Jos Mndez M.

Taller de Actuacin I
Prof. Claudia Echenique
Ayudantes: Vicente Alumna,
lvaro Valdevenito

El espacio vaco y
el teatro clsico de
W. Shakespeare

mircoles, 18 de marzo de 2015

Durante el desarrollo de la instruccin de un actor, concretamente de nuestra propia

enseanza, prima, como es normal en las escuelas, una tcnica, un mtodo en particular
para hacer frente a las distintas manifestaciones del teatro. Nuestra escuela es
esencialmente realista, tomando el mtodo de Konstantin Stanislavsky como base,
justificadamente slida, en el cul sustentar y con la cual enfrentarnos a la actuacin. Digo
justificadamente slida porque a mi parecer es un sistema (no una frmula, ni menos una
receta fija) intrincadamente complejo y completo, que nos aporta distintas herramientas,
basadas en la observacin, para la creacin de un personaje, que trabajadas y utilizadas de
manera consciente, comprometida y constante nos permite en la mayora de los casos llegar
a buen puerto. A travs de la observacin, externa e interna, se logra aprehender la realidad
y llevarla al escenario, logrando la identificacin de los caracteres elegidos para el
personaje por parte del pblico y as su comprensin de la obra y sus temas.
Actualmente nos encontramos cursando el primer curso de teatro clsico de nuestra
carrera. Naturalmente surgen una serie de dudas, de cuestionamientos y miedos lgicos
sobre como poder abarcar el montaje de una obra escrita hace ms de 400 aos, nacida bajo
el alero de un mtodo de actuacin obsoleto y en un contexto histrico y cultural que nos
son, a primera vista, tan lejanos como desconocidos. El sistema Stanislavskiano de
actuacin y el acercamiento realista al cual estamos acostumbrados nos parece ahora
insuficiente y errneo para poder montar de manera adecuada una obra clsica. Pero, Cul
es esta manera adecuada? Existe realmente una forma de realizar una puesta en escena
clsica? Hay un modo de actuar a Hamlet, al Rey Lear, a Bruto? Peter Brook en su libro El
espacio vaco podra entregarnos las claves para poder responder estas preguntas y as
lograr entender de forma ms completa cmo hacer frente a un montaje de teatro clsico.
Durante el desarrollo del texto en cuestin Peter Brook nos pone cara a cara una
serie de cuestionamientos a los cuales se est enfrentando el teatro actualmente. Siendo ste
un tiempo de crisis de la representacin y de las artes escnicas, Brook desglosa el
acontecimiento teatral intentando descubrir las razones que llevan al teatro actual haca un
abismo sin salida, entregndonos adems, acertadamente a mi parecer, las claves para evitar
el colapso y el suicidio de nuestro arte.

Peter Brook comienza el ensayo con una singular frase: Puedo tomar cualquier
espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco
mientras otro lo observa, y esto es todo lo que necesitamos para realizar un acto teatral.
Sin embargo, cuando hablamos de teatro no queremos decir exactamente esto. Lo que nos
quiere decir Brook con esta frase es simple y corresponde a una pregunta que
continuamente nos surge y que pocas veces uno es capaz de responder con exactitud y
conviccin, Qu es el teatro? O, dicho de otra forma, Qu transforma al teatro en tal? En
nuestro particular, esta pregunta la podemos traducir en Qu es el teatro clsico? Y cmo
se monta el teatro clsico?
El director ingls nos propone una divisin de la palabra en cuatro diferentes
acepciones como una manera de procurar una respuesta para la pregunta fundamental de
qu es el teatro, y as comprender tambin cules son los problemas a los cuales se enfrenta
el teatro actualmente y cmo resolverlos. Peter Brook nos habla entonces del Teatro Mortal,
el Teatro Sagrado, el Teatro Tosco y el Teatro Inmediato. A partir de estas definiciones
nacer una solucin, un camino, o ms bien una serie de caminos entrecruzados que nos
servirn como gua para abordar la obra de teatro clsica que montaremos este semestre.
Desde un primer momento Brook nos pone en conocimiento de lo que para l es el
Teatro Mortal: un mal teatro. Por desgracia es este teatro el que vemos con ms frecuencia
ya que est estrechamente ligado al teatro comercial. Son muchos los factores que influyen
en la aparicin del Teatro Mortal, tantos como son los elementos constitutivos del teatro. En
s mismo este teatro parte del pensamiento de que hay formas de montar determinadas
obras, partiendo de prejuicios que basados en supuestos estilos alimentan la permanencia de
la forma carente de significado. Esto es en el fondo el Teatro Mortal, un teatro que carece
de un objetivo concreto. Muchas veces este teatro aparenta tener vida y con ciertos recursos
mantiene la ilusin del espectador de que est presenciando buen teatro, cuando
simplemente ve una adecuada dosificacin de monotona y vida, perpetuando entonces la
existencia del Teatro Mortal.
Como dije anteriormente todos los aspectos del teatro estn o pueden estar
influenciados por el Teatro Mortal. As encontramos al espectador mortal, pblico que
desconociendo su funcin de vital importancia dentro del acontecimiento teatral permite la

existencia de este tipo de teatro validando ciertos espectculos que cree es el teatro ms
grande que la vida que espera ver. El pblico debe querer escuchar y ver teatro y debe
exigir tambin la calidad en lo que est viendo, calidad en cuanto a compromiso del
montaje. De esta misma manera, el actor, el director, el escritor y el crtico se pueden hacer
cmplices de este mal teatro transformndose en Mortales. La clave est en luchar juntos
por un objetivo preciso, social, humano y poltico en el teatro, en no permitir la
incompetencia y la falta de significado.
Un ejemplo de este tipo de teatro son la producciones de Broodway, que limitadas
en su tiempo de montaje (tres semanas) carece del tiempo necesario para realizar una obra
con un objetivo claro y con significado. Los actores y todos los participantes del proceso
creativos deben ser protegidos por agentes, no existe un ambiente adecuado para que los
actores se puedan abrir y entregar por completo al trabajo y al moverse en el turbio mundo
de los negocios estrena obras que en su mayora son un fracaso total, vacas absolutamente,
decepcionando al espectador. De vez en cuando surge un xito, que paradjicamente,
muchas veces triunfa por su monotona, perpetuando esta clase de teatro.
Lamentablemente, nos advierte Peter Brook, en ninguna parte se instala con tanta
seguridad y comodidad el Teatro Mortal, como en las obras de Shakespeare. Por qu?
Porque el Teatro Mortal basa sus montajes en una serie de supuestos sobre cmo se
debera montar tal y cual obra, un prejuicio que rodea en especial al teatro clsico
shakesperiano. Esta clase de teatro se acerca a los clsicos con el criterio de que alguien
en algn sitio, ha averiguado y definido cmo debe hacerse la obra. Partiendo de esta
premisa el Teatro Mortal aborda estas obras con la conviccin de qu al ser un teatro
clsico se debe corresponder a alguna especie de tradicin y se busca en la forma
(ademanes, voz, msica) un adecuado acercamiento a la idea de montaje que abunda en el
imaginario de todos. Es comn adjetivar el teatro clsico como musical, ms grande que
la vida, noble, heroico, romntico, pensando en estas palabras como condicionantes
de significado nico. Pero esto lo nico que genera es un distanciamiento en el joven actor
(como nosotros) que no comprende cmo ser capaz de sostener l palabras tan grandes; el
texto comienza a volverse ajeno y lejano y este intenta llevarlo a la actuacin realista

fracasando en el intento, ya que el teatro clsico parece negarse a este tipo de tratamiento,
volvindose la actuacin dbil y fra.
Aqu encontramos nuestra primera pista para abordar el teatro clsico. El graso error
que comete el Teatro Mortal, al intentar copiar formas establecidas, est ignorando uno de
las caractersticas fundamentales del teatro, el cambio. Se debe buscar la re-significacin de
los textos a la hora de abordarlos ya que como claramente dice Peter Brook, Toda forma
teatral es mortal, ha de concebirse de nuevo, y su nueva concepcin lleva las huellas de
todas las influencias que la rodean. Es imposible entonces que ignoremos la realidad en la
cual vivimos intentando montar una obra de teatro clsico realizando la mmesis de una
poca, de un estilo, que no nos pertenece. El teatro es relatividad y por lo tanto se mueve
fluctuando a travs del tiempo igual como todos los aspectos de la vida, que cambian en
una constante reescritura de la historia misma. De esta manera los textos clsicos no deben
ser prejuiciados con los adjetivos que mencion anteriormente, esto lo nico que genera es
una limitacin en las posibilidades del texto mismo. Lo que se debe buscar es una relacin
de estos con el presente propio, y as encontrar el estimulo que impulsa a un personaje a
decir un texto en uno mismo, buscar la necesidad de expresin de aquellas palabras ms
all de la solemnidad con las que estn escritas.
Luego Peter Brook se refiere al Teatro Sagrado que, a diferencia del anterior, es un
teatro que s posee significado y objetivo. Es un teatro de lo invisible hecho visible, es
decir, que busca, en palabras Brook, el reconocimiento de lo abstracto a travs de lo
concreto. Lo anterior se relaciona directamente con lo ritual, la bsqueda de la
significacin de lo que est ms all de nuestros ojos, de lo inasible, lo metafsico, a travs
de la manifestacin corprea. Un traer a tierra que en el teatro se materializa en la
encarnacin de los personajes de una obra que abarca temas que son trascendentes al ser
humano y que de otra manera parecen inalcanzables para el pblico. As el espectador es
capaz de captar el rostro de lo invisible mediante una experiencia que, en el escenario,
superaba a la suya en la vida.
Surge en este teatro un hambre de alcanzar un significado que va ms all de lo
posible en la vida cotidiana, por volver a los valores nobles del teatro de antao, de un
teatro que es sagrado en sus orgenes, que surge de los ritos pagnicos a Dionisio. El

espectador entonces debe salir de la obra no igual a como entr, sino cuestionndose sobre
la vida, influenciado por aquello invisible que presenci. Tristemente hemos perdido en esta
poca la verdadera significacin del rito. No sabemos lo que es una ceremonia, ni como ser
parte de ella. De este modo lo que se debe buscar es el sentido de los ritos en nosotros,
hacer resurgir los impulsos que se agitan en nuestro interior y que claman por l. Surge
entonces la problemtica de cmo realizar el rito, cmo comunicarlo. Esta comunicacin no
puede ser slo a travs de la palabra ya que esta no alcanza a englobar toda la significacin.
Debe haber un trabajo total de la puesta en escena con una potenciacin de las imgenes en
relacin con la palabra.
Como ejemplificacin del teatro sagrado podemos mencionar las obras de
Shakespeare, cuyos textos intentan justamente la aprehensin de significaciones que van
ms all de lo cotidiano, temas enormes en su complejidad y trascendentes para el ser
humano. A travs de potentes imgenes ricas en significado, Shakespeare nos permite
alcanzar lo invisible que de otra manera nos sera imposible. Utilizando el verso, engloba
conceptos que seran difciles, sino imposibles, de transmitir de otra manera. La clave del
xito de la obras de Shakespeare recae en que no intenta inundar toda la obra con lo
sagrado sino que, con absoluto conocimiento de lo complicado que es para el hombre
comprender el significado de lo invisible, constantemente nos trae a tierra. Mezclando lo
cotidiano con lo sagrado permite que el espectador no colapse con los temas que trata. Esta
es una ms de las claves que son necesarias para entender el proceso de cmo montar una
obra de teatro clsico.
Esto ltimo da pie para hablar sobre el tercer tipo de teatro: el Teatro Tosco. Este se
refiere al teatro popular, a aquel que, por diversos motivos, escapa del escenario
convencional para ser representado en cuartos traseros, en graneros, en bares de mala
muerte. Teatro de una sola representacin, al que asiste pblico que no est acostumbrado a
ver teatro y que, por lo tanto, carece de todos los prejuicios a los que est expuesto el
espectador comn. Estas personas que asisten a las experiencias teatrales de este tipo, se
mantiene de pie, bebe mientras se realiza la funcin, interviene y escucha con atencin lo
que se le est contando porque est dispuesto a ello. Siendo un acontecimiento nico no
desaprovecha la oportunidad. Este tipo de teatro est ms cerca del pueblo que ningn otro

y su caracterstica principal es que carece de aquello que se llama estilo. Por esta razn es
que es un teatro lleno de libertades, en donde las convenciones no tienen lugar. Un teatro de
revolucin ya que todo lo que tiene al alcance de la mano puede convertirse en un arma,
queriendo decir con esto que son capaces de hacer uso de los elementos que los rodean y de
las situaciones fortuitas que acaecen a favor de la representacin, de esta manera el teatro
tosco no escoge ni selecciona: si el pblico est inquieto, resulta ms importante
improvisar un gag que intentar mantener la unidad estilstica de la escena. As el Teatro
Tosco es un teatro completamente vivo, que al carecer de las exigencias de un teatro de
lujo, cuenta con absoluta libertad en cuanto a los recursos escnicos se refiere, el pblico no
lo juzga, lo atiende con completa dedicacin y comprende en muchos sin ningn problema
aquello que para los que frecuentan las salas de teatro es ms difcil de entender.
En el Teatro Tosco lo sucio y lo vulgar son cosas naturales, la obscenidad es
alegre, y con estos elementos el espectculo adquiere su papel socialmente liberador, ya
que el teatro popular es por naturaleza anti-autoritario, anti-pomposo, anti-tradicional,
anti-pretencioso. Es por esto que para la sociedad el Teatro Tosco es de vital importancia,
es aquel que est en real contacto con el pueblo, que habla de los aspectos grotescos que
otros ignoran y que hace frente a lo que oprime a un pueblo. Debido a estas caractersticas
que todo el teatro, en su bsqueda de significado, vuelve siempre a lo popular, tomando
como referencia circos y burdeles, por ejemplo.
Uno de los objetivos principales es provocar desvergonzadamente la alegra y la
risa, corresponde a una liberacin de las imposturas sociales, de los tabes que nos
rodean, una pualada a los ideales aceptados a travs de la risa. Pero tambin es un teatro
de resistencia, de revolucin, de stira feroz y caricatura grotesca, que hace uso de lo
obsceno y lo truculento a su favor. Es anrquico por excelencia y absolutamente poltico. A
pesar de lo anterior, este tipo de teatro si consta de estilo, convenciones y limitaciones. As
como el Teatro Sagrado puede, en su afn de alcanzar lo invisible, quedarse en el cielo, el
Teatro Tosco puede correr el peligro de quedar atascado en la tierra. En este punto pareciera
que estos dos tipos de teatro son totalmente antagnicos.
El Teatro Tosco nos habla de la necesidad de mantener el contacto con la sociedad a
la cual se sirve. Por esto Brook nos habla del teatro de Brecht. Para este ltimo no haba

una cuarta pared entre los actores y el pblico: el nico objetivo del actor consista en
crear la respuesta precisa en un pblico por el que senta respeto total. A partir de esta
idea Brecht crea la idea de alienacin. Este concepto nos lleva a hacer un alto en la
representacin, a mirar desde afuera lo que se est mostrando, con ojos de extrao,
exponiendo de frente aquello que nos quiere mostrar. Nos obliga a mirar de nuevo y a
pensar. Es una llamada al espectador para que trabaje por s mismo, para que se haga
cada vez ms responsable de lo que ve (). Esto para lograr que el pblico logre una
mejor comprensin de la sociedad en la que vive y de los medios necesarios para que esta
cambie.
En Shakespeare est contenido el Teatro Sagrado y el Teatro Tosco. Con absoluta
armona nos permite comprender los aspectos ms trascendentes de sus obras sin saturarnos
de estmulos trados de lo invisible. En sus obras est Brecht presente. Brecht antes de
Brecht, una utilizacin instintiva de lo que ahora llamamos alienacin como recurso para
darle tiempo al pblico de comprender. Shakespeare constantemente nos est jalando a
tierra, quiebra los momentos y las imgenes que construye para permitirnos volver a la
realidad y cuestionarnos racionalmente lo que acabamos de ver. As somos capaces de
analizar polticamente sus temas y traerlos al hoy y al ahora.
Entendiendo el Teatro Tosco y la alienacin de Brecht, comprendemos que es
imposible representar los clsicos de William Shakespeare sin estos dos conceptos. Sus
obras necesitan de la tosquedad, lo grotesco, lo sucio, lo popular. Y es porque han sido
escritas para ser representadas en continuo, son orgnicas en su constitucin.
Por ltimo, Peter Brook nos habla del Teatro Inmediato. Con esto l se refiere a la
calidad del teatro como nico e irrepetible. El teatro es presente y slo de acuerdo a este
presente es cmo se puede llevar a cabo. Es por esto que al ser un reflejo de la vida, es
imposible que se aparte de la observacin de los valores que corresponde a la sociedad
actual, a su sociedad actual, es decir al aqu y ahora de nuestra propia cultura. Debe existir
una formacin de juicios a partir de esta visin, un anlisis de los acontecimientos de
manera crtica y con un objetivo claro para llevar al teatro. La lectura de los clsicos debe
ser, como mencion antes, bajo el alero de los acontecimientos histricos-culturales que se
estn formulando en el presente. Por esta razn es que muchas veces el teatro ha sido

censurado por los regmenes polticos que se han hecho del poder en distintos pases del
mundo. Se reconoce un implcito poder en la representacin capaz de crear una corriente
elctrica peligrosa, el hecho vivo es capaz de llevar a un pueblo a la revolucin. Ejemplo
claro es el periodo oscuro vivido por las artes, en especial por el teatro, durante la dictadura
militar chilena.
En el teatro no podemos aspirar a una verdad fija, la verdad est en movimiento al
igual que la historia. Y por lo tanto no permitir que el teatro se base en una esttica fija, y
en un modo de hacer teatro. Por esta razn es que el Teatro Mortal fracasa en su bsqueda,
ya que se basa en modelos fijos, en copias de formas, que no ataen a la poca en la cual se
desarrollan. El Teatro Inmediato indaga por una verdad, pero siendo consciente de que esta
va a cambiar y que el teatro debe cambiar con ella. La bsqueda nunca debe terminar,
porque como dije anteriormente el teatro debe adaptarse a la sociedad en la que se
desenvuelve, re-significando constantemente sus formas para que as no queden vacas.
Esta movilidad se muestra en todas las capas del montaje de una obra teatral. El
proceso creativo est en constante cambio y todos sus elementos deben estar dispuestos
tanto a construirse como a de-construirse, una y otra vez, durante el tiempo que se
desarrolle la investigacin teatral. La misma escenografa no puede presentarse por parte
del escengrafo como una estructura fija porque est debe estar en funcin de la totalidad
de la puesta en escena que nunca deja de modificarse. De igual modo el actor, en su
construccin de personaje, no puede cerrarse al cambio. Durante cada representacin debe
volver a empezar su construccin, las circunstancias cambian, el presente se modifica
consttenme. Por estas razones es que Peter Brook nos habla de la funcin del director
como un elemento unificador dentro de la puesta en escena, un rbitro que debe ser capaz
de poner en comunin todos los elementos a medida que se van modificando en el tiempo,
as como tambin l debe modificarse.
Con esto logramos entender, al menos de manera terica, ciertos caminos que se
pueden seguir para el montaje de una obra de teatro clsico, en especial las del teatro
isabelino de William Shakespeare. Debemos aspirar a un teatro vivo, rechazando por
completo el Teatro Mortal. Impidiendo que este se genere, dejando a un lado todos los
prejuicios en cuanto a la representacin y montaje de la obra clsica se refiere, lograremos

encontrar verdaderos y contemporneos impulsos que nos llevaran a una verdad actual, que
sabemos cambia constantemente. La palabra lograr impulsos verdaderos en cuenta esta
verdad sea trabajada de manera consciente y comprometida, evitando prejuzgar los
personajes de acuerdo a adjetivos que usualmente se otorgan a estos. Un noble, un hroe,
no corresponde a tipos, Shakespeare no se esmer en mostrar la realidad en sus ms
variadas capaz para que sus personajes fueran representados de manera plana.
Tomando consciencia de que el teatro clsico shakesperiano es una mezcla de lo
sagrado y lo tosco, de lo sagrado y lo profano, tendremos de donde poder basarnos para
realizar un montaje de una obra de esta magnitud. Trayendo al presente y buscando las
adecuadas significaciones de las distintas escenas de la obra haremos nuestras las vivencias
de aquel tiempo. Un Teatro Inmediato, Tosco y Sagrado es Shakespeare y bajo esta premisa
debe ser trabajado, con absoluta libertad pero con el comprometido trabajo.
Peter Brook, con el espacio vaco, tambin nos quiere decir esto ltimo. Las
libertades son infinitas, pero no todas. Si bien, lo ms importante es el trabajo que se
dedique para poder afianzar las infinitas redes que los distintos elementos de una puesta en
escena requiere. Y esto no significa la creacin de mega escenografas ni de los ms
magnnimos atuendos, sino de la coherente correspondencia de cada una de sus partes
como formadores de un todo que tiene un objetivo claro, que busca una significacin, una
transmisin de sentido y una meta por la cual luchar. Brook nos entrega claves
importantsimas a la hora de montar, no slo una obra de teatro clsico, sino cualquier obra
de teatro. Es por esto que me parece esencial su lectura en pos de un aprendizaje claro y
completo sobre los caminos a seguir, de los errores que hay que evitar y de los aciertos a los
que hay que aspirar. As hasta una buhardilla de Hamburgo puede convertirse en todo el
escenario necesario para representar una versin de Crimen y castigo y convertirse en una
de las experiencias teatrales ms sorprendentes que se pueda ver.

Bibliografa

1.- Peter Brook. El espacio vaco. Barcelona, Espaa: Ediciones Pennsula, 1973.