo) o fuerza, vía anaeróbica (más del 50% del
máximo).
e) En función de la actividad realizada:
Resistencia general básica. Se asocia a la capacidad aeróbica, se refiere a

cuando hablamos de unos niveles saludables de resistencia y es utilizada en deportes y
actividades habituales. Esta la proporciona el acondicionamiento físico general.
Resistencia general específica. Está en función de un deporte o actividad para la

cual nos preparamos.
Para diferenciar más claramente entre la resistencia general básica y la resistencia

específica citaremos a García, J & García, J citando a Navarro, cit. por García y col.
define “la resistencia de base como la capacidad de ejecutar un tipo de actividad
26
independientemente del deporte, mientras que la resistencia específica hace mención a
aquella resistencia que guarda una relación óptima con la actividad deportiva en
cuestión”. (García, 2010, p.13)
Luego García, J & García, J citando a Zintl señala tres tipos de resistencia de base:
Resistencia de base I. Es una resistencia básica independientemente de la modalidad

deportiva (empleándose para su desarrollo ejercicios generales).
Resistencia de base II. Es una resistencia básica relacionada con las modalidades
deportivas con base en la resistencia.
Resistencia de base III. Es la resistencia necesaria en los deportes colectivos y/o de

combate con cambios acíclicos de la carga (se ejecutan acciones aisladas diferentes
aunque encadenadas. Por ejemplo: correr + saltar + lanzar + correr, etc.). Pretende crear
las bases para el desarrollo de la técnica, la táctica y la recuperación rápida durante las
fases de baja intensidad. (p.13)
Más adelante García, J & García, J citando a Navarro, F. identifica seis tipos de
resistencia específica:
Resistencia de corta duración. (RCD) Entre 35’’ y 2’.
Resistencia de mediana duración. (RMD) Entre 2’ y 10’.
Resistencia de larga duración I. (RLD I) Entre 10’ y 35’.
Resistencia de larga duración II. (RLD II) Entre 35’ y 90’

Resistencia de larga duración III. (RLD III) Entre 90’ y 6h.
Resistencia de larga duración IV. (RLD IV) Más de 6h. (p.13)
f) Forma de manifestarse:
Resistencia general dinámica. Se presenta en las acciones, en donde existe

movimiento.
Resistencia general estática. Permite el sostenimiento y tono postural, está

asociado con contracciones isométricas. Puede ser aeróbica cuando el trabajo isométrico
es menos al 15% de la fuerza isométrica máxima, mixta si la fuerza isométrica máxima
está entre el 15% y 50% y si la fuerza isométrica máxima es superior al 50% es
anaeróbica.
27
2.2.2.3. Resistencia aeróbica y anaeróbica
La resistencia también se la puede clasificar de la forma en que se utiliza la energía,

teniendo situaciones como capacidad y potencia.
Capacidad. Es la cantidad total de energía, significa el tiempo que una persona

puede mantener un determinado esfuerzo.
Potencia. Muestra la mayor cantidad de energía por unidad de tiempo que puede
producirse a través de una vía energética, indican los cambios de velocidad de
liberación de energía en procesos metabólicos.
Resistencia anaeróbica aláctica. Son aquellos con una duración de 0” a 30” y con un
sistema ATP-FC predominante. Se divide en:
 Potencia anaeróbica aláctica. Son esfuerzos explosivos de máxima intensidad y

muy corta duración, hasta 6’’.
 Capacidad anaeróbica aláctica. Tiene relación con esfuerzos muy intensos con
una duración de hasta 30”.
Resistencia anaeróbica láctica. Los esfuerzos duran entre 30” y 1’ 30”, la energía
proviene del ATP-CP y glucolisis anaerobia o sistema de Ácido Láctico. Existen dos
posibilidades:
 Potencia anaeróbica láctica. Se trabaja con esfuerzos de alta intensidad y pocas

repeticiones con una duración que va desde los 15” y 1’.La deuda de oxigeno
adquiere valores considerables.
 Capacidad anaeróbica láctica. Se trabaja con esfuerzos de alta intensidad con
gran número de repeticiones con una duración de 1’ 30” a 3’. La deuda de
oxígeno no es excesiva.
Resistencia mixta (anaeróbica / aeróbica). Se desarrolla para aquellos esfuerzos de

entre 1’ 30’’ hasta 3’, los sistemas energéticos principales son el del Ácido Láctico y el
Aeróbico. Se identifica con:
 Potencia aeróbica. Se desarrolla con esfuerzos donde intervienen los

metabolismos aeróbico y anaeróbico, casi al 50 %.
28
Resistencia aeróbica. Son aquellos esfuerzos con una duración mayor a 3’ y en los
que la vía de obtención de energía principal es la Aeróbica, se reconoce como:
 Capacidad aeróbica. Se utilizan ejercicios de baja intensidad que se realizan

durante un largo período de tiempo. Son esfuerzos continuos, sin interrupciones,
que están entre 15’ a 2 horas de duración. El metabolismo predominante es el
aeróbico.
Es importante aclarar que no se puede aislar el metabolismo aeróbico del metabolismo

anaeróbico ya que en cualquier actividad están presentes los dos, así la actividad
parezca completamente aeróbica como en el caso de una maratón.
2.2.3 Flexibilidad
Para conocer la definición se cita a García, J & García, J citando a varios autores. Martin
y col. la define como “la capacidad del individuo de alcanzar las máximas amplitudes
articulares, acompañadas de las elongaciones musculares y ligamentosas correspondientes”
(García, 2010, p.1), Alvarez dice que “es la cualidad que con base en la movilidad articular
y extensibilidad y elasticidad muscular permite el máximo recorrido de las articulaciones”
(García, 2010, p.1), para Hahn “es la capacidad de aprovechar las posibilidades de
movimiento de las articulaciones lo más óptimamente posible” (García, 2010, p.1) y para
Harre “es la capacidad y la cualidad que el deportista tiene para poder ejecutar
movimientos de gran amplitud articular por sí mismo, o bajo la influencia de fuerzas
externas”. (García, 2010, p.1)
Analizando estas definiciones podemos ver que siempre que se habla de flexibilidad se
hace desde el punto de vista de conseguir máximas amplitudes articulares. Es importante
señalar que existen condicionantes que influyen en la flexibilidad como lo son la
elongación de la musculatura e incluso influencia de las elongaciones de los ligamentos,
siendo este último un factor limitante o posibilitador.
Por lo tanto, la flexibilidad es la capacidad de una persona que le permite lograr máximas
amplitudes articulares gracias a la elongación de músculos y ligamentos y a las
posibilidades de movimiento de la articulación implicada en la acción.
29
Para Franklin (2011):
El entrenamiento de la flexibilidad también contribuye al mantenimiento general y a la

salud del cuerpo porque aporta la fluidez sanguínea necesaria para ello a través de los
tejidos y la lubricación de las articulaciones. Además, hay una fuerte conexión entre la
flexibilidad equilibrada, la estabilidad y la reducción de lesiones. (p.53)
2.2.3.1. Factores que influyen en la flexibilidad
Existe una serie de factores que condicionan o facilitan la flexibilidad, los cuales se
indican a continuación.
Movilidad articular o posibilidades de movimiento de la articulación. Cada

articulación posee características que determinan la amplitud de sus movimientos. En
primera instancia las articulaciones uniaxiales podrán un movimiento, las biaxiales dos
movimientos y las multiaxiales tres o más movimientos. Las articulaciones tienen
límites naturales del movimiento, como lo es el choque de los elementos óseos cuando
se llega a su amplitud máxima, pero también hay que tener en cuenta que los ligamentos
y la cápsula articular de esas articulaciones son los que más limitan sus movimientos,
más aun cuando no se está debidamente preparado para conseguir amplitudes máximas.
Elasticidad muscular. El músculo sometido a una fuerza suficiente cede y

aumenta su longitud, una vez que ha cedido a lo que provocaba ese alargamiento retorna
a su extensión original, llamando a esta capacidad para elongarse y luego volver a su
estado inicial, elasticidad.
Así, cuando se quiere llevar una articulación a su amplitud máxima es necesario contar
con la suficiente elasticidad de la musculatura antagonista, permitiendo una mayor
amplitud y controlando el movimiento, mientras que la musculatura agonista debe
contraerse lo suficiente para realizar el movimiento. Si la musculatura antagonista no
fuese lo suficientemente elástica ejercería control sobre el movimiento, reduciendo la
amplitud de movimiento.
Fuerza de la musculatura agonista. La musculatura que produzca la acción debe

ser lo suficientemente fuerte para llevar el segmento o parte del cuerpo a su máxima
amplitud venciendo todas las resistencias.
La coordinación intermuscular. En cualquier movimiento que una persona

realice, así sea estiramiento, hay la participación conjunta de varios grupos musculares
30
que actúan de forma ordenada en cuanto al tiempo y la tensión, de no ser así, el
movimiento no sería sincronizado, coordinado y restaría su amplitud por las
interferencias que actuarían como freno entre los grupos musculares.
La edad. Los niños son más flexibles que los adultos debido a que con el tiempo
existe una pérdida progresiva de la capacidad de estiramiento de músculos y ligamentos,
esto se debe a cambios químicos y estructurales que hace que la esta capacidad
involucione.
El género. Las mujeres son más flexibles que los hombres por la mayor
elasticidad de los elementos de contención articular, ligamentos y cápsulas articulares y
el menor desarrollo muscular que tienen las mujeres.
El clima y la temperatura ambiental. La temperatura del día o del ambiente

donde se trabaje determina mayores o menores posibilidades de flexibilidad, cuanto más
cálido sea el ambiente, habrá mejor rendimiento.
Los estados emocionales. Los estados emocionales tienen una gran incidencia en
el sistema nervioso y muscular, es así que ciertos estados de emoción, estrés, ansiedad,
relajación, entre otros producen diferentes niveles de tensión muscular, limitando o
posibilitando la flexibilidad.
La hora del día. La elasticidad del sistema muscular cambia en el transcurso del
día, consecuentemente es menor en la mañana, va aumentando en el transcurso del día
para disminuir en la noche.
La fatiga. Cuando una persona se encuentra en estado de fatiga pierde

coordinación intermuscular y perjudica la flexibilidad en el entrenamiento actoral.
El calentamiento. Un calentamiento adecuado influirá en músculos y

articulaciones, mejorando la flexibilidad.
Para Di Santo (2012) existen aún más factores que influyen en la flexibilidad como: los
ciclos hormonales de la mujer, tono muscular, la respiración, la concentración,
sensibilidad dolorosa, sonidos y colores, alimentación, estado físico, práctica deportiva,
biotipología individual, biomecánica individual de postura y marcha, entrenamiento de
la fuerza, hábitos profesionales, hábitos socio culturales, estimulación durante el
31
periodo sensible de la flexibilidad y lesiones anteriores, pudiendo multiplicarse esta
lista, lo que significa para el autor citado un avance en el conocimiento del tema.
2.2.3.2. Tipos de flexibilidad
Para conocer los tipos de flexibilidades nos continuaremos guiando de García, J &
García, J, quienes siguen a Grosser (1985) para distinguir entre:
Flexibilidad general. Es aquella que se utiliza para realizar las actividades

cotidianas, laborales y de ocio.
Flexibilidad especial. Es una movilidad más amplia de lo normal, resultando de

la repetición de gestos o acciones específicas durante la preparación con máximas
exigencias sobre una articulación.
Otras posibilidades son:
Flexibilidad o movilidad activa. Cuando la amplitud del movimiento se consigue

por la propia fuerza de los grupos musculares implicados en la articulación y su
movimiento. Hay una contracción de la musculatura agonista y una elongación de la
musculatura antagonista. Existen dos posibilidades:
 Flexibilidad o movilidad activa – estática

 Flexibilidad o movilidad activa – dinámica
Flexibilidad o movilidad pasiva. Se consigue cuando la amplitud máxima de los

movimientos se logra por la relajación de los músculos que intervienen en la
articulación, sin intervenir en la acción gracias a la participación exterior de un
compañero, aparato o peso adicional que son los que consiguen las máximas
posibilidades.
2.2.4 Velocidad
La velocidad al igual que la fuerza tiene algunas formas de manifestarse, en física por
ejemplo se entiende como la distancia recorrida por un objeto o sujeto en una unidad de
tiempo.
32
V= D/T
Dónde: V=velocidad, D=distancia y T=tiempo.
De esta manera cuanto menor es el tiempo en recorrer una distancia, mayor será la
velocidad.
En el aspecto deportivo y la realización de actividad física tienen diferentes

apreciaciones, para definirla veremos lo que dice García, J & García, J citando a otros
autores. Lizaur y col. la define como “la capacidad de ocupar espacios con todo nuestro
cuerpo o con cualquiera de sus segmentos en el menor tiempo posible” (García, 2010,
p.1), para Mora es la “cualidad física que permite realizar acciones motrices en el menor
tiempo posible”. (García, 2010, p.1)
Mientras que Frey (cit. por Weineck, 1998) citado por García, J & García, J dice:
Capacidad que permite, sobre la base de la movilidad de los procesos del sistema
neuromuscular y de las propiedades de los músculos para desarrollar la fuerza, realizar
acciones motrices en un lapso de tiempo situado por debajo de las condiciones mínimas
dadas. (p.1)
Estas definiciones nos deja ver que la velocidad tiene muchas más manifestaciones que
la de los desplazamientos, no solo de un cuerpo sino también de un segmento o parte del
cuerpo para desarrollar acciones rápidas, veloces, como lo define Lizaur y
colaboradores, indicando una velocidad acíclica o gestual. Se hace referencia en este
caso a esta definición ya que un actor en escena tiene muchos desplazamientos de partes
del cuerpo o gestos.
2.2.4.1. Factores básicos que influyen en la velocidad
Tipos de fibras musculares. La velocidad de contracción de un músculo depende

en gran parte del tipo de fibras que lo componen, existiendo una gran relación entre el
porcentaje de fibras blancas y la velocidad de movimientos.
Velocidad de transmisión nerviosa. La velocidad con la que los ramales

nerviosos transmiten los estímulos varía según las personas, a mayor velocidad de
transmisión, mayor será la velocidad de contracción y mayor la de movimiento.
33
Fuerza muscular. Poseer una mayor fuerza proporciona mejores resultados de
velocidad, sobre todo en la fase de aceleración. Una mejor velocidad suele ir precedido
de una mejor fuerza.
Frecuencia de movimientos. Frecuencia es el número de ejecuciones de un gesto

en la unidad de tiempo. Una mayor frecuencia de movimientos, al igual que la fuerza,
aumentará la velocidad del movimiento.
Coordinación ínter e intramuscular. Al no actuar la musculatura de forma

sincronizada se produce un freno en las acciones. Entendiéndose esto como la armonía
y sincronía entre la inhibición y excitación de los grupos musculares involucrados en la
acción motora que se realiza con velocidad. Esto se refiere a la mejor coordinación de
músculos agonistas y antagonistas en la actividad.
Elección de respuesta. Mientras menos número de respuestas se dé al estímulo

recibido o si la respuesta está aprendida, hace que se efectúe en menor tiempo y por lo
tanto con mayor velocidad.
Dominio técnico. Una mejor técnica, una más fácil ejecución de un movimiento
o gesto técnico permite responder con mayor velocidad.
Calentamiento. El calentamiento refuerza la elasticidad y la extensión del

músculo al mismo tiempo que aumenta la capacidad de reacción del sistema nervioso,
mejorando los procesos neuromusculares, lo que ayudará en las acciones donde se exija
velocidad.
2.2.4.2. Tipos de velocidad
La velocidad se distingue en función de varios factores, según García, J & García, J

(2010) clasificándola en:
a) Según la forma en que se manifiesta la acción:
Velocidad cíclica. Es una sucesión de movimientos realizados a gran velocidad,

se puede observar en aquellas acciones motoras que se repiten constantemente. También
se la conoce como velocidad de desplazamiento.
Velocidad acíclica. Conocida también como velocidad gestual o velocidad

segmentaria, en el sentido de que a veces solo afecta un segmento o parte del cuerpo,
34
donde el desplazamiento es mínimo durante la acción. Se encuentra en los movimientos
que solo se repiten una vez.
b) En función de la secuencia ante la respuesta a un estímulo:
Tiempo o velocidad de reacción. En este caso se habla de tiempo de reacción y

no de velocidad al no aparecer en un principio movimiento, refiriéndose a una respuesta
motora o primera contracción muscular a un estímulo dado que es captado por un
receptor como oído, ojos, piel, entre otros. Esta capacidad de reacción depende
fundamentalmente del sistema nervioso y es difícil desarrollarla con un entrenamiento
aunque si se puede mejorarla.
Existen dos tipos de velocidades o tiempo de reacción:
1. Velocidad o tiempo de reacción simple. La respuesta es siempre la misma

ante un estímulo conocido.
2. Velocidad o tiempo de reacción complejo. La respuesta varía dependiendo
del estímulo exterior.
Capacidad o velocidad de aceleración. Sería la capacidad de conseguir la

velocidad máxima en el menor tiempo posible, partiendo de una velocidad cero o una
velocidad ya dada que no es la velocidad máxima. Existe una fuerte relación entre la
fuerza y la capacidad de aceleración, llamándola también fuerza-velocidad.
Velocidad máxima. Son los máximos niveles de velocidad que una persona
puede desarrollar. Estos niveles de máxima velocidad no se pueden extender por mucho
tiempo.
Resistencia a la velocidad. Es la capacidad de mantener una velocidad cercana a

la máxima velocidad el mayor tiempo posible. Es el punto donde la capacidad de
velocidad y la resistencia se relacionan.
Es importante saber que será difícil aislar ciertas situaciones para desarrollar un tipo de
velocidad. Si bien esto es menos complicado en actividades de tipo cíclico como nadar,
correr, ciclismo, entre otras, para las actividades en equipo es necesario considerar una
velocidad específica adaptada a la práctica, los medio y el entorno en que se realiza esta
actividad.
35
2.3. Entrenamiento pre-expresivo
Para conocer acerca del entrenamiento pre-expresivo, nos basaremos en la teoría de

Eugenio Barba, quien fue el primero en sistematizar el proceso de pre-expresividad en
el teatro, así Barba, E (2015) en La canoa de papel ha definido la pre-expresividad de la
siguiente manera:
Los principios-que-retornan, la danza de los sats, las maneras de canalizar y modelar la

energía del actor son descripciones a nivel pre-expresivo. Es evidente que el nivel pre-
expresivo no existe como una materia en sí misma (…) pero puede ser pensado como
una entidad en sí misma. (p.191)
2.3.1. Los principios que retornan
En la concepción de la antropología teatral propuesta por Eugenio Barba los principios

que retornan “no son prueba de la existencia de una ¨ciencia del teatro¨ o alguna ley
universal; son consejos particularmente buenos, indicaciones que probablemente
resultarán de utilidad para la práctica escénica”. (Barba & Savarese, 2012, p.10)
Se considera dos categorías de actor que se los diferencia como Polo Norte (Teatro
Oriental) y Polo Sur (Teatro Occidental). El actor del Polo Norte es aparentemente
menos libre. “Modela su comportamiento escénico según una red de reglas bien
experimentadas que definen un estilo o un género codificado. Este código de la acción
física o vocal, fijado en una peculiar y detallada artificialidad es susceptible de
evoluciones e innovaciones”. (Barba, 2015, p.35)
El actor del Polo Sur por su parte “no pertenece a ningún género espectacular
caracterizado por un detallado código estilístico. (…) Debe construirse él mismo las
reglas sobre las cuales apoyarse”. (Barba, 2015, p.36) Este actor usa como punto de
partida las sugerencias de los textos a actuar, los estudios de los libros, las indicaciones
del director.
Según esto el actor del Polo Sur es aparentemente más libre pero es realmente el actor
del Polo Norte el que tiene mayor libertad artística, ya que el actor del Polo Sur queda
fácilmente sin puntos de apoyo.
Esto no se trata de intolerancia a nuevas propuestas, es más bien concienciar que las
bases de un actor, los principios de los que parte deben ser definidos como su más
preciado bien y el que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo del aislamiento.
36
No obstante, un teatro puede abrirse a otras experiencias, no necesariamente para
mezclar formas de hacer teatro, sino para buscar principios similares a través de los
cuales se pueda transmitir sus propias experiencias. “Las artes –escribió Decroux– se
parecen en sus principios, no en sus obras. Podríamos añadir: tampoco los teatros se
parecen en sus espectáculos, sino en sus principios”. (Barba & Savarese, 2012, p.11)
2.3.1.1. Los sats
Este término hace referencia al instante que precede a la acción, cuando toda la fuerza
se encuentra lista para ser liberada. Barba (2015) lo define:
El sats es el momento en que la acción es pensada-actuada desde la totalidad del

organismo que reacciona con tensiones también en la inmovilidad. Es el momento en el
que se decide actuar. Hay un compromiso muscular, nervioso y mental dirigido ya a un
objetivo. (…) El sats es impulso y contraimpulso. (pp.108-109)
Para otros autores como Meyerhold se lo encuentra con el término de predigra

(preactuación), quien lo define como un trampolín, un momento de tensión que se lo
descarga en la actuación. Para Grotowski es un ante movimiento, para Decroux es
inmovilidad en movimiento y Stanislavski lo define como ritmo.
De esta manera se puede decir que los sats es energía que se encuentra después de una
acción y antes de otra acción, ligando estas acciones pero sin que tengan necesariamente
la característica en staccato. Existe un silencio, un tiempo para pensar con el cuerpo el
siguiente movimiento.
En la biomecánica de Meyerhold se habla de que cada acción tiene un ciclo, la cual

consta de tres fases:
Otkaz que en ruso significa rechazo o retroceso. “Describe el anteimpulso previo a la

acción: un movimiento que es ejecutado en dirección contraria y que sirve como
preparación de la acción misma”. (Borja, 2008, p.125) Después de esta toma de impulso
se ejecuta la acción, llamada posyl, que significa enviar, la cual es dibujada por el
cuerpo en el espacio. Para finalizar la acción de forma controlada el impulso se
ralentiza, denominando a esto tormos o freno. “Este freno puede antagonizar el
siguiente movimiento y convertirse en el nuevo otkaz que impulse una nueva acción,
aunque también puede desembocar en lo que se denomina Stoika”. (Borja, 2008, p.126)
Stoika significa retener. “Se trata de una para dinámica que retienen el impulso de la
37
acción: una inmovilidad sostenida, viva, de donde surgirá un nuevo otkaz dando
comienzo a un nuevo ciclo, a una nueva acción”. (Borja, 2008, p.126)
2.3.1.2. Danza de las oposiciones
Pueden vincularse con el equilibrio precario pero en si es una forma de oponer una parte
del cuerpo a otra, sacándolo de su cotidianidad. Hay una conciencia corporal que
mantiene al actor presente en su estructura muscular y esquelética que permite sentir
contradicciones corporales. Si la cadera va en una dirección, la cintura escapular va en
otra. En un principio se pensaba que se trataba “de convenciones escénicas que
permitían al actor chino dar mayor amplitud y hacer más perceptible su acción al dirigir
la atención del espectador, a la vez que crea un efecto de sorpresa”. (Barba & Savarese,
2012, p.189) La danza de las oposiciones “se baila en el cuerpo antes que con el
cuerpo”. (Barba & Savarese 2012, p.16)
2.3.1.3. La presencia
En ocasiones, cuando se ve un espectáculo de teatro se sale con la sensación de no haber

entendido nada, de no haber escuchado el texto de uno o varios actores por más sencilla
que sea la obra, por más bella voz, por más agradable apariencia que tengan los actores
o por más importantes que sean sus personajes, mientras que otros que tiene un
personaje secundario nos llama la atención así éste no tenga acciones, pues este actor
tiene esa luz, tiene presencia.
La presencia “es una cualidad discreta que emana del alma, que irradia y se impone”.
(Barba & Savarese, 2012, p.204) Estar presente, se agrade o no, es interesar incluso
cuando se intenta pasar desapercibido.
Varley (2015) define la presencia escénica como:
Un cuerpo que respira y cuya energía se mueve. Para mí, una actriz es orgánica cuando
la energía, o sea, la respiración de las células, fluye en todo su cuerpo. Se desarrollan
solo las tensiones necesarias, traídas por ondas continuas de nuevos impulsos. Cada
parte del cuerpo participa de la acción, prestando atención al detalle, concordando o
discrepando. (p.85)
2.3.2. Canalizar y modelar la energía
Primero partamos de la energía: Para Barba y muchas prácticas teatrales, la energía es

un término que existe para explicar fuerzas y percepciones que no tienen una definición.
38
Es decir que al hablar de energía estamos intentando explicar una sensación no tangible
pero vivida orgánicamente, ésta se encuentra condicionada por la cultura, el estado
social y el oficio.
En el trabajo pre-expresivo se puede distinguir una energía cotidiana y una energía

extra-cotidiana. La energía cotidiana “está caracterizada por el principio del mínimo
esfuerzo, es decir, lograr el máximo rendimiento con el mínimo uso de energía”. (Barba,
2015, p.40) La energía extra-cotidiana “se basa por lo contrario, en el derroche de
energía”. (Barba, 2015, p.40)
La energía cotidiana es con la que nos movilizamos en la vida, no somos muy atentos a
ella y la podemos dejar pasar, solo en momentos de impacto la sentimos. La energía
extra-cotidiana es la que el actor necesita usar en escena y que se manifiesta de manera
expresiva. Esta energía debe ser modelada y canalizada a partir de sentirla. Se la puede
percibir en quietud o en movimiento y permite manifestar la vivencia del actor, la
presencia del intérprete. El actor moldea su energía.
Barba (2015) lo describe de la siguiente manera:
Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicación, las del virtuosismo a
provocar asombro. Las técnicas extra-cotidianas tienden, en cambio, hacia la
información: estas, literalmente ponen-en-forma al cuerpo volviéndolo
artístico/artificial, pero creíble. En ello consiste la diferencia esencial que la separa de
aquellas técnicas que lo transforman en el cuerpo increíble del acróbata y del virtuoso.
(p.41)
Para el trabajo sobre la energía el actor puede recurrir a condiciones físicas concretas
que permitirán esa presencia y ese modelado. Para esto el cuerpo y la mente del actor
deben estar entrenados, preparados, listos para el trabajo.
Podemos decir que al hablar de pre-expresividad y de un cuerpo dilatado estamos

hablando de energía, que es algo que se crea con cuerpo y mente, pero esta energía no
queda solamente ahí, sino que Barba la fracciona en dos polos animus, que sería la parte
vigorosa, fuerte y anima, que sería la parte suave, delicada, aclarando que no
necesariamente tienen que ver con la polaridad de los sexos, masculino y femenino. Las
dos se complementan y se oponen, están presentes y latentes en el trabajo del actor.
39
2.3.3. El cuerpo dilatado
Los principios-que-retornan, la danza de los sats, las maneras de canalizar y modelar la

energía del actor son bases importantes en lo que Eugenio Barba denomina el cuerpo
dilatado que es la capacidad del actor de mantener un nivel de atención y escucha muy
elevado, una disposición de trabajo en escena y una conciencia corporal permanente, no
solo entre compañeros sino también con el espectador.
Barba & Savarese (2012) lo definen de la siguiente manera:

El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental o emotivo.
(…) Antes que nada es un cuerpo al rojo vivo, en el sentido científico del término: las
partículas que componen en comportamiento cotidiano han sido excitadas y producen
más energía, incrementan el movimiento, se alejan, se atraen, se oponen con más fuerza,
más velocidad, en un espacio más amplio. (pp.36-37)
Es importante aclarar que un cuerpo dilatado es el resultado de un entrenamiento físico

y un entrenamiento mental. “Un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un
modo de pensar, es un movimiento del pensamiento puesto al desnudo”. (Barba &
Savarese, 2012, p.37)
Para llegar al cuerpo dilatado el actor debe ser consciente de su trabajo pre-expresivo,
tanto en el manejo de la energía como en el sentido de extra-cotidianidad a través del
equilibrio precario y la danza de las oposiciones que definiremos más adelante en este
mismo capítulo.
2.4. Pre-expresividad
Hace referencia al entrenamiento permanente físico y mental del actor, a lo que el

espectador no ve pero que sin embargo está gracias a ese trabajo constante que tiene
como artista. Si se tomara como referencia a Grotowski en Richards (2005),
hablaríamos de impulso, un impulso que nace con una energía y se conduce por todo el
cuerpo o por parte de él dependiendo de las necesidades del momento, originando vida
en sus acciones.
Barba & Savarese (2012) en su libro El arte secreto del actor. Diccionario de
antropología teatral:
El actor puede intervenir a un nivel pre-expresivo, como si, en esta fase, el objetivo
principal fuese la energía, la presencia, el bios de sus acciones y no su significado. El
nivel pre-expresivo así concebido es entonces un nivel operativo; no un nivel que puede
40
ser separado de la expresión, sino una categoría pragmática, una praxis que durante el
proceso pretende potenciar el bios escénico del actor.(p.222)
Barba, E (2015) agrega:
…es imposible que un actor actúe delante de un espectador sin que se produzcan
significados. (…) Pero atención, la acción por sí misma no posee significado propio. El
significado siempre es fruto de una convención, de una relación. Tomemos ahora el
punto de vista complementario al del resultado, es decir el punto de vista del proceso
creativo del actor. Es evidente que el actor puede trabajar sus acciones sin pensar en lo
que quiere transmitir al espectador una vez terminado el proceso. Entonces diremos que
trabaja a nivel pre-expresivo. (p192)
De esta manera podemos decir que el nivel pre-expresivo es parte del proceso creativo
del actor, no necesariamente de todo el proceso y tampoco es buscar significados a sus
acciones, sino más bien el bios de sus acciones. Barba se refiere a lo que conocemos
como organicidad, volver orgánico un movimiento o una acción, estar en el aquí y ahora
percibiendo la vida interna. No es un momento racional, del orden del discurso, en un
momento sensorial donde sentimos y vivimos lo sentido.
2.4.1 El bios
El bios está estrechamente relacionado con la organicidad del actor y el efecto de

organicidad que el actor debe producir en el espectador “es hacer percibir un cuerpo-en-
vida. El objetivo principal de un actor no es ser orgánico, sino crear la percepción de la
organicidad a los ojos y los sentidos del espectador”. (Barba & Savarese, 2012, p.200)
Al hablar de un cuerpo-en-vida, nos lleva a tratar sobre el cuerpo dilatado del actor, esto
quiere decir que es un cuerpo que “dilata la presencia del actor y la percepción del
espectador”. (Barba & Savarese, 2012, p. 36) Pues Barba & Savarese (2012) nos
describen que es un cuerpo dilatado:
Antes que nada es un cuerpo al rojo vivo, en sentido científico del término: las
partículas que componen el comportamiento cotidiano han sido excitadas y producen
más energía, incrementan el movimiento, se alejan, se atraen, se oponen con más
fuerza, más velocidad, en un espacio más amplio. (pp. 36-37)
Según Barba, E & Savarese, N (2012) encontrando principios semejantes entre maestros
orientales y occidentales que nos permiten sintetizar lo que sería el cuerpo dilatado:
“1.- Alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio precario o de

‘lujo’.
2.- Dinámica de las oposiciones.
41
3.- Uso de una coherencia incoherente”. (Barba & Savarese, 2012, p.37)
2.4.1.1. El equilibrio precario
Consiste en la posibilidad del cuerpo de ir más allá, hasta el límite del equilibrio. Hay
una exigencia corporal consciente de mantener la presencia a partir de este equilibrio
precario. No es desequilibrio, es equilibrio en el límite. Para esto el cuerpo requiere una
conciencia de manejo de oposiciones y de fuerzas contrarias que permitan llegar a
corporalidades extracotidianas.
El equilibrio precario o extracotidiano, que es una deformación de la técnica cotidiana

basada en la alteración del equilibrio produciendo un equilibrio permanentemente
inestable el que requerirá de mucha energía.
Barba & Savarese (2012) dice:
La búsqueda de un equilibrio extracotidiano exige un mayor esfuerzo físico; pero es a

partir de ese esfuerzo que las tensiones del cuerpo se dilatan y el cuerpo del actor nos
parece ya vivo antes de que el actor empiece a expresarse. (p.87)
2.4.1.2. Incoherencia coherente
En el trabajo pre-expresivo las posturas corporales en oposición o en equilibrio precario

son incoherentes en la cotidianidad, pero en el acontecimiento teatral el actor encuentra
su coherencia y su sentido gracias a la posibilidad de modelar la energía y justificar el
movimiento. Es trabajo del actor encontrar esa coherencia en el diálogo escénico,
produciendo una transformación cualitativa de su energía.
Barba (2015) dice:
Es interesante comprobar cómo algunos actores se alejan de las técnicas del

comportamiento cotidiano aun cuando deban cumplir simples acciones. Pero aún más
interesante es el hecho de que la incoherencia, esa inicial no adhesión a la economía de
la praxis cotidiana, se desarrolle luego en una nueva y sistemática coherencia. (p.59)
No tienen como objetivo significar, se refiere más bien a la posibilidad de vivencia y

presencia del actor. Una manera de mantener el bios presente.
Barba (2015):
El actor, a través de una larga práctica y un entrenamiento continuo, fija esta

incoherencia en un proceso de inervación, desarrolla nuevos reflejos nervioso-
42
musculares que desembocan en una nueva cultura del cuerpo, en una segunda
naturaleza, en una nueva coherencia, artificial, pero signada por el bios. (p.59)
2.4.2. Entrenamiento
Para entender cómo se conecta el trabajo sobre la pre-expresividad con otros campos del
trabajo teatral Barba (2015) define:
1.- Es un trabajo que prepara al actor para el proceso creativo del espectáculo.
2.- Es el trabajo mediante el cual el actor incorpora el modo de pensar y las reglas del
género del teatro al cual ha escogido pertenecer.
3.- Es un valor por sí mismo -una finalidad, no un medio- que a través de la profesión
teatral encuentra una de sus posibles justificaciones sociales. (p.194)
Como vemos define tres posibilidades de entender la pre-expresividad, siendo en este

trabajo investigativo importante la primera, donde es claro que el entrenamiento pre-
expresivo trata de la preparación del actor para un trabajo (personaje o espectáculo)
final.
Aunque según estas definiciones hechas por Barba el entrenamiento pre-expresivo

parezca algo más imaginario-mental que físico, es importante aclarar que el
entrenamiento mental y físico del actor debe ir de la mano, pues de nada serviría un
actor con una gran mentalidad (imaginación) que su cuerpo lo bloquee sus posibilidades
creativas y expresivas.
2.5. El training
Es importante importante mencionar que mencionar la palabra training, ésta tenga

diferentes concepciones dependiendo de la cultura de cada persona. Si bien en el teatro
el training se lo hace generalmente en grupo, cada actor tiene su propio ritmo y es
importante ser consciente de este.
Durante el training el actor es capaz de modelar su energía, de jugar con ella, de hacerla
estallar y manejarla con fría precisión. “A través de los ejercicios del training el actor
pone a prueba su capacidad de alcanzar una condición de presencia física total, la
condición que más tarde deberá encontrar en el momento creativo de la improvisación y
del espectáculo”. (Barba & Savarese, 2012, p.284)
Barba y Savarese (2012) dividen el training en cinco funciones:
43
La primera función es que hacer training significa que el actor no es autor del texto, es
su transmisor y tiene que ser lo más transparente posible.
La segunda función es la de hacer que el actor transmita un performace text. (Proceso

con múltiples canales de comunicación creado por el acto espectacular).
La tercera función es la preservación de un saber secreto. “El training es conocimiento,

y el conocimento es poder.” (Barba & Savarese, 2012, p.285) Esta solo puede ser
transmitida de individuo a individuo.
La cuarta función es ayudar al actor a alcanzar la expresión personal, es decir está en

relación con la psicología del comportamiento. “La expresión personal se halla
íntimamente ligada a la interpretación de textos dramáticos.” (Barba & Savarese, 2012,
p.286)
Y la quinta función es la formación de grupos, necesaria para vencer el individualismo

euroamericano.
Por lo tanto Barba & Savarese (2012) dice:
El training propone tanto la preparación física para el oficio como una especie de
crecimient personal del actor por encima del nivel profesional; es el medio para
controlar al propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de una
inteligencia física. (p.287)
2.5.1. El calentamiento
El calentamiento es de las partes más importantes, aunque equívocamente poco

valorada, por quienes realizan actividades en la que se involucra el cuerpo. Este tiene
como objetivo aparte de evitar lesiones, mejorar las aptitudes corporales de quien las
realiza y disponerse emocional y anímicamente al trabajo que se va a realizar.
2.5.2. El calentamiento físico
Según Serrabona, Andueza, Sancho (2012) el calentamiento se entiende como la parte

preparatoria de una actividad motriz de esfuerzo considerable y/o como la fase inicial de
cualquier tipo de sesión físico-deportivo.
Así Serrabona et al (2012) citando a Generelo (1992) define el calentamiento como:
44
La puesta en marcha del organismo para efectuar un trabajo de mayor intensidad. Es el
conjunto de actividades y/o ejercicios, de carácter general primero y luego específico
que se realizan antes de comenzar cualquier actividad física donde la exigencia del
esfuerzo sea superior a la habitual, con objeto de preparar el organismo para que pueda
alcanzar el máximo rendimiento. (Serrabona et al, 2012, p.12)
Al calentamiento lo podemos clasificar por su funcionalidad:
Tabla 3
Clasificación funcional de los métodos de calentamiento
Calentamiento Características Ejemplo

Calentamiento Ejercicios y/o juegos que conllevan un Correr, nada, etc.
dinámico general movimiento global del organismo.
Objetivo: activación vascular, metabólica y
muscular.
Calentamiento Práctica de todos, o parte, de los En función de la
específico movimiento anteriores a la actividad. actividad
Objetivo: calentar los músculos
directamente implicados en la actividad
principal.
Calentamiento Ejercicios que no implican un movimiento Estirar. P.N.F., etc.
estático muscular observable.
Objetivo: activar los grupos musculares y
las articulaciones implicadas.
Calentamiento Ejercicios derivados de al actividad física Taloneos, remadas.
activo principal que implican la totalidad del Etc.
organismo.
Objetivo: actúa sobre los grandes grupos
musculares para que el conjunto de las
capacidades funcionales del organismo sean
conducidos a un nivel de adaptación
superior.
Calentamiento Aplicación local o general de calor. Solo Lámparas de rayos
45
pasivo puede concebirse como un complemento del infrarrojos, duchas
calentamiento activo y del dinámico general. de agua caliente,
Objetivo: incremento de la circulación y etc.
distensión de la musculatura.
Calentamiento Consiste en la preparación del gesto con el Práctica imaginada,
mental pensamiento. Solo puede aplicarse al visualizar, etc.
desarrollo de movimientos sencillos o
automatizados.
Calentamiento Es la mezcla de diferentes tipos de
mixto combinado calentamiento. Depende de las
características del practicante y las
condiciones en que se realiza la actividad.
Nota: P.N.F. (Propioceptive Neuromuscular Facilitation) Tomada de Serrabona et al, 2012, p.15
2.5.3. El calentamiento del actor
En el teatro, el calentamiento del actor no trata de solo de hacer un ejercicio para elevar
la temperatura corporal, este debe desde un principio tener imágenes reales o
imaginarias, este busca la concentración y la predisposición de un cuerpo sensible y
vivo para lo que viene a continuación, ya sea un ensayo o una presentación, por lo que
es importante que se lo haga con gran consciencia y precisión. “El alineamiento, la
respiración, la relajación –los elementos que componen el cero– son la base desde la
que debe comenzar el trabajo y que permiten desarrollarlo”. (Dennis, 2014, p.125)
Para llegar a esa predisposición necesaria para el actor Grotowski (2008) recomienda
desde el calentamiento justificar cada detalle de su entrenamiento con una imagen, ya
sea real o imaginaria. Al finalizar el calentamiento “el cuerpo debe por tanto estar como
sin peso, ser tan maleable como la plastilina de los impulsos, tan duro como el acero
cuando actúa como apoyo, y capaz hasta de dominar las leyes de la gravedad”.
(Grotowski, 2008, p.96)
Como referencia tomaremos un calentamiento de Grotowski (2008):
1. Caminar rítmicamente mientras los brazos y las manos rotan.

2. Correr sobre la punta de los dedos. El cuerpo debe experimentar una sensación de
fluidez, de huida, de falta de peso. El impulso para correr sale de los hombros.
3. Caminar con las rodillas inclinadas y las manos en las caderas.
4. Caminar con las rodillas inclinadas tomándose de los tobillos.
46
5. Caminar con las rodillas ligeramente inclinadas y las manos tocando la parte exterior de
los pies.
6. Caminar con las rodillas ligeramente inclinadas sosteniendo los dedos de los pies con
los dedos de las manos.
7. Caminar con las piernas estiradas y rígidas como si las tirasen cuerdas imaginarias
sostenidas con las manos (los brazos extendidos hacia el frente).
8. Empezar en posición encorvada, dar pequeños saltos hacia delante para volver a la
posición encorvada con las manos junto a los pies. (pp.95-96)
2.6. Nutrición
Al ser la nutrición algo de suma importancia en el funcionamiento y rendimiento del
cuerpo humano en general, se hace un pequeño acercamiento a este campo pese a no ser
el tema principal, del cual por su gran extensión podría tratarse en una futura
investigación.
Si bien en el capítulo II, Ana Velázquez dice que el rendimiento físico de un artista es
semejante al de un atleta y que estos últimos tienen más herramientas en cuanto a
cuidados de nutrición, esto no debería ser de tal forma, debido a que todo el mundo
necesita unos niveles nutricionales adecuados que aporten las suficientes calorías, un
equilibrio de proteínas, grasas e hidratos de carbono y toda la hidratación, vitaminas y
minerales de acuerdo a las necesidades de cada persona, de esta manera se evita el
sobrepeso o la delgadez y se ayuda a la prevención y a los procesos de recuperación de
lesiones.
Para conocer un poco acerca de nutrición lo haremos desde el punto de vista de Moira
(2011), quien argumenta que “bailarines y deportistas no se diferencian de las personas
normales en este sentido. No obstante, los bailarines consumen un número
desproporcionadamente elevado de alimentos de moda”, (Moira, 2011, p.115) sin que
esto se distinga demasiado de los actores.
2.6.1. Proteínas
Son necesarias para el desarrollo y reparación de músculos y tejidos, aportan también

aminoácidos esenciales, necesarios para el metabolismo normal del cuerpo. Se
encuentran sobre todo en la carne magra, la carne de ave y pescado. Se encuentra en
cantidades variables en la leche, productos lácteos, en los huevos y legumbres. Si la
dieta no es suficiente para aportar aminoácidos, el cuerpo comenzará a catabolizar sus
propias proteínas, lo que significa tejido muscular, para aportar los aminoácidos que
requiere.
47
2.6.2. Hidratos de carbono
Son necesarios como fuente de energía. Se divide en: hidratos de carbono simples como
la glucosa, el azúcar de caña y otros azúcares simples y los hidratos de carbono
complejos como el almidón y los azúcares complejos. Los hidratos de carbono simples
se absorben con mayor rapidez y los hidratos de carbono compuestos tardan más en
absorberse, por lo que aportan una fuente de energía más lenta.
2.6.3. Grasas
Las grasas aportan una fuente rica de energía, lo que también significa calorías. Estas se
metabolizan mucho más lento que los hidratos de carbono complejos, por lo que su
beneficio como fuente de energía es a mucho más largo plazo. Las grasas son un
transportador vital de la vitamina A y D liposolubles.
2.6.4. Vitaminas
Existe un requisito mínimo de vitaminas diario. Aunque no sean un alimento en sí dado

que no aportan energía al cuerpo, son esenciales para su correcto funcionamiento. No
existe estudio alguno que demuestre que elevar el consumo de vitaminas conlleve algún
beneficio, mientras que la ingesta excesiva de vitamina A y D puede ser muy
perjudicial. La primera puede causar daños en los ojos mientras que la segunda altera el
metabolismo y el equilibrio de calcio y fósforo en el cuerpo.
2.6.5. Minerales
Son muchos los minerales esenciales para la dieta, la mayoría se los requiere en
mínimas cantidades y se encuentran en la ingesta diaria. Las únicas excepciones son el
hierro y el calcio. El requisito diario de hierro es de 18 mg, la falta de este causa anemia
y la persona no será capaz de rendir al máximo. Tenderá a sentirse cansada, apática y
será una firme candidata a sufrir lesiones e infecciones. Mientras que el requerimiento
de calcio es de 1200 mg diarios y y se lo obtiene bebiendo 4-5 vasos de leche diarios.
2.6.6. Hidratación
El cuerpo humano contiene un 50-70% de agua, por lo que es el ingrediente más

esencial para la salud. Los actores necesitan una ingesta adecuada de líquidos para
48
compensar lo perdido durante su actividad y tener un rendimiento óptimo
(concentración, rapidez mental, resistencia durante largos periodos de tiempo y ayuda a
evitar calambres). En caso de los actores es importante una ingesta adecuada de líquidos
para mantener hidratadas las cuerdas vocales y que éstas con el pasar del tiempo no se
deterioren.
Según Howse y McCormack (2011) el agua es necesaria para:
 El transporte de nutrientes.
 La eliminación de productos de desecho.
 La regulación de la temperatura: los músculos generan calor y el cuerpo se enfría
mediante la evaporación del sudor.
 Una buena digestión y la salud intestinal.
 La lubricación de articulaciones y tejidos. (p.116)
Howse y McCormack (2011) indican las consecuencias de un cuerpo deshidratado:
La deshidratación provoca un descenso del volumen sanguíneo, por lo que el corazón tiene
que trabajar más y esto causa:
 Fatiga temprana y falta de coordinación.

 Calambres musculares, sobre todo en las piernas.
 Letargo y mareos.
 Náuseas y vómitos.
 Disminución del rendimiento.(p.117)
La cantidad necesario de líquidos depende de la intensidad y duración de la actividad, la

temperatura y las necesidades individuales. Es recomendable consumir al menos dos
litros de agua diarios para las personas que no tienen ninguna actividad, lo que significa
que en los actores el consumo debe incrementarse. Si bien se pueden tomar bebida s
como zumos, el tomar bebidas como gaseosas, café y té no son recomendables para la
hidratación ya que actúan como diuréticos, lo que hace que la pérdida de líquidos se
incremente.
2.6.7. Alimentación diaria
Es imposible poder recomendar una dieta general para el actor, así se busque mantener
lo logrado como estudiantes ya que esto dependerá de factores como el tipo de cuerpo,
peso, altura y metabolismo. Lo ideal es que la dieta diaria del actor tenga un equilibrio
entre todos los grupos alimenticios vistos anteriormente y que esta dieta sea
recomendada por un especialista según las necesidades de cada uno.
49
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN
3.1. Líneas de investigación
El presente trabajo de investigación se encuentra enmarcado dentro de las siguientes

líneas de investigación:
 La primera línea de investigación es pedagogía del arte, ya que pretende ser una
nueva herramienta de entrenamiento para el actor profesional de teatro.
 La segunda línea de investigación es innovación y nuevas tecnologías, ya que
pretende indagar sobre nuevas formas de entrenamiento físico del actor
profesional de teatro.
3.1.1. Según los planteamientos de investigación de la Facultad de

Artes
Desde las artes (investigación)
Aborda temas trans y multidiciplinarios con otras ciencias y manifestaciones culturales

como son los deportes o el acondicionamiento físico para el actor de teatro. Relaciona a
las artes y el aporte de otros saberes como la educación física, la deportología, la
anatomía y la fisioterapia.
Partiendo de la idea de que el rendimiento del actor es similar al de un atleta, esta

investigación está vinculada principalmente con el acondicionamiento físico,
entendiendo las cualidades que este contempla para de ahí continuar con otras ramas
50
que inmiscuyen a estas dos disciplinas, como la deportología, fisioterapia y anatomía,
aunque sean olvidadas de cierta manera por parte de los artistas.
3.2. Diseño de la investigación
3.2.1. Según el nivel de medición y análisis de la información
Para este trabajo de investigación se han utilizado metodologías cualitativas y

cuantitativas debido a que se realiza una teorización de las variables en este trabajo
investigativo y por otra parte un sondeo acerca del tema con alumnos de teatro y actores
profesionales.
En lo cualitativo se hizo a partir de una revisión amplia de teorías actorales de autores

importantes como Stanislavski, Grotowski, Barba, Brook, Oida, Varley, Michael
Chejov y Richard, por profesores de educación física o entrenadores personales y por
parte de fisioterapistas para tener una perspectiva clara acerca del entrenamiento físico.
Mientras que lo cuantitativo está alimentado por datos recogidos por medio de
encuestas orientadas a observar la manera en que se entrenan físicamente los alumnos
de primero y tercer año de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la
Universidad Central del Ecuador y los actores profesionales que se han formado en la
misma escuela o que han sido parte de la Maestría en Actuación Teatral (2014-2016),
los cuales terminan siendo informantes de calidad en el primer caso por su experiencia
en la escuela de teatro y en el segundo caso por su experiencia profesional a través del
cuerpo como herramienta de trabajo y sus necesidades físicas.
3.2.2. Según el propósito y las finalidades perseguidas
Aplicada: porque si bien tiene como base un marco teórico, lo primordial de esta
investigación son las consecuencias prácticas de la aplicación de la teoría;
concretamente en el entrenamiento físico permanente del actor profesional de teatro.
3.2.3. Según el nivel de profundidad
Descriptiva: puesto que se detallarán las cualidades del acondicionamiento físico y se

analizará cada una de estas según las necesidades del actor profesional de teatro.
51
3.2.4. Según el campo de conocimiento en que se realiza
Científica: porque sigue un proceso específico. Se realizó un análisis del problema, se

fundamentó con un marco teórico actual, se realizaron encuestas que permitan
recolectar datos para su posterior análisis que han permitido llegar a conclusiones y una
propuesta con una posible solución a los problemas.
3.3. Los procedimientos a ejecutar son:
a. Construcción del proyecto de investigación con sus elementos fundamentales:

problema, marco teórico y metodología.
b. Diseño y validación de los instrumentos de la investigación.
c. Aplicación de los instrumentos de investigación.
d. Recolección de datos.
e. Análisis de los datos recogidos.
f. Procesamiento de datos y de la información recolectada.
g. Cruce de los datos recogidos.
h. Elaboración de conclusiones, recomendaciones y propuesta.
i. Elaboración del informe de investigación.
3.4. Población y muestra
3.4.1. Población
La población son las respuestas a las encuestas realizadas. Tenemos 86 encuestas y un

universo de 1376 preguntas. La población de estudio se centró en un universo de
preguntas realizadas a los informantes de calidad donde se observarán los indicadores
de esta investigación.
3.4.2. Los Informantes de calidad
Los actores profesionales son los informantes de calidad ya que tienen la experiencia
sobre el ser actor /actriz en el medio escénico de Quito.
Se realizó encuestas a actores profesionales (hombres y mujeres) que se formaron en la

misma Carrera de Teatro o que formaron parte de la Maestría en Actuación Teatral
cuyas edades van desde los 25 a los 65 años, quienes fueron escogidos por su dilatada
52
trayectoria (entre 10 y 20 años) en la mayoría de los casos en el campo del arte y por
estar en una actividad constante.
Las encuestas se realizó, además, a estudiantes (hombres y mujeres) de primer año, los
cuales tienen una edad entre los 19 y 25 años y de tercer año, cuyas edades va entre los
21 y 27 años de la Carrera de Actuación de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes
de la Universidad Central del Ecuador. Estas encuestas sirven para comparar con las
realizadas a actores profesionales y determinar la mirada que se tiene sobre el
entrenamiento físico.
3.5. Operacionalización de las variables
Las variables de estudio del presente proyecto fueron operacionalizadas como se plantea
en la siguiente tabla:
Tabla 4
Tabla de Operacionalización de variables
VARIABLES DIMENSIONES INDICADORES ITEMS TÉCNICAS E

INSTRUMENTOS
Fuerza Fuerza máxima 1 Ficha bibliográfica
2 Encuesta
Fuerza velocidad 3 Ficha bibliográfica
4 Encuesta
Fuerza resistencia 5 Ficha bibliográfica
Independiente: 6 Encuesta
Entrenamiento Resistencia Resistencia 7 Ficha bibliográfica
físico aeróbica 8 Encuesta
Resistencia 9 Ficha bibliográfica
anaeróbica 10 Encuesta
Flexibilidad Flexibilidad 11 Ficha bibliográfica
general 12 Encuesta
Flexibilidad 13 Ficha bibliográfica
especial 14 Encuesta
Velocidad Velocidad 15 Ficha bibliográfica
53
acíclica 16 Encuesta
Tiempo o 17 Ficha bibliográfica
velocidad de 18 Encuesta
reacción
Dependiente: Cuerpo dilatado Equilibrio 19 Ficha bibliográfica
Pre- precario 20 Encuesta
expresividad
Energía Ánimus 21 Ficha bibliográfica
Ánima 22 Encuesta
3.6. Herramientas para la recolección de datos
Para este trabajo investigativo se utilizó encuestas con preguntas abiertas y cerradas,
además análisis del discurso para el estudio de los textos teóricos expuestos en el
capítulo anterior.
Dentro de las encuestas se buscará indagar sobre el trabajo físico que realiza el actor
ecuatoriano inmerso en esta investigación:
 Técnicas de entrenamiento físico

 Número de funciones al año
 Tipos de entrenamiento
 Problemas físicos
 Necesidades del actor
54
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS DE INDICADORES
En las encuestas realizadas tanto a los alumnos de primero y tercer año de la Facultad
de Artes de la Universidad Central del Ecuador como a los actores profesionales, nos
dieron los siguientes resultados:
4.1. Análisis de las encuestas realizadas
En la pregunta 1: ¿Cuánto tiempo lleva trabajando en el mundo de la actuación?
En los estudiantes de primer año podemos ver que en su mayoría llevan trabajando en el
mundo de la actuación un año, unos cuantos entre tres y cinco años y unos pocos entre
cinco y seis años. Con este resultado podemos ver que el año que llevan trabajando en
este mundo, es el año que tienen como estudiantes de la Carrera de Teatro de la
Universidad Central del Ecuador, permitiéndoles tener una visión inicial de lo que es
este mundo.
Por otro lado, los estudiantes de tercer año podemos ver que llevan en el mundo de la
actuación entre tres y cuatro años, llevando la misma tendencia que los estudiantes de
primer año, tienen sola la experiencia que les da la carrera como estudiantes de teatro y
quizá un año extra por situaciones ajenas o por pertenecer al club de teatro del colegio
de donde vienen.
Mientras que los doce actores profesionales tienen una experiencia entre los 10 y 15
años en este mundo, siguiéndole los que tienen menos de 10 años con un total de 6, lo
55
que nos hace ver que son relativamente actores jóvenes con la experiencia suficiente
para darnos respuestas que ayuden a este trabajo de investigación.
Con los diferentes años y tipos de experiencias de los encuestados, podemos tener una
visión más amplia de las necesidades que tiene el actor físicamente y cómo estas
necesidades van cambiando con el tiempo o en algunos casos se van manteniendo.
En la pregunta 2: ¿Pertenece actualmente a un grupo profesional de teatro?
Al apenas iniciar su camino como actores los estudiantes de primer año, podemos
darnos cuentas que solo 1 pertenece a un grupo de teatro, mientras que el resto no tiene
un grupo.
Mientras que los estudiantes que están en tercer año de la carrera de teatro casi un
cincuenta por ciento de ellos integran un grupo de teatro.
Por otro lado, muchos de los actores profesionales, 17 de los 28 encuestados tienen un
grupo de teatro que les permite tener una actividad constante en este trabajo.
Demostrándonos de esta manera que mientras más se van involucrando en este campo
van encontrando de cierta manera una estabilidad que les permita tener un trabajo
actoral más constante.
En la pregunta 3: ¿Cuánto tiempo trabaja como actor a la semana?
En esta pregunta los estudiantes de primer año tuvieron una actividad alta como actores,
pues 25 de ellos trabajan entre 16 y 20 horas semanales, cabe mencionar que esto
incluye las horas de estudios en la Carrera de Teatro, la cual tiene horarios muy
amplios.
Por otro lado, la actividad actoral de los estudiantes de tercer año en su mayoría
aumentó en relación a la actividad que tienen los estudiantes del primer año, pues 7 de
todos los encuestados en este curso pasaron a trabajar entre 21 y 25 horas semanales, las
cuales también incluyen los trabajos que los estudiantes realizan independientemente
fuera de la carrera.
Mientras que el trabajo de los actores profesionales disminuyó, trabajando 6 de los

encuestados entre 6 y 10 horas semanales y otros 6 entre 11 y 15 horas semanales. Esto
56
ya que muchos actores en su vida profesional no se dedican completamente a su
profesión y realizan otros trabajos.
Esto demuestra que gran cantidad de las horas que un estudiante de actuación trabaja se
debe a los horarios amplios que tiene la Carrera de Teatro, por lo tanto cuando salen de
sus estudios universitarios estas horas disminuyen considerablemente.
En la pregunta 4: ¿Tiene temporadas o funciones permanentes como actor al año?

¿Cuántas?
Al apenas empezar en esta profesión los estudiantes de primer año solo 3 de los 44
encuestados dicen tener temporadas o funciones permanentes al año como actores.
Mientras que los estudiantes de tercer año con algo más de experiencia y de cierta
manera vincularse a grupos o crear sus propios grupos tienen una actividad actoral más
permanente, donde 5 de los 14 encuestados tienen funciones o temporadas permanentes
al año.
Por otro lado, los actores profesionales que tienen funciones o temporadas permanentes
fueron 17 de los 28 encuestados, demostrándonos que los actores que mayor actividad
tienen es el mismo número que los que pertenecen a un grupo de teatro.
Así, podemos darnos cuenta que con el pasar del tiempo y la adquisición de experiencia
y conocimientos se van formando o integrando a grupos de teatro que les permite a los
actores estar en una actividad permanente en su profesión.
En la pregunta 5: ¿Cuánto tiempo al año trabaja como actor?
En esta pregunta es importante aclarar que se la ha dividido por meses, semanas y días,
ya que no es lo mismo tener una actividad una semana todos los meses del año que tener
las cuatro semanas los doce meses del año o trabajar tres días las 4 semanas del mes que
trabajar seis días las mismas cuatro semanas.
Las encuestas realizadas a los estudiantes del primer año nos dieron como resultado que
de los 44 encuestados 20 de ellos trabajan entre 10 y 12 meses y 16 de ellos trabajan
entre 7 y 9 meses al año como actores, que en el segundo caso serían los meses que
pasan como estudiantes en la Carrera de Teatro, de esto 38 de ellos trabajan tres
semanas al mes y 37 de ellos entre 4 y 6 días a la semana.
57
Mientras que para los estudiantes del tercer año nos arrojó como resultado que de los 14
encuestados 5 de ellos trabajan entre 7 y 9 meses al año, que serían al igual que en el
caso anterior los meses que pasan como estudiantes en la Carrera de Teatro y 4 de ellos
trabajan entre 10 y 12 meses. Mientras al dividir por semanas 6 de ellos trabajan 4
semanas al mes y 4 de ellos solo una y por días 7 estudiantes trabajan entre 4 y 6 días a
la semana.
Por su parte los actores profesionales dijeron que 12 de ellos trabajan entre 10 y 12
meses al año, 16 trabajan las 4 semanas al mes, 11 trabajan entre 4 y 6 días y 9 entre 0
y 3 días a la semana.
En este sentido no existe mucha diferencia en el tiempo de trabajo anual que tienen los
estudiantes al inicio de la carrera, entre la carrera y cuando ya son actores profesionales,
pues en su mayoría trabajan todo el año entre 4 y 6 días pero es importante aclarar que
ese trabajo que tienen los estudiantes se debe a un horario establecido por la Carrera de
Teatro y se diferencia al alto número de actores profesionales que trabajan entre 0 y 3
días a la semana.
En la pregunta 6: ¿Ha sufrido lesiones físicas en su trabajo como actor profesional?
En esta pregunta podemos empezar a descartar que los actores estén fuera de peligro de
sufrir lesiones físicas y corroborar los planteamientos de este trabajo de investigación,
pues al realizar esta pregunta a los estudiantes de primer año, los cuales apenas
empiezan su carrera 14 de ellos ya han sufrido algún tipo de lesión física y 31 aún no.
Mientras que los estudiantes de tercer año ya con algo más de trabajo y por tanto estar
más expuestos a este tipo de problemas imposibles de evitar para quienes su
instrumento de trabajo es el cuerpo 6 de los encuestados ya sufrieron algún tipo de
lesión y 8 no.
Por el lado de los actores profesionales ya con mucha más experiencia, estar sometidos
a ritmos de trabajo más fuertes en donde cada uno es responsable del trabajo de cada
uno y por tanto también de lo que le suceda a su cuerpo, el cincuenta por ciento de los
encuestados ya sufrieron algún tipo de lesión y el otro cincuenta por ciento no se lesiona
al momento de la investigación.
58
Sin duda alguna, las lesiones físicas son parte del trabajo de los que utilizan su cuerpo
como un instrumento en sus labores diarias y mientras más trabajos se realice, más años
de trabajo se tenga más expuestos se encuentra a las lesiones físicas como se puede dar
cuenta en esta encuesta. Es importante recalcar que los actores profesionales
encuestados en su mayoría tienen hasta 15 años trabajando en el mundo teatral, lo cual
hace ver que son actores jóvenes.
En la pregunta 7: ¿Qué tipo de lesiones ha sufrido como actor profesional de

teatro?
Las lesiones más frecuentes registradas por los estudiantes de primer año fueron las de
tobillo, donde 5 estudiantes presentaron este tipo de lesión, seguidas por 2 que tuvieron
lesión en la espalda baja, en ninguno de los dos casos no especificaron si fue de tipo
óseo o muscular.
Mientras que en los estudiantes de tercer año una de las lesiones más frecuentes al igual
que en primer año son en el tobillo, donde 3 tuvieron torceduras de tobillo y otros 3
tuvieron problemas en las rodillas.
Por otro lado, los actores profesionales a pesar de que también tuvieron lesiones en los
tobillos estas pasaron a ser el segundo problema de lesiones, teniendo 3 actores con este
tipo de lesión y siendo el primer tipo de lesión los musculares (contracturas, desgarres)
teniendo 7 actores que han sufrido de este tipo de lesiones. Por la poca diferencia que
existe en número de lesionados es importante nombrar en tercer lugar con dos
lesionados cada uno están las fracturas de clavícula, los problemas cervicales y la
lumbociatalgia (dolor lumbar que se irradia a una o ambas piernas).
Así, se puede dar cuenta que la lesión más frecuente en la carrera actoral desde un inicio
es la de los tobillos, sin dejar de lado las lesiones musculares que pasaron a ser el
problema número uno en los actores profesionales.
En la pregunta 8: ¿Cree usted que los actores profesionales están en permanente

riesgo de sufrir lesiones físicas?
Desde el inicio de la carrera por su trabajo físico en la carrera los estudiantes de primer
año creen que los actores profesionales están en un permanente riesgo de sufrir lesiones
59
físicas, pues al realizarles esta pregunta 34 de los encuestados dicen que sí lo creen,
mientras que solo 7 dicen que no lo creen.
En tanto que en tercer año 11 de los estudiantes encuestados creen que los actores
profesionales sí están en permanente riesgo de sufrir lesiones, 3 dijeron que
posiblemente y solo 1 dijo que no.
Por su parte, 16 de los actores profesionales dicen creer que el actor profesional sí está
en permanente riesgo de sufrir una lesión, 10 dicen que posiblemente y solo 2 dicen que
no.
A pesar de las lesiones físicas no ser una constante para los actores como lo podría ser
para los deportistas, los actores desde el inicio de la carrera son conscientes que podrían
sufrir una lesión física por el trabajo que realizan, como lo demuestran estas encuestas.
En la pregunta 9: ¿Cree usted que al hacer un entrenamiento físico permanente

tiene más o menos riesgo de sufrir una lesión?
Al realizar esta pregunta a los estudiantes de primer año 31 de ellos respondieron que
creen tener menos riesgo de sufrir una lesión al realizar un entrenamiento físico
permanente y solo 11 dijeron creer que tendrían más riesgo.
Mientras que al realizar esta pregunta a los estudiantes de tercer año 7 de ellos
respondieron que creen tener menos riesgo de sufrir una lesión y 6 de ellos creen tener
más riesgo de sufrir una lesión.
En tanto que por parte de los actores profesionales 21 de ellos creen que al tener un
entrenamiento físico permanente tienen menos riesgo de sufrir lesiones y solo 4 de ellos
dijeron que tienen más riesgo.
Teniendo así una tendencia en estudiantes y actores profesionales a creer que el

entrenamiento físico permanente hace que se corra con menos riesgos de sufrir lesiones,
de ahí su importancia.
60
En la pregunta 10: ¿Considera importante el entrenamiento físico permanente del
actor?
Al tener un trabajo físico desde el inicio de la carrera actoral como lo es en la Carrera de

Teatro de la Universidad Central del Ecuador hace que los estudiantes desde un
principio se den cuenta de la importancia del mismo. Esto se puede notar en las
respuestas dadas a esta pregunta por los estudiantes de primer año donde los 44
encuestados dijeron que sí consideran importante el entrenamiento físico permanente
del actor.
Lo mismo ocurre con los estudiantes del tercer año de la carrera donde 14 de ellos
dijeron que consideraban importante el entrenamiento físico permanente del actor,
ninguno dijo que no y el resto no respondió.
En tanto que para los actores profesionales el entrenamiento físico permanente del actor
también es importante, pues 27 de ellos dijeron que sí lo consideran importante y solo 1
dijo que no.
De esta manera nos podemos dar cuenta que a pesar de los diferentes tipos de
experiencias el entrenamiento físico es algo importante que debe estar presente
permanentemente en el actor.
En la pregunta 11: ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
Los estudiantes de primer año a esta pregunta respondieron que 32 de ellos realizan un
entrenamiento físico permanente, 3 dijeron que no lo realizan y el resto no contestó.
Mientras que los estudiantes de tercer año dijeron 11 de ellos que sí realizan un
entrenamiento físico permanente y 3 dijeron que no.
Por su parte los actores profesionales dijeron que 17 de ellos sí realizan un

entrenamiento físico permanente y 11 dijeron que no, esto a pesar de considerar
importante el entrenamiento físico permanente como lo dicen en la pregunta anterior.
En este sentido podemos notar que el entrenamiento físico permanente del actor a pesar
de considerarlo importante cuando son estudiantes solo lo realizan mientras están en la
escuela y eso se puede notar mucho más en los actores profesionales al bajar
considerablemente la cantidad de quienes realizan un entrenamiento físico permanente.
61
En la pregunta 12: ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico?
Al realizar esta pregunta a los estudiantes de primer año indicaron que 16 de ellos
dedican entre 11 y 15 horas semanales a su entrenamiento físico y 15 de ellos dedican
entre 16 y 20 horas semanales.
Mientras que los estudiantes de tercer año indicaron que 6 de los encuestados dedican
entre 11 y 15 horas semanales a su entrenamiento físico y 4 dedican entre 6 y 10 horas
semanales a su entrenamiento físico.
Por su parte los actores profesionales indican que 10 de los encuestados dedican entre 6
y 10 horas a su entrenamiento físico, 8 dedican entre 0 y 5 horas semanales y 5 dedican
entre 11 y 15 horas semanales a su entrenamiento físico.
En esta pregunta podemos darnos cuenta que el entrenamiento físico en los actores
profesionales se reduce considerablemente una vez que han salido de la escuela y que el
entrenamiento físico que realizan en la escuela es prácticamente por las materias de
trabajo físico que están en la malla curricular.
En la pregunta 13: ¿A qué base, metodología o teoría responde su entrenamiento

físico?
Como resultado a esta pregunta a los estudiantes de primer año respondieron que su
entrenamiento físico está fundado de la siguiente manera: 43 de ellos respondieron que
está basado en expresión corporal, 34 respondieron que está basado en comedia del arte,
32 en teatro físico, 11 en danza, 10 en artes marciales y 9 en gimnasio y fitness.
Por su parte, los estudiantes de tercer año respondieron a esta pregunta que su
entrenamiento está fundado de la siguiente forma: 9 respondieron que está basado en
expresión corporal, otros 9 en danza, 7 en gimnasio y fitness, 5 en artes marciales y 4 en
teatro físico.
En tanto que los actores profesionales respondieron que su entrenamiento físico está
basado de la siguiente manera: 15 de los encuestados dijeron que se fundamenta en
expresión corporal, 14 en danza, 9 en gimnasio y fitness, 8 en teatro físico y 5 en yoga.
62
Sin duda alguna la expresión corporal es la forma preferida y por tanto predominante de
un entrenamiento físico por parte de los actores desde que inician su carrera, seguidas
por la danza, las dos manteniendo una tendencia de preferencia en los encuestados.
En la pregunta 14: ¿Cuáles cree usted que son las necesidades físicas de un actor
profesional? Marque un orden de importancia. (1 más importante - 4 menos importante)
En esta pregunta hemos ya integrado las cuatro cualidades de lo que es un

acondicionamiento físico, sustituyendo la velocidad por agilidad, la cual como cualidad
incluye a la flexibilidad y velocidad.
Para los estudiantes de primer año las necesidades físicas del actor del actor son: la
resistencia con 22 estudiantes que marcaron como número 1, seguida de agilidad con 13
marcadas como número 2; en tanto que las menos importantes fueron la fuerza con 21
estudiantes que marcaron como número 4, seguida de la flexibilidad con 13 estudiantes
marcada como número 3.
Por otro lado, para los estudiantes de tercer año las necesidades más importantes son: la
resistencia marcada por 5 estudiantes como número 1, como número 2 marcaron 4
estudiantes a la misma resistencia, mientras que las menos importantes fueron la
flexibilidad marcada por 6 estudiantes como la número 4, seguida por la fuerza marcada
como número 3 por 6 estudiantes.
Por otra parte, los actores profesionales como necesidades físicas del actor indicaron
como más importante a la resistencia ya que 5 de ellos marcaron como número 1,
seguida agilidad, donde 3 de los encuestados marcaron como número 2, en tanto que las
menos importantes fueron la fuerza con 5 marcas como número 4 y 3 marcaron como
número 3 a la resistencia.
Así, la resistencia es la más importante para los actores desde que inician la carrera,
seguida de la agilidad, mientras que las menos importantes son la fuerza y la
flexibilidad por parte de los estudiantes mientras que por parte de los actores
profesionales se mantiene la fuerza pero de alguna manera para un gran número no es
importante la resistencia, habiendo de cierta manera una contraposición entre ellos
mismo.
63
En la pregunta 15: ¿Cómo cree que debería ser el entrenamiento físico
permanente del actor?
Al realizar esta pregunta a los estudiantes de primer año 14 de ellos dijeron que debería
tener expresión corporal, 12 dijeron que debería tener resistencia, 10 dijeron que debía
tener flexibilidad, 6 dijeron que fuerza y 4 dijeron que agilidad.
Mientras que los estudiantes de tercer año 8 dijeron que el entrenamiento físico
permanente del actor debería ser corporal, 2 dijeron que debería ser físico, otros 2
dijeron que hay que trabajar la coordinación, 2 más dijeron que debe ser permanente y
otros 2 dijeron que se debería trabajar la columna.
Por otra parte, los actores profesionales 14 dijeron que un entrenamiento físico
permanente del actor debería trabajar flexibilidad, 9 dijeron que se debería trabajar
resistencia, 8 dijeron que depende el trabajo que se esté realizando, 7 dijeron que fuerza,
6 dijeron que agilidad y 5 dijeron que cardiovascular.
Para los estudiantes de teatro el entrenamiento físico como prioridad debería tener
expresión corporal, luego también sus prioridades son las cualidades de un
acondicionamiento físico, mientras que para los actores profesionales nos acercamos en
primera instancia más a las cualidades que tiene un acondicionamiento físico, siendo su
prioridad la flexibilidad, aunque esta condición está presente también en los estudiantes
de alguna manera se contradice con los resultados obtenidos en la pregunta anterior, ya
que la flexibilidad en la pregunta anterior es de las menos importantes para los
estudiantes en tanto que la fuerza a pesar de ser la menos importante en la pregunta
anterior en esta toma importancia y está presente en los estudiantes de primer año y en
los actores profesionales.
En la pregunta 16: ¿Cree que el entrenamiento físico permanente del actor es una
práctica común en los actores ecuatorianos? ¿Por qué?
En esta pregunta los estudiantes de primer año 21 de ellos respondieron que sí, 16
dijeron que no, 4 dijeron que no sabe y 2 que depende. Es importante aclarar que en su
mayoría los que dijeron que si no estaban seguros porque no conocían muchos actores
profesionales o dijeron que sí considerando que el entrenamiento físico es importante
para el actor y por ende asumían que lo hacían.
64
Por otro lado, lo estudiantes de tercer año 5 dijeron que sí, 8 dijeron que no y 1 dijo que
no sabe. Al igual que en el caso de los estudiantes de primer año algunos de los que
dijeron que sí lo hicieron asumiendo que por la importancia que tiene el entrenamiento
físico para el actor lo hacían.
Mientras que los actores profesionales solo 4 dijeron que si creen que el entrenamiento
físico permanente es una práctica común en el actor ecuatoriano, 20 dijeron que no, 2
dijeron que depende, 1 dijo que la mitad de actores que conoce lo hacen y la otra mitad
no y 1 dijo que lo concibe integral.
A pesar que muchos de los estudiantes dicen que si existe un entrenamiento físico
permanente del actor ecuatoriano, esto no puede ser tomado como tal ya que muchos de
ellos lo asumen al darse cuenta de la importancia que el entrenamiento físico tienen para
el actor, eso se puede dar cuenta en muchas de las respuestas de esta encuesta ya que
existe una tendencia desde que se inician como estudiantes hasta ser profesionales, pero
en este caso no ocurre lo mismo y más bien se va invirtiendo, quizá porque en su
camino van conociendo realmente como se desempeñan los actores en el medio y se lo
constata mucho más al preguntarles lo mismo a actores con trayectoria.
4.2. Cruce de resultados de las preguntas de la encuesta
Cuadros comparativos entre pregunta 2 y pregunta 4
Pregunta 2: ¿Pertenece actualmente a Pregunta 4: ¿Tiene temporadas o

un grupo profesional de teatro? funciones permanentes como actor al
año? ¿Cuántas?
2. Primer año SI
2%
4. Primer año SI
7%
NO NO
98% 93%
65
2. Tercer año 4. Tercer año
SI SI
36% 36%
NO NO
64% 64%
2. Actores 4. Actores
profesionales profesionales
NO NO
37% 37%
SI SI
63% 63%
Grafico 2
En el gráfico 1 las figuras de la primera fila están divididas entre los actores que
pertenecen a un grupo de teatro y los actores que no pertenecen a un grupo de teatro. La
segunda fila se encuentra dividida entre los actores que tienen funciones o temporadas
permanentes al año y los que no la tienen.
De esta manera se observa que en una primera instancia, los estudiantes que apenas
empiezan su carrera no pertenecen en su mayoría a un grupo de teatro, haciendo que
tampoco tengan funciones o temporadas permanentes. Mientras que los actores que ya
están en la mitad de sus estudios y han logrado pertenecer a un grupo de teatro tienen
una actividad constante, lo mismo ocurre con los actores ya profesionales, donde el
porcentaje de actores que pertenece a uno o varios grupos como en ciertos casos tienen
funciones o temporadas permanentes en el año.
66
Pregunta 6: ¿Ha sufrido lesiones Pregunta 7: ¿Qué tipo de lesiones ha

físicas en su trabajo como actor sufrido como actor profesional de
profesional? teatro?
6. Primer año 7. Primer año

Columna
Meñisco
8%
SI s
31% 8% Rodilla Tobillo
8%
42%
NO Fractura
69% dedo Espalda Tendiniti
meñique baja s brazo
8% 17% 9%
Rodilla
6. Tercer año ligament 7. Tercer año
os
cruzados Rodilla
17% 33%
SI
43%
NO
Torcedur
57%
a de
tobillo
50%
6. Actores 7. Actores profesionales

Luxaciones
profesionales Vertebra
6%
rehidratad
a
6% Musculare
Rotura 3er
s
apófisis
(Contractu
NO SI cervical
Torceduras ras/Desgar
50% 50% 12%
Tobillo res)
17% 41%
Fracturas
clavícula Golpes
12% 6%
Grafico 3
En el gráfico 2 las figuras de la primera fila se encuentran divididas entre los actores
que han sufrido lesiones en su trabajo actoral y los que no lo han hecho, mientras que
67
las figuras de la segunda fila se encuentran divididas en el tipo de lesiones que estos
actores han tenido y la frecuencia de las mismas.
De esta manera nos podemos dar cuenta que mientras más tiempo llevan trabajando
como actores, más son las personas que han sufrido lesiones, sin esto significar que si
más trabajamos más posibilidad existe de sufrir una lesión ya que pueden haber varios
factores entre ellos la falta de entrenamiento. Las torceduras de tobillos son las lesiones
más frecuentes en los estudiantes, mientras que las musculares pasan a ser las más
frecuentes en los actores profesionales y las torceduras de tobillos pasan a ocupar el
segundo lugar.
68
Pregunta 8: ¿Cree usted que los actores Pregunta 9: ¿Cree usted que al hacer
profesionales están en permanente un entrenamiento físico permanente
riesgo de sufrir lesiones físicas? tiene más o menos riesgo de sufrir una
lesión?
POSIB 8. Primer año 9. Primer año

LEME
NTE
9% NO
15% MÁS
26%
MENO
SI
S
76%
74%
8. Tercer año 9. Tercer año

POSIB
LEME
NTE
MÁS
20% NO
46%
7% MENO
SI
S
73%
54%
profesionales profesionales
MÁS
POSIB 16%
LEME
NTE SI
36% 57%
NO MENOS
7% 84%
Gráfico 4
En el gráfico 3 en las figuras de la primera fila está dividido en el porcentaje de actores

encuestados que cree que los actores están en permanente riesgo de sufrir lesiones. En la
las figuras de la segunda fila está dividida en el porcentaje de actores que cree que al
realizar un entrenamiento físico permanente tiene más o menos riego de sufrir lesiones.
69
Así, se da cuenta que en el primer caso la mayoría de actores cree que en su trabajo
están en permanente riesgo de sufrir lesiones, esto aunque con la adquisición de
experiencia parece disminuir pero también se puede decir que al no estar en una
actividad permanente hace que existan dudas acerca de esto y por ese motivo aumentan
las personas que creen que posiblemente puedan lesionarse. Mientras que en las
respuestas de la segunda pregunta es notorio el crecimiento de los que creen que al tener
un entrenamiento físico permanente su posibilidad de sufrir una lesión disminuye.
Cuadros comparativos entre pregunta 10 y la pregunta 11
Pregunta 10: ¿Considera importante el Pregunta 11: ¿Realiza usted un

entrenamiento físico permanente del entrenamiento físico permanente?
actor?
NO 10. Primer año NO 11. Primer año

0% 9%
SI SI
100% 91%
10. Tercer año NO 11. Tercer año

0%
NO
21%
SI SI
100% 79%

NO profesionales profesionales
4%
NO
39% SI
61%
SI
96%
Gráfico 5
70
En el gráfico 4 en las figuras de la primera fila está dividido entre los actores que creen
importante el entrenamiento físico permanente y los que no lo creen. En las figuras de la
segunda fila está dividido en los actores que realizan un entrenamiento físico
permanente y los que no lo realizan.
Se observa que desde un inicio de la carrera todos creen que un entrenamiento físico es
importante, a pesar de que esto se disminuya un poco cuando llegan a ser actores
profesionales, sin embargo, aunque sea el entrenamiento físico algo importante el
número de actores que lo realiza de forma permanente disminuye considerablemente
con el paso de estudiante a actor profesional.
71
Pregunta 3: ¿Cuánto tiempo trabaja Pregunta 12: ¿Cuánto tiempo semanal

como actor a la semana? dedica usted a su entrenamiento físico?
0-5 25-30 0-5

26-30 3. Primer año horas horas 12. Primer año horas
horas 7% 2% 21-25 5%
6-10
12% horas 6-10
horas
12% horas
11%
5%
11-15
horas
16-20 12% 16-20 11-15
horas horas horas
58% 37% 39%
21-25 0-5
26-30
horas
3. Tercer año 0-5
horas
horas 12. Tercer año horas
13% 5%
7% 7% 6-10
horas
6-10
5%
horas
22%
21-25 16-20 11-15

horas horas horas
50% 16-20 37% 40%
horas
14%

>31 21-25
horas profesionales horas profesionales
4% 11%
Variabl 0-5
e horas 0-5 horas
16-20
15% 15% 30%
26-30 horas
horas 6-10 4% 11-15
horas
7% horas
21-25 18%
22% 6-10
horas 16-20 11-15 horas
7% horas horas 37%
8% 22%
Gráfico 6
En el gráfico 5 en las figuras de la primera fila está dividido en el tiempo que los
encuestados trabajan como actores y en la segunda fila se encuentra dividido en el
tiempo que los mismos le dedican a su entrenamiento físico.
72
En este caso si bien existen personas que dedican más tiempo a su trabajo como actor
una vez que han salido de la carrera, aunque son pocos, se puede ver un gran número de
encuestados que le dedican poco tiempo por diferentes razones. Si bien el trabajo
actoral no es solo físico con los datos que se tiene por parte de los estudiantes se puede
decir que son aceptables en la relación trabajo actoral y entrenamiento físico, no así por
parte de los actores profesionales, donde un gran porcentaje dedica hasta cinco horas
semanales a su entrenamiento físico.
Cuadros comparativos entre pregunta 13, pregunta 14 y pregunta 15
Pregunta 13: ¿A qué base, metodología o teoría responde su entrenamiento físico?
Pregunta 14: ¿Cuáles cree usted que son las necesidades físicas de un actor
profesional? Marque un orden de importancia. (1 más importante - 4 menos importante)
Pregunta 15: ¿Cómo cree que debería ser el entrenamiento físico permanente del
actor?
Pantomima Percepción Clown

1%
Voley
13. Primer año actoral 1%
2%
1%
Baquet
1%
Comedia del Teatro físico

arte 22%
23%
Danza
7% Expresión
corporal
29%
Artes marciales
7% Gimnasio/ Fitness
6%
73
14. Primer año
25
20
1
15
2
10
3
5
4
0
FLEXIBILIDAD AGILIDAD FUERZA RESISTENCIA
Físico
2% 15. Primer año
Constante
Precisión 6%
2%
Expresión Piernas
2% Percepción
corporal
2%
Flexibilidad 22%
16% Cardiovascular
2%
Consciencia Mente
5% Agilidad 2%
Resistencia 6% Artes marciales
19%
Fuerza Psicomotrices 2%
9% 2%
Disociación Entrenamiento Sostener posturas
2% 2% 2%
Clown
Yoga
3%
13. Tercer año 2%
Posdrama Kathak
3% 3% Teatro físico
Meditación 10%
2%
Danza
Expresión
23%
corporal
23%
Artes
Gimnasio/
marciales
Fitness
13%
18%
74
14. Tercer año
7
6
5
1
4
2
3
3
2
4
1
0
Relajación
15. Tercer año
5%
Trabajo columna-
cervicales Físico
10% Trabajo core 10%
5%
Flexibilidad
5%
Resistencia Corporal
5% 40%
Permanente
10%
Coordinación
10%
75
Relajación activa Clown
2% 13. Actores profesionales 3%
Anatomía para el Natación Pilates
Antropología movimiento Circo 2% 2%
teatral 2% 2%
Baile
2%
2%
Teatro físico
Yoga
13%
Artes marciales 8%
3% Capoeira
2%
Expresión corporal
23%
Danza
22%
Gimnasio/
Fitness
14% Comedia del arte
2%
14. Actores profesionales

6
5
4 1
3 2
2 3
1 4
0
76
Tai
Expresión 15. Actores profesionales chi
corporal Precisión 2%
2% Masaje Danza
2% 2% 2%
Cordinación
2% Yoga
Cardiovascular Depende del
8% 3%
trabajo
14%
Agilidad Fuerza
10% 12%
Propioceptivo
Resistencia 2%
15%
Flexibilidad
24%
Gráfico 7
En el gráfico 6 en las figuras con el número 13 está dividido de acuerdo a lo que los
actores realizan como entrenamiento físico, en las figuras con el número 14 está
dividido de acuerdo a las necesidades físicas que creen tener los actores y en las figuras
con el número 15 está dividido de acuerdo a cómo creen que debería ser el
entrenamiento físico de un actor.
Se puede dar cuenta que tanto los estudiantes como los actores profesionales basan su
entrenamiento físico en expresión corporal, en segundo lugar prefieren la comedia del
arte y teatro físico en los estudiantes de primer año, mientras que en estudiantes de
tercer año y actores profesionales está seguida por la danza y gimnasio.
Al preguntarles acerca de las necesidades físicas que tiene el actor tanto los estudiantes
de primero y tercer año como los actores profesionales dijeron que la más importante es
la resistencia, luego se encuentra la agilidad en estudiantes de primero año y actores
profesionales, mientras que los estudiantes de tercer año pusieron nuevamente a la
resistencia. En tanto la menos importante en los estudiantes como en los actores es la
fuerza, luego se encuentra la flexibilidad en los estudiantes de primero y tercer año y la
resistencia en los actores profesionales, contradiciéndose de alguna manera al marcar
como la más importante y la segunda menos importante.
77
En tanto que la preguntar cómo debería ser el entrenamiento físico actoral los
estudiantes de primero y tercer año dijeron que debería ser con expresión corporal,
seguida de resistencia y flexibilidad por los estudiantes de primer año y por los de tercer
año por trabajo de columna, coordinación y trabajo físico mientras que los actores
profesionales dicen que debería tener trabajo de flexibilidad, seguido de resistencia,
fuerza y agilidad. Es importante anotar que algunos de los actores profesionales dijeron
que el trabajo del físico del actor depende del trabajo que esté haciendo como actor.
Al cruzar las respuestas dadas por los estudiantes y actores profesionales de alguna
manera se da cuenta que existen contradicciones, puesto que los estudiantes de primer
año marcan en la pregunta 14 a la flexibilidad como una de las menos importantes pero
en la pregunta 15 un gran número dicen que debería ser trabajada, lo mismo ocurre con
los actores profesionales al marcar en la pregunta 14 a la fuerza y a la resistencia como
las menos importantes y en la pregunta 15 dicen que se debería trabajar la fuerza,
incluso encontrándose por encima de la agilidad, la cual marcan como una de las más
importantes.
Cuadros comparativos entre pregunta 11 y la pregunta 16
Pregunta 11: ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
Pregunta 16: ¿Cree que el entrenamiento físico permanente del actor es una práctica
común en los actores ecuatorianos? ¿Por qué?
NO
11. Primer año Depend
e
16. Primer año
9% 5% No sabe
9%
SI
49%
NO
SI
37%
91%
78
No
11. Tercer año sabe
16. Tercer año
7%
NO SI
21% 36%
SI NO
79% 57%
Concibe
11. Actores n 16. Actores
integral
profesionales 4% profesionales
Depend
e
50-50 7%
4% SI
NO 14%
39%
SI
61%
NO
71%
Gráfico 8
En el gráfico 7 en las figuras de la primera fila se encuentran divididas en los actores

que realizan un entrenamiento físico permanente y los que no lo realizan, mientras que
en las figuras de la segunda fila se encuentran divididas entre los que creen que el
entrenamiento físico permanente es una práctica común en los actores ecuatorianos, los
que no lo creen y los que dudan de ello.
Este gráfico es algo contradictorio entre los encuestados ya que muchos de ellos dicen
que realizan un entrenamiento permanente pero creen que no es una práctica común en
los actores ecuatorianos. Esto se puede ver desde los estudiantes que recién empiezan su
carrera hasta los actores profesionales, cabe recalcar que si bien en los estudiantes una
gran mayoría dice que sí realiza un entrenamiento físico permanente, este entrenamiento
se debe a que cumplen con las materias que la universidad tiene en su malla curricular,
por tal motivo vemos que con el pasar del tiempo su actividad disminuye
considerablemente.
Por otro lado, se puede dar cuenta que en los estudiantes de primer año hay un alto
porcentaje que cree que el entrenamiento físico permanente es una práctica común en
79
los actores profesionales, luego este porcentaje baja con los estudiantes de tercer año y
con los actores profesionales baja mucho más. Es importante aclarar que si bien el
porcentaje de estudiantes de primer año que cree que el entrenamiento físico
permanente es una práctica común en los actores profesionales es alta, muchos de ellos
dijeron que sí por el exigente trabajo físico que tienen en su formación como actores en
la escuela, por ende al ver la importancia del mismo y al no conocer muchos actores del
medio asumieron que sí lo realizan. Lo mismo ocurre con algunos de los estudiantes de
tercer año que respondieron que sí, es por ese motivo que cuando se realiza esta
pregunta a los actores profesionales quienes ya conocen más actores del medio baja
considerablemente.
Entonces, se puede decir que muchos de los encuestados –sobre todo los actores
profesionales–, han dicho que sí lo realizan por tener conocimiento de la importancia
que el entrenamiento físico tiene para el actor como refleja la pregunta 10, a pesar de no
hacerlo. Esto también indica que las horas que han dicho que dedican a su
entrenamiento físico en la pregunta 12, se pueden encontrar algo alteradas en relación
al tiempo real que dedican a su entrenamiento físico.
4.3. Delimitación de criterios
Se debe decir que las horas que dicen los encuestados dedican a su entrenamiento físico
este entrenamiento se basa en un gran número en expresión corporal, definiendo y
clasificándola a la misma desde la psicología de la siguiente manera según Salzer, J
(1984):
La expresión corporal espectacular
Son las orientaciones de grupos cuyo propósito es trabajar con su cuerpo de manera no
habitual, con la finalidad declarada de una actividad relacionada con el espectáculo
(ballet, teatro, mimo…). Incluso si el trabajo no desemboca en un espectáculo, quieren
escenografiar un cuerpo diferente en una situación diferente.
La expresión corporal “no habitual” pero no necesariamente espectacular
Es el caso de las orientaciones de los grupos que quieren hacer vivir lo no habitual del
cuerpo, pero no necesariamente según la idea del espectáculo (yoga, movimientos,
gimnasia, gestos, mímica, danza…). Pero también en este caso se trata de una fiesta o
de una prueba, de un lugar excepcional en que el cuerpo será puesto a prueba.
La expresión corporal cotidiana
En esta última orientación no se trata de decir que uno solo se expresa corporalmente en
el tiempo de la sesión. El tiempo de la sesión se utiliza para revivir mejor y captar lo
80
que el cuerpo expresa en la vida cotidiana y permanentemente, incluso sin querer. Se
utiliza para reconocerla a través de la mirada, el gesto, la postura, el sonido de la voz, la
tensión o la relajación y captar cómo esto es experimentado por el cuerpo en la vida
cotidiana. (pp.22-23)
Mientras que desde las artes, específicamente en este caso desde el teatro a la expresión
corporal se la define de la siguiente manera:
Según Brozas, M (2003) citando a otros autores:
Brook, P:
La posibilidad de unir la expresión con el deseo más profundo de un ser humano es

finalmente el trabajo de cada actor, y lo que se vive profundamente escondido en el
secreto del propio ser encuentra reflejo absoluto en todas sus manifestaciones
exteriores.
Grotowski, J:
Lo verdadero está en la búsqueda del pleno: lugar donde no se miente con el cuerpo…
Cuando toda separación desaparece entre el alma y el cuerpo. (p.68)
Entonces podemos decir que la expresión corporal en sí es encontrar una comunicación

de uno mismo entre lo interno y lo externo utilizando varios métodos, entre ellos
movimientos corporales que permitan esta comunicación sin significar necesariamente
que estos movimientos sean un entrenamiento físico como tal, lo que sí se trabajaría en
este caso sería la pre-expresividad del actor.
81
CAPÍTULO V
PROPUESTA
A partir de esta investigación surge la necesidad de plantear un método de
entrenamiento físico permanente que aporte a la pre-expresividad del actor al momento
de enfrentar su trabajo profesional. Por ello la presente propuesta consiste en el diseño
de un entrenamiento base con ejercicios en la que se trabaje las cualidades del
acondicionamiento físico y la pre-expresividad con las dimensiones enmarcadas en la
metodología de este estudio.
Esta propuesta de entrenamiento no busca resultados a corto , mediano o largo plazo. Es

una forma de mantener el cuerpo activo y presente. Lo que busca es que el actor se
encuentre listo para su trabajo profesional en ensayos, prácticas y temporadas.
Además este entrenamiento está desarrollado para una exigencia corporal para todo tipo
de cuerpo. No se puede pensar en uniformizar las corporalidades. Son ejercicios que su
nivel de exigencia va desde la posibilidad física del profesional. La premisa es cumplir
las repeticiones que varían entre 10 para fuerza y 15 para resistencia.
82
Tabla 5
Cruce de dimensiones
DIMENSIONES CUERPO DILATADO ENERGÍA

FUERZA -Presencia -Presencia
-Sostener posturas (resistencia) -Equilibrio
-Equilibrio -Resistencia
-Flexibilidad
-Velocidad
RESISTENCIA -Precisión -Resistencia
-Coordinación
-Flexibilidad
-Sostener posturas (resistencia)
FLEXIBILIDAD -Amplitud muscular, articular y de -Coordinación
ligamentos
VELOCIDAD -Gestos -Impulsos
-Impulsos
-Coordinación
Podemos ver que al trabajar la fuerza conseguimos una mejor presencia en escena,
sostener posturas, un mejor equilibrio corporal, una mayor flexibilidad y una mejor
velocidad, factores que terminan ayudando para conseguir un cuerpo dilatado y un
mejor control de la energía del actor.
En tanto que al trabajar la resistencia aporta al cuerpo dilatado a desarrollar factores

como la precisión de las acciones y gestos que tenemos como actores, la coordinación
corporal del actor, la flexibilidad y también a sostener posturas y acciones corporales e
internas, mientras que ayuda a la energía a ganar la capacidad de resistir por mayor
tiempo la energía necesaria en el trabajo que se esté realizando.
Por otro lado, cuando se trabaja la flexibilidad corporal del actor, se mejora la amplitud
muscular, articular y de ligamentos ayudando a movimientos más amplios y por ende la
dilatación del cuerpo, mientras que al mejorar la coordinación corporal aporta a un
mejor control de la energía.
En tanto, al trabajar la velocidad se desarrollan los gestos que tenemos como actores,
los impulsos y también la coordinación, por tanto ayudará a conseguir un cuerpo
dilatado y con el trabajo de impulsos también una mejor energía en escena.
83
Tabla 6
Propuesta de entrenamiento
DÍA 1 DÍA 2 DÍA 3 DÍA 4 DÍA 5

(Lunes) (Martes) (Miércoles) (Jueves) (Viernes)
Entrenamiento Entrenamiento Entrenamiento Entrenamiento Entrenamiento
físico (fuerza, cardiovascular físico (fuerza, cardiovascular físico (fuerza,
velocidad, (resistencia velocidad, (resistencia velocidad,
resistencia aeróbica, resistencia aeróbica, resistencia
anaeróbica, flexibilidad) anaeróbica, flexibilidad) anaeróbica,
flexibilidad) flexibilidad) flexibilidad)
Entrenamiento Entrenamiento Entrenamiento
pre-expresivo pre-expresivo pre-expresivo
(cuerpo (cuerpo Descanso (cuerpo Descanso
dilatado, dilatado, dilatado,
energía) energía) energía)
Esta tabla es propuesta en base a los requerimientos que el actor debería tener después
del cruce que se ha hecho de la información teórica y las encuestas realizadas a
estudiantes y actores profesionales.
Se encuentra dividida en 5 días, en donde se trabajarán tanto las necesidades físicas

como las necesidades pre-expresivas del actor.
En la parte física se hará 3 sesiones de 60 a 90 minutos de entrenamiento físico en las

cuales cada día se trabajará dos músculos diferentes que comprendan fuerza, velocidad,
resistencia anaeróbica y flexibilidad, alternados con 2 sesiones de 45 a 60 minutos de
entrenamiento cardiovascular en las que comprenda resistencia aeróbica y flexibilidad.
En la parte pre-expresiva se harán 3 sesiones de 60 a 90 minutos en donde se trabajará

la energía y el cuerpo dilatado. Estas sesiones se hacen el primer día de entrenamiento
(lunes) para no llegar cansados a los días de presentaciones que generalmente empiezan
desde los jueves, y los días en que se realiza entrenamiento cardiovascular, sobre todo
para que no sean sesiones de entrenamiento muy largas que terminen extenuando al
actor. Se realizan tres sesiones asumiendo que al tener presentaciones ya se está
84
trabajando la parte pre-expresiva y artística del actor lo cual complementa la
preparación permanente del actor, en caso de no tener presentaciones los fines de
semana se podría aumentar un día en el que se trabaje entrenamiento cardiovascular y
entrenamiento pre-expresivo. De igual manera, el entrenamiento pre-expresivo en esta
propuesta es menor que el entrenamiento físico teniendo en cuenta que posterior a esta
existe un entrenamiento pre-expresivo y artístico el cual comprende ensayos.
5.1. Entrenamiento físico del actor
Como lo mencionamos en un capítulo anterior, esta propuesta de entrenamiento no

busca conseguir objetivos físicos como la perdida de grasa o la ganancia de masa
muscular, busca mantener las aptitudes físicas y artísticas que los actores ya han
adquirido en su formación. Es una propuesta paralela al trabajo individual del actor, no
una propuesta que deben tener como obligación los actores y grupos de teatro en sus
procesos.
Se propone un entrenamiento para un cuerpo dispuesto para este tipo de trabajo. No se

plantea un calentamiento o una parte de este, se plantea un entrenamiento independiente
de este calentamiento para que el cuerpo cuando llegue el momento de calentar y luego
crear se encuentre en las mejores condiciones de fuerza, flexibilidad, resistencia y
velocidad.
Esta es una base de lo que puede ser un entrenamiento que trabaja las cualidades del
acondicionamiento físico que se toman en este estudio y la cual es importante ir
variando cada cierto tiempo para que no haya un estancamiento y no se torne fastidioso
para los actores.
Se la realiza a base de ejercicios de gimnasio, ya que se pueden adaptar de mejor

manera a las condiciones físicas, la edad y género de cualquiera que las realice, sobre
todo si son personas que no han mantenido un entrenamiento físico constante
últimamente y quieren retomar su actividad.
Se divide en tres sesiones de entre 60 y 90 minutos donde se trabajan los diferentes

grupos musculares, buscando un equilibrio entre ellos y así evitar lesiones. Y dos
sesiones de entre 45 y 60 minutos donde se trabajan ejercicios cardiovasculares. Al no
encontrar un nombre técnico para cada uno de los ejercicios, se usan los nombres
comunes utilizados en los gimnasios.
85
Para ubicar los ejercicios con los nombres propuestos ir al anexo 1.
Tabla 7
Guía de entrenamiento día 1
DÍA 1
MÚSCULO EJERCICIO REPETICIONES
Hombres Mujeres
Trote 10 min. 10 min.
Calentamiento Estiramiento leve 15”x2 15”x2
Flexiones de brazos en el suelo/ Push up 20x4 15x4
Press banca inclinada 10x4 15x4
Press banco plano 10x4 15x4
Pecho
Press banca declinada 10x4 15x4
Fondos en paralelas 10x4 15x4
Nota: Es recomendable alternar los entrenamientos una vez con barra y otra con
mancuerna. Preferiblemente peso libre. Después de cada repetición realizar un ejercicio
de estiramiento.
Calentamiento Curl bíceps con bandas elásticas 15x4 20x4
21 curl 21x4 21x4
(Barra) (Mancuernas)
Bíceps Curl bíceps 10x4 15x4
Curl martillo 10x4 15x4
Concentrado 10x4 15x4
Nota: Es recomendable alternar los entrenamientos una vez con peso libre y otra con
peso incorporado. Después de cada repetición realizar un ejercicio de estiramiento.
Crunch 20x4 15x4
Abdominales Encogimiento de piernas sentado 20x4 15x4
Elevación piernas 20x4 15x4
Realizar de 2 a 3 ejercicios de
estiramiento de los músculos trabajados
Estiramiento 15”x 4 15”x 4
distintos a los realizados anteriormente
(pecho y bíceps)
En el día 1 trabajamos como grupo muscular los pectorales que son los que apoyan a la
rotación de los hombros principalmente con un movimiento de aducción, por otro lado,
según la página web No corras vuela https://nocorrasvuela.com/porque-es-importante-
fortalecer-los-musculos-pectorales/ al estar rodeando la caja torácica estos hacen que la
misma se expanda permitiendo una mayor toma de oxígeno, en un actor importante en
la parte vocal.
Trabajaremos también los bíceps, que son los que nos permiten la flexión de la
articulación del codo, esto nos permite levantar cosas o llevarnos la comida a la boca.
86
Por último se trabajan los abdominales, los cuales son importantes porque ayudan a
mantener una buena postura y en el actor vienen a ser apoyos vocales al momento de
proyectar la voz.
Tabla 8
DÍA 2
Hombres Mujeres
Movimiento de articulaciones de todo el
Calentamiento cuerpo
Estiramientos leve 15”x2 15”x2
Trotar, nadar, bicicleta. 45-60 45-60
Cardiovascular min min
HITs 30 min 30 min
Flexiones laterales de tronco 15x4 15x4
Oblicuos
Giros laterales 15x4 15x4
Cuádriceps 15”x2 15”x2
Femorales 15”x2 15”x2
Estiramiento
Glúteos 15”x2 15”x2
Pantorrillas 15”x2 15”x2
El día 2 se enfoca en trabajar la parte cardiovascular, esta permite una mejor resistencia
aeróbica y ayuda a mejorar nuestra capacidad máxima de oxígeno, la cual como actores
necesitamos al momento de proyectar la voz. También se hace un pequeño trabajo para
los oblicuos, que junto con los abdominales ayudan a los apoyos vocales del actor.
Tabla 9
DÍA 3
Hombres Mujeres
Trotar o bicicleta 10 min 10 min
Sentadillas con saltos 25x4 20x4
Extensión de cuádriceps 10x4 15x4
Sentadillas pies paralelos con barra 10x4 15x4
Curl de piernas acostado/femorales 10x4 15x4
Piernas
Tijeras caminando 10x4 15x4
Aductores 10x4 15x4
Abductores 10x4 15x4
87
Pantorrillas Elevaciones 3 ángulos 10x4 12x4
Calentamiento Press militar con banda elástica 20x4 20x4
Press Arnold 10x4 15x4
Elevaciones laterales 10x4 15x4
Hombros
Elevaciones frontales 10x4 15x4
Elevaciones laterales inclinado 10x4 15x4
Remo al cuello con barra 10x4 15x4
Trapecio
Encogimiento de hombros con mancuerna 10x4 15x4
Crunch con piernas elevadas 20x4 15x4
Abdominales Elevación de piernas en paralelas 20x4 15x4
Plancha 1’x4 1’x4
Realizar de 2 a 3 ejercicios de estiramiento de 15”x 4 15”x 4
Estiramiento los músculos trabajados distintos a los
trabajados anteriormente (piernas y hombros)
El día 3 se trabaja los músculos de las piernas, tanto frontales como posteriores. Estos
músculos son de los más grandes que tiene el cuerpo humano y los que permiten el
movimiento y como actores generalmente estamos en movimiento. El trabajo de estos
es importante porque son los que sostienen todo el cuerpo, los cuádriceps son los que
nos permiten la extensión de las rodillas y también son que dan estabilidad a las
mismas, mientras que los femorales permiten la flexión de la rodilla y la extensión de la
cadera, esto según la página web Vitónica
https://www.vitonica.com/musculacion/femorales-un-musculo-olvidado-en-los-
entrenamientos.
Por otro lado también trabajamos todos los músculos que forman el hombro, los cuales
nos permiten hacer movimientos de rotación y finalizamos con abdominales.
88
Tabla 10
DÍA 4
Hombres Mujeres
Movimiento de articulaciones de todo el
Calentamiento cuerpo
Estiramientos leve 15”x2 15”x2
Trotar, nadar, bicicleta. 45-60 45-60
Cardiovascular min min
HITs 30 min 30 min
Superman 20x4 15x4
Lumbares
Lumbares en silla romana 20x4 15x4
Cuádriceps 15”x2 15”x2
Femorales 15”x2 15”x2
Estiramiento
Glúteos 15”x2 15”x2
Pantorrillas 15”x2 15”x2
El día 4 al igual que el día 2 nos enfocamos en entrenamiento cardiovascular, esta vez lo
combinamos con entrenamiento de lumbares, importantes ya que son los que dan
estabilidad y sostienen a la espalda.
Tabla 11
DÍA 5
Hombres Mujeres
Trotar o bicicleta 10 min 10 min
Dominadas 20x4 20x4
Jalón polea tras nuca 10x4 15x4
Jalón polea al pecho 10x4 15x4
Espalda
Remo mancuerna 10x4 15x4
Pull over 10x4 15x4
Calentamiento Extensión tríceps con banda elástica 20x4 20x4
Extensión en polea alta 10x4 15x4
Copa a dos manos 10x4 15x4
Tríceps
Press Francés 10x4 15x4
Fondos en paralelas 10x4 15x4
89
Rodillo 20x4 15x4
Elevación de brazos y piernas 20x4 15x4
Abdomen
Tijeras 15x4 a 15x4 a
cada lado cada lado
Realizar de 2 a 3 ejercicios de estiramiento
de los músculos trabajados distintos a los
Estiramiento 15”x 4 15”x 4
músculos trabajados anteriormente
(espalda y tríceps)
En el día 5 se hace un trabajo de los músculos de la espalda, los cuales es importante

trabajar ya que son los antagonistas de los pectorales. Estos nos permiten la extensión
del brazo y la rotación y aducción de hombro, esto según el blog de fisioterapia
Fisioterapia http://fissioterapia.blogspot.com/2012/07/el-dorsal-ancho.html. En el caso
de los actores estos músculos ayudan a una buena postura, evitando el encorvamiento de
la espalda.
Se trabaja también los tríceps, que son los músculos antagonistas de los bíceps, estos
nos permiten la extensión del antebrazo y la estabilidad del codo, esto según la página
web Rincón del músculo https://rincondelmusculo.com/triceps-ese-gran-olvidado/. Y
terminamos con algunos ejercicios para los abdominales.
Todos los ejercicios es bueno alternar días que se trabajen series de 10 repeticiones y
días en los que se trabajen series de 15 o más repeticiones, de esta manera mantenemos
la fuerza ganada anteriormente y también la resistencia.
5.2. Entrenamiento pre-expresivo del actor
El entrenamiento pre-expresivo se divide en tres sesiones por semana, aclarando que los
días de presentaciones que generalmente son los fines de semana no cuentan como
entrenamiento pero aportan y son parte de la preparación del actor.
Las sesiones serán de 60 a 90 minutos cada una.
DÍA 1
Calentamiento de articulaciones mientras se mueven por el espacio, de a poco buscan

nuevas formas y más amplias de moverse.
90
Sentados con piernas elevadas pasamos a estar boca abajo sin ayuda de las piernas ni de
las manos, toda la energía debe estar en el centro (cadera).
Caminar cambiando ritmos, estos pueden ser guiados por una canción en el caso de
trabajar sin supervisión que nos ayude a marcar diferentes ritmos.
Continuando con el ejercicio anterior al sentir un impulso suspendemos, cuando se

siente nuevamente el impulso se sigue caminando, este impulso puede ser interno o
externo como el de la música. La energía debe mantenerse cuando se hace la suspensión
ya que es una suspensión, no un stop.
De apoco bajamos la intensidad del trabajo hasta relajar completamente.
DÍA 2
Acostados boca arriba empezamos a mover el cuerpo poco a poco desde el centro
(cadera) hasta las extremidades, sin llegar a ponernos de pie.
Exploramos formas de ponernos de pie sin utilizar como apoyo las manos y
concentrando la energía en nuestro centro, que es de donde nace el impulso, hasta
conseguirlo fácilmente.
Una vez que se consigue ponerse de pie sin mucha dificultad se continua moviendo
nuestro centro y explorando diferentes formas de moverse y llevándolo hasta las
extremidades.
Se mueve por el espacio con la consigna del ejercicio anterior.
De a poco se va bajando la intensidad hasta relajarnos.
DÍA 3
Descanso
DÍA 4
Nos movemos por el espacio siendo conscientes que el centro es el que nos mueve.
Se detienen en un lugar e imaginan que en su centro nace una pequeña bola de energía,
la cual crece hasta hacerse una perla, de esa perla nace una luz que conecta con el cielo
91
a través de nuestra columna y otra que conecta con la tierra. Luego vuelve a hacerse una
perla y se la guarda en un lugar especial.
Movemos la columna desde el centro hasta la cabeza como si fuera un látigo. Se repite
varias veces.
Bajamos lentamente desde la cabeza hasta llegar a ponernos en cuatro y hacemos lo

mismo que el ejercicio anterior, el movimiento nace de nuestro centro. Se repite varias
veces.
De a poco vamos al suelo y relajamos de todo el trabajo hecho.
DÍA 5
Descanso
Es importante aclarar que todos los ejercicios propuestos son solo una guía para el
entrenamiento del actor, tanto en la parte física como en la pre-expresiva.
Existen muchas variantes a cada uno de los ejercicios planteados en la parte física y
actualmente muchos métodos para mejorar nuestra condición física, los cuales se
pueden aplicar en nuestro entrenamiento como actores. Los ejercicios propuestos para
cada uno de los grupos musculares inician con ejercicios de propiocepción, los cuales
ayudaran a ser conscientes de nuestro cuerpo y ayudarán a prevenir lesiones, seguidos
de ejercicios que nos permita ganar fuerza y resistencia anaeróbica, mientras que en los
días que se recomienda ejercicio cardiovascular nos permite mejorar la resistencia
aeróbica y por supuesto una mayor flexibilidad con los estiramientos en cada día, estos
estiramientos deben ir enfocados a los músculos trabajados en cada día pero sobre todo
a los músculos grandes.
De igual manera los ejercicios para el entrenamiento pre-expresivo tienen muchas

variantes y lo ideal sería irlos variando y trabajando de diferentes maneras para buscar
nuevas posibilidades en nuestro trabajo como actores.
Lo ideal sería que cada uno organice sus entrenamientos de acuerdo a su tiempo y a los
horarios de sus trabajos como actores (ensayos y presentaciones) y busque la manera de
entrenar en los dos campos, tanto en lo físico como en lo pre-expresivo.
92
CAPÍTULO VI
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
6.1. Conclusiones
Respondiendo las preguntas directrices que se ha planteado en el presente trabajo, se

tienen las siguientes conclusiones:
¿Cuál es la importancia del entrenamiento físico permanente del actor profesional

para su desempeño en escena?
El entrenamiento físico permanente para el actor de teatro permite desarrollar, o en su

defecto mantener, esas cualidades físicas que se han desarrollado en su formación
artística, las cuales a su vez son cualidades de un acondicionamiento físico, ya que
como se ha encontrado en esta investigación el rendimiento físico de un artista es
semejante a la de un atleta.
Por otro lado, permite desarrollar y al ser permanente mantener las necesidades que los
grandes autores de teoría teatral lo sugieren como: Stanislavski quien ve necesario el
fortalecimiento de los músculos sin llegar a superdesarrollarlos, Yoshi Oida con la
necesidad de una flexibilidad del cuerpo, especialmente de la columna, Grotowski con
un trabajo de impulso, el cual lo podemos traducir en agilidad, por tanto flexibilidad y
velocidad y Julia Varley quien ve la necesidad de un fortalecimiento y resistencia en el
actor.
Además, al realizar un entrenamiento físico permanente como lo manifiesta el estudio

hecho en actores y bailarines de Broadway así como los resultados que nos han dado los
encuestados, existe menos riegos de sufrir lesiones musculares, óseas, entre otras a las
cuales como actores se está expuesto.
93
Al desarrollar cualidades como son las fuerza, la resistencia, la flexibilidad y la
velocidad apoyarán a su entrenamiento pre-expresivo. Así, la fuerza ayudará en
principio a la corrección de la postura, el fortalecimiento de grupos musculares
empezando por los de la columna y evitando la flacidez de los cuerpos, ganar resistencia
y velocidad en los movimientos entre otros. El trabajo de resistencia ayudará a mantener
la actividad actoral por un tiempo prolongado como lo es en las presentaciones o en el
caso de los ensayos que generalmente son de mayor tiempo, evitando el aparecimiento
de la fatiga y por ende la pérdida de precisión en el trabajo. Los trabajos de flexibilidad
apoyarán al cuerpo pre-expresivo ampliando los movimientos del actor, podríamos decir
que ayuda directamente a conseguir ese cuerpo dilatado del que habla Barba. Y la
velocidad –como ya lo dijimos antes–, junto con la flexibilidad, forman parte de la
agilidad que es la que nos ayudará con los impulsos, entonces la velocidad ayudará a
que los estímulos dados ya sean internos o externos tengan un tiempo de reacción corto.
¿Cómo son los procesos de entrenamiento físico para el actor profesional de teatro
en Quito?
Se puede ver que el entrenamiento que realizan los actores profesionales está basado en
la expresión corporal, alejándose por completo de lo que sería un acondicionamiento
físico como tal, puesto que la expresión corporal es más bien una comunicación entre el
interior y exterior del actor. En segundo lugar, los actores encuestados basan su
entrenamiento físico en la danza, la cual se acerca más a un acondicionamiento físico,
ya que se trabaja resistencia, flexibilidad, velocidad y fuerza, aunque esta última muy
poco, por tal motivo los bailarines tienen un trabajo paralelo que les permita el
fortalecimiento de sus músculos, ya sea por medio de pesas o en la mayoría de los casos
con bandas elásticas.
Luego existe un número importante de actores que basan su entrenamiento en gimnasio,

este entrenamiento sin duda alguna, construyendo una rutina adecuada en la que permita
trabajar las cualidades del acondicionamiento físico y sin llegar a superdesarrollar los
músculos para no perder la esteticidad del cuerpo, es muy aceptable en el campo del
acondicionamiento físico y más bien sería bueno ir perdiendo el temor que se ha
originado entorno al entrenamiento en el gimnasio, ya que este actualmente puede ser
de distintas maneras dependiendo de los objetivos de cada uno.
94
Entonces, se puede decir que los actores profesionales al basar su entrenamiento en
expresión corporal estarían trabajando de cierta manera lo que es la pre-expresividad, no
así un acondicionamiento físico que termine apoyando su trabajo pre-expresivo, en
tanto que al basar su entrenamiento en la danza trabajan gran parte de las cualidades del
acondicionamiento físico, apoyándose paralelamente a su entrenamiento artístico en un
trabajo de fortalecimiento muscular. También podemos decir que existe un trabajo de
pre-expresividad, pues en su trabajo está presente un trabajo de energía y al haber
mucha flexibilidad también existe un cuerpo dilatado. Cabe aclarar que si bien hay un
trabajo pre-expresivo, éste es un trabajo pre-expresivo de un bailarín y no de un actor
que es lo que estamos buscando. En el caso del gimnasio es el que se encuentra más
enfocado a las cualidades del acondicionamiento físico siempre y cuando sea guiado
correctamente para evitar lesiones y conseguir los objetivos de cada actor, aunque se
aleja demasiado del entrenamiento pre-expresivo, sin embargo como lo hemos dicho
antes, este entrenamiento físico apoya mucho a lo que es el trabajo de un cuerpo pre-
expresivo del actor.
¿Cuáles son las diferencias entre el entrenamiento formativo para el actor y el

entrenamiento del actor profesional?
La principal diferencia que existe entre el entrenamiento formativo, que serían los
resultados emitidos por los estudiantes de primero y tercer año de la Carrera de Teatro y
el entrenamiento para el actor profesional, es el tiempo que los estudiantes le dedican a
su entrenamiento físico, el cual es mayor, sea este por cuenta propia o porque están
sujetos a una malla curricular y el tiempo que le dedican los actores profesionales.
Podemos decir que las respuestas dadas son a base de la experiencia que cada uno de los
encuestados posee como actor, por tanto las diferencias que existe entre el
entrenamiento formativo del actor y el entrenamiento del actor profesional actual en
cuanto a las cualidades de un acondicionamiento físico no cambian, lo que cambia es la
intensidad del trabajo que se tiene cuando son estudiantes y la intensidad del trabajo que
tienen cuando llegan a ser actores profesionales.
Si bien el entrenamiento físico cambia solo en cuanto a la intensidad del trabajo, en

cuanto al entrenamiento pre-expresivo si existe un cambio más notorio, ya que en los
estudiantes apenas se está haciendo una exploración y reconocimiento de sus aptitudes
95
corporales, mientras que en los actores profesionales el entrenamiento pre-expresivo
más bien busca mantener esas destrezas adquiridas en su formación.
¿Cuáles son las necesidades físicas que tienen los actores profesionales de teatro en
la ciudad de Quito?
Según los datos recogidos en la pregunta 14 en las encuestas realizadas, la principal

necesidad física del actor profesional es la resistencia, seguida de la agilidad, la
flexibilidad y la fuerza, pero al responder cómo debería ser el entrenamiento físico del
actor en la pregunta 15, las respuestas cambian, en primera instancia se encuentra la
flexibilidad, seguido por la resistencia, la fuerza y la agilidad. Esto permite ver en
primer lugar que no existe una claridad de qué es realmente un entrenamiento físico y
lo que éste conlleva. Por otro lado, –y lo que en este caso es más grave– es que no existe
una claridad en su entrenamiento físico y las necesidades físicas que tienen como
actores, esto no quiere decir que las necesidades físicas de un actor siempre sean las
mismas ya que existirán cambios dependiendo del proyecto que cada uno tenga, pero sí
existen necesidades básicas en las cuales se puede trabajar como la flexibilidad, la
resistencia, la fuerza y la velocidad.
Pues, como lo dijimos anteriormente el actor profesional debe mantener las aptitudes
físicas logradas en su formación para que permitan la pre-expresividad del mismo y
poder enfocarse en otros objetivos artísticos.
6.2. Recomendaciones
Al ser el rendimiento de un artista similar al de un atleta es importante realizar un

trabajo similar al de estos, sin olvidar el objetivo de que el entrenamiento físico apoye a
lo pre-expresivo. Si nos ponemos a observar el trabajo que realizan los atletas, este
trabajo no se basa simplemente en un entrenamiento físico, sino también en un
entrenamiento de la técnica según la disciplina que este practique. Es verdad que al
imaginarnos o al ver a simple vista el trabajo que tienen los atletas, se puede decir que
simplemente se enfocan en la parte física, esto se ve de tal manera por ser atletas y por
tanto se ve más como un entrenamiento deportivo pero gran parte de su trabajo se
encuentra dirigido a la parte técnica según su disciplina.
Una vez conocidas las diferencias entre el entrenamiento físico en la formación de

actores y el de actores profesionales y las necesidades que cada uno tiene, lo ideal sería
96
crear un sistema de entrenamiento en el cual estén presentes estas tres partes; lo físico y
lo técnico y lo pre-expresivo, ya que es importante ser conscientes que al tener el actor
un instrumento de trabajo que está en constante cambio es imprescindible también
trabajarlo constantemente.
Al decir construir un sistema de entrenamiento se habla de un sistema base que

mantenga lo adquirido en nuestra formación para de ahí partir hacia las necesidades
específicas de cada uno como artistas dependiendo del trabajo que se esté realizando en
ese momento y no tener que partir desde cero siempre que se involucra en un nuevo
proyecto, ósea recuperar la flexibilidad, la agilidad, la resistencia, entre otras cualidades
físicas.
Por otro lado, sería recomendable continuar con este tipo de investigaciones para tener
un mejor y más preciso criterio sobre la relación que existe entre estos dos campos; el
deportivo y el artístico, ya que son dos universos muy grandes de los que se puede
investigar y conocer más cada día.
97
BIBLIOGRAFÍA
LIBROS
Artiles, H & Rodríguez H. (2006) Entrenamiento de la fuerza con sobrecargas. (2ª

edición) Colombia: Editorial KINESIS.
Barba, E (2015). La canoa de papel. Ecuador: Ediciones Contraelviento.
Barba, E., & Savarese, N. (2010). El arte secreto del actor. Diccionario de
Antropología teatral. Perú: AECID.
Borja, R. (2008). El arte del actor en el siglo XX. España: Artezblai
Brown. L. (2007). Entrenamiento de la fuerza. Argentina: Ed. Médica Panamericana.
Brozas, M. (2003) La expresión corporal en el teatro europeo del siglo XX. España:
Ñanque Editora.
Colado, J. (2004). Acondicionamiento físico en el medio acuático. España: Ed.

Paidotribo.
Dennis, A. (2014). El cuerpo elocuente. España: Editorial Fundamentos.
Di Santo, M. (2012) Amplitud de movimiento. España: Editorial Paidotribo.
Equipo de Centro Estudios Vector (2006). Educación Física. Cuerpo de Maestros.

Temario para la Preparación, MAD.
Franklin E. (2011) Danza Acondicionamiento físico. España: Editorial Paidotribo.
Godik, M. & Popov A. (1999) La preparación del futbolista. (2ª edición) España:
Editorial Paidotribo.
Grotowski, J (2008) Hacía un teatro pobre. España: Siglo XXI Editores S.A.
Howse, J. & McCormack, M. (2011). Técnica de la danza. Anatomía y prevención de

lesiones. España: Editorial Paidotribo
Oida, Y (2005) El actor invisible. México: Arte y Escena Ediciones
98
Platonov, V. & Bulatova, M. (2007) La preparación física. (4ª edición) España:
Editorial Paidotribo.
Richards, T. (2005) Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas. España: Alba
Editorial.
Rodríguez, P. (2008). Ejercicio físico en salas de acondicionamiento

muscular. Argentina: Ed. Médica Panamericana.
Salzer, J. (1984) La expresión corporal. España: Editorial Herder
Schutz, H (2000) Stretching. España: Editorial Paidotribo.
Serrabona, M., Andueza, J., y Sancho, R. (2012) 1001 Ejercicios y juego de

calentamiento. España: Editorial Paidotribo.
Stanislavski, K. (2009) El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la

encarnación. Cuba: Casa Editorial Tablas-Alarcos.
Trancón, S. (2006). Teoría del Teatro. España: Editorial Fundamento.
Varley, J. (2015). Piedras de agua. Ecuador: Ediciones Contraleviento
Verkhoshansky, Y. (2012) Teoría y metodología del entrenamiento deportivo. España:

Editor Service, S.L.
TESIS DE GRADO
Arrellano, L (2015) Incidencia de la flexibilidad en el rendimiento deportivo de fútbol

de los deportistas primera, segunda y formativas de Pichincha durante el año
2014. Proyecto de investigación previa a a la obtención del título de magister en
entrenamiento deportivo. Universidad de las Fuerzas Armadas “ESPE”.
Sangolquí, Ecuador.
INTERNET
Carranza, M (2015) El entrenamiento vocal y físico en tres grupos de teatro en

ecuador: teatro ensayo, contraelviento y cactus azul. Disponible en:
99
http://www.dspace.uce.edu.ec/bitstream/25000/5095/1/T-UCE-0002-48.pdf
(Consultado el 25 de agosto del 2016).
Educación física Plus (EF+). La Fuerza. Disponible en:

https://educacionfisicaplus.wordpress.com/2012/10/24/la-fuerza/ (Consultado 7
de junio de 2017).
Fisioterapia. Blog para fisioterapeutas. El dorsal ancho. Disponible en:

http://fissioterapia.blogspot.com/2012/07/el-dorsal-ancho.html
García, J & García J (2010) Apuntes Teoría y Práctica del Acondicionamiento Físico.
Disponible en: https://digitum.um.es/xmlui/handle/10201/10812 (Consultado el
25 de agosto del 2016).
Infosalus. ¿Cuáles son las lesiones más comunes entre los artistas? Disponible en:
http://www.infosalus.com/salud-investigacion/noticia-cuales-son-lesiones-mas-
comunes-artistas-20160221075939.html (Consultado el 15 de agosto del 2016).
Náutico de Narón. Fatiga muscular. Disponible en:

http://www.nauticonaron.com/Rincon_FatigaMuscular.pdf (Consultado 29 de
Junio 2017).
No corras vuela. Por qué es importante fortalecer los músculos pectorales. Disponible
en: https://nocorrasvuela.com/porque-es-importante-fortalecer-los-musculos-pectorales/
Rincón del músculo. El tríceps, ese gran olvidado. Disponible en:

https://rincondelmusculo.com/triceps-ese-gran-olvidado/
Vitónica. Femorales: un músculo olvidado en los entrenamientos. Disponible en:

https://www.vitonica.com/musculacion/femorales-un-musculo-olvidado-en-los-
entrenamientos
100
ANEXOS
Anexo 1. Gráficos de referencia de ejercicios
Pecho
Flexiones de brazos en el suelo. Disponible Press banco plano. Disponible en:

en: http://static.flickr.com/20/71520278_d10aa
http://www.musculacion.net/ejercicios/ejerc 1843b_o.jpg
icios-pectorales-fotos
Press banco inclinado. Disponible en:

http://www.musculacion.net/ejercicios/ejerc
Press banca inclinada. Disponible en: icios-pectorales-fotos
icios-pectorales-fotos
101
Fondos en paralelas. Disponible en: http://www.musculacion.net/ejercicios/ejercicios-
pectorales-fotos
Bíceps
Curl bíceps con bandas elásticas.

Disponible en: 21 curl. Disponible en:
https://www.entrenamiento.com/musculaci https://www.musculacao.net/conheca-a-
on/rutinas/rutina-de-ejercicios-con-bandas- tecnica-7-7-7-para-os-biceps/
elasticas/
102
Curl bíceps. Disponible en: Curl martillo. Disponible en:
https://rutinasentrenamiento.com/fitness/eje :https://www.taringa.net/posts/deportes/109
rcicios/curl-de-biceps-alterno-tipo-martillo/ 90723/Rutina-Para-Aumentar-masa-
muscular.html
Concentrado. Disponible en: http://static.flickr.com/20/71520579_e5c4029fd9_o.jpg
103
Piernas
Sentadillas pies paralelos con barra.

Disponible en:
http://www.freakystrength.com/2015/06/la-
sentadilla.html
Sentadillas con saltos. Disponible en:

https://www.mipielsana.com/formas-hacer-
sentadillas/
Curl de piernas acostado/femorales.

Disponible en:
http://static.flickr.com/20/71520045_c7529
87c4d_o.jpg
Extensión de cuádriceps. Disponible en:

http://static.flickr.com/35/71520042_69eab
cbeb3_o.jpg
Tijeras caminando. Disponible en:

https://www.slideshare.net/PabloVollmar/g
uia-de-los-movimientos-de-musculacion-
mujeres
104
Abductores. Disponible en:
icios-piernas-fotos
Aductores. Disponible en:

http://static.flickr.com/20/71520067_ea0ee
3f3c0_o.jpg
Elevaciones 3 ángulos. Disponible en:

http://static.flickr.com/34/71520078_b198a
cac3d_o.jpg
105
Hombros
Elevaciones frontales. Disponible en:

Press militar con banda elástica. https://rutinasentrenamiento.com/fitness/eje
Disponible en: rcicios/elevaciones-frontales-alternas-con-
http://altorendimiento.com/fortaleza- mancuernas/galeria-fotos/0
mental/
Elevaciones laterales inclinado.

Press Arnold. Disponible en: Disponible en:
http://rutinasdetodo.blogspot.com/p/press- http://pontecuadrado.blogspot.com/2011/04
arnold.html#.WtDTGC_SGu4 /elevaciones-laterales-tronco-inclinado.html
Elevaciones laterales. Disponible en:

https://tumejorfisico.com/ejercicios-
Remo al cuello con barra. Disponible
gimnasio/ejercicios-de-hombros-y-
en:http://static.flickr.com/35/71519983_116
trapecios/elevaciones-laterales/
c5a3a52_o.jpg
106
Encogimiento de hombros con mancuerna . Disponible en:
http://static.flickr.com/34/71519997_f165dec581_o.jpg
Espalda
Dominadas. Disponible en:

Jalón polea al pecho. Disponible en:
icios-espalda-fotos
icios-espalda-fotos
Jalón polea tras nuca. Disponible en:

http://www.musculacion.net/ejercicios/ejerc Remo mancuerna. Disponible en:
icios-espalda-fotos http://www.musculacion.net/ejercicios/ejerc
icios-espalda-fotos
107
Pull over. Disponible en: https://www.vitonica.com/entrenamiento/pullover-un-ejercicio-
recomendado
Tríceps
Extensión tríceps con banda elástica.

Copa a dos manos. Disponible en:
Disponible en:
http://static.flickr.com/35/71520642_57fdd
http://www.sportlife.es/galerias/goma-
87b71_o.jpg
elastica-para-entrenar-tus-
musculos#123324
Extensión en polea alta. Disponible en: Press Francés. Disponible en:

http://static.flickr.com/34/71520595_22aae http://static.flickr.com/35/71520623_d4037
82daf_o.jpg 1bb51_o.jpg
108
Fondos en paralelas. Disponible en: http://www.musculacion.net/ejercicios/ejercicios-
pectorales-fotos
Abdominales
Crunch. Disponible en: Encogimiento de piernas sentado.

Disponible en:
https://www.bienestarfitness.com/videos/ab http://gimnasioluisep.blogspot.com/2013/06
dominales-videos/crunch-abdominal/ /encogimientos-o-flexiones-de-tronco-
y.html
109
Elevación piernas. Disponible en: Plancha. Disponible en:
https://actitudsaludable.net/3-ejercicios- http://mejorejerciciofisico.blogspot.com/20
para-perder-barriga-en-casa/elevacion-de- 17/05/beneficios-hacer-planchas.html
piernas/
Rodillo. Disponible en:

Crunch con piernas elevadas. Disponible
https://javierchirinos.com/los-4-ejercicios-
en: https://rincondelmusculo.com/especial-
abdominales-mas-efectivos-que-existen/
abdominales-parte-ii/
Elevación de piernas en paralelas. Elevación de brazos y piernas.

Disponible en: Disponible en:
https://www.puntofape.com/abdomen- https://www.pierdetuskilosextra.com/los-
plano-con-tabletas-o-cuadritos-ejercicios- mejores-ejercicios-para-mantenerte-en-
para-el-abdomen- forma-bajar-de-peso-y-lucir-un-abdomen-
190/elevacion_de_rodillas_en_paralelas/ bien-marcado/
110
Tijeras. Disponible en: https://ejerciciosencasa.es/ejercicios-para-abdominales-inferiores-en-
casa/
Oblicuos
Giros laterales. Disponible en:

Flexiones laterales de tronco. Disponible https://www.myprotein.es/thezone/entrena
en: miento/abdominales-oblicuos-ejercicios/
https://www.entrenamiento.com/musculaci
on/abdominales/ejercicios-de-core-para-
hacer-de-pie/
111
Lumbares
Superman. Disponible en:

https://quierocuidarme.dkvsalud.es/todo- Lumbares en silla romana. Disponible en:
salud/superman https://www.entrenamientos.com/ejercicios/
extension-lumbar-en-silla-romana
112
Anexo 2. ENCUESTA PARA ACTORES
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR.
FACULTAD DE ARTES.
MAESTRÍA EN ACTUACIÓN TEATRAL.
ENCUESTAS PARA ACTORES.

Nombre completo:………………………………………………………………………...
Edad:………………………………………………………………………………………
Género:……………………………………………………………………………………
Dirección:…………………………………………………………………………………
Teléfono:…………………………………………………………………………………..
Mail:……………………………………………………………………………………….
1. ¿Cuánto tiempo lleva trabajando en el mundo de la actuación?
2. ¿Pertenece actualmente a un grupo profesional de teatro?
3. ¿Cuánto tiempo trabaja como actor a la semana?
4. ¿Tiene temporadas o funciones permanentes como actor al año? ¿Cuántas?
5. ¿Cuánto tiempo al año trabaja como actor?

Meses al año:……………………………………………………………………...
Semanas al mes:…………………………………………………………………...
Días a la semana:………………………………………………………………….
6. ¿Ha sufrido lesiones físicas en su trabajo como actor profesional?
113
SI…………………... NO……..……………………
7. ¿Qué tipo de lesiones ha sufrido como actor profesional de teatro?
8. ¿Cree usted que los actores profesionales están en permanente riesgo de sufrir
lesiones físicas?
SI…………………... ……. POSIBLEMENTE……………..
NO…………………………
9. ¿Cree usted que al hacer un entrenamiento físico permanente tiene más o menos
riesgo de sufrir una lesión?
MÁS…………………... MENOS………………………
10. ¿Considera importante el entrenamiento físico permanente del actor?
SI…………………... NO…………………………
11. ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
SI…………………... NO…………………………
12. ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico?
13. ¿A qué base, metodología o teoría responde su entrenamiento físico?

Clown………………………….. Artes marciales………………...
Teatro físico…………………… Danza…………………………..
Expresión corporal…………….. Otro…………………………….
Comedia del arte………………. Especifique………… ………….
Gimnasio/ Fitness……………... …………………………………
14. ¿Cuáles cree usted que son las necesidades físicas de un actor profesional?
Marque un orden de importancia. (1 más importante - 4 menos importante)
FLEXIBILIDAD…………….… FUERZA……………………….
AGILIDAD…………………… RESISTENCIA………………..
Otras……………………………………………………………………………….
114
15. ¿Cómo cree que debería ser el entrenamiento físico permanente del actor?
16. ¿Cree que el entrenamiento físico permanente del actor es una práctica común
en los actores Ecuatorianos? ¿Por qué?
115
Anexo 3. RESULTADOS DE ENCUESTAS PRIMER AÑO

FACULTAD DE ARTES.
RESUTADOS DE ENCUESTAS PRIMER AÑO.
Total 44
Edad 19-25 años

1 año 30 5 años 2
2 años 5 6 años 2
3 años 3 8 años 1
4 años 1

SI 1
NO 42

0-5 horas 3
6-10 horas 5
116
11-15 horas 5
16-20 horas 25
26-30 horas 5

SI 3
NO 41

Meses 0-3 m 4-6 m 7-9 m 10-12 m
0 5 16 20
Semanas 1 2 3 4
0 0 38 3
Días 0-3 d 4-6 d 7d

1 37 3

SI 14
NO 31

Tobillo 5 Rodilla 1
Tendinitis brazo 1
Meñiscos 1
117
Espalda baja 2
Columna 1
Fractura dedo meñique 1
8. ¿Cree usted que los actores profesionales están en permanente riesgo de sufrir lesiones físicas?
SI 34
NO 7
POSIBLEMENTE 4
9. ¿Cree usted que al hacer un entrenamiento físico permanente tiene más o menos riesgo de sufrir una lesión?
MÁS 11
MENOS 31

SI 44
NO 0

SI 32
NO 3
118
0-5 horas 2
6-10 horas 2
11-15 horas 16
16-20 horas 15
21-25 horas 5
25-30 horas 1

Clown 2 Comedia del arte 34
Teatro físico 32 Baquet 1
Expresión corporal 43 Voley 1
Gimnasio/ Fitness 9 Pantomima 1
Artes marciales 10 Percepción actoral 3

Danza 11
14. ¿Cuáles cree usted que son las necesidades físicas de un actor profesional? Marque un orden de importancia. (1 más importante
- 4 menos importante)
1 2 3 4 Importante
FLEXIBILIDAD 3 8 13 6 12
AGILIDAD 5 13 10 2 14
119
FUERZA 0 6 3 21 10
RESISTENCIA 22 3 4 1 14
Expresión corporal 14 Entrenamiento 1
Piernas 1 Disociación 1
Percepción 1 Fuerza 6
Cardiovascular 1 Resistencia 12
Mente 1 Consciencia 3
Agilidad 4 Flexibilidad 10
Artes marciales 1 Precisión 1
Psicomotrices 1 Constante 4
Sostener posturas 1 Físico 1
16. ¿Cree que el entrenamiento físico permanente del actor es una práctica común en los actores Ecuatorianos? ¿Por qué?
SI 21
NO 16
No sabe 4
Depende 2
120
Anexo 4. RESULTADOS DE ENCUESTAS TERCER AÑO

FACULTAD DE ARTES.
RESUTADOS DE ENCUESTAS TERCER AÑO.
Total 14
Edad 21-27

1 año 1 5 años 1
2 años 1 6 años 2
3 años 4 7 años 1
4 años 3 14 años 1

SI 5
NO 9

0-5 horas 1
6-10 horas 3
121
16-20 horas 2
21-25 horas 7
26-30 horas 1

SI 5
NO 9

Meses 0-3 m 4-6 m 7-9 m 10-12 m
2 2 5 4
Semanas 1 2 3 4
4 1 2 6
Días 0-3 d 4-6 d 7d

3 7 1

SI 6
NO 8

Rodilla 2
Torcedura de tobillo 3
122
Rodilla ligamentos cruzados 1
SI 11
NO 1
POSIBLEMENTE 3
MÁS 6
MENOS 7

SI 14
NO 0

SI 11
NO 3

0-5 horas 2
6-10 horas 4
11-15 horas 6
16-20 horas 1
123
21-25 horas 1

Clown 1
Teatro físico 4
Expresión corporal 9
Gimnasio/ Fitness 7
Artes marciales 5
Danza 9
Meditación 1
Posdrama 1
Yoga 1
Kathak 1
14. ¿Cuáles cree usted que son las necesidades físicas de un actor profesional? Marque un orden de importancia. (1 más importante -
4 menos importante)
1 2 3 4 Importante
FLEXIBILIDAD 1 2 1 6 4
AGILIDAD 4 3 2 4 4
FUERZA 0 1 6 3 4
RESISTENCIA 5 4 1 0 4
124
Presencia y disponibilidad 2
Físico 2 Flexibilidad 1
Corporal 8 Trabajo core 1
Trabajo columna-
Coordinación 2 2
cervicales
Permanente 2 Relajación 1
Resistencia 1
SI 5
NO 8
No sabe 1
125
Anexo 5. RESULTADOS DE ENCUESTAS ACTORES PROFESIONALES

FACULTAD DE ARTES.
RESUTADOS DE ENCUESTAS A ACTORES.
Tota
Género Maculino Femenino l
10 18 28
36-
Edad 25-35 45 46-55 56-65 25-35 36-45 46-55
3 4 2 1 10 5 3

<10 años 2 <10 años 4 6
10-15 años 3 10-15 años 9 12
16-20 años 0 16-20 años 3 3
21-25 años 2 21-25 años 1 3
26-30 años 2 26-30 años 1 3
>31 años 1 >31 años 0 1

SI 7 SI 12 19
126
NO 3 NO 6 9

0-5 horas 1 0-5 horas 3 4
6-10 horas 2 6-10 horas 4 6
11-15 horas 2 11-15 horas 4 6
16-20 horas 1 16-20 horas 1 2
21-25 horas 1 21-25 horas 1 2
26-30 horas 0 26-30 horas 2 2
<31 horas 1 <31 horas 0 1
Variable 1 Variable 3 4

SI 6 SI 11 17
NO 4 NO 6 10

4-6 10-12 Variabl 10-12
Meses 0-3 m m m e 0-3 m 4-6 m m Variable
2 1 5 1 1 4 7 1
Variabl
Semanas 1 2 4 e 1 2 4 Variable
0 1 7 1 1 2 9 0
4-6 Variabl
Días 0-3 d d 7d e 0-3 d 4-6 d 7d Variable
127
1 6 1 2 8 5 1 0

SI 3 SI 11 SI 14
NO 7 NO 7 NO 14

Contracturas/Desgarre
Musculares 1 6
s 7
Golpes 0 Golpes 1 1
Fracturas clavícula 2 Fracturas clavícula 0
2
Torceduras Tobillo 0 Torceduras Tobillo 3
3
Rotura 3er apófisis

Cervicales 1 1
cervical
2
Vertebra
0 Vertebra rehidratada 1
rehidratada 1
Luxaciones 1 Luxaciones 0 1
Lumbalgia 0 Lumbalgia 1 1
Lumbociatalgia 1 Lumbociatalgia 1
2
SI 4 SI 12 16
128
NO 0 NO 2 2
POSIBLEMENT
6 POSIBLEMENTE 4
E 10
MÁS 1 MÁS 3 4
MENOS 8 MENOS 13 21

SI 10 SI 17 27
NO 0 NO 1 1

SI 7 SI 10 SI 17
NO 3 NO 8 NO 11

0-5 horas 2 0-5 horas 6 8
6-10 horas 5 6-10 horas 5 10
11-15 horas 1 11-15 horas 4 5
16-20 horas 0 16-20 horas 1 1
21-25 horas 2 21-25 horas 1 3
129
Clown 1 Clown 1 2
Teatro físico 2 Teatro físico 6 8
Expresión corporal 6 Expresión corporal 9
15
Comedia del arte 1 Comedia del arte 0
1
Gimnasio/ Fitness 3 Gimnasio/ Fitness 6
9
Danza 3 Danza 11 14
Capoeira 0 Capoeira 1 1
Artes marciales 2 Artes marciales 0
2
Yoga 1 Yoga 4 5
Baile 1 Baile 0 1
Circo 0 Circo 1 1
Antropología
1 Antropología teatral 0
teatral 1
Anatomía para el Anatomía para el
0 1
movimiento movimiento
1
Relajación activa 0 Relajación activa 1
1
Natación 0 Natación 1 1
Pilates 0 Pilates 1 1
130
14. ¿Cuáles cree usted que son las necesidades físicas de un actor profesional? Marque un orden de importancia. (1 más importante -
4 menos importante)
Important
1 2 3 4 Importante 1 2 3 4
e
FLEXIBILIDA
4 2 1 2 1 4 3 7 2 1
D
AGILIDAD 4 3 2 0 1 2 7 5 2 0
FUERZA 1 2 1 5 1 3 1 1 10 0
RESISTENCIA 5 0 3 1 1 6 4 5 1 1
Energía y
Otras Consciencia Otras percepción
2 1
Depende del Depende del
4 4
trabajo trabajo 8
Yoga 1 Yoga 0 1
Fuerza 3 Fuerza 4 7
Propioceptivo 0 Propioceptivo 1
1
Flexibilidad 5 Flexibilidad 9 14
Resistencia 3 Resistencia 6 9
Agilidad 3 Agilidad 3 6
Ritmo 0 Ritmo 1 1
131
Cardiovascula
Cardiovascular 1 4
r 5
Cordinación 0 Cordinación 1
1
Expresión
Expresión corporal 0 1
corporal 1
Masaje 0 Masaje 1 1
Danza 0 Danza 1 1
Yoga 0 Yoga 1 1
Precisión 0 Precisión 1 1
Tai chi 1 Tai chi 0 1
SI 2 SI 2 4
NO 7 NO 13 20
50-50 1 50-50 0 1
Conciben
Conciben integral 0 1
integral 1
Depende 0 Depende 2 2
132

Entrenamiento Fisico Permanente Como Apoyo A La Pre-Expresividad

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Entrenamiento Fisico Permanente Como Apoyo A La Pre-Expresividad

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

INSTITUTO SUPERIOR DE POSTGRADOS

PROGRAMA DE MAESTRÍA EN ACTUACIÓN TEATRAL

El entrenamiento físico permanente como apoyo a la pre-

Tesis previa a la obtención del título de magister en actuación teatral

Autor: Remache Morillo Edgar Alexis

Tutor: Msc. Luis Augusto Cáceres Carrasco

Quito D.M., 2018

Para Edgar, Yolanda y Francisco

Yo, Edgar Alexis Remache Morillo en calidad de autor del trabajo de

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente

Quito DM, 11 de septiembre 2018.

Edgar Alexis Remache Morillo

Telf: 02-3237103/0984019120 Email: alexisr23@hotmail.com

DEL TRABAJO DE TITULACIÓN

Este trabajo de titulación se enmarca dentro de las siguientes líneas de

En la ciudad de Quito, 11 de septiembre 2018

Msc. Luis Cáceres Carrasco

PÁGINAS PRELIMINARES PÁG.

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL…………………......iv

APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN………...v

1.1. Planteamiento del problema…………………………………………………..3

1.4. Preguntas directrices……………………………………………………….....6

1.5.1. Objetivo general…………………………………………………………….7

1.5.2. Objetivos específicos…………………………………………………….....7

2.1. Antecedentes teóricos………………………………………………………....9

2.2. El entrenamiento físico………………………………………………..….....11

2.2.1.1. Factores de los que depende la fuerza…………………………………...16

2.2.1.2. Clases de fuerza………………………………………………………….18

2.2.1.3. Sistemas de entrenamiento de la fuerza………………………………....19

2.2.2.1. Factores que influyen en la resistencia………………………………......21

2.2.2.2. Tipos de resistencia……………………………………………………...24

2.2.2.3. Resistencia aeróbica y anaeróbica……………………………………….28

2.2.3.1. Factores que influyen en la flexibilidad…………………………………30

2.2.3.2. Tipos de flexibilidad………………………………………………….....32

2.2.4.1. Factores básicos que influyen en la velocidad…………………………..33

2.2.4.2. Tipos de velocidad………………………………………………………34

2.3 Entrenamiento pre-expresivo………………………………………………...36

2.3.1. Los principios que retornan………………………………………………..36

2.3.1.1. Los sats……………………………………………………..……………37

2.3.1.2. Danza de las oposiciones………………………………………………..38

2.3.2. Canalizar y modelar la energía………………………………………….....38

2.4.1.1. El equilibrio precario………………………………………………...…..42

2.4.1.2. Incoherencia coherente……………………………………………….….42

2.5.2. El calentamiento físico……………………………………………….……44

2.5.3. El calentamiento del actor………………………………………...……….46

2.6.2. Hidratos de carbono……………………………………………….………48

2.6.7. Alimentación diaria…………………………………………………….….49

3.1. Líneas de investigación…………………………………………………...…50

3.2. Diseño de la investigación……………………………………………...…...51

3.2.1. Según el nivel de medición y análisis de la información………………….51

3.2.2. Según el propósito y las finalidades perseguidas………………………….51

3.2.3. Según el nivel de profundidad……………………………………………..51

3.2.4. Según el campo de conocimiento en que se realiza…………………….....52

3.3. Procedimientos a ejecutar……………………………………………...…....52

3.4. Población y muestra…………………………………………………...…….52

3.4.2. Los informantes de calidad…………………………………………...…...52

3.5. Operacionalización de las variables……………………………………...….53

3.6. Herramientas para la recolección de datos…………………………………..54

4.1. Análisis de la encuestas realizadas…………………………………………..55

4.2. Cruce de resultados de las preguntas de la encuesta………………….……..65

4.3. Delimitación de criterios………………………………….…………………80