Libro NI ADENTRO NI AFUERA

El último día del verano / Francisco Magallanes ... [et.al.]. - 1a ed.
- La
Plata : Pixel, 2012.
148 p. ; 20x14 cm.
ISBN 978-987-27536-3-4
1. Antología Literaria. I. Magallanes, Francisco

CDD 860
Fecha de catalogación: 15/10/2012
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Primera edición septiembre 2012

La Plata - Argentina - Indoamérica
Este es un trabajo impulsado por
Club Hem Ediciones en conjunto con PIXEL Editora.
Serie La Conspiración de los Puentes
Diseño de tapa e interiores:
Foto de tapa: Coco Fernández

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Correctora: Milagros Benítez
e_mail: milagrosbntz@hotmail.com
Club Hem
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Calle 124 n 602. La Plata. Argentina Tel.: (221) 424-7389
A Michelle y
Renato Rosaldo
Nota editorial
Serie FiloSurfer
C on esta nueva serie de ensayos, iniciamos un pro-

yecto que procura evadir el acartonado concepto
que existe sobre los libros de ensayo social y cultural.
En este camino, se impulsan cambios tanto en el diseño
como en los contenidos: la incorporación de ideas y con-
ceptos que van por fuera de la Academia, y/o que sur-
gen a partir de la búsqueda de nuevas respuestas a las
preguntas de siempre y/o a las dudas que han derivado
de las nuevas relaciones que surgen entre el texto y el
siempre renovado contexto.
Desde esta mirada, proponemos publicar no sólo las

preguntas y respuestas que ya todxs conocen en relación
a las ciencias sociales y sus diversas disciplinas y corpus
teóricos, sino también las nuevas preguntas que surgen
a partir del cuestionamiento a determinados conceptos
y enfoques hasta ahora acostumbrados; o a partir de la
revisión creativa de los mismos.
7
En continuidad con el concepto que nos guía en nues-
tras distintas Series de Poesía y Narrativa, la Serie Fi-
loSurfer se enfoca hacia publicaciones que promueven
nuevas miradas sobre los caminos recorridos. Miradas
que a partir de las experiencias sociales y culturales, en
contextos determinados; puedan discutir, desmitificar y
resignificar el canon académico.
FiloSurfer es, entonces, la concreción de un espacio

editorial cuyo objetivo es materializar y promover, in-
cluso desde su nombre, una nueva manera de ver y en-
carar –de subirse a la ola de– las Ciencias Sociales y sus
cuestionamientos, tomando en cuenta también los me-
dios y mecanismos de difusión de las mismas, así como
la trama de relaciones y subjetividades que involucra su
producción y editorialización.
8
Indice
Pag. 13 . Introducción
Pag. 25 . MICROCLIMAS
Pag. 27 .“Microclimas”/Cynthia Farina
Pag. 33 . DESDE DÓNDE/ PUNTO DE PARTIDA/ PROPIA
VOZ/ TRAYECTORIAS/ ENTRE
Pag. 35 . “Algunas conexiones entre arte y filosofía: el inte-
rés por lo genuino en las artes performáticas y la “confusa
claridad” del estilo personal” / Mónica Menacho
Pag. 45 . “Gruyere grupal” / Tubo de Ensayo: laboratorio de
investigación en artes escénicas (Mariana Antonietta, Eduardo
Campo Culla, Olga Martinez Cereceda, Ana Messina, Fernanda
Tappatá)
Pag. 51 . “Canción para cantar abriendo el sacro para siem-
pre” / Gisela Magri
Pag. 55 . “Ser y estar entre”. Tres notas breves sobre algu-
nos cruces, vínculos y paralelismos de la danza y el teatro con
la antropología / Mariana del Mármol
Pag. 63 . “Escribo sobre un proceso creativo”/ Nidia Martinez
Barbieri
Pag. 73 . “Me muevo, ¿luego existo?”. Apuntes sobre algunos
espacios entre arte ( ) antropología, movimiento ( ) palabra /
Juliana Verdenelli
Pag. 79 . “Las palabras del movimiento ↔ El movimiento de
las palabras”/ Patricia Aschieri
Pag. 85 . BORRAR LÍMITES/ PREGUNTA POR LOS LÍMITES/
MISMAS PREGUNTAS A DISTINTOS CAMPOS/ARTE Y VIDA
9
Pag. 86 . “puzzle” / Luciana Lima
Pag. 91 . “Entre teoría y práctica, un écart” / Marie Bardet
Pag. 97 . “Trazar un círculo, luego lanzarse” / Silvio Lang
Pag. 101 . “Rolar-preguntar-experimentar-pensar-preguntar-
rolar-experimentar-pensar-rolar-preguntar”. Un ejercicio
(continuo) de articulación posible entre dos teorías-prácticas
/ Mariana Sáez
Pag. 109 . “Notas al paso para pensar la relación teoría
(social) y prácticas (artísticas)”. El caso del Contact Improvi-
sation / Marina Tampini
Pag. 115 . “La práctica artística y sus efectos estéticos, éti-
cos y políticos en la vida en común” / Claudia Groesman
Pag. 119 . CUERPO/VIVENCIA/PALABRA/ JUEGO/ACCIÓN
Pag. 121 . “Cuerpo podrido” / Diana Rogovsky
Pag. 123 . “Un lanzamiento hacia el abismo” / Iván Haidar
Pag. 129 . “Cuerpo nombrado o arquitectura del pensamien-
to (un cruce de miradas en un mismo acontecer)” / Ayelén
Dias Correia y Carolina Donnantuoni
Pag. 133 . “Relación entre la teoría y la práctica en el teatro”
/ Luciano Villalba
Pag. 137 . “Antes de yo tú todo es todo” / León Villar
Pag. 141 . PERFORMANCE EN ZIGZAG
Pag. 143 . “La performance como arte y como campo acadé-
mico. (O de los encuentros y desencuentros de una extraña y
vanguardista pareja newyorquina que ha querido expandirse
por el mundo…)” / Silvia Citro
Pag. 153 . “Pensar el/en movimiento” / Norma Ambrosini y
Diego Stocco
Pag. 160 . “Texto lúdico performático” / Marianina Giovagnoli
Pag. 165 . “Carmen Miranda: una Baubo performer en el
Olimpo hollywoodense” / Daniel Martín Duarte Loza
Pag. 171 . “Interacción bailarín – espectador: un dispositivo
para explorar la empatía. La Huella de tu Abrazo – Instalación
Performática Interactiva” / Andrea Uchitel
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Pag. 177 . PANORAMAS/ CONDICIONES DE PRODUCCIÓN/
DANZA
Pag. 179 . “¿Nada nuevo bajo el sol? Sobre la interpretación
en la Danza y en las Ciencias Sociales” / Manuela Belinche
Montequin y Diana Montequin
Pag. 185 . Danza en Argentina y la “modernidad desborda-
da” / Susana Tambutti
Pag. 193 . “Posibles modos de articulación entre la teoría y
la práctica: Danza dentro y fuera de la universidad” / Gilsama-
ra Moura
Pag. 197 . “Corporalidades en la cultura digital” / Alejandra
Ceriani
Pag. 203 . “Sobre la (inexorable) necesidad de las Ciencias
del Arte” / Jorge Dubatti
Pag. 213 . DESHACER Y VOLVER A ARMAR
Pag. 215 . “La cabeza no es la mente” (O: ¿cuán necesario es
aprender a girar sobre la cabeza?) / Ana Sabrina Mora
Pag. 224 . Bibliografía
11
Ni adentro, ni afuera
Introducción
Articulaciones
Desde los inicios del Grupo de Estudio sobre Cuer-

po hay una frase que aparece y se repite en muchos de
nuestros escritos: “crear espacios”. Desde el primer tex-
to colectivo escrito a modo de carta de presentación (del
Mármol et. al., 2008), y luego en prólogos, en artículos y
en las fundamentaciones de los distintos proyectos em-
prendidos desde el grupo, aparecerá repetidamente esta
idea de abrir o habilitar nuevos espacios.
Aquel texto, creación colectiva, habla de la necesidad
de crear un espacio que nos permitiera unir los mundos
que nos constituían como sujetos de acción y que en ese
entonces sentíamos escindidos. No se trataba de un gran
espacio sino más bien de uno pequeño que comenzaba a
gestarse en las grietas de lo establecido. Mientras tanto,
Proyecto en Bruto se conformaba en torno a una obra
que se llamaba Partida. Rupturas, grietas, rajaduras;
unas escindidas, otras Partidas. En esas grietas ya po-
día percibirse cierta resonancia.
Además de los espacios estaban las preguntas. Sa-
bíamos, sospechábamos, la potencia y la productividad
de unir aquellos mundos de los que formábamos parte y
que nos constituían: el del arte y el de las ciencias socia-
les, la universidad y nuestros ámbitos de investigación
13
y producción artística, las formas de hacer y pensar que

habíamos aprendido en cada uno de estos pero ¿cómo
unir? Desde esta pregunta surgió el grupo y desde allí
comenzamos a encaminarnos hacia la investigación del
cuerpo en la práctica artística. Desde este primer espa-
cio leímos, bailamos, discutimos, intercambiamos, es-
cribimos, fuimos a ver obras, participamos de diversas
mesas y congresos y en ese ir y venir, percibimos que
esos recorridos e intenciones eran compartidos, y que
aquellos puentes que estábamos empezando a construir
y transitar debían multiplicarse y fortalecerse para que
muchxs otrxs pudieran recorrerlos.
Mientras tanto, Proyecto en Bruto comienza a circu-
lar con sus producciones por diferentes espacios, más
allá de aquellos tradicionales para la danza, como salas
y teatros. En estos espacios se producen nuevos cruces
y vinculaciones con un público que pregunta, cuestiona,
opina, complejiza; con otros grupos y colectivos artísticos
autogestivos que interpelan; con investigadorxs de dife-
rentes campos del arte y de otros campos de las ciencias
sociales. Al mismo tiempo, la heterogeneidad del gru-
po se va potenciando, des-definiéndose los límites entre
disciplinas y produciéndose cada vez más hibridaciones.
Esto modifica las producciones de Proyecto en Bruto y su
forma de trabajo, impactando en la forma de pensar la
producción y la circulación de las obras.
Desde estos recorridos surge la inquietud de generar
un nuevo espacio donde estos cruces se enmarañen con
otros, provenientes de otras trayectorias, para nutrirse,
multiplicarse, compartirse, acompañarse. Así fue que
surgieron los encuentros y con ellos se multiplicaron las
preguntas: ¿cómo se hace para crear un nuevo espacio?
¿desde dónde? ¿qué de lo ya conocido se puede rescatar,
reformular, reciclar? ¿qué de la lógica académica quere-
mos rescatar? ¿y de la lógica de los ámbitos tradicionales
14
de circulación del arte? ¿qué es lo que no queremos re-

producir? ¿cómo hacemos para no reproducir? y, nueva-
mente, ¿cómo unir?
Dos cosas estaban claras: no esperar a que otrxs ha-
gan las cosas, y no ponernos en la posición de tener que
optar entre ambos mundos. Nos mandamos a hacer, bus-
cando un mundo donde entren ambas lógicas. Hubo que
poner en juego las formas de creatividad presentes tanto
en la práctica artística como en la práctica académica.
Transformar las dificultades, lo que no estaba, lo que no
había, en posibilidades, en inicios de algo. Nos encon-
tramos con muchas personas que esperaban ese espacio,
esa posibilidad; fue indispensable el apoyo de quienes
fueron respondiendo a las distintas convocatorias. Nos
encontramos también con otras personas y equipos que
estaban construyendo estos espacios desde otros luga-
res; fundamentalmente, el Equipo de Antropología del
Cuerpo y la Performance de la Universidad de Buenos
Aires y el Área de Antropología del Cuerpo de la Uni-
versidad Nacional de Rosario, con quienes construimos
la Red de Antropología de y desde los Cuerpos. Y con un
marco institucional que nos ayudó mucho: el CONICET
y la Universidad Nacional de La Plata nos apoyaron con
becas para hacer doctorados y para trabajar haciendo
investigación, lxs directorxs y compañerxs de los centros
de investigación donde participamos estuvieron junto a
nosotrxs, el Fondo Nacional de las Artes, el Consejo Pro-
vincial de Teatro Independiente y el Instituto Prodanza,
entre otros, nos otorgaron subsidios.
La pregunta acerca del “cómo” se complejizó aún más
en el diálogo con otrxs. Las alternativas eran varias:
juntar, mezclar, intercalar, anudar, fundir... algo de eso
aún no nos convencía. Ciencia y arte, festival y congreso,
acción y reflexión, teoría y práctica eran, desde ciertas
voces, algo totalmente distinto y a esas voces les respon-
15
díamos proponiendo un encuentro. Sin embargo, tampo-

co creíamos que fueran exactamente lo mismo, ni que
pudieran unirse así sin más. ¿Cuál era entonces el modo
en el que debíamos buscar la unión?
Teníamos entonces la idea de espacio (no un gran
espacio, uno pequeño, surgiendo en esas fisuras que se
abrían positivamente), teníamos también la sensación
de quien está partida y la sospecha de que había mundos
que debían unirse, teníamos una gran pregunta acerca
del cómo (junto con muchas otras preguntas). Y en ese
momento, de la mano de Marie Bardet -quien venía des-
de hace tiempo explorando estos caminos- llegó la pista
que estábamos buscando: no se trataba de mezclar, ni de
solapar, ni de fusionar... se trataba de articular. Si dos
cosas se convierten en una sola no hay relación posible;
si son lo mismo, no pueden articular; si se fusionan, ya
no hay movimiento. Esa fue la clave, la pista.
De este diálogo, surgió el nombre con el que elegimos
bautizar nuestros encuentros. ECART podría ser una
sigla (sus letras contienen las iniciales de encuentro y
cuerpo, seguidas por las primeras letras de la palabra
arte), sin embargo, más allá de que permite ese juego, la
propuesta va más allá. En la conferencia que brindó Ma-
rie durante el II Encuentro Platense, mencionó las ven-
tajas que encontraba en el hecho de hablar dos idiomas,
el francés y el español. Lo placentero de haber sumado
el español a su francés natal, era que había encontrado
muchas nuevas palabras que le permitían decir y pensar
cosas que en francés no existían; la contracara de esto
era que el francés también contenía muchas palabras
que no existían en español, algunas de las cuales ha-
bían resultado fundamentales, casi indispensables para
pensar ciertos problemas y que hoy le resultaban muy
difíciles de traducir a nuestra lengua, una de ellas era
la palabra écart. Entre sus muchas significaciones posi-
16
bles, un écart es un espacio muy pequeño, el espacio que

existe entre los dos términos que conforman una articu-
lación y que es indispensable para que la articulación
exista. Si el espacio es demasiado grande, si hay mucha
distancia entonces no hay articulación, no hay interjue-
go, no hay relación, los dos términos están separados.
Si no hay espacio, si no existe una pequeña distancia
entonces no hay articulación, hay fusión o, si la hay, la
articulación se traba. En cualquiera de las dos opciones,
sin este pequeño espacio entre, sin esta distancia justa
no hay articulación y sin articulación no hay movimien-
to. Era desde esa clave que debíamos pensar nuestros
encuentros y fue desde esa clave que imaginamos este
libro que también es un encuentro
Preguntas y construcciones
La construcción de este libro, como otras cosas que

hemos hecho, comenzó por animarse a hacer. Teníamos
confianza en el interés y la riqueza de las discusiones
que se habían dado en el primer y segundo ECART, y
en otros ámbitos de intercambio en los que veníamos
participando; en el deseo (más o menos fuerte) de lxs
participantes por escribir e intercambiar ideas; en la
utilidad de abrir espacios donde las cosas pudieran su-
ceder. Sabiendo estas cuestiones, y confiando en nuestra
capacidad para trabajar en conjunto, nos “mandamos” a
pensar, compilar y editar.
Con una idea muy preliminar acerca de cuál iba a
ser el tema que nos guiaría, nos preguntamos sobre a
quiénes invitaríamos a escribir y enviar sus textos. De-
cidimos convocar a todxs los participantes de los dos
primeros Encuentros Platenses (realizados en 2010 y en
2011) que habían presentado exposiciones orales, obras,
17
performances o talleres. Invitamos también a otrxs in-

vestigadorxs que, aunque hasta el momento no habían
participado directamente en los ECART, sí formaron
parte de los diálogos e intercambios que nos llevaron a
realizarlos y que sabíamos que iban a aportar puntos de
vista interesantes para la construcción del libro. La lista
de autores, con los breves curriculums que acompañan
a cada texto, dan cuenta de una multiplicidad de for-
maciones, trayectorias, recorridos, caminos y puntos de
partida, que han confluido aquí y que constituyen una de
las mayores riquezas de esta compilación.
Sabiéndonos ante autorxs tan heterogénexs, el desa-
fío fue proponer una temática que pudiera resultar con-
vocante, que tuviera puntos en común con las preocu-
paciones e intereses de todxs. Entre los debates que se
habían dado en los ECART, así como en otras reuniones
y eventos, seleccionamos una que se había venido repi-
tiendo: la pregunta por cuáles son los posibles modos de
relación entre teoría y práctica, en y entre las artes es-
cénicas, la filosofía y las ciencias sociales y qué lugar
ocupa el cuerpo en esa relación. Tratamos de manejar el
mayor detalle posible al momento de plantear el tema de
la convocatoria, sin que esto llevara a pensar que pedía-
mos un solo tipo de respuestas, ni respuestas construi-
das del mismo modo. Por esto, la convocatoria fue reali-
zada en forma de una lista de preguntas que seguían a
esa pregunta principal, y que se esperaba que funciona-
ran como disparadoras de los distintos capítulos.
Las preguntas orientadoras fueron las siguientes:
-¿De qué modo/s es posible la relación entre teoría y
práctica en y entre las artes escénicas y la filosofía?
-¿De qué modo/s es posible la relación entre teoría y
práctica en y entre las artes escénicas y las ciencias
sociales?
-¿Qué se puede decir desde las artes escénicas y qué
18
desde las ciencias sociales y desde la filosofía?

-¿Qué pueden decirse el uno al otro cada uno de estos
campos del saber y del hacer?
-¿Cuáles son las potencialidades y limitaciones de
cada uno de ellos?
-¿Qué es lo que no llegan a decir el arte o la perfor-
mance y qué no se puede expresar desde la produc-
ción teórica o académica?
-¿Cómo escribir sobre una producción y cómo tomar
una perspectiva teórica para una producción escéni-
ca?
-¿Qué pueden tomar las ciencias sociales y la filosofía
de los modos de producción de las artes escénicas y
qué es lo que éstas pueden tomar de los modos de
producción de aquellas?
-¿Qué corporalidades se construyen en y desde las ar-
ticulaciones entre teoría/práctica?
No esperábamos que las preguntas tuvieran una res-
puesta explícita en los textos, ni que se tomaran todas
ellas. Podía tomarse una entre otras, y partir desde ahí
para darle alguna vuelta más a las preocupaciones que
cada unx estaba manejando en relación a su investiga-
ción o su práctica artística, o ambas a la vez. La relación
entre teoría y práctica sería el eje principal, pero esta
dicotomía, o mejor, la discusión (o el rescate) de esta di-
cotomía, podía tomar distintas formas. No dimos pautas
que tendieran a configurar qué decir, ni cómo decirlo.
Cada unx podría contestar con el modo, el estilo y el con-
tenido que quisiera, partiendo de las experiencias, sabe-
res y formaciones singulares.
Contábamos con poco tiempo para recibir y editar los
textos. Pero fueron llegando. Textos con distintos tonos,
estilos de escritura, perspectivas, formas, contenidos.
Para algunxs de lxs autorxs, escribir, en particular es-
cribir para publicar, es parte de su trabajo cotidiano.
Para otrxs, la escritura fue un desafío y una oportunidad
19
para buscar otras formas de decir. También, para aque-

llxs que escriben frecuentemente desde las academias,
fue una oportunidad para escribir de modos diferentes
a los habituales, de probar otras alternativas. Se dicen
distintas cosas, y de distintas maneras. El tema del li-
bro, el modo de convocar para ser parte de él y la enorme
creatividad de lxs distintxs autorxs, posibilitaron la ma-
ravilla de construir en conjunto el trabajo heterogéneo,
multisituado, coral, desacompasado y polifónico que es-
tamos presentando.
Un elemento importante de este volumen es, por tan-
to, su heterogeneidad. Debido a que una de las premisas
para su construcción fue, justamente, la de no poseer
más orientación que aquellas preguntas, el modo de re-
solverlas dejó al descubierto una amplia escala cromá-
tica de formas y contenidos. Hubo quienes recurrieron
a su biografía (hasta llegar a un tono casi confesional)
como punto de partida para reflexiones más generales;
quienes recobraron anteriores inquietudes teóricas mos-
trándolas bajo una luz nueva; otros se sintieron interpe-
lados para actualizar prácticas pasadas; mientras que
algunos asumieron la creación poética como compromi-
so. En fin, voces todas que re-arman las piezas para pen-
sar este campo vasto, de fronteras difusas, que son las
artes escénicas.
El resultado es un libro que no está ni dentro ni fuera
del arte, ni dentro ni fuera de la academia; no porque no
tenga espacio en ninguno de los dos lugares, sino por-
que propone que no tienen por qué ser siempre ámbitos
separados, sino que pueden intercambiar modos de ha-
cer, pensar y decir. Está construido con miradas que no
se dirigen a las artes escénicas y performáticas “desde
adentro” ni “desde afuera”, sino con miradas que buscan
nutrirse de ambos puntos de vista. Miradas que discu-
ten que hay dentro y fuera de la teoría y que hay dentro
20
y fuera de la práctica. Miradas que hacen de la práctica

y la teoría dos esferas que convergen y se entraman.
Modulaciones
Pensar un orden posible de los textos involucrados en

este libro, implicó también una manera posible de reco-
rrerlos. Eran muchas la preguntas disparadoras, y fue-
ron variadas y nutridas sus respuestas. Respuestas que
nos abrieron a nuevas preguntas e interrogantes. Voces
que nos marcaban con sus cadencias, tonos y estilos par-
ticulares, formas de mirar diversas, enfoques y rumbos
que seguir. No hubo sólo acuerdos, sino múltiples mira-
das y puntos de partida; diferentes modos de responder
a preguntas compartidas. Como en todo recorrido pudi-
mos observar afinidades y distancias, cruces y diálogos.
Encontramos que hay textos que funcionan mejor juntos
que otros, proponiendo una trama potencial, aunque no
definitiva, de significaciones.
Comenzamos, entonces, con los “microclimas” de
Cynthia Farina, que inauguran precisamente los deci-
res que se despliegan a continuación, pequeñas “cons-
telaciones capilares” que pueden ser vistas con “lente,
lupa, microscopio”, que pueden desarmarse y volverse
a armar, con piezas que se rompen y vuelven a caer en
otro lado.
La pregunta por el punto de partida, desde dónde
salir a buscar algunas respuestas, hasta conseguir la
propia voz, fundamenta el agrupamiento de los textos
que le siguen. Aquí se evidencian las referencias auto-
biográficas y sus múltiples diálogos con la investigación
y el pensamiento, porque a veces se hace indispensable
preguntarse cuál es el lugar propio, conocer dónde se
está parado para poder mirar y seguir adelante. Encon-
21
tramos aquí los textos de Mónica Menacho, del colectivo

“Tubo de ensayo” (Mariana Antonieta, Eduardo Campo
Culla, Olga Martinez Cereceda, Ana Messina y Fernan-
da Tappatá), de Gisela Magri, de Mariana del Mármol,
de Nidia Martínez Barbieri, de Juliana Verdenelli y de
Patricia Aschieri.
En consecuencia, empiezan a borrarse los límites en-
tre lo que somos y lo que pretendemos estudiar. ¿Existen
los límites entre teoría y práctica? ¿y entre arte y vida?
La palabra entre toma cuerpo. Nos damos cuenta de que
las mismas preguntas se las hacen distintas disciplinas,
que la cartografía disciplinar se reconfigura como nue-
vas relaciones en un collage imprevisto. Continuamos
así el recorrido con los textos de Luciana Lima, Marie
Bardet, Silvio Lang Mariana Sáez, Marina Tampini, y
Claudia Groesman.
Para poner en juego nuevamente el cuerpo y el decir
y no decir de éste, los textos que siguen plantean una
mirada diversa sobre el saber hacer del cuerpo en la
danza y el teatro, con la atención puesta predominan-
temente en la acción, haciendo hincapié en el relato de
las experiencias particulares vinculadas con los procesos
de creación. Seguimos aquí con los textos de Diana Ro-
govsky, Iván Haidar, Ayelén Dias Correia con Carolina
Donnantuoni, Luciano Villalba, León Villar y Andrea
Uchitel.
Los textos del siguiente apartado se reúnen en torno
al concepto de performance. Silvia Citro abre este grupo
proponiéndonos un recorrido por los paralelismos y con-
vergencias de la performance como práctica artística y
como campo de estudios socioculturales. Continúan los
relatos y reflexiones de los performers Norma Ambrosini
y Diego Stocco, el texto lúdico performático de Marianina
Giovagnoli, y el trabajo de Daniel Martín Duarte Loza,
quien elige responder a la pregunta propuesta mediante
22
la referencia a una artista que se anticipa a la definición

misma del performance art.
Los escritos que siguen arman panoramas, vinculan
condiciones de producción en y entre las artes y las cien-
cias sociales, organizan ciertas preguntas lanzadas en
este recorrido y desarrollan enfoques particulares donde
los contextos de producción de las artes escénicas se in-
terpretan en conjunto con sus contextos socioculturales
llevando en ello una apuesta epistemológica. Encontra-
mos aquí los textos de Manuela Belinche Montequin con
Diana Montequin, Susana Tambutti, Gilsamara Moura,
Alejandra Ceriani y Jorge Dubatti.
Finalmente la propuesta de Ana Sabrina Mora, como
quien vuelve a repartir las cartas para seguir jugando,
nos invita a re-componer las piezas desparramadas ge-
nerosamente a lo largo del libro, deshacer lo hecho para
volver a armarlo y quizás poder comenzar desde un lu-
gar nuevo.
Deconstrucciones y reconstrucciones
Aunque dentro de las preguntas orientadoras esta-

ba contenida la pregunta acerca del cuerpo, la mayoría
de los textos no tienen al cuerpo como su tema central.
Hablan, en cambio, de pensar, sentir, bailar, rolar, leer,
mover, escribir, cantar, investigar. El cuerpo está allí,
en todos esos haceres. Pero en algún punto, es como
si el cuerpo se desobjetualizara, se desustancializara.
Podría pensarse que incluso estalla, y aparece de otro
modo, como algo más cercano, más cotidiano, diluido en
la práctica y la teoría.
Lo que indican los textos de esta compilación es que
no hace falta hablar de “el cuerpo”, o tal vez, por algún
motivo, no siempre podemos hablar de él con fluidez y
23
comodidad. Lo que resultó más convocante fue el hablar

de lo que nos afecta, de lo que nos pasa, de lo que ha-
cemos, de lo que sentimos, de lo que pensamos, de por
dónde pasan nuestras búsquedas… Y todo eso también
es el cuerpo, está ahí mismo, ni más allá ni más acá. El
cuerpo no como entidad sólida, no como ente que empie-
za y termina, sino como eso que somos, que hacemos,
que deseamos y que escribimos. Una vez más, ni adentro
ni afuera: se puede borrar su presencia, elegir no ver-
la, elegir no tomar lo que ofrece; pero no se está en el
cuerpo o fuera del cuerpo, no se piensa desde el cuerpo
o desde algún otro lado, no se conoce desde el cuerpo o
descorporizadamente. No hay por qué optar entre una
cosa u otra, aunque sí podemos discutir las limitaciones
de situarnos sólo a un lado o a otro de estas dualidades.
En muchos de los textos que siguen, el cuerpo se ha
hecho espacio, o existe en un espacio escénico, en un es-
pacio creativo; como si apareciera un cuerpo trasvestido,
transformado en ese espacio escénico y performativo, en
esa espacialidad montada y recreada por el arte. En el
trabajo con artes escénicas y performáticas que venimos
haciendo-pensando-diciendo, pareciera que el cuerpo no
fuese más o no pueda ya ser pensado como lo pensába-
mos; como si hubiera estallado y sus piezas estuvieran
cayendo en otros lados, en una des/rematerialización.
Proponemos, entonces, “ecartear” el cuerpo, espaciarlo y
expandirlo desde lo articular, tejer una nueva configura-
ción, recomponer sus fragmentos estallados.
Mariana del Mármol - Gisela Magri - Ana Sabrina

Mora - Mariana Provenzano - Mariana Sáez - Juliana
Verdenelli
24
Microclimas
25
Microclimas
Microclimas
Cynthia Farina
Los cuerpos son inseparables de sus microclimas.

Los transpiran. Algunos nos envuelven, otros nos piden
una marcación, incorporación, adopción de un estar. De-
manda una performance de otro. Forma transitoria en
relación a lo que el microclima exhala. Son cuerpos en
presencia de los cuales nos posicionamos, alertados por
su condición, constitución e influencia. Tal vez fuese más
correcto decir que los microclimas los portan. Su entrada
en determinado espacio adentra la sensibilidad de otro.
Los efectos de esos encuentros no son razonables, sino
captables. Se hacen notar a pesar de su identidad. Vien-
tos y vetas húmedas, constelaciones capilares, crepús-
culos, germinaciones y sus hálitos. Atmósfera telúrica y
sus golpes de estado. Un cuerpo en su sensibilidad.
&
Los cuerpos son poblados de seres vivos. Colectivos

heterogéneos de microorganismos a la orilla de la des-
27
armonía. Microbiomas. Los cuerpos son habitados por

comunidades. Habitantes conjuntos con sus predomi-
nancias. Conjugados heteróclitos. Microorganismos
bacterianos, vegetales, minerales y animales. No hay
mestizaje, sino asociación. Para la observación de lo mi-
núsculo, instrumento óptico. Lente, lupa, microscopio.
Hacerse un ojo penetrante y penetrable. Tocarse las pa-
pilas de las colonias y de los colonizadores. Especies con-
tiguas de aguas-de-colonia. Hipoacústica. Yuxtaposición
mutua fuera de sentido. Factores de equilibrio y riesgo.
Un cuerpo se conquista.
&
Viento. Voz. Rosa de los vientos. Secuencia de afir-

maciones, gracias y peticiones. Nivel vibratorio de alta
frecuencia. Viaje decreciente a lo puramente ético. De-
crecer para aterrar. Caminos de energía por dentro del
transformador. Cuerpo. Transformación con diversos es-
tados de intercambio. Distribución de ritmos vibratorios
distintos. Acordeón sinfónico.
&
lo que supe
de ella
y que lavó
su perfume
apellido mitológico
y si olvidáramos
cómo se hace
una respuesta
cruza
asustada
el camino.
28
Microclimas
Microclimas
Corpos são inseparáveis de seus microclimas. Os

transpiram. Alguns nos envolvem, outros nos pedem
uma marcação, incorporação, adoção de um estar. De-
mandam uma performance de outrem. Forma transitó-
ria em relação ao que o microclima exala. São corpos em
presença dos quais nos posicionamos, alertados por sua
condição, constituição e influência. Talvez fosse mais co-
rreto dizer que microclimas os portam. Sua entrada em
determinado espaço adentra a sensibilidade de outrem.
Os efeitos desses encontros não são razoáveis, mas cap-
táveis. Fazem-se notar apesar de sua identidade. Ventos
e veios úmidos, constelações capilares, crepúsculos, ger-
minações e seus hálitos. Atmosfera telúrica e seus gol-
pes de estado. Um corpo em sua sensibilidade.
&
Corpos são povoados de seres vivos. Coletivos hetero-

gêneos de microrganismos a beira da desarmonia. Micro-
biomas. Corpos são habitados por comunidades. Habi-
tantes conjuntos com suas predominâncias. Conjugados
29
heteróclitos. Microrganismos bacterianos, vegetais, mi-

nerais e animais. Não há mestiçagem, mas associação.
Para a observação do minúsculo, instrumento óptico.
Lente, lupa, microscópio. Fazer-se um olho penetrante
e penetrável. Tocar-se as papilas das colônias e dos co-
lonizadores. Espécies contíguas de águas-de-colônia. Hi-
poacústica. Justaposição mútua fora do sentido. Fatores
de equilíbrio e risco. Um corpo se conquista.
&
Vento. Voz. Rosa dos ventos. Sequência de afirmações,

graças e petições. Nível vibratório de alta frequência.
Viagem decrescente ao puramente ético. Decrescer para
aterrar. Caminhos da energia por dentro do transforma-
dor. Corpo. Transformação com diversos estados de tro-
ca. Distribuição de ritmos vibratórios distintos. Sanfona
sinfônica.
&
o que soube
dela
e que lavou
seu perfume
sobrenome mitológico
e se a gente
esquecesse
como se faz
uma resposta
cruza
assustada
o caminho
30
Microclimas
Cynthia Farina es Doctora en Ciencias de la Educación de la Universidad

de Barcelona, Magíster y Especialista en Educación por la UFPel y Licen-
ciada en Educaçao Artística -Artes Plásticas. Es profesora del Programa
de Pós-graduaçao em Educaçao -Núcleo Educaçao, arte e filosofia y del
Pós-graduaçao em Linguagens Verbais, Visuais e suas Tecnologias del
Instituto Federal de Educaçao, Ciencia e Tecnologia Sul-rio-grandense-
IF-Sul. Coordina el Grupo Interinstitucional de Investigación Educaçao e
Contemporaneidade: experimentaçoes com arte e filosofia - EXPERIMENTA.
31
Desde dónde / Punto de partida / Propia voz / Trayectorias / entre.
Algunas conexiones entre arte y filosofía:

el interés por lo genuino en las artes performáticas y la
“confusa claridad” del estilo personal
Mónica Isabel Menacho
yo soy una estructura psicológica e histórica y he reci-

bido con la existencia una manera de existir, un estilo.
Todas mis acciones y pensamientos se yerguen en rela-
ción a esa estructura […] y sin embargo, yo soy libre,
no pese a estas motivaciones o más acá de las mismas,
sino por su medio. Pues esta vida significante, esta cier-
ta significación de la naturaleza y de la historia que
soy, no limita mi acceso al mundo, es, por el contrario,
mi medio para comunicar con él.
Merleau Ponty, Fenomenología de la percepción
El punto de partida
Hace unas semanas las organizadoras del ECART

2013 me invitaron a participar en este encuentro me-
diante una colaboración escrita. El punto de partida su-
gerido era la relación entre arte, performance y filosofía
35
o, en general, ciencias humanas. Para ello enviaron a

todos los colaboradores invitados una serie de pregun-
tas que combinaban de manera más o menos exhaustiva
la interrogación sobre los vínculos entre estas diversas
actividades. Si bien el “cómo decir” e incluso el “qué de-
cir” fueron dejados a libre elección de cada colaborador,
me pareció encontrar un punto común unificador en algo
que podría entenderse como un “desde donde”: la idea
ha sido, según he entendido, que los colaboradores ha-
blemos acera de esos interrogantes en tanto sujetos que
vivimos, en nosotros mismos, el cruce entre estas dis-
ciplinas. Se trata, así, de un punto de partida existen-
cial. Siendo este el enfoque, encuentro que las conside-
raciones biográficas -que tan inadecuadas se consideran
usualmente respecto del ethos científico-académico- no
parecen en este marco un obstáculo sino, antes bien, el
único modo de acceder genuina y auténticamente a aque-
llas experiencias que nos atraviesan. Este es entonces el
punto de partida que asumo para escribir hoy aquí.
Una conversación
Conversábamos un día con León Villar, mi compañe-

ro del grupo Brazo de mujer, acerca de algunas dificulta-
des que él y yo habíamos encontrado ante la situación de
tener que “sacar la voz” -como suele decirse en el contex-
to de los bailarines habituados a que lo propio es el mo-
vimiento y no el uso de la voz- en diferentes propuestas
escénicas en las que estamos o habíamos participado. En
la charla se mezclaban temores, impresiones personales,
ganas de afrontar el desafío y también, por supuesto,
resistencias de ambos hacia lo nuevo. Sin embargo, al
promediar la conversación ocurrió algo que para mí fue
sumamente interesante. En toda esa mezcla de temores,
36
resistencias, ansiedad y deseo apareció una pregunta

de carácter profundamente existencial y personal que,
contrariamente a diluir la cuestión en el mar de las ex-
periencias personales, la iluminaba precisamente por
hacerla pasar, justamente, por esas aguas. La pregun-
ta era esta: pero, entonces, ¿cuál es mi verdadera voz?
¿cómo hablo yo?
Lo verdadero, lo genuino, lo propio
Creo que la pregunta por la “verdadera voz” comparte

un núcleo fundamental con la preocupación e interés en
el campo de la danza por el “movimiento verdadero” y
en el campo, acaso más amplio, de la performance, por
un “estar presente”, sea en movimiento o quietud, tam-
bién verdadero. Sin embargo, mi impresión es que ese
núcleo común compartido no es, como podría parecerlo,
una preocupación por la verdad per se sino, antes bien,
una preocupación por lo “genuino” o “auténtico”. Mien-
tras que la preocupación por la verdad per se apunta
a “lo que es” y puede o ha podido prescindir –como lo
muestra una buena parte de la historia de la filosofía y
de la ciencia- de la subjetividad, la preocupación por lo
genuino, al menos en los campos mencionados, coloca en
su centro a la subjetividad misma. Y esto lo hace a tal
punto que es nuestra propia identidad y singularidad la
que acaba recibiendo la pregunta sobre lo que es o pueda
ser genuino. Se produce así una suerte de desplazamien-
to desde lo verdadero a lo genuino o auténtico y, desde
éstos, a lo propio o estrictamente mío (mi propia forma
de hablar, de moverme, de estar presente).
Esta re situación de la pregunta por lo verdadero en
el terreno de la identidad personal y la singularidad no
se reduce, en el campo de las artes escénicas o performá-
37
ticas a un mero interés por reproducir la singularidad

específica del intérprete o performer sino que apunta,
principalmente, a la exploración de otras singularidades
con vistas a encarnar, en el propio cuerpo, otros modo de
ser. Así, sea que el interés esté puesto en “ser yo mismo”
o en “ser otro”, parece preciso una auto interrogación y
auto exploración sobre “mi propio modo de ser”, en tanto
fondo en contraste con el cual podrían evidenciarse las
figuras de los otros modos de existencia posibles. Ahora
bien, creo que nada de esto significaría un problema si el
propio modo de ser fuera prístino, acabado y accesible.
Sin embargo, el problema aparece cuando en el curso
de esta exploración y auto interrogación el interprete o
performer encuentra que ese mismo fondo que él propor-
ciona y es, no es en sí mismo claro sino difuso e inacaba-
do. Más aun, la situación se torna todavía más confusa
cuando pese a lo difuso e inacabado del propio modo de
ser, éste no llega a presentarse lo suficientemente os-
curo como para abandonar todo intento de aprensión,
pues aun continúa siendo, con todo, reconocible por uno
mismo y por otros. Es allí cuando, creo, aparece todo el
sentido de perplejidad y urgencia de las preguntas que
formulamos anteriormente: “pero, entonces, ¿cuál es mi
verdadera voz? ¿cuál es mi propio modo de moverme?”
El estilo como modulación singular de la existencia
Creo que las dificultades que se hallan involucradas

en la pregunta por la verdadera voz y el movimiento
propio, genuino o autentico pueden iluminarse en cierta
medida a partir de la reflexión realizada por Merleau-
Ponty en relación a la noción de estilo. La utilidad de
esta noción no consiste tanto en resolver las dificultades
planteadas cuanto en explicitar las razones de la perple-
38
jidad con la arribamos a aquellas preguntas.

Tal como ha sido abordada por Merleau-Ponty la no-
ción de estilo no constituye únicamente una categoría
estética sino también ontológica, pues da cuenta de una
manera de ser, un modo particular de habitar el mundo
o una modulación singular de la existencia. Así, el estilo
revela el “qué es” de una obra de arte o de un individuo
al poner de manifiesto su particular modo de ser o “cómo
es”.
Al igual que la idea labaniana de una “gestión de de
la verticalidad” (Laban y Ullmann, 1984), el estilo tiene,
según Merleau-Ponty, un arraigo necesario en una ma-
teria o soporte físico que, sin embargo, no es suficiente
para explicarlo. En efecto, la idea de Laban acerca de
una “gestión de la verticalidad” consistía en que cada
individuo resuelve de un modo singular su acceso a ésta
según una confluencia de variables biológicas, psicológi-
cas, socio-culturales y biográficas. Así, los determinantes
físicos, biológicos o anatómicos serían necesarios pero no
suficientes para explicar mi modo particular de estar en
pie, de moverme o hablar. De manera similar Merleau-
Ponty sostiene, al intentar dar cuenta de la unificación
del cuerpo propio a través del estilo, que “la mecánica
del esqueleto no puede dar cuenta, ni siquiera a nivel de
la ciencia, de las posiciones y movimientos privilegiados
de mi cuerpo” (1945: 176). Desde la perspectiva de estos
autores, entonces, sería un error buscar la respuesta a
la pregunta por la verdadera voz y el movimiento propio
y genuino en la posición o forma de mis cuerdas vocales
o en la anatomía “objetiva” de mis músculos y articula-
ciones. Como ocurre con la noción de género frente a la
noción de sexo, la noción de estilo entraña más bien la
idea de una gestión o negociación de la propia identidad
y singularidad, en la cual se halla implicado el individuo
entero, i.e. su anatomía, biografía, habilidades, saberes,
39
intereses y afectividad, en su vínculo con el medio.

Según Merleau-Ponty el estilo opera como una suer-
te de principio individuationis, pues señala una modali-
dad constante que funciona como “índice universal de la
deformación coherente” (1952/ 1957) que permite iden-
tificar un individuo (sea éste una obra o persona) más
allá de sus variaciones y manifestaciones diversas en el
tiempo. Por otra parte, al señalar un modo particular de
ser, el estilo da unidad al cuerpo propio y a la obra de
arte ya que permite reconocerlos como individuos dota-
dos de una singularidad irreductible. Adicionalmente, el
estilo opera también como un índice para reconocer al
otro como un semejante. Por el estilo, el otro se me pre-
senta como un modo opcional de ser en el mundo, como
una posibilidad entre otras, pero a la vez, como una po-
sibilidad que si bien es diferente de mí está accesible a
mí, aunque siempre es irreductible.
Sin embargo, al enraizarse en determinantes ma-
teriales o anatómicos pero, a la vez, trascenderlos, la
noción de estilo señala una zona ontológica difusa, que
entraña aspectos paradójicos y tensiones internas: en
primer lugar, el propio estilo es mejor captado por los
otros que por mí mismo; por otra parte, el estilo propio
(e incluso el ajeno) difícilmente es percibido de manera
directa, sin embargo, es susceptible de ser captado de
manera retrospectiva; finalmente, el estilo no es nunca
algo completamente natural ni completamente creado.
Este último rasgo en tensión sea acaso el más salien-
te y el que permita entender la perplejidad que expe-
rimentamos al internarnos en la zona difusa del estilo
personal. En efecto, Merleau-Ponty señala que desde la
perspectiva de su poseedor, el estilo resulta tanto una
creación susceptible de desarrollos ulteriores, cuanto
algo no creado y, por así decir, “impropio”, esto es, que
existe u ocurre con relativa independencia de nosotros
40
mismos. Según el primer aspecto, el estilo se ofrece como

una serie de rasgos definitorios abiertos, accesibles y
modificables por su poseedor. En este sentido Merleau-
Ponty sostuvo que “lo que el pintor pone en el cuadro
[…] es su estilo; y ha de conquistarlo tanto sobre sus pro-
pios ensayos como sobre la pintura de los otros o sobre el
mundo” (1952: 84 / 1957: 78-79). El estilo es, aquí, algo a
conquistar en base a un trabajo exploratorio voluntario
y consciente. Según el segundo aspecto, sin embargo, el
estilo se presenta como algo “impropio”, que nos exce-
de y sin embargo, nos define. Contrariamente al aspecto
mencionado anteriormente, bajo esta perspectiva el es-
tilo es algo que se realiza en cierta medida a pesar de la
voluntad y conciencia de su poseedor. Y es por ello que
su sentido sólo puede ser captado de manera retrospec-
tiva y se halla sujeto a una condición asimétrica por la
cual resulta más fácilmente reconocible por los otros que
por nosotros mismos.
Acaso sea esta condición de la realidad aludida por
la noción de estilo, en tanto zona “entre” lo natural y lo
creado lo que despierta curiosidad e interés al tiempo
que tensión y perplejidad al intentar abordarla.
Consideraciones finales: la “confusa claridad” del estilo
Es claro que con todo lo dicho no he respondido a las

preguntas sobre la verdadera voz y el movimiento ge-
nuino o propio que originaron estas reflexiones. Cierto
es que no podría haberlo hecho. Pero no menos cierto es
que no era mi intención hacerlo. Antes bien, mi intención
ha sido, en primer lugar, recuperar una pregunta que ha
surgido de manera más o menos intuitiva a partir de
la reflexión sobre la práctica escénica con el fin de mos-
trar su legitimidad, no pese a haber surgido en el seno
41
de unas experiencias y preocupaciones personales sino,

al contrario, precisamente por haber surgido de aque-
llas experiencias contingentes, personales y difusas. La
perplejidad de la experiencia personal que acompañó la
formulación de aquellas preguntas me sirvió de pista,
por así decir, para la reflexión ulterior. Pues creo que si
algo genera un tal grado de perplejidad es porque seña-
la una zona problemática en la que, probablemente, las
cosas no sean lo que parecen a primera vista y donde las
primeras formulaciones e intentos de respuesta proba-
blemente no sean suficientes.
En ese camino, intenté mostrar que la pregunta por
la verdadera voz y el movimiento verdadero es más una
pregunta por lo genuino o propio y está ligada más a
una exploración de los modos personales que a una bús-
queda de una verdad per se u objetiva. A la vez, intenté
mostrar que aquellas preguntas surgidas de unas expe-
riencias personales concretas están ligadas a un núcleo
de preocupaciones e intereses que afectan a un campo
general: el de las artes performáticas. Finalmente, al
valerme de la categoría merleau-pontyana de estilo pre-
tendí echar luz sobre una zona de lo real, la de los pro-
pios modos singulares de ser y articular la existencia,
cuya naturaleza es profundamente difusa y paradójica
como rica. En este punto, mi pretensión ha sido única-
mente explicitar algunos de los aspectos en tensión que
se hallan involucrados en esa zona y sugerir que acaso
éstos sean los responsables de la perplejidad que expe-
rimentamos al intentar abordarla. En ese terreno difu-
so, la noción misma de estilo mostró ser una guía que
sólo nos proporciona el auxilio de una “confusa claridad”,
pues, como ya lo ha señalado el mismo Merleau-Ponty,
guarda en cierta medida la forma de aquello que preten-
de elucidar.
42
Mónica Isabel Menacho es Profesora de Filosofía por la Universidad

Nacional de La Plata y becaria doctoral de CONICET, especializándose en
las concepciones de cuerpo de René Descartes y Maurice Merleau-Ponty.
Es además bailarina, formada en danza clásica, contemporánea y Contact
Improvisación en la Escuela de Danzas Clásica de La Plata y con diversos
maestros de esa ciudad y de la cuidad de Buenos Aires. En la actualidad
se desempeña como intérprete en la obra de danza contemporánea Fierro,
con dirección de Diana Rogovsky e integra, desde 2011, el grupo de danza/
performance Brazo de Mujer, junto a León Villar y Victoria Calvente.
43
Gruyere Grupal
Tubo de Ensayo1
“No me importa cómo se mueve, sino qué lo mueve”

Pina Bausch
De la teoría y la práctica
Lo que no alcanza es la separación entre teoría y

práctica; la división vuelve a ambas incompletas. A
partir de la práctica se construye la teoría y la práctica
está impregnada de marco teórico. La teoría y la prác-
tica pueden decir lo mismo desde distintos lenguajes.
La intención de decir puede ser la misma, la llegada es
subjetiva. Siempre es subjetiva; la subjetividad no está
circunscripta a la práctica.
Un mar de ansiedad, que propone y propone. Un día
de racionalidad que se autoimpone. Estereotipos. Otro
día, un día verde y violeta, demencia, catarsis, cuerpo
que baila y se golpea. Todos esos días que se encuentran
y desencuentran, tratan de acariciarse o sacudirse. Jue-
gan. Conclusión; práctica.
1 Mariana Antonietta, Eduardo Campo Culla, Olga Martinez Cereceda, Ana

Messina y Fernanda Tappatá
45
Intriga, supuestos propuestos. Silencios. Confianza y

planteos. Ideas como mosquitos que aplastamos pero a
veces le erramos y revolotean. Imágenes figuradas, fuer-
za, imágenes apalabradas. Diálogo y debate. Contrasen-
tido, mueca, carcajada. Conclusión; teoría.
Podemos ver la teoría y la práctica como “capas” para-
lelas o concéntricas transparentes, depende desde donde
nos paremos, vemos primero una o la otra, vemos más
de una que de la otra, pero siempre muestran en trasluz
las demás. ¿Teoría y práctica? La Tierra: su corteza es
la teoría, su condición ígnea, el fuego que esconde den-
tro, es la práctica. La semilla: la cubierta la identifica,
la protege, le da seguridad; pero el embrión que adentro
late es la energía que da sentido a la cubierta y que la
transforma. Una célula, lo primitivo, la práctica; un con-
junto de células, la mórula, la teoría.
De la dualidad en el sujeto
¿El que sabe no hace y el que hace no sabe? ¿O es que

sabemos y hacemos pero cuando hacemos no pensamos
y cuando pensamos no hacemos? ¿El saber quita la posi-
bilidad del hacer? Esto es taxativo, lo interesante es que
podamos saber y hacer sin que una cosa niegue a la otra.
Haciendo me rompo y me reconstruyo y mi pensamiento
siempre está conmigo, aunque no me hable. No sé si no
te habla, si el pensamiento está con vos todo el tiempo
te habla para reconstruirte. La reconstrucción tiene que
ver con ese pensamiento que te está hablando. El pensa-
miento es parte de esa reconstrucción.
Efímeras significaciones dicen seguros conceptos. Se-
guros conceptos ocultan caprichosos indicios de confu-
sión y contaminación. Difícilmente quien sólo practica
46
pueda teorizar sobre la teoría. Exhalo las trapisondas

del texto y trenzo los exudados del cuerpo. Los textos
transmutan en tremendas tridimensionalidades y tran-
sitan el transcurrir de tragedias y trivialidades. Recu-
rrimos a la teoría como un reducto de seguridad. La teo-
ría de quién desconoce la materialidad de la práctica se
vuelve insustancial.
¿Cómo teorizamos sobre la práctica? Muchas caídas,
caminatas o rotaciones inducen a teorías sociales, filo-
sóficas o antropológicas presentes en quien las realiza o
las piensa más allá de la propia acción artística ejercida.
Ideas iconográficas indican rastros de otras lenguas que
se olvidan casi al mismo tiempo en que son aprendidas.
De la corporalidad
Si cada parcela del cuerpo se llenara para nosotros de

tantas significaciones...
Tanto la producción teórica como la práctica poseen una
corporalidad, porque pasan por la representación corpo-
ral de quien produce.
Cuando el cuerpo está en función de la práctica, la
teoría se personifica. La técnica es necesaria pero debe
ser atravesada por el sujeto para que exista el hecho ar-
tístico. El intérprete puede dominar las técnicas necesa-
rias para desplegar su acto creador pero nunca sentirse
atrapado o al servicio de ellas, para que el hecho artísti-
co alcance su verdadera dimensión.
Chispitas. Pensamientos pobres picotean los postres
de mis piernas puertas. Ronco rumores rimbombantes y
risueños.
Sin deseo se pone feo. Lo auténtico se ve contaminado.
El cuerpo vedado, el cuerpo candado, el cuerpo en-
contrado, indagado, constantemente engañado. Por fin,
47
el cuerpo tocado, arañado, el cuerpo sangrado, el cuerpo

golpeado, el cuerpo mareado, vomitado, roto y vuelto a
armar, para seguirse entregando. El cuerpo vence a la
teoría estéril y se vuelve práctica…compartida.
De la producción
¿Cómo es nuestra propia construcción teórico-prácti-

ca? Toda producción estética tiene un marco teórico ex-
plícito o implícito.
Varios entres, dibujan, hilan, hacen y deshacen… Es
allí cuando aparece el ente colectivo.
Nuestra construcción es una trayectoria de ida y vuelta
entre la acción y la reflexión. El dar y recibir no es vo-
luntario, es intrínseco a la práctica y a la teoría. Nuestra
dinámica de distanciamiento tiene una instancia inter-
subjetiva y otra “objetiva” que es individual, múltiple,
aleatoria, rotativa, horizontal, redonda, elíptica, espira-
lada, concéntrica, centrípeta, centrífuga y pendular.
Tanto la práctica como la teoría deben respetar el
silencio. El distanciamiento permite que todo se resig-
nifique, para que no se enturbie el cristal. Un vacío lle-
no de sentido. A veces no hay que pestañear para poder
contemplar. Pero también pestañear es absolutamente
necesario para poder diversificar.
En la improvisación también hay técnica. La instan-
cia de la improvisación no es garantía de liberarse del
dominio de la técnica por sobre el sujeto. Cuando el suje-
to es dominado por la técnica se limita la interpretación,
y el enfoque busca el resultado, es efectista, virtuoso,
adornado, de moda, estereotipado. “Un artista debe evi-
tar su propia polución de arte” (extraído del Manifiesto
de Marina Abramovich).
No suicidar la producción práctica. Escupo sin borrar
48
los textos de mi cuerpo. La idea genuina no se abandona,

se multiplica y muta pero no se abandona.
¿Y la magia? Es la sorpresa, lo impredecible, lo ines-
perado, el contrasentido, el anti-estereotipo. ¿Cómo la
teoría escapa al estereotipo? No lo sabemos. ¿Y la prácti-
ca? Una vía de escape, escaparle a la teoría estéril.
Somos nuestros propios ratones de laboratorio, roe-
mos nuestro tuétano dejando al descubierto un gruyere
grupal, para degustarlo con el público.
Tubo de ensayo es un laboratorio de investigación en artes escénicas

cuya propuesta es encarar el desafío de la construcción colectiva tanto
del aprendizaje como de la producción teórica y de obra. El fundamento
de trabajo es la horizontalidad, referida no sólo a las relaciones inter-
personales sino también a la interacción entre los distintos lenguajes
propuestos como teatro, danza, música y lenguajes audiovisuales. De
ésta manera el trabajo adquiere una identidad grupal como resultan-
te de la experiencia colectiva, generando una intersubjetividad que se
completa en la interacción con el público. El grupo plasmó su investi-
gación en las obras “Tubo de Ensayo”, “Turbias transparencias” y “En
función de” y la ponencia “Complejidad de la construcción colectiva”. Lo
integran Mariana Antonietta (bióloga, docente y bailarina), Eduardo
Campo (actor y bailarín), Olga Martínez Cereceda (actriz, bailarina y
docente), Ana Messina (actriz, docente y bailarina) y Fernanda Tappatá
(bailarina, docente y artista plástica).
49
Canción para cantar

abriendo el sacro para siempre1
Gisela Magri
Voz que me vas

a buscar
quiero entelar
como un mar
sólo estar
par
cuándo fui
gracias
por este ir
de gracia
de grupa
por las paredes

1 cantar-decir-pensar-sonar-articular-espaciar-agradecer-luchar.
Emocionada y emocionante. Con, sobre y desde el cuerpo, ese con el que
poblamos el espacio que acaba siendo nuestro nuevo cuerpo, floreciendo
en el sonido que nuestras voces urden para brotar puentes. Para oír esta
canción ir a: http/grupodeestudiosobrecuerpo.blogspot.com
51
tras
unida
anida
perdida
en dos
hecha de voz
de vos
cuando fulmina ese sol

habita al dolor
una y toda pasión es
ex
presión
voz
entreadentro
urdidora de puentes
sacro que sonó
hacia la lluvia
carne que sopló
al espacio
aire que hila piel
me
encontré un encuentro
mil pendientes
sobre el cuerpo
no hay más
fuerza, esa dulzura de vibrarnos
por amor
**
52
Gisela Magri es cantante docente e investigadora. Se formó en música

popular, danza, teatro y antropología, en este último caso Licenciada por
la UNLP. Es Becaria de esa casa y Doctoranda en Artes por FBA-UNLP.
Integra el Grupo de Estudio sobre Cuerpo (CICES-IDIHCS-UNLP/CONICET)
y desde ese ámbito trabaja en corporalidades, voz e identidades a partir
de una etnografía con cantantes locales. Como docente dicta seminarios
y clases de canto en espacios culturales de la ciudad. Su último trabajo
discográfico es Glicina Oscura, tango y samba enredados (Acqua Re-
cords, 2012) glicinaoscura.com.ar
53
Ser y estar entre

Tres notas breves sobre algunos cruces, vínculos y paralelis-
mos de la danza y el teatro con la antropología
Mariana del Mármol
El encuentro con la danza y la pregunta por el cuerpo
Cuando hace ya varios años mientras finalizaba mi

carrera de antropología empecé a bailar, la pregunta por
el cuerpo apareció en mí inmensa y urgente ¿quién era
ese cuerpo en el que me reconocía casi por primera vez?
¿a dónde había estado antes? ¿era el mismo cuerpo ese
nuevo cuerpo danzante que aquel viejo y conocido cuerpo
estudiante, escribiente, hablante?
Desplazamiento ontológico. Cambio de sentido. La
potencia de esta pregunta fue tal que me llevó a definir
el rumbo de mis búsquedas como antropóloga. Tras toda
una vida de aprender a buscar respuestas en los libros
me deslicé rápidamente hacia las ciencias sociales y la
filosofía en un intento de saciar aquella urgencia que
55
este nuevo modo de ser y estar en el mundo desde mi

cuerpo en la danza había comenzado a despertar. Así
fue como descubrí la existencia de una joven rama de la
antropología dedicada al estudio de la corporalidad y de
una no tan joven tradición filosófica en la cual el cuerpo
-de un modo u otro- había sido desde siempre objeto de
discusión. Me sumergí allí, era indispensable. Sin em-
bargo, aunque encontré respuestas y escribí trabajos, en
mi cuerpo la pregunta seguía latiendo, ya no inmensa
y urgente sino mucho más sutil, inaprehensible y cada
vez más difícil de traducir en una serie de palabras fac-
tibles de ser enmarcadas entre signos de interrogación.
No todo se resolvía desde los textos, algo se escapaba del
lenguaje. Tenía que seguir bailando.
El problema era que de existir una respuesta (y rápi-
damente entendí que tal vez no se tratara de respuestas)
no estaría ni en la danza ni en la antropología sino más
bien en algún tipo de espacio entre que quienes formá-
bamos parte de esta proliferante raza de seres híbridos
teníamos el desafío de construir. Y así fue como empezó
todo: un grupo de estudio, unos cuantos escritos, varios
pedidos de becas y subsidios, cuatro encuentros, este li-
bro... y la pregunta sigue creciendo (por suerte) y nos
sigue moviendo.
Hacer teatro, hacer etnografía
Si en mi experiencia el vínculo entre danza y antropo-

logía se hallaba marcado por una asimetría constitutiva
(una carrera larga y constante iniciada a tiempo, un tí-
tulo, varios trabajos y la seguridad de ser antropóloga,
agitada por una aventura iniciada a destiempo, el hacer
tímido y siempre incipiente, casi fugaz de estar bailan-
do) la relación entre teatro y etnografía resultó de un
56
paralelismo importante.
La etnografía es el modo de trabajo característico de
la antropología social, es lo que hacemos los antropólo-
gos cuando nos acercamos a un espacio social concreto
y nos sumergimos en él para comprender los modos de
pensar, hacer y sentir de los sujetos que lo constituyen a
partir de la experiencia de estar ahí. Habitualmente, du-
rante nuestra formación hemos leído una gran cantidad
de textos que recogen los resultados de las incursiones
etnográficas de quienes nos precedieron junto con unas
cuantas listas de consejos y recomendaciones acerca de
cómo debemos actuar y qué nos podrá pasar cuando fi-
nalmente, diploma en mano, nos toque a nosotros mis-
mos atravesar la experiencia de estar ahí. Sin embargo,
como ocurre con toda práctica, la tarea no se aprende
hasta no hacerla y el quehacer etnográfico sólo comienza
a construirse una vez que estamos allí.
Comencé a hacer teatro al mismo tiempo, en el mismo
lugar y por el mismo motivo que empecé a hacer etno-
grafía: había decidido estudiar ciertas cuestiones liga-
das al aprendizaje y práctica del teatro en La Plata y
nunca había tenido ningún tipo de experiencia ligada al
teatro más que la de ser público de unas cuantas obras
(tampoco había tenido, salvo alguna que otra práctica
como alumna, ningún tipo de experiencia etnográfica).
Así fue como empecé, al mismo tiempo, a investigar de
qué se trataba hacer teatro y cómo era eso de hacer et-
nografía y, en un proceso que se fue volviendo cada vez
más intenso, la experiencia de tomar clases de teatro,
ver obras y hacer nuevos vínculos se entrelazó y se fue
mezclando con la de observar talleres, ensayos y funcio-
nes, tomar notas, sacar fotos, grabar charlas, colarme en
reuniones... Por momentos la diferencia era clara: en un
cambio de ropa a las apuradas, en un pasar del centro
de la sala a un borde, en un poner y sacar de anteojos,
57
mi rol de etnógrafa se volvía perfectamente distinguible

de mi lugar de alumna, aprendiz de actriz; otras veces
ambos roles se solapaban: entrar tarde a un calenta-
miento por buscar el grabador en la mochila, sacar el
cuaderno en medio de una charla entre amigos, observar
una clase y tener ganas de actuar; en ocasiones incluso
el entrecruzamiento entre uno y otro hacer era tan pro-
fundo que resultaba en una desconcertante pero vívida
confusión, como cuando comencé a percibir que, de algún
modo insospechado, la información que me encontraba
absorbiendo durante mi trabajo etnográfico se estaba
procesando mucho más fluidamente en mi cuerpo y en
mis experiencias de actuación en las clases, que en los
escritos y reflexiones académicas que debía empezar a
producir.
Fue tal vez a causa de este entrelazarse, mezclarse,
anudarse que comencé a pensar que hacer teatro y ha-
cer etnografía tenían ciertas cosas en común: presencia,
cuerpo, escucha, construcción de sentido. Sería algo así:
Tanto el teatro como la etnografía parten de la expe-
riencia de estar ahí, presentes en ese espacio, a la escu-
cha de unos otros que nos brindan información acerca
del mundo que allí se está construyendo. Al igual que
hacer etnografía, hacer teatro es ante todo una experien-
cia de observación y registro de quienes están ahí, junto
a nosotros, produciendo un sentido y, como la actuación,
cualquier tipo de acción en etnografía emerge de esa es-
cucha y siempre provoca algo, interviene en esa cons-
trucción de sentido.
Como en el teatro, hacer etnografía es entrar un espa-
cio hasta el momento ajeno y desconocido y encontrar o
crear un lugar propio allí, construyendo relaciones y vín-
culos particulares tanto con las personas como con los
distintos lugares y rincones que uno ha comenzado a ha-
bitar. Al igual que el hacer teatro, el abordaje etnográ-
58
fico implica siempre un compromiso subjetivo y corporal

resultando, en todos los casos, en una experiencia que
atraviesa intensamente a quien la transita. Se trata, de
algún modo, en ambos casos, de intentar pintar el mun-
do desde una aldea, de tocar grandes temas o plantear
grandes preguntas y al mismo tiempo no hablar más que
de un pequeño mundo con sus propias reglas y persona-
jes, un mundito en el que poco a poco uno se va metiendo
y del que se va volviendo parte al tiempo que ese mundo,
con sus reglas y su gente y sus temas y sus preguntas, se
va volviendo parte de uno.
Escribir es componer (ese y algunos otros paralelismos entre

procesos creativos en arte y ciencia)
Ser antropóloga, querer bailar, meterse en el teatro,

hacer etnografía y mientras tanto: tener que escribir.
Varias veces hemos pensado, conversado e incluso he-
mos escrito acerca de las relaciones entre arte y cien-
cia. En verdad el edificio entero que hemos construido
desde el Grupo de Estudio sobre Cuerpo se basa en los
modos en los que esas relaciones se anudan en cada una
de nosotras y nos impulsan a construir, desde allí, otros
modos de transitar la aventura académica, otros modos
de investigar, de escribir, de compartir resultados, otros
vínculos y alianzas posibles...
Siempre lo supimos, muchas veces lo charlamos y
seguramente ya lo escribimos, pero por qué no una vez
más “si lo estás sintiendo así de fuerte”1.
Desde que hago danza y aún más desde que hago
teatro y pienso el teatro las metáforas provenientes del
mundo y del hacer de las artes escénicas pueblan mis
días y mis modos de entender la realidad. Son muchas,
1 Son palabras de Mariana Sáez, qué lindas ¿no?
59
y ninguna es un hallazgo grandioso, pero están ahí y

muchas de ellas me ayudan a explicarme a mi y a otros
lo que estoy viviendo en esta etapa de tratar de empezar
a escribir y a organizar mis materiales de campo cuando
aún estoy mareada por la borrachera etnográfica.
En los tiempos que corren, muchos (sino la gran ma-
yoría) de los procesos creativos en danza y teatro co-
mienzan con una búsqueda desde la improvisación. En
esa primera etapa, si bien las improvisaciones suelen
estar guiadas por ciertas consignas y la mirada de los
creadores orientada por ciertos objetivos, en general se
trabaja con una gran apertura y espíritu de exploración,
nada de lo que aparece se descarta de antemano, aún
no se sabe qué de lo que surja puede llegar a servir. En
base a mi experiencia y a lo que he conversado con otros
acerca de este tema, luego de atravesar el desconcierto
inicial del por dónde empezar o cómo entrar en el ritmo
de improvisar, esas primeras etapas de exploración y
producción casi ilimitada de materiales pueden ser muy
placenteras, casi como un juego en el que uno puede me-
terse por cualquier camino, por más imprevisto que sea,
sin la presión de decidir si lo que de allí surja será algo
valioso o no, si servirá...
Las primeras etapas de una investigación etnográfica
(o al menos de la mía) son muy similares a esto. Luego
del desconcierto inicial, del no saber por dónde ni cómo
comenzar, una vez que uno se zambulle en el campo co-
mienza una etapa de exploración (siempre orientada por
ciertos objetivos, claro) en la que ningún camino se des-
carta de antemano, todo puede ser valioso, no se sabe
qué de todo lo que uno observa, registra, escucha y vi-
vencia puede ser útil más tarde a la hora de comenzar a
escribir y analizar. Esta primera etapa resultó, al menos
en mi experiencia, tan placentera, excitante y estimu-
lante como la de improvisar con el objetivo de explorar
60
y generar materiales en danza o en teatro: infinidad de

estímulos, mucha información, cansancio y adrenalina,
mucha adrenalina.
Luego de esa primera etapa, en los procesos creativos
de las artes escénicas, viene el momento de detenerse,
observar y seleccionar, de entre la gran cantidad de ma-
teriales producidos, algunos sobre los cuales se empe-
zará a trabajar con el objetivo de profundizarlos. Esta
etapa siempre me resultó difícil (creo que no solo a mi),
por un lado porque es difícil detenerse (dejar de producir
material nuevo, salir de la vorágine y resignar gran par-
te de la adrenalina que generaba el ritmo y la libertad de
la improvisación) por otro lado, porque es difícil seleccio-
nar (vistos en frío y aislados unos de otros ninguno de los
materiales disponibles parece tan valioso como para im-
ponerse por sobre los restantes) y por último porque no
es fácil profundizar. Exactamente igual ocurre en una
investigación cuando uno debe comenzar a seleccionar
para empezar a escribir y analizar.
Lo difícil de este momento, sobre todo cuando, como
en mi caso, el espacio en el que hacemos campo no es
un lugar remoto del que de tanto en tanto nos alejamos
sino un ámbito que ya se ha vuelto parte de nuestra vida
cotidiana, es detener (o suspender provisoriamente) el
proceso exploratorio, dejar (al menos por un tiempo) de
producir materiales nuevos para concentrarnos en los
muchísimos que ya tenemos, seleccionar y profundizar.
Finalmente, y aquí viene la última revelación de la
tarde: escribir es componer. ¿Esa era la revelación? Es
verdad, tal vez desde cierto punto de vista no sea una
gran novedad, pero cada vez que me toca hacerlo vuelvo
a recordar en carne propia que el proceso de escritura
nada tiene en común con la linealidad que uno observa
en el texto ya escrito. Escribir no es producir un texto
linealmente ni mucho menos volcar en un papel algo que
61
uno ya tiene en la cabeza. Cuando uno empieza a escri-

bir lo que menos tiene son certezas y continuidades, todo
lo contrario, la escritura es un proceso lleno de huecos,
de espacios vacíos que es nuestra tarea ir llenando como
si armáramos un rompecabezas a cuyas piezas tenemos
que ir dando forma nosotros mismos y del cual no tene-
mos modelo alguno.
. . .
Trabajo en proceso, work in progress, obra en cons-

trucción o tal vez una de esas instalaciones que tratan
de poner en evidencia la construcción, el carácter inaca-
bado y precario del cúmulo de bocetos y materiales que
eventualmente serán cubiertos de un baño de unidad,
coherencia y sentido y presentados como un producto
acabado. Esto ha de andar por ahí, ni lo uno ni lo otro, ni
en proceso ni terminado, ni texto poético ni trabajo aca-
démico, aunque debe andar por ahí, flotando o anclado,
en algún espacio entre, en algún tipo de écart...
Mariana del Mármol es Licenciada en Antropología por la Universidad

Nacional de La Plata y becaria doctoral de esta misma casa de estudios.
Se encuentra trabajando desde la Antropología del Cuerpo sobre los
procesos de formación, creación e institucionalización en el teatro inde-
pendiente en la ciudad de La Plata. Integra el Grupo de Estudio sobre
Cuerpo (CICES-IDIHCS-UNLP/CONICET). Se ha formado en danza contem-
poránea, teatro y expresión corporal.
62
Escribo sobre un proceso creativo
Nidia Martinez Barbieri
Cuando recibo la invitación a participar de la publica-

ción del libro del Ecart me siento muy estimulada. Flui-
da y despreocupadamente aparecen imágenes de anota-
ciones en cuadernos de distintos procesos creativos, y un
vago recuerdo de haber reflexionado y escrito acerca de
los ejes que el libro tratará. Con tranquilidad me digo
que sí, voy a enviar algo; simplemente dejo a un costado
esa tarea mientras sigo con otras actividades más ur-
gentes. Van pasando los días y con ellas aparecen más
distracciones, y empiezo a inquietarme porque sé que los
tiempos se acortan. La tarea pendiente se asoma cada
tanto, pero no la empuja el impulso lo suficientemente
intenso como para pasar a la acción.
Luego de algunas semanas y tras varias idas y vuel-
tas entre hacer y no, voy acumulando la carga necesaria
para dar el primer paso. Me ayudo escuchando a perso-
nas que me sugieren avanzar y finalmente cuando sien-
to con intensidad que es el momento, elijo un espacio
63
de la casa y armo el clima necesario para escribir. Dejo

a mano el cuaderno, la lapicera, la computadora, la luz
fuerte sobre la mesa y suave alrededor. Abro la compu-
tadora y elijo al azar un artículo de la revista virtual
Giró1. Leo sólo la primer frase y aunque no tiene relación
con lo que voy a escribir produce el efecto inmediato de
despertar pensamientos que necesito con urgencia bajar
al papel. Ansiosamente, tomo el anotador, escribo pala-
bras que nacen en el instante y en un minuto hago un
mapa conceptual. Me satisface el primer resultado, abro
un nuevo archivo en la computadora y empiezo a escribir
hasta agotar todo lo que surge.
Así es la dinámica de este primer día de trabajo de
escritura. Puedo reconocer estos dos momentos, uno más
reflexivo, donde se van elaborando conceptos, y uno más
expresivo, donde paso a la acción, donde produzco algo
por fuera de mí.
Esta dinámica está presente también en otros proce-
sos creativos en el área de la danza.
No siempre es fácil definir cuál de estos dos momentos
comienza primero, y pienso que en muchos casos no hay
un inicio tan definido. Más bien yo diría que lo que llega
a expresarse en una obra de arte es una parte de algo
más grande que va gestándose en el interior de la perso-
na. Quizás en un mismo individuo esa función creativa
se manifieste a veces en una pieza de danza, otras en
un escrito, otras en un dibujo. Creo que la capacidad de
crear es algo común a todos los seres humanos; incluso
en algunos casos es una necesidad porque salva la vida
del creador. Hay quienes tienen ganas de que lo que ha-
cen sea conocido por otros, y ahí se producen “obras” que
luego se difundirán. En ese caso puede haber una fluc-
tuación entre la acción, la observación de lo hecho, la
1 Giró. Cartelera virtual de Danza. www.girocartelera.com
64
selección de otros materiales, la eliminación de partes,

el agregado de otras, en fin, un ejercicio de composición.
Pero no creo que haya pasos obligados para componer
porque el proceso creativo que construye cada obra es
único, responde a un momento particular de la vida del
creador, y muchas veces a medida que se avanza en la
realización de la pieza se va descubriendo que esa obra
necesita ciertos procedimientos que quizás antes nunca
se usaron. Nadie sabe cómo es el procedimiento ni el re-
sultado, va existiendo en el momento que se hace.
Fin de este primer día de escritura. ¿Cómo está mi cuer-
po cuando escribo esto? Muy activo, creo que tengo las pu-
pilas dilatadas, y siento taquicardia. Estoy de pie, escribo
sin parar. Es una agradable sensación de descarga.
...
Hoy es el segundo día de escritura. Me despierto tem-

prano, entredormida empiezo a pensar en el texto. Re-
cuerdo frases que intercambié con una colega, y surgen
otras reflexiones. Luego me duermo y me despierto con
energía renovada, lista para trabajar y escribir. Salgo al
jardín y sigo con una tarea muy física que empecé ayer,
tirar abajo el cerco de madera que limita la terraza.
Luego entro a la cocina, abro la computadora y em-
piezo a escribir. Este es el momento en el que ya estoy
totalmente tomada por un tema, y todo lo que transito
en el día va alimentando nuevas ideas. El momento que
más disfruto es cuando recién me despierto, si hago foco
sobre eso que me interesa surgen reflexiones, imágenes,
recuerdos, sensaciones. A veces intento registrarlo todo
por escrito y describir las imágenes que aparecen, pero
habitualmente cuando después lo leo no es tan intere-
sante. Debe ser así, esa producción subconsciente del
ensueño es superior en lucidez a la actividad voluntaria
de captarla. Tengo igual la esperanza de que aunque ese
65
instante de lucidez se escape, subyazca en la vigilia.

Cuento entonces lo que vino a mi mente hoy al desper-
tar.
Hay algunas experiencias de mi vida en las que he
transitado ese diálogo entre lo reflexivo y lo práctico que
me marcaron intensamente: cuando aprendí a leer en
primer grado de la escuela primaria, cuando aprendí los
puntos cardinales a los nueve o diez años, en las clases
de Anatomía vivencial dentro del aprendizaje de la Eu-
tonía de Gerda Alexander2, y también en los procesos
creativos de las obras Alguien Próximo3, Hacia las cosas
mismas4, y Zona de Arribo5.
Aunque me gustaría explayarme sobre cada una de
estas experiencias y agregar otras que aparecen en este
momento, voy a describir sólo los procesos creativos de
las tres obras mencionadas.
La primera vez que trabajé extrayendo una frase de
un escrito de filosofía para hallar un material de movi-
miento fue bajo la dirección de Lucas Condró, mientras
creábamos la obra Alguien Próximo. En ese caso la eta-
pa de creación física comenzó varias semanas después
de realizar encuentros de lectura y análisis de textos
filosóficos. En la etapa de experimentación física no se
trataba de producir una mímica o una representación de
los conceptos leídos, sino moverse a partir de esas ideas,
2 Gerda Alexander. Wuppertal (Alemania), 15 febrero 1908 - 21 febrero

1994.
3 Alguien próximo. Dirección: Lucas Condró. Estreno: sala El Portón de

Sánchez, Ciudad de Buenos Aires, Setiembre de 2008.
4 Hacia las cosas mismas. Creación y performance: Gisel Gainsborg, Nidia
Martínez Barbieri. Estreno: Centro Cultural Borges, Ciclo Experiencias en
Escena. Ciudad de Buenos Aires, Mayo de 2010.
5 Zona de arribo. Creación y performance: Nidia Martínez Barbieri. Estreno:
Ciclo La Plata Arde, TACEC (Centro Experimental Teatro Argentino), ciudad
de La Plata, Julio de 2011. Participó del II Encuentro de Investigadores/as
en Danza y Performance, Centro Cutural Islas Malvinas, La Plata, Diciembre
de 2011.
66
para crear un material de movimiento específico.

El dúo Hacia las cosas mismas, fue desarrollado en el
marco de las producciones del Colectivo Artísitco Dan-
za en Espacios6. Este grupo está integrado por artistas
de diversas formaciones reunidos para la producción de
ciclos y performances en diversos espacios, y trabajó du-
rante el año 2010 en la creación de piezas breves, par-
tiendo de la temática de la vivencia del espacio. Para
enriquecer la búsqueda hicimos lecturas de textos como
La poética del espacio de Gastón Bachelard (2001) y A
la escucha de Jean Luc Nancy (2007). En el caso de este
dúo, nuestro procedimiento fue realizar primero lecturas
individuales, luego releer de manera conjunta las partes
destacadas por cada una, y realizar posteriormente, y a
veces simultáneamente, un trabajo físico, que yo lo lla-
maría un ejercicio de comprensión física. Con compren-
sión física me refiero a leer algo y hacer inmediatamente
una experiencia corporal en relación a lo que se leyó,
permitiendo que el sentido sea vivenciado en el cuerpo,
sin necesidad de buscar otro sentido racional a través
de palabras. Al igual que en Alguien Próximo, tampoco
intentamos explicitar los conceptos a través del cuerpo,
sino permitir que las palabras por su propia resonancia
provoquen repercusiones, y así llegar a un estado físico
particular desde el cual producir movimiento.
En relación a Zona de Arribo, cuando empecé no tenía
una temática definida. Fui invitada a hacer una perfor-
mance en la sala TACEC (Centro Experimental del Tea-
tro Argentino). Ese inmenso lugar me impuso reabrir y
profundizar algunas de las pautas que habíamos desa-
rrollado previamente en el dúo Hacia las cosas mismas.
Me concentré en la pauta “habito este espacio”, nacida
de las lecturas de La poética del espacio de Gastón Ba-
chelard. Pero previamente a esta pauta me posicioné en
6 Danza en espacios. www.danzaenespacios.blogspot.com.ar
67
el principio “el primer espacio para habitar es mi cuer-

po”, incorporado un tiempo atrás a partir de mis viven-
cias en la práctica de Eutonía. Tomé como punto de par-
tida la piel, la que limita todo mi cuerpo, y contiene todo
lo que identifico como Yo: sensaciones provenientes del
espacio interno, emociones, imágenes, pensamientos, y
otros funcionamientos más sutiles. A partir de ese límite
me relacioné con el espacio alrededor del cuerpo, del cual
percibo constantes (forma arquitectónica, objetos, pare-
des, dimensiones) y variables (personas, temperaturas,
luminosidad, sonidos). El modo de relacionarme con ese
espacio surgió de una pauta inspirada en fragmentos de
A la escucha, por eso el material de movimiento surgido
lo bauticé “estar a la escucha del espacio”.
A medida que fui haciendo experimentación física,
fueron apareciendo otras inquietudes. Por ejemplo, al-
gunas referidas a “lo interpretativo” en la Danza Con-
temporánea: ¿qué “interpreto” como bailarina?, ¿hay
una “actuación” cuando performo danza?
La música que fue compuesta por Andrés Felli, fue
realizada sobre dos texturas muy diferentes, una más
percusiva con sonidos más sucios y otra más pura.
La elección del título también fue un momento inte-
resante del trabajo. Hoy diría que “Zona de Arribo” tiene
varias significaciones. Básicamente es una frase que ha-
bla de una zona de llegada. Podría ser una zona dentro
del escenario, recortada por una luz; “en” ella o “hacia”
ella se desarrolla la acción. Pero es también un espacio
cargado de memoria, de ecos de seres imaginarios que
me modifican como performer a medida que los transito.
Es una parte del cuerpo donde se desarrolla la acción:
los ojos, el torso, las piernas. Es el espacio que separa
y une mi cuerpo como intérprete y los de los espectado-
res. Es también el espacio interno de cada espectador,
las zonas donde repercuta la performance. Es pensar el
68
momento de mostrar la pieza como un punto de llegada.

Esta pieza sigue desarrollándose, y hoy podría decir
que me enfrento a otras dificultades. Deseo que cada
nueva repetición de la obra sea una experiencia presen-
te. Como performer intento mantener la permeabilidad
frente al público, dejando que las presencias de las per-
sonas resuenen en mí. No busco conectarme desde un
cuerpo vacío, sin historia, sino desde un cuerpo con me-
moria que al ir al encuentro con las personas que están
en la sala vive el presente conteniendo su pasado. La
presentación en cada nuevo espacio es una nueva expe-
riencia que enriquece la memoria corporal de la pieza.
Una tarea con la que me enfrento cada vez que retomo la
obra y hago funciones es encontrar cuál es el límite entre
la actualización necesaria del trabajo y la pérdida de la
identidad. Me pregunto ¿cuán lejos puedo ir? ¿hay una
esencia a respetar?
...
Menciono estos tres trabajos coreográficos para com-

partir experiencias en las que aparece esta dinámica de
composición generada en dos momentos, uno más con-
ceptual y uno más vivencial. Habrá quienes desarrollen
esta dinámica de manera más veloz, casi simultánea,
pero me parece importante destacar que incluso cuando
una persona no es consciente de los conceptos que ali-
mentan su práctica, éstos igual existen, e influyen en su
elaboración, como una música de fondo que acompaña,
estimula y modifica.
Específicamente en los ejemplos dados se ve una re-
lación entre Danza y Filosofía. Es una búsqueda que no
necesariamente todos los escritores o coreógrafos tienen
que atravesar ya que cada disciplina se desarrolla en
una esfera de acción diferenciada, y habrá muchos fi-
lósofos que pueden vivir toda su vida pensando sobre
69
conceptos que nunca experimentarán, y habrá muchos

bailarines que no se preocuparán jamás por reflexionar
acerca de lo que producen físicamente. En mi vivencia
personal observo que nutrir ambas áreas por separado,
para decirlo de un modo muy simple, leyendo, reflexio-
nando, conversando, escribiendo, para alimentar la pro-
ducción teórica, y transitando nuevas técnicas de trabajo
corporal, más o menos mecánicas, más o menos concien-
tes, para alimentar mi capacidad física, hace que a la
hora de abordar un trabajo creativo tenga más recursos,
y que la tarea sea más abarcativa y placentera. Por úl-
timo, y posicionándome en una perspectiva pedagógica,
destaco que varias veces haciendo un ejercicio físico so-
bre un concepto teórico, comprendí inmediatamente algo
que me resultaba inaccesible de manera racional. Pienso
qué interesante sería una mayor incorporación de dispo-
sitivos corporales-vivenciales en los campos de estudio
intelectual.
En el momento que termino este escrito pasaron va-
rios días de trabajo, si sólo narré los dos primeros en
tiempo real es porque fueron los más productivos. Los
otros sólo estuve retocando, agregando, quitando, sin-
tetizando, en fin, realizando el ejercicio de composición
que mencionaba anteriormente. Tal como me pasa cuan-
do realizo un trabajo de danza, no creo que éste sea el
fin de la creación. Tal vez mañana cuando me despierte
van a aparecer otras ideas, imágenes, o recuerdos, que
querré compartir sobre esto que escribo.
70
Nidia Martínez Barbieri trabaja como bailarina, coreógrafa y docente, e

incursiona en la producción y gestión. Crea e interpreta obras propias,
en colaboración con otros artistas, y bajo la dirección de reconocidos co-
reógrafos. Realiza presentaciones en el ámbito nacional e internacional.
Ejerce la docencia en espacios oficiales e independientes. Es egresada de
la Escuela de Danzas Clásicas de La Plata, como Técnica-Intérprete y Pro-
fesora en Danza Contemporánea. Su formación incluye prácticas como la
Eutonía y otras más allá del área del movimiento. Actualiza su entrena-
miento con referentes de la danza en Bélgica y otros países de Europa.
71
Me muevo, ¿luego existo?

Apuntes sobre algunos espacios entre arte ( ) antropología,
movimiento ( ) palabra1

Juliana Verdenelli
Me propongo explorar aquí algunos espacios que se

constituyen “entre”, suspendiendo, al menos por un rato,
la monogamia discursiva. Una especie de desprograma-
ción sensorial que –espero- escape a las narrativas to-
talizantes. Un desorden estético que evite el lenguaje
uniforme, carente de contradicciones, texturas y estrías.
Como bien nos alerta Foucault [1966] no vivimos en un
espacio neutro y blanco, no vivimos, morimos y amamos
dentro del rectángulo de una hoja de papel. Por el con-
trario, lo hacemos “en un espacio cuadriculado, recor-
tado, abigarrado, con zonas claras y zonas de sombra,
diferencias de nivel, escalones,huecos, relieves, regio-
nes duras y otras desmenuzables, penetrables, porosas”
(Foucault, [1966]: 1).
1 Gracias a Lucía de Abrantes por estar, por sus comentarios y sugerencias,
que siempre me estimulan a ir por más. Y gracias al maravilloso colectivo de
mujeres que integra el Grupo de Estudio sobre Cuerpo. Aprendo de todas
cada día.
73
En estas líneas quiero evitar recurrir a conceptos que

me encorseten y pienso –casi inevitablemente- en mi in-
fancia como ese momento en el que descubrí los placeres
y vaivenes del movimiento y la palabra. Mis familiares
cuentan que era una niña muy saltarina y que disfruta-
ba enormemente cuando mi papá se movía conmigo al
ritmo de una cumbia. Dicen que aprendí a caminar, o
mejor dicho a correr, muy tempranamente y hoy vivo con
varias cicatrices que atestiguan esos dichos. Aseguran
que disfrutaba tanto del movimiento como de las pala-
bras. Pienso en lo “natural” que era todo eso para mí:
mezclar “todo con todo” -jugar, bailar, hablar, fluir, co-
rrer, pensar- explorar entre el movimiento y la palabra
mi ser-en-el-mundo. Y claro, no por casualidad los chicos
son tan creativamente espontáneos.
Alguna vez leí que nuestros pensamientos fluyen como
el agua. Pero como todos ya sabemos, en algún momento
de nuestra vida nos enseñan a segmentar, etiquetar, de-
finir, “limitar ese fluido”. Podríamos animarnos a pensar
que a través de esos mecanismos el pensamiento-agua
se congela dentro de cubeteras, formando cubitos que no
vuelven a tocarse; ¿existirá alguna forma de volver a ese
estado líquido, fluido, en movimiento?
Ante esta pregunta, trato de conectar –descongelar-
algunos conceptos –cubitos- y creo que escribir es para
mí una práctica que se anuda al pensar y al estar; escri-
bir es un trabajo por hacer desde mi cuerpo y mi mente
en movimiento. Siento algunas conmociones al tratar
de poner en palabras todas las ideas y sensaciones que
brotan desordenadas: el calor y la transpiración de mis
manos, mi respiración agitada, el frío en mis pies. In-
halo profundamente y recuerdo algunas reflexiones de
Rudolf Laban, aquel multifacético y controvertido coreó-
grafo alemán que se propuso aprehender los “misterios”
del movimiento:
74
“El interés en el movimiento se hace mas compren-

sible si nos damos cuenta que los momentos mas
profundamente conmovedores de nuestra vida nos
dejan generalmente sin palabras, y en tales momen-
tos nuestra postura corporal puede llegar a expresar
lo que de otra manera puede resultar inexplicable”
(Laban, 1987: 43).
Alguna vez, esas líneas me permitieron desenmara-

ñar varios nudos de pensamientos, pero ahora me resue-
nan diferente: ¿puede el movimiento decir aquello que
no puede ser dicho de otro modo?, ¿podemos poner en pa-
labras lo que nos conmueve profundamente? O también,
¿conoce el cuerpo de un modo más genuino que la mente?
Me pregunto si debería tomar partido por uno de ellos,
o más bien buscar estrías, huecos y zonas porosas entre
ambos. Son varios los autores que nos invitan a “sospe-
char” de aquellas elaboraciones teóricas que celebran al
cuerpo a expensas de la mente, advirtiéndonos sobre el
riesgo de caer en nuevos dualismos y esencialismos. Por
su parte, Carozzi (2011) destaca la importancia de pro-
blematizar la diversidad de relaciones que se establecen
entre la palabra hablada y el movimiento ejecutado en
un mismo contexto, evento o situación.
Luego de varias horas, retomo este pequeño derro-
tero de ideas en el colectivo que me lleva de regreso a
mi casa. Parece que los pensamientos no tienen lugares
preferidos. Los autos pasan a toda velocidad por la auto-
pista y pienso en lo inspirador del sonido nocturno de la
ciudad en movimiento, ese movimiento que también me
pone en contacto con mi propia vida, con los músculos
y las articulaciones que la llevan, con los latidos que le
imprimen su ritmo, con ese instante único en el que las
palabras fluyen como mi propio aliento. Sin dudas, exis-
te un modo corporeizado de conocer.
75
Reflexiono nuevamente sobre mi andar, pienso en to-

dos esos trayectos y sentidos sedimentados que se han
ido encontrando, casi, sin buscarse. Pienso en por qué
el arte nunca fue para mí una opción de vida posible.
No puedo negar que el arte me trajo hasta aquí a través
de un rodeo, pero cuando rebalsada de preguntas, dua-
lismos y mandatos, busqué respuestas y legitimaciones
en la sociología. Hoy, muchos años después, puedo decir
que la antropología apareció en mi vida como sabiendo
que andaba para encontrarla, para enseñarme que las
fronteras entre arte y ciencias sociales pueden ser tam-
bién difusas. Como sostienen Schneider y Wright (2006),
a pesar de haber sido construidas como disciplinas con
cánones, prácticas, historias, academias e instituciones
específicas, los límites entre arte y antropología no pue-
den ser rígidamente demarcados. Acaso, ¿no sucede lo
mismo con el dualismo que enfrenta a la palabra y al
movimiento? Todo me indica que en estos campos tam-
bién operan fronteras difusas, opacas y débiles; fronte-
ras que estamos empecinados en reforzar, marcar y le-
vantar. No sé de qué manera responder a esa necesidad
de encasillar y polarizar a esas formas en que los suje-
tos nos aproximamos a conocer el mundo. Lo que sé, es
que mi propia experiencia –mi historia, mis elecciones,
mis dudas- me indica que no hay tanta distancia entre
la una y la otra; o mejor aún, que no hay necesidad de
ponderar entre “el decir” y “el hacer”. En todo caso, pa-
recen ser formas que se complementan y que actúan de
manera fusionada dándole forma a los modos en que nos
aventuramos a conocer y experimentar el mundo.
Entonces, retomo la cuestión de la creatividad y re-
flexiono que las prácticas artísticas le ofrecen, a la an-
tropología y a la sociología, novedosos canales para la in-
terpretación y para la reflexión creativa, permitiéndoles
integrar y mezclar conceptos y lenguajes que comienzan
76
a fluir en una misma trama de pensamiento-agua. Sin

dudarlo, ahora puedo decir que entre palabra y movi-
miento, arte y ciencias sociales, me siento muy a gusto.
Ni lo uno ni lo otro.
Juliana Verdenelli es Licenciada en Sociología, maestranda en Antropo-

logía Social (FLACSO) y doctoranda en Antropología Social (IDAES-UN-
SAM). Está desarrollando su especialización en antropología del cuer-
po, de la danza y del género. Integra el Grupo de Estudio sobre Cuerpo
(CICES-IDIHCS-UNLP/CONICET). Posee formación artística en danza clási-
ca, contemporánea, tango y otras técnicas del movimiento.
77
Las palabras del movimiento ←→ El movimiento

de las palabras
Patricia Aschieri
Mi formación como performer de danza butoh ha sido

paralela a mis estudios en antropología. A partir de esta
simultaneidad en la adquisición y construcción de nue-
vos saberes y modalidades perceptivas me vi expuesta,
sistemáticamente, a una drástica disociación de lo que
para mi constituye una experiencia única, es decir, la
vivencia corporal reflexiva. Así, la matriz dualista carac-
terística de la modernidad que divide práctica y teoría,
cuerpo y pensamiento, experiencia vivida y los relatos
sobre ésta, tan cristalizadas en los ámbitos académicos,
devino en una historia personal de búsquedas y ensa-
yos para dar cuenta de este conocimiento corporizado e
intentar aunar estas zonas arbitraria y políticamente
separadas.
Mi tesis doctoral fue uno de ellos1. Con este proyecto
me propuse reunir a la vez a la investigadora y a la per-
former, y fue interesante advertir con el tiempo, hasta
1 “Subjetividad en movimiento. Reapropiaciones de la danza butoh en

Argentina”. Dir. Dra. Silvia Citro (Año 2013).
79
qué punto se entrelazaban profundamente estos roles.

Si como antropóloga la tarea consistía en interpelar las
“categorías” sostenidas por un grupo social, como per-
former butoh me veía en la urgencia de poner en crisis
los movimientos corporales y la gestualidad habituales.
Para que se comprenda lo que quiero decir, en el caso
particular del butoh, el movimiento no tiene que ver
con ajustarse a pasos codificados previamente (como la
danza clásica o el tango, por ejemplo) sino que por el
contrario, éste emerge de improvisaciones personales en
las que se busca “ser danzado” por los propios impulsos
“orgánicos”.
Tal vez por esta insistencia en la exploración del mo-
vimiento propio, tan característico de la danza butoh, en
mis performances y entrenamientos vivenciaba frecuen-
temente pequeñas síntesis teórico-prácticas o esceno-
teóricas que no obstante, no lograba autorizar/canalizar
como instancias académicas.
bailar una siempre provisoria y efímera respuesta:

con qué pierna avanzar, con la derecha o con la izquierda
desenterrar, recrear, transformar, actualizar,
para volver a perder el origen de mis piernas de antropóloga.
Las sucesivas experiencias me llevaron a pensar en

el rol de “la reflexividad” como capacidad creativa que
surge en las situaciones de performance. Al respecto,
Victor Turner (1986) a partir de algunos planteos de
la “etnografía del habla”, dirigió el centro de atención
hacia las imperfecciones, las vacilaciones, los factores
personales y los componentes elípticos, contextuales y
situacionales de la performance (111), considerando “el
factor de indeterminación potencial de las relaciones so-
ciales dentro del orden cultural y social” (Moore citado
en Turner: 1986:112). Asimismo, el autor basa también
80
sus reflexiones en el concepto de “experiencia vivida” de

Dilthey en tanto “sistema multifacético, coherente y de-
pendiente de la interacción e interpenetración entre cog-
nición, afecto y volición”. Esta perspectiva reconoce en
el arte una “sabiduría humana acumulada” adquirida a
partir de la participación directa o indirecta en distintos
géneros preformativos2. En esta dirección la práctica es-
tética podría ser considerada entonces, como una de las
formas posibles de expresión de la denominada Weltans-
chauungen o “visiones del mundo”3. Aunque antitética o
no teórica, la performance permitiría al artista entender
la vida en términos de sí mismo (más que en términos de
lo sobrenatural, como lo haría por ejemplo el pensamien-
to religioso) dándole, por medio de códigos sensoriales
intensos y complejos una realidad performativa a estos
significados. Lo interesante aquí es que la performance
pasa a ser entendida ya no sólo desde un enfoque re-
presentacional o funcional, sino que se la aprecia como
actos vitales en los que se manifestaría el carácter re-
flexivo de la agencia humana.
Lo que quiero destacar, es que prácticas como la dan-
za butoh (y podríamos extenderlo a una diversidad de
otras prácticas), podrían ser comprendidas como espa-
2 Esta sabiduría también se expresa a partir de la costumbre y la tradi-
ción. En palabras del autor: “Existe un gran cuerpo viviente y creciente de
experiencia, una tradición de communitas que encarna la respuesta de toda
nuestra mente colectiva, en toda nuestra experiencia colectiva” (Turner,
1986: 121).
3 Para Dilthey entonces existe el punto de vista estético o artístico,
además de las religiones y del pensamiento filosófico. Según el autor la
experiencia se “teje” a partir de “los hilos” del pensamiento (cuerpo de
conocimientos y creencias de lo que cognitivamente se entiende como
mundo real), el sentimiento (juicios de valor que expresan la relación
de las personas con el mundo y el significado que encuentran en él) y la
voluntad (principios de conducta que son el punto de contacto entre la
Weltanschauung y la práctica). La Weltasnchauung sería una estructura que
representa las coordenadas para encontrar una solución a los “enigmas de
la vida” (nacimiento, muerte, hambrunas, etc.) y estaría sujeta a revisión
constante. Serían mucho más mutables que las construcciones cognitivas y
se plasmarían en performances. (en Turner, 1986: 122)
81
cios reflexivos y contextos de nuevas acciones y pen-

samientos. Precisamente, espoleada por las pequeñas
experiencias esceno-teóricas que vivenciaba como per-
former/investigadora, la pregunta que comenzó a guiar
mi investigación me llevó a examinar en qué medida
como bailarines butoh locales, alterábamos realmente
los usos del cuerpo para renovar nuestras experiencias
y encontrar a partir de éstas, como insinúa Jackson
(1983), nuevas ideas4. Siguiendo este impulso encarna-
do (¿podría ser de otra manera?), los resultados de mi et-
nografía me permitieron identificar aquellos elementos
que en las experiencias de apropiación de los performers
(sean estos declarados artistas o sólo practicantes) son
deconstructivos (y aquellos que no lo son tanto) capaces
de cuestionar (así como otros de reproducir) la ideología
subyacente del sistema cultural de representación.
Cabe destacar que esta tracción desde la experiencia
sensible a las palabras, también acarreó un ir desde és-
tas al movimiento, es decir, a comenzar a pensar cómo
transmitir aquello que la palabra reflexiva no alcanza
a tocar/decir/expresar. Surge así la idea de lo que po-
dríamos concebir como “etnografías performáticas” o
“performances etnográficas”5 es decir, la posibilidad de
integrar experiencias sugeridas/emergidas desde/por/en
el proceso etnográfico y donde todos los participantes po-
drían participar experiencialmente y bajo distintas mo-
dalidades.
un volver a enterrar mis impacientes pies danzantes

en el placentero fango de los movimientos
para sobrevolarlos y abrazarlos,
y con íntimo placer
referirlos encarnados
y reflexionarlos…
82
Sentí entonces la fuerza del encorsetamiento que su-

ponen las actuales políticas académicas en sus formas
de producir y transmitir saberes. En mi opinión, según
los casos, no alcanza con circunscribir las exposiciones/
transmisiones sólo a la reflexión intelectual, sino que
debería considerarse también la inclusión de experien-
cias de talleres o ejercicios demostrativos o performan-
ces ¿explicativas? acerca de, o tal vez es mejor decir
desde los resultados de las investigaciones. Me refiero
a un tipo de experiencia etnográfica que de cuenta más
acabadamente de las hermenéuticas encarnadas que se
ponen en juego y que trascienden el paradigma repre-
sentacional, promoviendo una síntesis dialéctica entre
la experiencia y la reflexión sobre ella como forma de
conocimiento.
Considero que el potencial reflexivo, creador y trans-
formador de toda práctica (sea académica o artística)
mucho depende de las condiciones y el contexto en que
ésta se desarrolla. Como performer butoh espero que los
resultados de mi etnografía sirvan, entre otras cosas,
para renovar los movimientos, las metáforas y las ideas
que nos subyacen. Como investigadora espero contribuir
a producir cambios epistemológicos que redefinan las re-
laciones de la compleja relación corporalidades-saberes.
Patricia Aschieri es antropóloga, actriz e intérprete de danza butoh. Se

especializa en perspectivas interculturales sobre danza y teatro. Es do-
cente e investigadora en la Carrera de Artes Combinadas (FFyL-UBA),
en la Licenciada en Psicomotricidad (UNTReF) y también es titular de
la Cátedra Etnocoreología (CMF-GCBA). Co-coordina el Equipo de An-
tropología del Cuerpo y la Performance (FFyL-UBA). Obtuvo becas de
investigación de la Universidad de Buenos Aires para su tesis doctoral y
también del Fondo Nacional de las Artes. Creó los grupos Teatrolapeste
y dirige actualmente Oroborus Teatro Butoh
83
85
87
La cultura del yo.
“Al principio el arte del puzzle parece un arte bre-

ve, un arte de poca entidad(…)ya se trate de un acto de
percepción, un aprendizaje, un sistema fisiológico o,(…)
un puzzle de madera; no es una suma de elementos que
haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es
decir una forma, una estructura: el elemento no preexis-
te al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no
son los elementos los que determinan el conjunto, sino el
conjunto el que determina los elementos: el conocimien-
to del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura,
no se puede deducir del conocimiento separado de las
88
Borrar límites / Pregunta por los límites/ mismas preguntas a distintos campos/arte y vida
partes que lo componen: esto significa que podemos es-

tar mirando una pieza de un puzzle tres días seguidos y
creer que lo sabemos todo sobre su configuración y su co-
lor, sin haber progresado lo más mínimo: sólo cuenta la
posibilidad de relacionar esta pieza con otras y, en este
sentido, hay algo común entre el arte del puzzle y el arte
del go: sólo las piezas que se hayan juntado cobrarán un
carácter legible, cobrarán un sentido: considerada aisla-
damente, una pieza de un puzzle no quiere decir nada;
es tan sólo pregunta imposible, reto opaco; pero no bien
logramos, tras varios minutos de pruebas y errores, o en
medio segundo prodigiosamente inspirado, conectarla
con una de sus vecinas, desaparece, deja de existir como
pieza: la intensa dificultad que precedió aquel acerca-
miento, y que la palabra puzzle -enigma- (…), no sólo no
tiene ya razón de ser, sino que parece no haberla tenido
nunca, hasta tal punto se ha hecho evidencia: las dos
piezas milagrosamente reunidas ya sólo son una, a su
vez fuente de error, de duda, de desazón y de espera. “
……………………………..…Extracto del prólogo de la
vida instrucciones de uso de Georges Perec
Intentamos separarnos, poner límites, diferen-

ciarnos, definir hasta donde la danza: hasta “ago-
tar la danza” (Lepecki, 2009),…hasta dónde el tea-
tro y dónde la escritura, la literatura, la música, el
cine, la fotografía, la ciencia, la teoría la prácti-
ca...es ahí el arte del puzzle.
Collage: Luciana Lima

Colaboración: Verónica Pastuszuk
89
Luciana Lima es Arquitecta por la Facultad de Arquitectura y Urbanis-

mo. Universidad Nacional de La Plata. Es actriz y bailarina. Se formó
en danza con Laura Valencia, Diana Szeinblum, Leticia Mazur, La Rivot y
en teatro con Beatriz Catani, Ricardo Bartís, Blas Arrese Igor, Federico
León, Alejandro Catalán, entre otros. S u trabajo reciente como autora
y bailarina llamado SCANNER de-construcción-de (obra s), se mostró en
el VII Festival Buenos Aires Danza Contemporánea Teatro 25 de Mayo
Villa Urquiza. Se interesa por el cruce de disciplinas, la mezcla, el co-
llage.
Verónica Pastuszuk es Arquitecta por la Facultad de Arquitectura y

Urbanismo. Universidad Nacional de La Plata. Es dibujante y bailarina.
Expone su trabajo como dibujante en http://dibujada.blogspot.com.ar/
90
Entre teoría y práctica, un écart
Marie Bardet
Una de las preguntas lanzadas por la convocatoria

del Grupo de Estudio sobre Cuerpo para este libro gira
en torno a los vínculos entre teoría y práctica. Ahora
bien, la formulación de esta pregunta no puede dejar de
remitirnos a una apuesta; a una apuesta que atravie-
sa tanto las “prácticas” del movimiento (en las forma-
ciones, las creaciones, las trayectorias de artistas, etc.)
como las “teorías” que se interesan en ellas (la filosofía,
las ciencias sociales, los estudios sobre el arte, etc.). Esta
apuesta es la de una relación renovada, de una relación
de redistribución entre teoría y práctica, que, en primer
lugar, ataca fundamentalmente la idea de una separa-
ción impermeable entre práctica y teoría. Esta apuesta
común puede revestir sin embargo carices distintos, y
las grietas que se abren al atacar tal idea de la sepa-
ración entre teoría y práctica, se prolongan en aspectos
distintos según los casos.
En mi trabajo, si algo se tejió entre teoría y práctica,
es en el cruce entre lo que de entrada se podría elegir
llamar prácticas de la filosofía y prácticas de la danza,
91
redistribuyendo la relación en la horizontalidad de di-

versas prácticas. Prácticas, más precisamente, de lectu-
ras de filósofos tales como Bergson, Deleuze, Rancière…,
de investigaciones y escrituras conceptuales, y prácticas
de improvisación, de investigaciones a partir de la com-
posición en el momento, y prácticas somáticas como Fel-
denkrais.
Esta redistribución en un mismo plano de estás distin-
tas prácticas, si bien permea las fronteras -hasta volver
caduco el uso mismo de la distinción entre los términos
“teoría” por un lado y “práctica” por otro- no corresponde
sin embargo a una gran asimilación unificadora: no es
exactamente “lo mismo” leer un texto de filosofía, tomar
una clase de feldenkrais, la práctica de la improvisación
en grupo o la práctica de escritura en torno a temáticas
de inmediatez e improvisación. No se trata por lo tanto
de aplastar las diferencias entre las distintas activida-
des, con exigencias, modalidades, campos y expresiones
distintas, en una sola y misma cosa, sino encontrar e
inventar, cada vez, caminos donde se haga, se piense, de
maneras diferentes pero en un mismo plano.
En efecto, lejos de una posición de sobrevuelo, donde
la teoría encontraría ejemplos de su aplicación en una
práctica, o donde cada práctica encontraría en el mun-
do de la teoría su correlato, la relación entre teoría y
práctica no es ni de aplicación por bajada a lo real, ni
de superposición perfecta de dos mundos semejantes1,
ni por correspondencia punto por punto. No es en efecto
que a tal aspecto de la danza, por ejemplo el punto de
contacto en un dúo de contact improvisación como lugar
de composición, correspondería una noción exacta de al-
1 Desde luego estas consideraciones están apliamente impregnadas por

las lecturas y relecturas del célebre diálogo entre Deleuze y Foucault del
1972 (Les intellectuels et le pouvoir. Rev. L’Arc, n.° 49, 2.° trimestre,1972.
Págs. 3-10; versión castellana en M. Foucault, Microfísica del Poder, Madrid,
Edit. La Epiqueta (pp. 77 – 86.).
92
guna filosofía que vendría a explicarlo.

Ni la misma cosa, ni dos mundos absolutamente dis-
tintos aplicándose e interpretándose mutuamente. Ni
identificación ni distancia: una relación que no es ni
de aplicación ni de semejanza absoluta. La caracterís-
tica de tal relación nos puede venir justamente de un
concepto-práctica: precisamente, el trabajo en torno al
contacto puede establecer una relación que no es ni de
adecuación total ni de distancia absoluta. Es decir ahí
donde hay contacto e intercambio sin que se tengan que
adecuar, asimilar o parecer punto por punto las dos par-
tes en contacto.
Es precisamente algo que surge de la “práctica”, del
tocar, que piensa haciendo: a lo largo de estos tocares, se
plantea un problema paradójico, él de una relación que
produce los elementos (uno/otro), tanto o más que sólo
vincular cosas ya existentes. Así, este tipo de relación
se puede pensar a partir de un problema, o uno de los
problemas, justamente, del contacto, mucho más que por
una definición exacta.
Un écart
Algo de este problema puede escucharse no en una

palabra, sino en lo que escapa a una palabra polisémica,
la palabra francesa écart y el juego de dificultad de su
traducción al castellano -inquietud por supuesto propia,
singular, situada, de quien está entre dos idiomas. A la
vez, y según los casos, brecha o apertura que no pro-
duce exactamente distanciamiento (es decir que puede
también incluir un contacto con un écart), o bien cier-
ta salida del camino previsto, entre exabrupto y excep-
ción a una regla. La palabra écart (que dio su nombre al
próximo encuentro de investigadores en la ciudad de La
93
Plata) comparte la misma raíz etimológica que el caste-

llano “descuartizar”. Se vuelve a encontrar lejos de ella,
en toda una serie de autores franceses más o menos con-
temporáneos (Bergson, Deleuze, Rancière, etc.), a modo
de problemáticas para pensar ciertas relaciones.
Entonces más que temáticas, lo que se constituye en
-y lo que constituye- la relación entre teoría y práctica,
no son tanto objetos comunes (el cuerpo, por ejemplo,
que sólo se podrá constituir en tema común al precio –
altísimo- de transformarse una vez más en un objeto,
objeto de estudio (para prácticas de teoría encerradas en
su distancia explicadora); en objeto de la práctica (cuan-
do justamente algunas de estas prácticas se empeñaron
en la danza en dejar de tomar el cuerpo como un ins-
trumento objetual que entrenar, adecuar, perfeccionar,
para volverlo un campo sensible, poético, epistemológico,
relacional, político, mutante, extenso y, a menudo, inob-
jetable). Es, mucho más que a partir de algunos objetos
de estudio común, a partir de problemas que surgen, que
se “sublevan”, que se hacen visibles y tangibles, a partir
de inquietudes específicas, a partir de terrenos y situa-
ciones precisas, que se pueden elaborar procedimientos
colaborativos, diálogos que redistribuyen los lugares y
las competencias únicas, mezclando sin unificar, quienes
supuestamente hacen, y quienes supuestamente dicen.
Si no se trata tanto de una mera identificación abso-

luta (“es lo mismo la teoría que la práctica”) es por ser
fundamentalmente una afirmación, en un doble sentido:
“toda práctica tiene algo de teoría”: lo sabe el o la que
hace sobre su herramienta, sobre cómo hace, sobre cómo
quiere hacer, etc.; y “toda teoría tiene algo de práctica”:
¿de qué manera concreta se toma la palabra? ¿a dónde
se mira? ¿cómo está unx ancladx en una situación en el
momento de hablar? ¿de escribir? etc.
94
Es ahí donde la separación tajante vacila una vez

más, y teoría y práctica vuelven a circular en un mis-
mo plano, en una in-distinción produciendo sin embar-
go diferencias. Se inventan de algún modo relaciones,
pero relaciones parciales, provisorias, que no aplastan la
heterogeneidad propia a las distintas actividades. Efec-
tivamente, por ejemplo, ciertas acciones de teoría (la lec-
tura, la escritura, la producción de concepto) y algunas
acciones de práctica (un proceso creativo, un aprendizaje
técnico, una investigación en movimiento) tienen tem-
poralidades, ritmos de elaboración y circulaciones dife-
rentes.
Al mismo tiempo las dos cosas, sin que se opongan, ni
se identifiquen. Desde luego, es una apuesta paradojal
que va de la mano con otra apuesta: la de una extensión
del dominio del pensar. “Pensar” se encuentra extendido
hacia los rincones de una sensación cruzada con otra,
hacia el gesto de una palabra buscada durante mucho
tiempo para describir un momento, hacia el hilo tenue y
a menudo no lineal de la atención al movimiento. Exten-
diéndose, el pensar adquiere matices diversos, tal vez no
únicamente reflexivos, ni desde luego meramente “teóri-
cos”, sino teórico-prácticos al mismo tiempo. Pensar con
mover2.Ni sobre, ni para: con.
2 Cf. Marie Bardet, Pensar con Mover. Un encuentro entre danza y filosofía,
ed. Cactus., Buenos Aires, 2012.
95
Marie Bardet es Doctora en Filosofía (Paris 8) y en Ciencias Sociales (UBA).

Cruza su práctica de la filosofía con una práctica de danza, explorando
la improvisación (Composición Instantánea) y prácticas somáticas (Fel-
denkrais). La transversalidad entre estos dos campos nutre su escritura
(publicó Pensar con Mover, Edit. Cactus, 2012) así como sus presentaciones
públicas (“Des-articulando: conferencia en movimiento” 2012; “Les restes
des gestes” 2010) o sus actividades de docencia e investigación en Institu-
ciones Universitarias (Paris 8, UBA, IUNA, UNLP, UNC, UNLaR) y en Institu-
ciones Artísticas (CCN Rillieux (fr), Teatro San Martín, grupo NDR). Tam-
bién es traductora de textos del campo de la filosofía y del arte.
96
Trazar un círculo, luego lanzarse1
Silvio Lang
En los trenes, en los subtes, en el spinning, en los des-

plazamientos de la ciudad se lee Pensar con mover. Pero
también, en los remansos al sol, en plazas y terrazas,
donde la ciudad se suspende. Pende y se cuelga. Diría
que el libro de Marie Bardet es un libro colgado: pende
de dos tensores de un mismo tenor: las filosofías y las
danzas que ansían anclar en el mundo.
Hago la cartografía de la ciudad con el libro de Marie
Bardet en mano. Pensar con mover es la guía Routard
de los focos de la experiencia urbana: puntúa los itine-
rarios del pensamiento que pesa y sopesa en la masa de
las multitudes. ¿Cómo se desplaza una filosofía, cómo se
desplaza una vida mundana? La filosofía con la danza
ya no sería el historicismo sin historia de la arqueología
y la genealogía, sino la historiografía de las actitudes
insistentes -los gestos, los actos, las poses, los estilos y
posiciones- que mueven la historia del mundo.
1 Texto leído en la presentación del libro Pensar con mover, de Marie
Bardet el sábado 17 de noviembre de 2012, en el Espacio Ecléctico, Buenos
Aires.
97
Bardet sueña a Rancière. La danza es la lógica de una

filosofía que observa los desplazamientos de los cuerpos.
Cuerpos y pensamientos repartiéndose en la mezcolanza
democrática. Observar los cuerpos repartiéndose indis-
tintamente es vivir el peso de sus pensamientos que se
desplazan según sus puntos de interés y desinterés. Una
manera de moverse pensada e impensada a la vez. La
danza es lo aún no pensado de la filosofía. Deshace lo
imposible de ser pensando. La danza es esa apertura,
ese cuelgue y descuelgue, que fuerza un desplazamiento
del pensamiento. Una apertura que produce un cambio
de peso por donde puede venir una dinámica impensa-
da. ¿Qué sería de la filosofía sin su anclaje en el peso
del mundo? ¿Qué son hoy en día las filosofías sin con-
diciones gravitatorias? Es que sin danza, acaso, ¿hay
filosofía? Sin desplazamientos en el pensar, sin pesos
y valores diferenciados, sin aceleraciones, ni relevos, ni
continuaciones, sin gestos, ni posiciones, ¿hay filosofía?
La danza fuerza a la filosofía a pensar, a desplazarse de
sí, la pone de patitas en la calle. Danza-apertura-des-
viación-brecha-división-separación-descarrilamiento y
descuartizamiento de lo sabido.
La filosofía y la danza pueden ser, entonces, el “lazo
entre desjerarquización de las partes, repartición de los
pesos, desconstitución de la forma, permeabilidad de los
contornos y desidentificación”, murmura Bardet en sus
ensoñaciones rancerianas. Porque si la emancipación in-
telectual que sueña Rancière es un acto, el momento de
un ser tomado por la palabra que se desplaza de una
minoridad y demuestra una capacidad expropiada, la
danza es lo que se pone en sus hombros la improvisación
de las performances posibles.
Si la performance es la medida de lo verdadero en
el campo de la invención filosófica, la filosofía deviene
archivo de las posiciones, de los desplazamientos del
98
pensar que la danza conmueve. La filosofía como lo que

discurre -idas y venidas- entre el reparto de los lugares
ordenados y las maneras de franquearlos, repartirlos y
compartirlos. La danza conmueve los cuerpos y marca
el paso y el peso de la filosofía. La danza sería el sentido
–las brechas posibles- de las proposiciones del filósofo.
Filosofar con la danza es compartir otras maneras de
vibrar, de moverse con. “Hacer filosofía es hacer la ex-
periencia de la realidad”, escribe Marie. El pensar con
mover del cruce de la filosofía y la danza es la condición
de rozar lo concreto, los gestos y las palabras del mundo.
Entonces, lo que sucede es un vaivén entre unos y
otras. No se sabe por dónde comienza el juego. Más bien
se lo juega. Se vive en el fru fru de las palabras y los ges-
tos. La danza anima el baile, enrola, compone, articula,
rota, presenta los desplazamientos de la palabra articu-
lada. La danza como performance del pensamiento com-
pone nuestras tentativas materiales, nuestras maneras
de pasar por la vida, nuestras artimañas y maquinacio-
nes, La danza como dinámica improvisada de los cuer-
pos fabrica el mundo. El mundo se hace y se deshace
en las alucinaciones y materializaciones provisorias y
definitivas de los cuerpos ¿Y cómo se hace el cuerpo del
mundo? Se empieza con la democratización del cuerpo
danzante: redistribución de los valores y los pesos en el
cuerpo y entre los cuerpos; repartición indistinta de los
lugares de atención, de percepciones, de inspiraciones y
de movimientos en todo el cuerpo. Así, desjerarquizando
las relaciones de fuerzas en el cuerpo del mundo se abre
la posibilidad del pensamiento compartido que requiere
una política democrática. ¿Y cómo se hace? Trazando un
círculo en común, luego lanzarse.
99
Silvio Lang es director de teatro. Coordinador del Programa de For-

mación de Dirección y Creación Escénica de la Escuela de Arte y Oficios
del Teatro Argentino de La Plata. Colaborador Académico del Programa
Lectura Mundi de la Universidad Nacional de San Martín.
100
Rolar-preguntar-experimentar-pensar-pregun-
tar-rolar-experimentar-pensar-rolar-preguntar
Un ejercicio (continuo) de articulación posible entre dos teo-
rías-prácticas.
Mariana Lucía Sáez
¿Qué nos dice una determinada práctica de danza so-

bre las fronteras o los límites del cuerpo? ¿Y sobre la re-
lación yo/otro? ¿Es la piel un límite? ¿Tiene sentido esta
distinción dicotómica entre “yo” y “otro”, entre “interior”
y “exterior”? ¿Qué de “mí” y qué de “otro” hay en ese
“interior”? ¿Es posible describirlo en otros términos? ¿Es
posible pensar que este problema de la antropología (y
las ciencias sociales y humanas en general) es también
un problema en, de o para la danza? ¿Puede establecerse
un diálogo, una serie de relevos mutuos, entre estas dos
teorías-prácticas?
Observemos o, mejor, experimentemos el rolar, un

movimiento, una práctica concreta, un gesto histórico de
lo que ha sido llamado “post-modern dance” (Banes,1987)
101
y que en cierto modo ha devenido característica del Con-

tact Improvisation, pero extendida ampliamente en di-
ferentes corrientes de la danza contemporánea actual.
Comencemos acostados en el piso y atendiendo al con-
tacto de nuestro cuerpo con el piso. Sintiendo la proximi-
dad del material, como así también las distancias. ¿Qué
relación establece nuestro cuerpo con el piso? ¿De qué
manera nos depositamos en el piso y/o somos sostenidos
por el? ¿En qué momento yo toco al piso y cuándo es el
piso el que me toca a mí? Podemos comenzar a movernos,
sin perder la relación con el piso. Observemos de qué
modos nos aproximamos o distanciamos, cómo somos
atraídos por el piso o impulsados a distanciarnos. ¿Con
qué partes del cuerpo puedo vincularme con el piso? ¿Es
siempre igual? ¿Es distinta la relación según la parte del
cuerpo qué entre en contacto? ¿Qué es lo que contacta
con el piso? ¿Es la piel, el músculo, el hueso...? ¿Cómo es
el espacio entre el piso y mi cuerpo? ¿Qué espesor tiene?
¿Qué espesor tiene mi piel? ¿Varía ese espesor? ¿El es-
pacio, el espesor, es interior a mi o externo a mi? ¿Qué
diferencia hay entre rolar y deslizar? ¿Se modifica ese
espesor según se role o se deslice? Podemos seguir ro-
lando, y en ese rolar entrar en contacto con otros. ¿Qué
sucede entonces? ¿Quién o qué está contactando? ¿Cómo
se produce ese contacto y dónde surge el movimiento?
¿Algo me separa del otro? ¿De qué forma? ¿Qué pasa con
la manera de relacionarme con el otro y de percibir al
otro? ¿Cómo es en relación con mi experiencia cotidiana?
En esta experiencia de rolar se me evidencian, a la

vez sensible y reflexivamente, algunas cuestiones. En
primer lugar, podemos observar como la piel, concebida
como frontera1 de nuestro cuerpo, se evidencia en cada
1 Utilizo la cursiva para aquellos términos que han tenido un desarrollo
conceptual considerable en el marco de las teorías socio-antropológicas so-
bre identidades y subjetividades y que aquí son usados en la descripción de
102
punto de contacto. Si bien es cierto que toda la superfi-

cie de nuestra piel está constantemente en contacto con
algún objeto (aunque más no sea con el aire o con nues-
tra ropa), estos contactos, por persistentes, suelen no ser
percibidos hasta tanto se produzca algún tipo de modi-
ficación, ya sea en la temperatura, la presión, la inten-
sidad, etc. Lo que se percibe es la diferencia. Diferencia
que no es estrictamente física o biológica, sino que puede
estar dada también por una diferencia en la atención y
en cómo la atención se va reconfigurando en la práctica
del rolar y percibir. De este modo, las modificaciones y
las diferencias dan lugar a la constitución de “un gran
volumen y al mismo tiempo un montón de detalles”, y
son la condición de posibilidad de la “pequeña danza”
(Paxton, 1999).
Así también, ese límite o frontera empieza a perder
su definición; se configura únicamente en relación a cier-
tos elementos que funcionan como diacríticos. Simultá-
neamente, empiezan a perder su definición los sectores
predominantes o subordinados de nuestro cuerpo: la
piel, superficie extensa que nos rodea por completo, no
tiene centro ni periferia, ni órganos específicos, es en sí
misma tejido y órgano, y se halla comprometida en las
sensaciones táctiles en su totalidad. Todos sus puntos
pueden cobrar mayor o menor jerarquía o importancia,
dependiendo de la situación, de la relación que se es-
tablezca cada vez. Y así, la atención se redistribuye en
función de las diferentes relaciones, diacríticos y puntos
de contacto.
Al mismo tiempo, la piel se densifica, se espesa. Y esto
no hace al límite más definido, sino que, por el contrario,
lo vuelve más blando, más maleable. Y más heterogéneo
la experiencia del rolar, como una otra forma de articulación posible entre
estas dos áreas de conocimiento: la danza y las ciencias sociales.
103
y cambiante, porque la densidad varía, pero no según

patrones fijos, sino nuevamente, de acuerdo con la inten-
sidad, la presión, la temperatura, la atención.
Por otra parte, ese espacio, ese límite, esa separación,
no se percibe ni puede decirse ni como interno ni exter-
no. No es claro el límite en el cual termina mi interior y
comienza el exterior, sino que se genera una zona inde-
finida que se espesa, se adelgaza, se vuelve a espesar y
que no parece tampoco ser un envoltorio hermético, sino
que se percibe cierta porosidad, cierta penetrabilidad,
cierta posibilidad de intercambio (de temperatura, aire,
electricidad, presión, sensaciones).
Es entonces un límite dinámico y cambiante, que se
configura en una relación, que no permite distinguir cla-
ramente entre un exterior y un interior, sino que es más
bien eso: un entre.
Y al contactar con otro, esta indefinición se traslada a
la relación de mi cuerpo con el cuerpo del otro, que es
también un cuerpo en movimiento. No solo se espesa la
piel y se espesa el espacio entre los cuerpos, sino que se
vuelve indefinido o indecidible el origen del movimiento,
como si algo entre ellos, una “tercera fuerza” (Paxton,
1975) fuese el origen o el motor del movimiento.
Todas estas percepciones y reflexiones en relación a

la experiencia de rolar, se distinguen de la percepción
que solemos tener de nuestro cuerpo en la vida coti-
diana, donde experimentamos los límites del cuerpo de
un modo más rígido e impermeable, la distinción entre
nuestro cuerpo y el de los demás suele ser clara y defi-
nida, y resulta claro dónde se origina el movimiento de
nuestro cuerpo (sea de modo consciente o inconsciente).
Siguiendo a Suely Rolnik (2006), y como una forma po-

sible de articular esta experiencia concreta en torno a la
104
problemática de las relaciones entre corporalidad, iden-

tidad y subjetividad, podemos pensar esta diferencia en
relación con las políticas de subjetivación en curso.
Rolnik plantea que nuestros órganos de los sentidos
son portadores de una doble capacidad, una cortical y
otra subcortical. La primera corresponde a la percep-
ción, que permite aprehender el mundo y atribuirle sen-
tido a través de las representaciones de que disponemos.
Esta capacidad está asociada al tiempo, a la historia del
sujeto y al lenguaje; promueve la delimitación y clara
distinción de las figuras de objeto y sujeto; y permite
la conservación y estabilidad de las representaciones.
La segunda corresponde al cuerpo vibrátil, que ha sido
históricamente reprimido. Ésta, desvinculada de la his-
toria del sujeto y del lenguaje, nos permite aprehender
el mundo como campo de fuerzas que nos afectan y se
manifiestan en nuestro cuerpo como sensaciones. Así, en
esta permeabilidad, “la vulnerabilidad es condición para
que el otro deje de ser simplemente un objeto de proyec-
ción de imágenes preestablecidas y pueda convertirse
en una presencia viva, con la cual construimos nuestros
territorios de existencia y los contornos cambiantes de
nuestra subjetividad. (…) Con ella, el otro es una pre-
sencia viva, hecha de una multiplicidad plástica de fuer-
zas que pulsan en nuestra textura sensible, tornándose
así parte de nosotros mismos. Se disuelven aquí las figu-
ras de sujeto y objeto, y con ellas aquello que separa el
cuerpo del mundo” (Rolnik, 2006)
De acuerdo con Rolnik, estos dos modos de conocimien-
to sensible se relacionan de modos variables, definiendo
diferentes políticas de subjetivación en diferentes contex-
tos socio-históricos. La particularidad de la experiencia
del rolar, y su diferencia con respecto a las experiencias
cotidianas, nos pone en evidencia la coexistencia de dis-
tintas políticas de subjetivación, y el peso diferencial que
105
cada una de ellas tiene en nuestra sociedad.

En el contexto de surgimiento de prácticas como el
Contact Improvisation, y el rolar aquí mencionado, la po-
lítica de subjetivación hegemónica se correspondía con el
régimen fordista disciplinario, las políticas identitarias
y el rechazo al cuerpo vibratil, “ya que sólo al anestesiar
la vulnerabilidad puede mantenerse una identidad”. En
este marco, estas prácticas se constituyeron como parte
de un movimiento contracultural, con sus experimenta-
ciones de modos de existencia que dan lugar al cuerpo
vibratil, afectado por la alteridad del mundo y los pro-
blemas de su tiempo.
Hoy, en el contexto del capitalismo postfordista, el ré-
gimen de subjetividad hegemónico no es el mismo, sino
que se ha flexibilizado, adoptando para sí muchas de los
modos de existencia experimentados por la contracultu-
ra de los años 70, pero “rufianizados” y orientados hacia
el consumo masivo. Sin embargo, al menos en nuestro
país, estos regímenes flexibles siguen coexistiendo con
políticas de subjetivación identitarias. En este contexto,
las experiencias del rolar y del Contact Improvisation,
pueden estar vinculadas a experiencias estéticas, expe-
riencias políticas y experimentaciones de modos de vida,
prácticas terapéuticas, etc. Así, en la experiencia del ro-
lar la capacidad perceptiva y vibrátil de nuestros senti-
dos (especialmente el del tacto) se relacionan de modos
diversos, se ponen en evidencia diversas políticas de con-
formación de nuestra subjetividad y corporalidad y son
a su vez confrontadas con otros posibles modos de subje-
tivación y corporización. En este sentido, ya no podemos
decir que las prácticas en sí mismas sean subversivas
o contrahegemónicas, ni tampoco lo contrario, es decir,
que hayan sido completamente “rufianizadas”. Debemos
prestar atención a los diferentes modos de subjetivación
coexistentes, y observar si hay elementos que puedan
106
posibilitar la emergencia de formas de pensar y de hacer

(o de mover) que tengan algún aspecto de resistencia a
las formas de subjetivación hegemónicas del capitalismo
flexible por su posición de vulnerabilidad hacia el otro.
Más allá de esta discusión en torno al rolar y al Con-

tact Improvisation, considero que este pequeño ejercicio
reflexivo permite, en la articulación entre la teoría y la
práctica, “torcer” algunas de las dicotomías presentes en
los debates sobre corporalidad, identidad y subjetividad.
La experiencia del rolar nos brinda herramientas expe-
rienciales y conceptuales para acercarnos a esta temáti-
ca, al permitirnos repensar y redistribuir las dicotomías
asociadas yo/otro-interno/externo-centro/periferia, que,
como vimos, no pueden ser pensadas como opuestas y
mutuamente excluyentes, sino por el contrario, como
constituyéndose recíprocamente en una relación. Esto
no quiere decir que la oposición deba disolverse en una
no-diferencia, sino que lo diferente puede mantenerse,
pero relacionarse de un modo que no sea la delimita-
ción absoluta, la oposición y la mutua exclusión. De este
modo, la repartición yo-interno-centro, otro-externo-
periferia tampoco puede sostenerse, ya que también
pudimos experimentarla en tanto permeable, variable
y contingente, siendo esta repartición fija efecto tauto-
lógico de una misma construcción que vuelve “externo”
lo “otro” y viceversa. Por este efecto de redistribución
y torsión, así como no puede pensarse el rolar a partir
de un cuerpo fijo, sino a partir de las dinámicas de los
movimientos, no puede pensarse la cultura a partir de
identidades fijas, sino a partir de las dinámicas y los pro-
cesos identitarios y subjetivos. Se trataría entonces de
pensar no en una definición fija de las identidades, ni
una disolución posmoderna del “otro” en el “yo”, sino un
entre dinámico, en articulación y movimiento.
107
Mariana Lucía Sáez es Licenciada en Antropología por la Universidad

Nacional de La Plata. Becaria Doctoral del Conicet, especializándose en
Antropología del Cuerpo y de la Danza. Integra el Grupo de Estudio so-
bre Cuerpo (CICES-IDIHCS-UNLP/CONICET). Es además bailarina, forma-
da en danza clásica y contemporánea y en técnicas y disciplinas afines.
Actualmente integra Aula20 (Grupo de Danza de la Facultad de Bellas
Artes, UNLP) y la compañía independiente Proyecto en Bruto.
108
Notas al paso para pensar

la relación teoría (social) y prácticas (artísticas)
El caso del Contact Improvisation
Marina Tampini
A comienzos de los años setenta, mientras Michel

Foucault investigaba y escribía sobre las instituciones de
encierro, dispositivo de disciplinamiento de las sociedades
modernas occidentales, Steve Paxton, en resonancia, for-
mulaba el siguiente interrogante para la danza: “¿Qué ha
suprimido o descartado físicamente la cultura que poda-
mos reclamar?” Y hace referencia, en su artículo “Drafting
Interior Techniques”, al modo en que la institución escolar
promueve en el individuo una educación perceptual que
restringe el potencial motriz y sensorial a “sentarse quieto y
focalizar la atención por horas”.
La investigación que sigue a aquel interrogante
inicial de Paxton [que arroja como resultado la forma de
danza conocida como contact improvisation], puede verse
como una deconstrucción de ese modo de usar el cuerpo
que, a costa de años de constituirse como práctica domi-
nante, hemos naturalizado. Es una pregunta que se desliza
sobre la disciplina impuesta al cuerpo de la que nos habla
109
Foucault para explorar fuerzas no tenidas en cuenta y que

están ahí afectando a ese cuerpo
Marina Tampini, Cuerpos e ideas en danza. Una mira-
da sobre el Contact improvisation
En estas breves notas, intento compartir algunas di-

recciones posibles para pensar la relación entre cierta
teoría social (y pensamiento filosófico) y la práctica de
danza contact improvisation (CI), según la abordo en
el libro Cuerpos e ideas en danza. Una mirada sobre el
Contact improvisation (Tampini, 2012).
Los párrafos iniciales fueron tomados del mencionado
material e intentan esbozar un estado de cosas de un
momento histórico particular referido a dos campos disí-
miles que fácilmente se podrían describir como “teórico”
uno y “práctico” el otro. Entre ambos es posible escu-
char una preocupación común, algo que los emparenta.
Un cierto tipo de inquietud y afinidad en los modos de
interrogarse.
Una primera cuestión a rescatar, no siempre eviden-
ciada sobre todo en el campo de las prácticas, es el hecho
de que éstas son, al igual que los “saberes teóricos” pro-
ducto de inquietudes e interrogaciones. Ese gesto inicial
de interrogarse podríamos considerarlo el primer movi-
miento hacia lo que Deleuze llama “tener una idea”, y
como éste sugiere, las ideas están presentes en toda ac-
tividad creativa ya sea que la materialidad con la que se
trabaje sea conceptual -como en el caso de la filosofía- o
sensible -como en el caso del arte-.
…la idea en el sentido en el que la empleamos, que ya

no se trata del de Platón, atraviesa todas las activida-
des creativas. Crear es tener una idea. Además, tener
una idea es muy difícil. Hay gente que vive toda su vida
110
(sin que por ello sean despreciables en modo alguno) sin

haber tenido una idea. Tener una idea es, en todos los
dominios –por otra parte, no concibo ningún dominio en
el que no haya motivos para tener ideas– algo raro, y no
obstante tener una idea es una fiesta, algo que no ocurre
todos los días. De esta suerte, diría que un pintor no tie-
ne menos ideas que un filósofo: sencillamente no se trata
del mismo tipo de ideas. Así que habría que preguntarse,
si reflexionamos sobre las diferentes actividades del ser
humano, ¿bajo qué forma se presenta una idea en tal o
cual caso? (Deleuze:2010)
Una segunda cuestión es que las inquietudes y explo-

raciones particulares de Paxton y de Foucault, además
de estar dialogando con problemáticas propias del cam-
po de saber al que pertenecen, también están atravesa-
das en su búsqueda y formulación por el espíritu de su
época.
Aquellos años se caracterizaron por una efervescencia
social, política y cultural: el Mayo Francés, la Contracul-
tura Norteamericana, las luchas sociales por la libera-
ción en Latinoamérica, nos hablan de un movimiento de
crítica social generalizada, de reapropiación del espacio
público, de emergencia de nuevas formas de organiza-
ción, expresión y comunicación que atravesó al mundo
entero. Este movimiento tuvo su correlato también en
el mundo privado: el cuestionamiento de la organización
jerárquica institucional se dio no sólo en la esfera públi-
ca sino también en el interior de la institución familiar.
El cuerpo tuvo un gran protagonismo en ese momento
tanto por constituirse en sí mismo en territorio de expe-
rimentación -búsqueda de ampliación de la percepción
a través de métodos varios, como las técnicas de lucha
o meditación orientales, las terapias o las drogas, por
ejemplo- como por constituirse en vehículo necesario
111
para el cambio político y social.

Ese marco contuvo, al mismo tiempo que facilitó que
las interrogaciones tanto de Paxton como de Foucault
cobraran forma en acciones concretas, en experimenta-
ción, en apuestas por lo nuevo que desbordaron el propio
campo de saber.
Una última cuestión que podemos tener en cuenta
para pensar la relación entre estas teoría y práctica es el
hecho de que Foucault o Deleuze, por mencionar algún
ejemplo de pensadores de aquellos años, pusieron espe-
cial énfasis en entender sus tareas de producción teórica
en tanto prácticas de pensamiento; y sus obras en tanto
cajas de herramientas para ser utilizadas. En este sen-
tido, parecen descreer del gesto moderno por el cual el
acceso del sujeto a la verdad estaría determinado sólo
por exigencias cognoscitivas (Foucault: 2002) y recupe-
ran la vieja idea griega de que no hay acceso a la verdad
sin transformación del sujeto de conocimiento o sea, sin
la dimensión práctica.
Resumiendo: puede resultar de interés preguntarse
sobre qué teorías o ideas se constituye cada práctica y
qué tipo de prácticas supone y habilita cada teoría so-
cial o pensamiento filosófico. Los saberes que nos ocupan
han promovido desplazamientos de los fundamentos es-
téticos y conceptuales de sus campos alterados por las
fuerzas singulares que marcaron aquellos años. Ambos
de maneras específicas promovieron cuestionamientos
que aún reverberan entre nosotros: la crítica de la repre-
sentación y la experimentación con la creación colectiva
de otras formas sensibles, de expresión, vínculo y vida
siguen siendo materia de experimentación, pensamiento
y creación hasta nuestros días.
112
Marina Tampini practica Contact Improvisación desde 1988. Es intérpre-

te de danza teatro, Licenciada en Ciencias de la Comunicación (UBA) y
Magister en Educación Corporal (UNLP). Escribió el libro Cuerpo e ideas
en danza. Una mirada sobre el Contact Improvisation (Ed IUNA, 2012).
Actualmente es docente e investigadora del Departamento de Artes del
Movimiento del Instituto Universitario Nacional del Arte y forma parte
del colectivo de improvisación en danza, Ningún Derecho Reservado.
113
La práctica artística y sus efectos estéticos,

éticos y políticos en la vida en común
Claudia Alejandra Groesman
El arte es una práctica de pensamiento. En este sen-

tido no habría una relación entre teoría y práctica como
dos ámbitos complementarios, ya que toda propuesta
artística parte de supuestos, de ideas sobre el mundo,
sobre las relaciones con el mundo y sobre la práctica ar-
tística en sí misma.
No me parece necesario para la práctica artística des-
lindar esos supuestos, ya que es la fuente de nutrición
de su energía creativa. En todo caso dar cuenta de ellos
es una práctica que puede interesar a críticos culturales,
filósofos, historiadores del arte, antropólogos y demás.
Creo que la práctica artística es la manera en que nos
singularizamos en nuestra perspectiva, es siempre una
versión que “hace mundo”, que lo multiplica. Que produ-
ce contrapuntos, resistencias, contradicciones y aporías
sobre los sentidos únicos que permanentemente amena-
zan con su impersonalidad. Es una práctica salvadora
que permite mantener en estado de apertura el sentido
de la vida.
115
Visto de esta manera, el cuerpo que construye la prác-

tica artística es un cuerpo plural, multiforme, siempre
inacabado, disponible al cambio. Utilizando una frase de
la artista brasileña Ligia Clark, podemos decir que la
obra de arte es una “secreción del cuerpo” y que la prác-
tica artística es la de un cuerpo que hace conexiones,
que se constituye en esas conexiones como un campo de
fuerzas en tensión. El cuerpo consiste en esta práctica
constitutiva y disgregante, que se realiza y se disemina
en aquello que hace.
La concepción moderna de obra de arte consiste en
su modo de ser autónomo, la exteriorización en un pro-
ducto final de un objeto adjudicado a un autor, inserto
en una disciplina específica cuya legitimación institu-
cional le otorga su carácter de obra, en cambio el arte
contemporáneo es sobre todo una práctica que atraviesa
sus propios límites y desborda su acción hacia otros dis-
cursos creando nuevas perspectivas desde donde situar-
se provisionalmente ya que, a diferencia de las ciencias,
no tiene un objeto que lo determine y que condicione su
evolución futura.
En las artes escénicas, la danza de improvisación y
el teatro documental son prácticas que además de poner
en crisis procedimientos y delimitaciones de disciplinas,
quiebran la débil frontera entre ficción y realidad e in-
troducen lo real como matriz de un proyecto de colabo-
ración entre artistas y no artistas, que se instancia en
cada experiencia, inconclusa en algunos casos y cuya ela-
boración en otros es parte de un procedimiento serial o
cuerpo de obra que lo contiene y le da su sentido. De esta
manera ambas búsquedas ponen de relieve sus propias
condiciones de realización: la danza de improvisación se
realiza en espacios que evidencian su carácter indeter-
minado: gimnasios, espacios públicos, espacios de prác-
ticas artísticas múltiples, museos, galerías de arte son
116
marcos disímiles que habilitan el devenir incierto de su

acción, sin la expectativa de obra en sentido clásico que
arranca la atención del presente y anticipa en su trama
constructiva su definición. En el teatro documental el
espacio es el teatro como dispositivo que permite la mu-
tación de lo real en artificio escénico. La temporalidad es
otra de las condiciones de estas prácticas que introducen
el tiempo real y que intentan capturar el presente y nos
implican en el proceso de la acción, produciendo una fi-
sura en la ilusión mimética propia de la representación
escénica tradicional o en la temporalidad abstracta de la
danza en general.
El flujo cada vez más indiscernible entre el arte y la
vida problematiza sobre la pertinencia de lo artístico por
fuera de las tensiones que constituyen los modos de vivir
como procesos de gestación múltiple y sus diferentes e
indefinidos modos de articulación. Pero a su vez la prác-
tica artística se resiste a una asimilación total a la vida y
mantiene su resto como campo de invención que penetra
en los intersticios de la cultura.
Esta práctica, al producir una fricción entre sus ám-
bitos de legitimación y desbordarse hacia la vida en co-
mún, ilumina el sentido artístico de las construcciones
sociales y de los procesos de subjetivación de una socie-
dad que se hace a sí misma como una creación colectiva,
y que apela en cada momento histórico a una comunidad
por venir multiplicando las posibilidades de su acción.
117
Claudia Alejandra Groesman es egresada de la Escuela de Danza Con-

temporánea Margarita Bali y de la Escuela de Teatro de Buenos Aires.
Es directora del Proyecto ENTRE (que reúne adultos y niños para jugar
con el movimiento en diferentes espacios públicos, como parte de su in-
vestigación artística con cuerpos no entrenados en danza) y del Proyec-
to Campo de Prueba (espacio de investigación y juego con el movimiento
para niños, en forma simultánea con un proyecto de formación docente
para artistas del movimiento). Coordina seminarios y clínicas individua-
les para docentes en estudios de danza de Buenos Aires y Rosario. Es
poeta y alumna avanzada de la Carrera de Filosofía (FFyL-UBA).
118
119
cuerpo/vivencia/palabra/ juego/acción
Cuerpo podrido
Diana Rogovsky
Un cuerpo podrido, re podrido.

Empalagado de palabras, ahogado, incierto, vacilante y
tembloroso.
Los diseccionistas insisten, persisten y subsisten allí
donde no hay más que gozo, cuando hay.
Gozo y plusvalía, podrida, recontrarepodrida.
No vine aquí para hacerme la que sé algo acerca de
algo, la verdad es que sé mucho acerca de nada y sé que
no sé todo lo que me falta para saber cada vez menos
acerca de todo eso de lo que sé nada.
¿Qué quisiera? Gozar para siempre, henchida, podrida
de gozo sin disección. No se puede.
Esto, ya no puedo.
Lo único que hago con las palabras es intentar huir-me
de ellas.
¿Lo logro? ¿Lo logramos, juntos?
Ustedes dirán.
121
Diana Rogovsky es bailarina, coreógrafa y docente. Se formó en la Es-

cuela Armar Danza Teatro (CABA). Es Profesora de Expresión Corporal
por la Escuela de Danzas Clásicas de La Plata. Cursó la Especialización
en Danza, Línea de Formación en Análisis de la Producción Coreográfica
en la Facultad de Bellas Artes, UNLP. Ha recibido reconocimientos del
Fondo Nacional de las Artes, Fundación Antorchas, Instituto Nacional
del Teatro, Instituto Prodanza. Se desempeña como docente en el Conser-
vatorio Gilardo Gilardi, TEM, Escuela de Danzas Tradicionales y Liceo
Victor Mercante. Además, actualmente es Jefa del Área de Danza–Ex-
presión Corporal de la Escuela de Danzas Clásicas de La Plata, donde
también dicta clases.
122
Un lanzamiento hacia el abismo
Iván Haidar
Sobre el pensamiento y la acción en el teatro

La investigación en el ámbito de las artes escénicas ra-
dica en la búsqueda de nuevas y posibles maneras de
construir, abordar la escena y vincularse. El desarrollo
formativo del intérprete no se reduce sólo a la informa-
ción de la que este dispone sino que se nutre, de manera
primordial, con el modo en que esta información es utili-
zada, cómo y dónde surge.
Observo que en el proceso de búsqueda el pensamien-
to y ciertas preguntas relacionadas al quehacer de la
acción funcionan como motor primario. Preguntas tales
como ¿qué puedo hacer?, ¿qué se necesita?, ¿qué funcio-
na?, ¿qué quiero?, ¿a dónde voy? serían premisas para
empezar la investigación que, de este modo, es deter-
minada por un razonamiento inevitablemente prejuicio-
so respecto de lo que conlleva un lanzamiento hacia el
abismo. De esta forma, sin llegar a adentrarse en las
profundidades de la incógnita, el intérprete con su méto-
do intelectual interrumpe el proceso de descubrimiento
verdadero de aquello que desconoce anteponiendo pare-
123
des de variables que rondan en torno a su hábito. Dichas

barreras, que hacen a la obsesión por resolver los asun-
tos, deseando que resulten inminentemente en forma y
tiempo, priorizando la inmediatez de un resultado ópti-
mo para quienes pudieran observarlo y, quitándose de
encima la búsqueda, hacen que el accionar desaparezca.
El pensamiento estaría impidiendo entonces la acción
pura, esa que surge de una verdad primitiva, de los sen-
tidos y la percepción, sin condicionamientos que puedan
alterar la naturaleza de la investigación. ¿Qué sucedería
entonces, poniendo el cuerpo sin determinar previamen-
te el propósito de su accionar, sin condicionar su desa-
rrollo ni limitar la construcción de su significado?
Estar parado. Sobre los pies, sobre las rodillas, sobre

qué... Las manos que cuelgan de los codos y los dedos en
una tensión media, la columna con su forma habitual
y el recorrido sobre sus curvas. Todavía nada... observo
para ver en qué lugar caí, ahí en donde me dejó el cuerpo
sin querer lo dejo para que exista.
¿Por qué antepondríamos una verdad sobre lo que se-

ría un juego, a un sinfín de posibilidades, tantas y tan
desconocidas? ¿Por qué dejar atrapados, ocultos, invisi-
bles, tantos universos que quieran ser dichos, hechos,
expuestos, que pudieran acontecer al plano de lo cierto
desde la incertidumbre latente? El cuerpo ya está, y casi
simultáneamente el pensamiento pareciera negar toda
su potencia.
Sobre la acción
Muevo una mano, la sigo moviendo, aun no ha llegado.

En el camino pueden distinguirse varias cosas: la di-
124
rección y las coordenadas que transita, a través de las

mismas y su recorrido: cómo atraviesa el espacio, su ten-
sión y tono que la hacen ir de alguna u otra manera, más
o menos veloz y cómo el cuerpo se asocia y disocia con
su cualidad, el rostro, a través de la mirada que puede o
no estar siguiendo la trayectoria. Parece que toma mu-
cho tiempo indagar sobre todas estas cuestiones y que la
actividad mental se complejice. Lo interesante de esta
cuestión y por donde ronda mi hipótesis es que aún des-
conocemos lo que va a pasar, sin saber si esa mano va
a agarrar, a tocar, a señalar… Diferente sería si el pro-
pósito de la acción estuviera determinado de antemano
por una idea: “voy a agarrar”. ¿Cuál es la diferencia si
finalmente la trayectoria de esa mano concluye en tomar
el vaso?. Esa es una de las grandes preguntas que hace
a mi trabajo con el teatro, y tiene que ver con la cualidad
del tiempo presente, el vínculo con el espectador, la im-
pronta del “cada vez”.
Dicho esto, y a través de este ejemplo, propongo la
acción como estrategia verosímil que pone en juego el
intérprete para resolver el hecho escénico, sin preten-
der ser condescendiente con lo que sigue, y acortando
entonces la barrera entre ficción y realidad. Con esto
considero que la acción estaría abriendo así un abanico
de innumerables posibilidades, muchas veces poco pre-
visibles, que invitarían ahora sí a nuevas/emergentes
ideas, de modo que el pensamiento pueda entonces ocu-
parse de encarnar esos abismos persiguiendo al cuerpo
por detrás, dejando aparecer otras acciones constantes
que dialoguen de forma natural, y no necesariamente
correcta o coherente con lo que aparenta ser oportuno.
También, y consecuentemente, se abre un espacio de
disponibilidad y diálogo entre las personas que compar-
tan una escena. La acción permite respuestas, construye
caminos bifurcables, es información. Dicha información
125
tiene la particularidad de ser interpretada, tomada y por

lo tanto resuelta de múltiples formas. Por ejemplo:
Dos personas sentadas, no se miran, un persona se
levanta (acción). En esta escena aún el sentido no se ha
terminado hacia ningún rumbo, es presentada por un
cuadro con dos personajes. La otra persona decide pa-
rarse (reacción). A partir de ese momento se construye
un lazo de comunicación, de uno por el otro. Entonces
la primera persona se acerca a la segunda, quedando
muy próximas (acción a partir de la construcción). Ya se
puede distinguir que hay una historia previa, un cierto
contenido o carga que lo antecede de ese momento, aún
nadie sabe y la idea puede circular por varios canales.
La segunda persona vuelve a sentarse, ya no lo mira
(determina una situación de poder, se somete). Empieza
a hilvanarse una suerte de lógica. La primera persona
emite una palabra, -“perdón”, le dice (idea, aún sin ce-
rrarse). Silencio. Así se observa un pequeño giro sobre
el imaginario que aparentaba desarrollarse, donde los
roles de poder se ven invertidos. Silencio. La segunda
persona comienza a reírse (potencia la idea). La primer
persona deja pasar un tiempo hasta que se suma a la
risa (se plantea una duda).
En esta pequeña escena los intérpretes no sabían
nada. Se ubicaron en los sillones como inicio esperando
unos segundos antes de la primera acción. La estrategia
fue ponerle el cuerpo a la escena para que el pensamien-
to se construya sobre la base de esa lógica, de la natura-
leza de los hechos. Puesto en otras palabras, se trataba
de entender qué es lo que está pasando, y no de repro-
ducir una idea predeterminada. En esta segunda lógica,
este segundo ejemplo, lo que intento resaltar es que en
toda escena es posible prever de antemano determinados
sentidos que muchas veces condicionan todo el potencial
interpretativo. Si alguno de estos posibles sentidos se
126
hubiesen fijado, probablemente tanto el cuerpo, como las

acciones y los tiempos escénicos se hubiesen unificado en
una sola intención que hubiera anticipado el final, qui-
zás en la primera imagen. Pensamientos tales como “voy
a molestarlo”, “voy a ser dominante”, “voy a someterme”,
podrían haber sido prejuicios que hubieran evidenciado
una lógica, que ciertamente ya estaba determinada por
el accionar, sin necesitar que se subrayen ni se fijen los
sentidos.
Finalmente, pienso que la idea se reduce a la comu-
nicación, es una cuestión sensitiva: escuchar, observar,
percibir en el otro para poder producir. El otro (lo otro),
no solo como un apoyo hacia otra “persona”, sino tam-
bién como la relación que exista con todo lo que rodea,
estar “en relación a”, entender el cuerpo, su lugar, su
estado, en función de una persona, el lugar en el que
se encuentra, los objetos, el tiempo en que permanece,
dónde y cómo transcurre su coexistir, quiénes lo obser-
van. No se trata solamente de esperar, como si descan-
sáramos en el otro, es más bien un trabajo permanente
de circulación de la información, donde la tarea está en
el descubrir, enterarse de lo que aún no existe, avanzar
curioso. Tiene que ver con el placer de aventurarse ha-
cia un “poder ser” de muchas e infinitas posibilidades.
Mandar el cuerpo no para dejar de pensar, ni siquiera
para desconocerse, sino reconocerse para seguir siendo
un poco más de lo que nunca fui.
127
Iván Haidar es director, coreógrafo y bailarín. Egresado del Taller de

Danzas del Teatro San Martín y formado en diversas disciplinas artís-
ticas. Su trabajo se centra en el campo de la producción escénica y la in-
vestigación teatral. Integra el Grupo Teatral Vuelve en Julio cuyas pro-
ducciones han sido reconocidas a nivel nacional e internacional. Forma
parte de la ACIADIP (Asociación de Coreógrafos Intérpretes y Afines a
la Danza Independiente Platense) y del GEPI (Grupo de Estudio en Prác-
ticas de la Improvisación).
128
Cuerpo nombrado o arquitectura del pensamiento

(Un cruce de miradas en un mismo acontecer)
Ayelen Dias Correia

y Carolina Donnantuoni
… la reflexión que puede producir un concepto o una serie de

ellos, traducidos en signos –palabras, puede ocurrir a partir
de una sensación que se percibe a nivel muscular, entonces
no sería valiente afirmar que existe un cuerpo reflexivo.
Alejandra Cosin. El cuerpo reflexivo
Todo se activa cuando se acumulan las contradicciones.

Gastón Bachelard. La poética del espacio
Cuerpo-Materia y concepto inacabado-Arqui-

tectura- Pensamientos emocionados-emociones
pensadas-Cuerpo-mente-pensamiento-recuerdos-
evocaciones-el repetir- memoria del cuerpo-memoria
social-leer-pensar-imaginar-sentir-actuar-activar den-
tro de mí-estímulo-reacción-piel-músculos-corazón-cere-
bro-individuo-familia-cultura-sociedad-historia-filosofía
psicoanálisis-pensar-llorar-reír-desear-ver-mirar-oír-
cantar-hablar-pensar-cuerpomental-sentir-pensar-do-
129
lor-pensar-amor-pensamiento-deseo.
No puedo separar lo que pienso de aquello que vivo
en el cuerpo. Actuar-bailar-cantar-teatro-danza-perfor-
mance-dar clase, entrenar. Huesos-hígado-intestinos.
¿Sólo el cerebro piensa? Corazón. Leer filosofía, histo-
ria, didáctica, sociología, psicoanálisis. Leer eso. Múscu-
los. Leer. Leer sobre eso. Un tendón. ¿Es “la mente” la
que lee? Mis ojos leen. Ojos viejos. Cansancio. ¿Mis ojos
entran en aquello que leo? ¿Así, viejos? ¿Por qué cuan-
do leo/pienso acontecen imágenes? Abstracción/cuerpo/
espacio. Casi siempre esas imágenes-ideas pueden ser
transpuestas a una metáfora que mi cuerpo “concreta”.
Abstracción/cuerpo/tiempo. Vacío. Precipicio. Trampo-
lín para convertirse a acciones físico-vocales. La Uni-
dad del Cuerpo anatómico y sensible. O pueden
convertirse en un ejercicio para entrenar o para algún
alumno/a. ¿Pasa eso porque soy actriz? ¿Pasaba eso an-
tes de ser actriz? Conocer un lenguaje. Lengua-je.
Mi cuerpo lee sentado, acostado, de pie. Mi cuer-
po leyendo imagina cómo mi “otro cuerpo”, “mi cuerpo
imaginado”, se movería. ¿O es mi cuerpo el que imagi-
na? Concepto-cuerpo-energía-tensión-en-la-columna.
Construcción. Hacer en el espacio. Pensamiento/manos.
Imaginación/ojos. Cuerpo/voz. Vértebras que “piensan”
piel que “evoca”. Corazón y pulmones. Aire y diafragma.
Imagino desde lo que leo cómo se moverá una compañe-
ra. O dos compañeras. O juntas. Pienso con mi cuerpo.
Deseo con mi cuerpo y dejo salir ese deseo. O lo reservo.
Lo escondo dentro de mí. Soy cuerpo. Soy lenguaje. Dejo
que mis deseos se “lean” a través de mi cuerpo. O no.
Decisiones. Tomar decisiones. Ética. Estética. Cuerpo
en escena, cuerpo real, cuerpo imaginario, cuerpo social.
Cuerpo deseado y deseante. Desear. Desear. Pienso en
la idea de laboratorio. Construyo cuerpo en el espacio
fuera de mi mente y con mi mente. Trato de instalar en
130
el cuerpo de los otros ese pensamiento. Dar clase. ¿Hago

eso porque soy actriz? ¿Hago eso porque desearía ser
bailarina? ¿Deseo que mi cuerpo no sea mío? El cuerpo
de las palabras que leo. Ideas. Las ideas de otros. ¿Cómo
entro a la idea de otro? Pienso en un espacio de inves-
tigación que surge en el marco de pensar la propia
práctica como un lugar en el que confluyen todos
los aportes que conviven en la formación de cada
sujeto. ¿Cómo me atraviesa la idea de otro? Danza-
dialéctica-teatro. Tiempo. Espacio. Energía. ¿Hasta qué
punto? ¿Cómo y desde dónde “entiendo”? ¿Cómo entro en
ellas? ¿Cómo?
O todo es al revés. Entonces, ¿dónde estoy yo? ¿Por
qué razón el otro me nombra? Ensayo. Estudio del
cuerpo. Cuerpo que estudia. Creo movimientos, ana-
lizo y compongo secuencias de movimientos, pongo en re-
lación esos movimientos y secuencias. Poner en relación.
Lo hago con todo mi cuerpo. Devienen acciones-imáge-
nes. Nombro mis acciones, las sustantivo, las adjetivo,
las organizo y las “ubico” de diferentes maneras. “Me
cuentan” historias diferentes. Combinar, montar, trans-
poner acciones. Crear desde el pie memorias, relatos
y mundo. Construir. Sentir en la carne como nacen his-
torias. Historias-pensamientos diferentes, de origen cor-
poral diverso se entrelazan y destellan nuevas ideas que
hay dentro de mi cuerpo ideas que no conocía antes. Des-
conocerse. ¿Quién soy? Dentro-fuera. Convivencias,
apariencias. Forma y contenido. Pasajes, estadías y
permanencias. Puentes y silencios y paisajes. Trans-
currir. Dejar que las cosas fluyan. Fluir piel adentro
y existir piel afuera. Fuera-dentro. Emoción. Después
es tejer. Relacionar, entrecruzar, enlazar, coser, crear
lazos y hacer nudos con los acontecimientos de la Histo-
ria, la filosofía, o con algunas cuestiones que interpreto
de la semiótica, lógica, psicoanálisis o la didáctica. Vuel-
131
vo a pensar en la idea de laboratorio. Pasa el tiempo

y después de muchos meses doy un marco teórico a aque-
llas ideas que nacieron de mi trabajo con el cuerpo. Los
aportes. ¿De qué estoy hecha? Analizar procedencias.
¿De dónde, proviene, en qué campo surge cada apor-
te? Establecer en el hacer. Convivencia y diálogo
con diferentes miradas. Hecho espectacular. Ins-
tancia prueba–ensayo. Dolor del cuerpo que envejece.
Músculos, retina. ¿Por qué no pensar de esta forma
la docencia? Pensarla como un hacer que todo el
tiempo articula espacios teórico-prácticos. ¿Ésta
distinción realmente es un hecho concreto o sim-
plemente es una estructura añeja y estanca que
se enmarca en tradiciones más ligadas al pensa-
miento dual y cartesiano? Leer-hacer-sentir-pensar.
Cuando no tenga cuerpo, cuando deje de sentir mi cuer-
po, cuando esté más cansada… ¿Podré pensar?
Ayelen Dias Correia es actriz egresada en la Escuela de Teatro de La

Plata y docente de Expresión Corporal recibida en Escuela de Danzas
Clásicas de La Plata. Su trabajo está centrado en el campo de la produc-
ción y la investigación de diferentes lenguajes escénicos. Dicta cursos y
seminarios de formación en teatro y danza. Forma parte del grupo de
investigación escénica Hierba roja teatro desde el año 2004.
Carolina Donnantuoni es actriz, docente y directora de teatro. Su activi-

dad se centra en el campo de la producción escénica y la investigación en
las diferentes dramaturgias. Docente en la Escuela de Teatro de La Pla-
ta del Espacio Institucional Dramaturgia de actor. Ha participado como
actriz y directora en encuentros nacionales e internacionales. Gestora
y organizadora de encuentros de teatro y danza en Argentina y España.
Trabaja desde el año 2001 en Hierba Roja Teatro, grupo independiente
de investigación escénica del cual es fundadora.
132
Relación entre la teoría y la práctica en el teatro
Luciano Villalba
El poeta escribe con su sangre,

y aquel que escribe con su sangre no quiere que lo lean,
quiere que se lo aprendan de memoria
Friedrich Nietzsche
Luego de leer mucha literatura fantástica durante mi

adolescencia, ingresé a la Facultad de Ciencias Natura-
les con la expectativa de poder conocer íntimamente la
vida de la naturaleza. Largas caminatas por la meseta
patagónica habían despertado en mí el sentido de lo pro-
fundo. Pero luego de medio año en la academia me di
cuenta de que no era un lugar para mí. Comencé enton-
ces a estudiar filosofía en la Facultad de Humanidades.
Todo lo que leía me llevaba lejos en mi mente, pero lo
que me marcó fue la lectura de dos libros que aún hoy me
conmueven: El origen de la tragedia de Friedrich Nietzs-
che y El teatro y su doble de Antonin Artaud. A partir
de allí y de otras lecturas relacionadas me di cuenta de
que mi camino era el teatro. La filosofía desde el punto
133
de vista académico era sólo el ejercicio de pensar, pero

yo necesitaba realizar esos pensamientos en lo concreto.
Entré entonces en la Escuela de Teatro. “Si no ha-
bía logrado descubrir la verdad, ahora podía inventarla”
pensaba irónicamente mientras me inscribía en mi nue-
va carrera.
Al tiempo que tomaba clases empecé a investigar a
los maestros del teatro. Me encontré con Stanislavski,
que me marcó el fundamento de este arte: la vivencia. Y
sobre todo descubrí a Grotowski que con su “teatro de las
fuentes”, clarificó lo que estaba naciendo en mí.
A veces, siendo adolescente, mientras miraba el atar-
decer desde los cerros solitarios, venían a mí los pensa-
mientos y el deseo de reencontrarme con los dioses de la
antigüedad. Pero no con Apolo, Ares y demás integran-
tes del partenón, sino con el dios de esta planta, de esta
piedra, de aquella ave. Quería descubrir por mí mismo
el medio de comunicarme con la naturaleza, de forma
directa y real. Pensaba, en mi inocencia, en renombrar a
estos dioses, como una especie de segundo Adán. Resta-
blecer por medio de rituales alrededor del fuego aquella
sabiduría perdida.
Grotowski había recorrido ese camino e incluso había
ido más lejos. Encontrarme con sus libros fue como hallar
un oasis en medio del desierto. El problema que surgía
con Artaud y Nietzsche era básicamente que sus textos
eran visiones poéticas de algo que ellos habían vivencia-
do interiormente, pero no habían plasmado de forma
concreta en el plano del teatro. Grotowski, en cambio,
siendo más reservado en la parte escrita, había realiza-
do innumerables trabajos performáticos que exploraban
este vínculo entre el ser humano y la naturaleza, y eso
me daba la confianza de saber que algo así todavía era
posible en esta sociedad mecanizada y superficial.
La búsqueda se iba afinando.
134
En teatro aprendí que hay tres instancias en el traba-

jo de un actor: el ensayo, la función y el entrenamiento.
Esta misma estructura se repetía en los trabajos de Gro-
towski. Y pese a la radical simpleza de todo esto, nació
en mí una base inconmovible para el tránsito del camino
teatral.
La clave estaba ahora en el entrenamiento. La cons-
tante que aparecía como pilar eran las artes marciales.
Comencé a practicar Tai Chi Chuan.
El objetivo de toda esta búsqueda iba tomando forma.
El planteo estaba claro, era restablecer el lazo divino
que une al ser humano con la naturaleza. La dificultad
estribaba ahora en cómo llevarlo a cabo.
Entonces tuve entre mis manos un libro de Mircea
Eliade llamado El chamanismo y las técnicas arcaicas
del éxtasis. Nunca mejor título para un libro en ese mo-
mento de mi vida. Era exactamente lo que estaba bus-
cando. Leerlo despertaba en mí la sensación avasallante
de estar en presencia de ritos y prácticas muy antiguas.
Si bien Eliade no era actor, su escritura tenía la virtud
de trasladarme a los sitios que evocaba, y así tuve la
experiencia literaria de estar en medio del desierto,
danzando con los sabios chamanes entre las piedras,
las flores y los animales mágicos de la inhóspita estepa
siberiana. Las formas que los pueblos antiguos habían
hallado como canal de comunicación con los dioses eran
la música, el canto y la danza. El libro hacía un recorrido
alrededor del mundo, mostrando las prácticas mágicas
de diferentes pueblos y revelando los puntos en común.
La clave de los arquetipos se abrió ante mí.
Después de varios años de trabajo en esta línea, fui
profundizando cada vez más en la búsqueda ritual, cuya
esencia es la de religar, por medio del arte, el tiempo con
la eternidad.
Los libros fueron importantes en este camino. Me
135
mostraron otra realidad y despertaron en mí la visión

interior que guía el teatro que hoy practico. Un arte en
donde la danza, la poesía y la música son tres aspectos
de un mismo impulso creador.
No me atraen los libros puramente teóricos, aquellos
escritos por personas que no vivieron lo que escriben.
La palabra es el testimonio de la vida. Utilizarla de otro
modo es degradarla. Me llaman los libros que no son es-
peculaciones de algo posible, sino relatos de una expe-
riencia real.
Escribir es dejar un rastro. Un verdadero libro siem-
pre forma parte del pasado. Abre la puerta para quien
aún no salió al mundo. Pero para el viajero que se inter-
nó en el bosque, la palabra es la huella en la nieve; el
testimonio de su paso por este mundo.
Luciano Villalba es actor y filósofo. Formado en la Universidad Nacio-

nal de La Plata y en la Escuela de Teatro de La Plata. Integra La Zafada
Equipo de Intervenciones Teatrales Espontáneas (ITE). Ha participado
como actor y director en diversas obras de teatro de La Plata. A su vez
practica tai chichuan y es docente del taller Tai Chi Chuan “Meditación
en movimiento”, dictado para el programa de Talleres artísticos de la
Secretaría de Asuntos Estudiantiles de la UNLP.
136
Antes de yo tú todo es todo1
León Villar
De repente en una de las primeras improvisaciones

me vi echado en el piso boca abajo con Mónica arriba
en una situación muy parecida. Avanzamos algo, pero
sostuvimos un silencio, ya llegábamos a la pared. En la
charla que se dio después salvamos aquél momento y
decidimos comenzar a indagarlo e indagarnos en rela-
ción a eso que había sucedido. En Antes de yo tú todo es
todo se trabajó esta construcción física que hoy llama-
mos arrastre. Avanzamos sobre líneas infinitas, sobre
una o varias superficies y con otra persona. Permanezco
en contacto con Mónica y el suelo, logro una respiración
común con ellos, observo las zonas en las que hago con-
tacto y las que no. Me pregunto sobre los diferentes tipos
de contacto que establezco con ellos en cuanto al peso
y al tono tanto que doy como los que recibo; las super-
ficies, su temperatura, su materialidad, sus procesos y
su contenido. A partir de los primeros movimientos co-
mienza el arrastre hacia el espacio. Es todo el cuerpo de
1 Relato de experiencia sobre la obra del mismo nombre de Brazo de
mujer: León Villar, Victoria Calvente, Mónica Menacho www.brazodemujer.
blogspot.com
137
ella que destartala el mío y también transitar el plano

transversal me resuena físicamente por muchos lados.
Estas dos características provocan un corrimiento de la
concepción cotidiana de cuerpo, me refiero a un modo
de ser individual y vertical en el mundo, y me abren un
imaginario que se traduce físicamente mientras transito
el arrastre. Cuando permito bloquear o alterar funciones
“correctas” de ser en el mundo me vuelvo incómodo; des-
de ahí otros estados físicos más durables y resistentes
se presentifican, y algunas veces causan cambios. An-
tes de yo tú todo es todo se presentó en el marco del
II Encuentro Platense de Investigadores sobre Cuerpo
en las Artes Escénicas y Performáticas en noviembre
de 2011. Allí se trabajó con una estructura compositiva
general afín al loop musical: tres repeticiones de arras-
tre con intenciones físicas diferentes. Los primeros dos
avances sucedieron desde una improvisación con un vo-
cabulario de movimiento pre-establecido y a partir de
pautas más generales. Estos momentos implicaban una
observación más rigurosa de uno mismo y con el otro
que permitirían hacer decantar el movimiento sin forzar
el fluir. Así, aparecieron los silencios y se pudo llegar
a construir imágenes como por ejemplo “el parto”, o “el
parto invertido”. En cambio, la última repetición propu-
so un avance desde una serie de movimientos simples y
coreografiados que también se repetían hasta concluir
con el tercer trayecto. La exploración de la dimensión
vocal surgió desde inquietudes en relación al movimien-
to y la observación en el cómo se afectan mutuamente.
En particular mi voz consiguió una resistencia en tanto
que se opuso al resto del cuerpo. Con un acento robótico
de operador de teléfono citaba un texto en inglés que no
logró trascender mis cuerdas vocales, ni menos el cuerpo
entero, pero resonaba en mi mente de alguna manera.
¿Cuál es mi voz, si es que tengo una, o son muchas? Le
138
puse una máscara aquella vez, lejos de identificarme, el

foco fue el sonido por el sonido mismo. Entre repetición
y repetición del arrastre ocurría un distanciamiento de
mi cuerpo con respecto al de Mónica. A lo lejos se ven
otras cosas, detrás mío estaba su cuerpo resistente en el
piso y “lastimado” por la incomodidad, frente a mí per-
sonas, y al fondo algunas otras, paradas, con las que nos
reconocíamos con nuestras miradas. Esta caminata dia-
gonal que transitaba en el espacio tres veces alejándome
del cuerpo concreto de Mónica terminaba en un silencio
donde me ocurría un movimiento interno intenso. Allí
observaba los efectos que manipularla y cargarla hasta
dejarla en el piso, más la acumulación del arrastre, me
habían provocado. Era un cuerpo cada vez más agitado,
físicamente demandado, y que necesitaba poder encon-
trar una respiración regular para continuar expandién-
dose. Luego de la participación en el último encuentro
Brazo de mujer continuó el trabajo de investigación que
ha venido tomando otra forma en 12,4m. Allí se decidió
priorizar el momento del arrastre, sintetizar elementos
antiguos en esta modalidad, y permanecer abiertos a lo
que el hecho de habitar la horizontalidad nos propone.
León Villar es bailarín y estudiante de la Licenciatura en Historia de

las Artes Visuales en la FBA, UNLP. Desde 2011 forma parte de Brazo de
mujer (Espacio de investigación en las Artes Escénicas a partir del cruce
de la danza, la literatura, la filosofía y las artes plásticas). Actualmen-
te participa en la clínica Fuera del Tiempo coordinada por Marina Sar-
miento y en Aula20 (Grupo de danza contemporánea de la FBA).
139
141
Performance en zigzag
La performance como arte

y como campo académico
(O de los encuentros y desencuentros de una extraña y van-
guardista pareja newyorquina que ha querido expandirse
por el mundo…)1
Silvia Citro
El término performance, dentro de sus diversas acep-

ciones y usos, refiere hoy a al menos dos grandes campos
sobre los que aquí intentaremos reflexionar: a una cierta
modalidad de práctica artística y a una orientación de
los estudios académicos en disciplinas humanísticas y
sociales. Esta doble trayectoria, como veremos, ha hecho
que conformaran una “extraña o inusual pareja” entre
prácticas y teorías, arte y ciencia, cuyos encuentros y
desencuentros quisiéramos brevemente reseñar.
El término performance se populariza en las décadas
del ‘60 y el ’70 en diversos centros artísticos europeos
y estadounidenses para designar una serie de prácti-
cas vanguardistas que se caracterizaban por recurrir a
1 Una versión preliminar de este texto, fue presentada como parte de

la conferencia de cierre de las 1 Jornadas de Estudios de la Performance,
Universidad Nacional de Córdoba, Centro de Producción e Investigación en
Artes, 3 y 4 de Mayo de 2012
143
la actuación o ejecución, el “arte vivo”, y en especial la

ciudad de New York, se constituyó en uno de los epi-
centros donde más se difundieron este tipo de experi-
mentaciones escénicas. No obstante, autoras como Gol-
dberg muy atinadamente también nos recuerdan que la
performance tendría una historia mucha más extensa,
que ella remonta a otras geografías y temporalidades,
concretamente a las vanguardias europeas de principio
de siglo XX, como los cabarets dadaistas de Zurich, los
surrealistas parisinos, o la Bauhaus en Alemania. Así,
Goldberg sostiene que “cada vez que una determinada
escuela o movimiento artístico había llegado a un punto
muerto, los artistas volvieron a la performance como una
manera de romper las categorías e indicar nuevas direc-
ciones”, por eso, decía, la performance es la “vanguardia
de las vanguardias”. Pero más allá de estas genealogías
diferenciales, tanto Goldberg como otros autores recono-
cen la importancia que adquiere esta modalidad artís-
tica sobre todo a partir de los años ’60, y creo que no es
casual que sea también a partir de esa época, que el con-
cepto de performance comienza a aparecer en distintos
campos académicos. Inicialmente el término surge en los
estudios lingüísticos, literarios y folklóricos, a través de
los trabajos de Austin, Dell Hymes, Bauman y Briggs.
Asimismo, los estudios sociológicos y antropológicos, ya
venían apelando al paradigma de la “teatralidad” para
comprender el carácter “dramático” que adquieren tanto
los roles y relaciones sociales cotidianas, especialmente
en los trabajos de Goffman, como los rituales y ciertos
procesos conflictivos que atraviesan la vida de cualquier
sociedad, sobre todo en Singer y Turner. Finalmente,
décadas más tarde, en los estudios de género emprendi-
dos por Butler en los ‘80, se comienza a enfatizar en la
“performatividad” como el medio por el cual se opera la
construcción de los roles de géneros.
144
Dentro de estos paralelismos, considero que tampo-

co es casual que uno de los principales centros urbanos
difusores de la performance como modalidad artística,
haya sido también la sede del primer departamento
universitario de estudios de la performance, me refiero
al Department of Performance Studies de la New York
University, que se crea en 1980, justamente de la mano
de Richard Schechner, quién también venía transitando
esta doble vida a partir de su trayectoria como director
de teatro y académico, y de sus colaboraciones con Víctor
Turner. Así, los 20 años que median entre la experimen-
tación artística en las performances y su legitimación
como un nuevo campo de estudios, muestran lo largo y
dificultoso que resulta cualquier proceso de consolida-
ción de experiencias con tintes artísticos y vanguardis-
tas en los medios académicos, incluso en el newyorquino,
que podría caracterizarse como bastante vanguardista
dentro de los Estados Unidos de Norteamérica.
La pregunta que surgió al advertir estas trayectorias
paralelas en el tiempo y los espacios geopolíticos, es si,
a pesar de la diversidad de tendencias que hoy confor-
man los denominados estudios de la performance y de la
amplia variedad de prácticas artísticas que se autode-
nominan como performances, habría ciertos elementos
comunes que llevaron al uso de este mismo término. Mi
hipótesis es que sí los hay, de ahí el ejercicio compara-
tivo que a continuación les quiero proponer, a partir de
analizar los principales rasgos que caracterizan a ambos
campos. Asimismo, quisiera señalar que esta hipótesis
surge de reflexionar sobre mi propia trayectoria así como
la de otros colegas con los que conformamos el equipo
de Antropología del Cuerpo y la Performance de la Uni-
versidad de Buenos Aires (www.antropologiadelcuerpo.
com), con los cuales compartimos esta doble pertenencia:
como antropólogos que nos desempeñamos como docen-
145
tes e investigadores de una institución académica y a la

vez como performers que hemos participado en diversos
circuitos artístico-culturales. Por tanto, esta reflexión
comparativa también se entrecruza con algunas de estas
trayectorias y experiencias personales.
PERFOMANCE PERFOMANCE
como práctica artística como campo de estudio
Combinación de Interdisciplinariedad
diferentes lenguajes
estéticos
“Arte vivo”, Indeterminación: Posmodernismo,

“acontecimiento”, el Hermenéutica, Fenomenología
aquí y ahora.
Improvisación Reiteración y Subversión:

dentro de una cierta Postestructuralismo
estructura.
“Arte unido a la vida”: Vínculos entre prácticas estéti-

Objetos, gestos, imáge- cas y contexto social: representa-
nes y espacios cotidianos. tivas y constitutivas de posiciones
identitarias; medios de legitima-
ción, exclusión, confrontación.
La dimensión política La dimensión estética de la

de la estética: activismos vida política
Construcciones Construcción colectiva del

colectivas de las obras, conocimiento, coautoría con
menos jerarquías y nuestros colaboradores, investiga-
distancias entre autor- ciones participativas, redes.
director-actor, entre
performers y público. Modalidades de participación
observante, ponencias performá-
ticas.
146
La primera característica refiere a un rasgo habitual

de las performances artísticas, que es la tendencia a
combinar diferentes lenguajes estéticos (plásticos, au-
diovisuales, teatrales, musicales, dancísticos) así como
a cierta fusión o hibridez en los medios expresivos, en
algunos casos incluso provenientes de diferentes tradi-
ciones o escuelas artísticas. Considero que este rasgo
encuentra su correlación, en el campo académico, con la
fuerte vocación por la interdisciplinariedad que caracte-
riza a los estudios contemporáneos sobre la performance.
En mi caso, por ejemplo, si bien provengo fundamental-
mente de la antropología social, mis investigaciones so-
bre diversas performances rituales y artísticas, también
apelaron al diálogo con la filosofía, el psicoanálisis, la
estética, la historia y, más recientemente, con las neuro-
ciencias. Asimismo, si bien me formé fundamentalmente
en el campo de la danza-teatro y la danza contemporá-
nea, también me entrené en otras técnicas corporales de
origen asiático y afro así como en música y danza clásica.
Estas experiencias previas como performer me llevaron
a destacar el rol de las corporalidades y las músicas en
las diversas investigaciones que fui emprendiendo.
La segunda característica señala el interés de los ar-
tistas de la performance por producir un “arte vivo” que
incorpore las vicisitudes del aquí y ahora, la dimensión
de acontecimiento, lo cual implica, generalmente, que
parte de la obra se genere en la misma actuación. Es de-
cir, si bien suele existir un guión o estructura escénica,
también las performances dan lugar a ciertas dosis de
improvisación, incorporando así la dimensión del azar,
el juego, lo indeterminado. De ahí que para autores como
Phelan el carácter efímero, irrepetible y disruptivo de
la performance constituye su rasgo más característico,
mientras que Schechner, en cambio, prefiere remarcar
147
que se trata de una conducta que es “dos veces repeti-

da” o “actuada”, aunque también aclara que nunca se la
hará de la misma manera... Considero que en el campo
académico, estos rasgos podrían vincularse con la pre-
ferencia por ciertas perspectivas teóricas que enfatizan
en la indeterminación de las prácticas socioculturales,
tal es el caso del impacto inicial de la hermenéutica y
especialmente del posmodernismo, como puede apre-
ciarse en los últimos escritos de Turner sobre la perfor-
mance, y a partir de los años ´90, de la fenomenología.
Así, diríamos que se enfatiza en sujetos constituyentes
más que acabadamente constituidos o determinados,
capaces de ejercer una libertad en situación, en tanto
seres-en-el mundo que, por su misma espesura carnal,
están siempre espacial y temporalmente situados, pero
no por ello sitiados por ese mundo que los precede y los
conforma. Finalmente, destacaría también el impacto de
ciertos abordajes postestructuralistas, en los cuales las
subjetividades han pasado a entenderse en términos de
“prácticas de subjetivación” que son fundamentalmente
performativas, es decir: son los resultados o efectos de
la reiteración y acumulación de múltiples prácticas que
implican una repetición estilizada de actos, histórica y
socio-políticamente situadas, pero a la vez, como destaca
Butler, es en esa misma repetición obligada, en la ci-
tación de normas hegemónicas, que también reside la
posibilidad de corrimiento y de subversión de esas mis-
mas normas. En lo que respecta a estas influencias en
mis propios trabajos, en mi primera investigación sobre
los recitales de rock de la banda Bersuit Vergarabat, en
el contexto neoliberal de mediados de los ´90, me basé
sobre todo en la fenomenología, la noción de habitus de
Bourdieu y en las teorías bajtinianas del carnaval y el
cuerpo grotesco, para entender cómo las performances
de la banda y sus jóvenes seguidores encarnaban prác-
148
ticas de resistencia cultural a ese contexto político. En

cambio, a partir de mi investigación de doctorado con-
cluida en el 2003, trabajé desde un marco dialéctico que
me llevó a confrontar las perspectivas fenomenológicas
con las postestructuralistas. Considero que este último
movimiento se vincula con mi posición geopolítica como
investigadora y con el tipo de performances que comencé
a analizar: los rituales de los indígenas tobas y luego
mocovíes, cuya historia estaba mucho más marcada por
las huellas de la violencia, las tensiones y los conflictos
de la experiencia de la colonialidad. Así, en estas perfor-
mances se hacían más patentes las tensiones entre estos
sujetos y prácticas que aparecían claramente constitui-
dos por estructuras de poder hegemónicas a lo largo de
la historia, pero que a la vez desplegaban su creatividad
como sujetos constituyentes de las situaciones del pre-
sente; de ahí la apelación a la dialéctica.
Retornando a nuestro cuadro comparativo, la tercera
característica es la tendencia de las performances artís-
ticas a unir “el arte con la vida”, en contraste con las
concepciones clásicas que lo postulaban como una esfe-
ra especializada y alejada de las otras actividades de la
vida social. De ahí, por ejemplo, la incorporación de ele-
mentos de la vida cotidiana (objetos, gestos, sonoridades)
como parte de los lenguajes estéticos que se utilizan, o la
insistencia en “sacar” el arte de sus espacios habituales
(teatros, galerías) y, por ejemplo, “llevarlo a las calles”,
produciendo “intervenciones” en espacios no convencio-
nales. Finalmente, también vincularíamos esta tenden-
cia al interés de los artistas de la performance por unir
el arte a las vicisitudes políticas y culturales que afectan
a una sociedad o a grupos específicos en un momento
determinado, postulando incluso a la performance como
una modalidad de “activismo político”. Estos rasgos po-
drían relacionarse con la tendencia de los estudios de
149
la performance a enfatizar en el análisis de los vínculos

entre las prácticas estéticas y el contexto social, pero ya
no sólo y como se lo hizo tradicionalmente, en tanto me-
ras “representaciones” o “símbolos” de ese contexto, sino
fundamentalmente como prácticas capaces de inducir
comportamientos, sentimientos y significaciones cultu-
rales. De este modo, las performances son entendidas
como constitutivas, por ejemplo, de las identidades de
los performer y sus audiencias -en lo que refiere a sus
posiciones de género, adscripciones étnicas, raciales, na-
cionales, de clase- y, fundamentalmente, como medios de
operar legitimaciones, exclusiones y/o confrontaciones
en esas posiciones y relaciones sociales. Otra de las ten-
dencias que se advierte en los estudios de la performan-
ce, es la de focalizar en la dimensión estética de la vida
política, lo cual puede apreciarse ya desde el concepto
de “drama social” en Turner, hasta los desarrollos más
recientes de Diana Taylor sobre el rol que han tenido las
performances en el activismo político de agrupaciones
como las Madres de Plaza de Mayo e HIJOS. En lo que
respecta a mis investigaciones, este vínculo entre arte
y política me interesó ya desde mis primeros trabajos,
en el caso de los recitales de la Bersuit, al analizar cier-
tos elementos de resistencia cultural al neoliberalismo
menemista, y luego en el caso toba, al apreciar como a
través de las performances musicales y dancísticas de
los rituales, los jóvenes disputaban posiciones de poder
con los líderes ancianos.
Por último, el cuarto rasgo que señalamos de las per-
formances como arte, es lo que denominaría como una
tendencia hacia una práctica menos jerárquica y más
“colectivista” del modo de producción de la obra artísti-
ca. De ahí, por ejemplo, que suelan anularse o al menos
minimizarse, las distancias entre autor-director-actor
y surjan las denominadas “creaciones colectivas”, o las
150
propuestas en las que el público adquiere una partici-

pación corporal mucho más activa que no se restringe
a la de un espectador sentado que sólo ve y oye... Así, el
público suele desplazarse por el espacio, es afectado en
sus múltiples sentidos sensoriales, e interpelado a par-
ticipar de ciertos actos teatrales, con sus propios gestos,
movimientos y palabras.
Probablemente en este punto, los académicos de los
estudios de la performance nos solemos quedar un poco
más rezagados respecto de los artistas, pues los modos
en que producimos y difundimos nuestra labor investi-
gativa, durante mucho tiempo han estado dominados
por lógicas jerárquicas, individualistas y, agregaríamos,
logocéntricas, que privilegiaron la palabra oral y escri-
ta por sobre otras formas de conocimiento y reflexividad
que apelen a la corporalidad. No obstante, junto con al-
gunos grupos de antropólogos latinoamericanos intere-
sados en estas áreas, venimos ensayando otras formas
de construcción colectiva y corporizada del conocimiento,
que apelan a modalidades de “participación observante”,
investigaciones participativas, trabajos en co-autoría y
conformación de redes de trabajo (www.red-antropolo-
giadelcuerpo.com); asimismo, venimos intentando que
nuestros “congresos”, además de las tradicionales po-
nencias orales, incluyan modalidades de presentación
a través de performances, intentando crear así puentes
entre las reflexiones teóricas y prácticas. Tal ha sido la
intención que ha guiado a las organizadoras de estos En-
cuentros Platenses y de este libro que hoy nos convoca.
Así, aunque aún utópica, esta apuesta por una academia
más creativa y performática es una de las tantas inten-
ciones y pasiones que aquí nos reúnen.
151
Silvia Citro es Doctora en Antropología (UBA, 2003), con formación en

danzas y música. En la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, se des-
empeña como Investigadora Adjunta del CONICET, Profesora Adjunta en
Artes y Antropología y Coordinadora del Equipo de Antropología del
Cuerpo y la Performance (http://www.antropologiadelcuerpo.com). Ha
publicado Cuerpos Significantes. Travesías de una etnografía dialécti-
ca (Biblos, 2009), La Fiesta del 30 de Agosto entre los mocoví de Santa
Fé (UBA, 2006) y las compilaciones Cuerpos Plurales. Antropología de y
desde los cuerpos (Biblos 2010), Cuerpos en Movimiento. Antropología
de y desde las danzas (Biblos, 2012).
152
Pensar el/en movimiento
Norma Ambrosini y Diego Stocco
La distancia más notoria que hoy día podemos perci-

bir, quizás no sea, para nosotros, la existente entre los
modos de relación entre la teoría, la práctica y las artes
escénicas, ya que consideramos que dicha relación re-
sulta móvil y dependiente de qué se quiere hacer con la
teoría y qué con la práctica.
Cuando éstas aparecen juntas responden a qué tipo
de relación queremos que exista entre ellas, si alguna
prima sobre la otra, si se desarrollarán juntas, en qué
tipo de espacios, para qué deseo que interaccionen, dón-
de están localizadas, entre quiénes, si están enmarcadas
o no institucionalmente, etc. Pero donde sí existe una
diferencia potencial de abordaje es entre las diferentes
‘disciplinas’ artísticas, ya que no todas pueden enmarcar-
se dentro de las artes escénicas (a pesar de hablar desde
un sitio localizado posterior a la existencia de los multi y
poli como posibilidades de conexiones de lenguajes).
Podríamos decir entonces que la teoría también puede
estar enmarcada en la técnica y que la técnica también
puede ser considerada un práctica; y, por otro lado, la
153
técnica en las actividades escénicas, ocupa (o ha ocupa-

do) un lugar trascendental, por lo menos en instancias
de la formación.
Ahora, si hablamos de nuevas disciplinas y búsquedas,
no hay alternativas ni posibilidades de no manifestarse
dicha relación de manera unívoca entre teoría y práctica,
ya que existe obligadamente una instancia de ‘pensamien-
to’ anterior o ulterior respecto de lo que sucede, sobretodo
y específicamente en lo que respecta a performance (o por
lo menos nosotros lo pensamos-hacemos así).
El enlace con lo filosófico puede surgir, por un lado,
mediante la posibilidad del desmontaje, para poder igua-
lar interrogantes, hallar coincidencias, aunque no sea en
respuestas sino en preguntas; y por otro, mediante los
constantes cuestionamientos acerca del rol del artista y
del arte que, en nuestro campo, surge a partir de la ma-
nifestación de la aleatoriedad.
Nosotros aseveramos que la performance es un sitio
a medio camino entre la improvisación y la democrati-
zación (esto significa que el límite para improvisar es
la posibilidad de la multiplicidad de lecturas del otro,
la posibilidad de que el otro intervenga, comprendiendo,
entrando en comunión, sintiendo activamente, etc.) La
posibilidad de pensar el arte, debe surgir, creemos, siem-
pre desde un deseo imperioso de perder el narcisismo, la
individualidad y el virtuosismo, para poder responder
preguntas localizadas desde lugares comunes y repre-
sentativos/presentativos. Esto sería poder acercarnos a
comprender el cuerpo con una idea de universalidad.
Podríamos decir, entonces, que la comunicación ente
la teoría, la práctica, las artes escénicas y las ciencias
sociales se articula en el momento en que entra el espec-
tador a la escena.
Por más lecturas u obras que plantee tratando de
proyectarme en un universo común a los demás o histo-
154
rias de vida que quiera transmitir que puedan ser coin-

cidentes con la humanidad, nunca lo social se presenta
con tanto desparpajo y con tanta magnitud como cuando
los ojos se posan sobre nuestro cuerpo, sobre nuestras
preguntas, sobre nuestro hacer... Por eso el acto comu-
nicacional estándar debe atravesar la circunstancia de
representación, presentación, ubicación histórico- geo-
gráfica, etc. Y si hablamos de nuevas disciplinas o de
una indisciplina, como es la performance, en la que to-
dos esos datos se presentan a manera de cañonazo, de
potencia gestual y sin tabúes, la comunicación como
‘comprensión’ del evento no surtirá efecto sino existe
una posibilidad de comunión entre los disparadores que
estamos dirigiendo hacia el espectador y lo que acontece.
En estas nuevas búsquedas donde no hay en gene-
ral un marco ‘comprensible’, donde la acción sobrepasa
un posible discurso existente o una historia encubierta,
la posibilidad de entrar en comunión con el espectador
mediante la movilización, la emoción, el desagrado o el
rechazo, son las únicas posibilidades de encuentros en-
tre seres que comparten un momento, en el que uno de
ellos simplemente ‘muestra’ (debiéramos mejor decir ‘se’
muestra) develando así las verdades comunes, las ver-
dades compartidas.
Tanto desde las artes escénicas como desde las cien-
cias sociales y la filosofía, puede decirse lo mismo, por
supuesto, atravesado por diferentes paradigmas o im-
prontas. Ninguna necesita traducción. Es el mismo acto
visto con una lupa, modificando su recorrido. Cada una
con su bagaje informativo en la espalda, que ayudará a
resolver el mismo conflicto, generando una respuesta a
lo ocurrido, ‘integral’ y necesaria. Cuando me digne a
crear un nuevo evento, veré desde qué lugar me sitúo,
para disparar el próximo, ya sea desde el de las deficien-
cias o el de los hallazgos que cada una de las disciplinas
155
que han analizado al anterior me manifiesten.

Lo que cada uno de estos campos pueden decirse entre
sí es hacia dónde se dirigen, por qué uno puede respon-
der al otro, en consecuencia de qué ha existido, por qué
se produjo dicha manifestación, etc. Una comunicación
fluida ente ellos permite la localización del campo, del
arte, de la disciplina, de las intenciones. Es importante
definirnos o definir lo que hacemos para poder situarnos
en un lugar cómodo de recepción y acción. Lo más impor-
tante de las definiciones y conceptos es la posibilidad de
reconocer lo que NO somos, para poder ser perennes a
colaborar, a crear en comunidad, a escuchar.
La performance es un equilibrio entre la sorpresa y
los supuestos, por eso es un campo que nos interesa. Es
fascinante la novedad, pero la improvisación, en gene-
ral, la disfruta sólo el que la ejecuta. La improvisación
es un lugar álgido si se piensa como un acto escénico
y un lugar egoísta y narcisista pensar que los demás
disfrutan si yo lo hago. La improvisación puede ser una
técnica, puede ser el germen de un hecho teatral, de un
hecho dancístico, pero también puede resultar solo eso:
una improvisación, no pensada para nadie. Si es así, no
invitemos al público excepto que se plantee como un acto
voyeur, es decir, para espiar la “cocina” de un posible
hecho artístico. Y por experiencia propia, en muy pocos
casos ha valido la pena. Por eso, la performance para
nosotros no es improvisación; y si así lo fuera, no sería
sólo improvisación.
La potencialidad de la performance reside en poder
hacer pasar por el cuerpo algo que la teoría no puede
llegar a realizar. Sin ir mas lejos, la teoría explica la
performance, mal nos pese (o por lo menos trata). Ahora,
la buena teoría amplía la performance, la responde, la
relocaliza y esto sí, genera nueva performance. Puede
hablarse de un motor y de un avance en términos de
156
profundidad en la búsqueda si nos detenemos a ‘pensar’,

a teorizar acerca de qué sucedió o por qué no sucedió lo
que intuíamos que iba a suceder...
Los hechos performáticos que se definen como tal y
no logran su cometido, más que improvisaciones des-
prolijas, manejo de objetos mal resueltos, discursos in-
terrumpidos sin ton ni son, etc., no toleran el análisis
teórico, y la teoría de performance que no tiene un perfil
investigativo, que no da vueltas las circunstancias de un
hecho performático haciendo performance de ese pa-
pel, haciendo cuerpo esa imagen sobre la que se desea
profundizar, no permite el avance hacia lugares nuevos,
ni hacia investigar, ni hacia practicar. La performance
efectiva y la teoría ejercida con profundidad y ‘cuerpo’ en
el proceso, generan una potencialidad de avance hacia
el cuerpo y pensamiento como un ente único, perdiendo
la antigua dualidad que tanto deseamos superar y de la
que descreemos.
¿La performance dice lo que la teoría no puede de-
cir? Eso es obsoleto. La performance simplemente lo dice
antes! Lo dice antes que cualquier arte porque siempre
estuvo allí. Es un gesto iniciático, desprolijo, es pulsión
artística pura y en su mínima expresión. Existió antes
que el lenguaje. Simplemente allí es donde lleva ventaja,
pero no sólo sobre la teoría, sino sobre las demás artes, e
incluso sobre el acto comunicacional todo.
Respecto de cómo escribir para una producción escé-
nica, podemos decir simplemente que es un aprendizaje
y una búsqueda que no tiene fin ni respuestas absolu-
tas para nosotros. Simplemente reflexionamos y habla-
mos de crónicas y no de críticas (desde los estudios de
nuestro cuerpo y desde el background que poseemos) los
demás, harán lecturas más profundas, dirigidas hacia
sus propios interrogantes y campos. Nosotros desde las
artes escénicas podemos hablar de efectividad y modi-
157
ficación o posibilidad de cambio y recambio. Nunca se

habla de error. Se habla de efectividad si lo que intui-
mos se acercó y fue veraz a lo acontecido. Y hablamos de
modificación si se han planteado en el ‘vivo’ respuestas
más eficientes que las que proponíamos. Si hay nuevas
respuestas frente a nuestros ojos, ¿no las tomaríamos?
Allí reside la escucha, la colaboración, la identificación
con el otro, la posibilidad de que el otro diga, etc. Nunca
hay absolutos. La humildad en el arte es eso.
158
Norma Ambrosini es Licenciada en Composición Musical por la Univer-

sidad Nacional de Rosario, y Profesora de Expresión Corporal por el
Instituto Superior Provincial de Profesorado de Danzas Isabel Taboga
de Rosario, donde se desempeña como directora de Prácticas Escénicas
y docente. Investiga la performance desde el año 2000, siendo miembro
fundadora de La Quadrille (compañía in-ter-mi-ten-te de investigación
en la performance) con quien ha obtenido premios nacionales e interna-
cionales. Ha realizado publicaciones y participado en eventos en Argen-
tina y en el exterior.
Diego Stocco es bailarín, fotógrafo y director de artes escénicas. Miem-

bro fundador de La Quadrille (Compañía in-ter-mi-ten-te de investiga-
ción en la performance). Ha sido beneficiado con numerosos premios y
subsidios de Argentina y del exterior. Ha sido seleccionado para pre-
sentar su trabajo en festivales de danza y de teatro, nacionales e inter-
nacionales.
159
161
Texto lúdico performático
La composición del poema responde por un lado al

paralelismo entre hoja-espacialidad, y letras, palabras-
corporalidad; por otro, a la textura visual que dibujan
las palabras y las letras distribuidas en la hoja, las com-
binaciones de ritmos, espacios, silencios, aire, pausas,
proximidades, pregnancias, etc. Hay variables posibles
de movilidad para buscar, interpretar y analizar los con-
ceptos plasmados, habiendo llegado a la interrelación de
estos registros, huellas, improntas mediante un juego
que me permití desarrollar.
Al mismo tiempo, la disposición de la escritura en el
texto remite a diversas cosmovisiones: el eje central que
da estructura, a las nociones de Axis mundi; al árbol de
la vida; a nuestra columna vertebral y la serpiente zig-
zagueante Kundalini que la recorre; a la conexión entre
los distintos mundos y reinos; a la concepción del tiempo
circular entrelazando pasado-presente-futuro; etc.
Por otra parte, el dibujo del texto forma signos rúni-
cos, que a su vez, representan runasanas. Cada runa
representa un aspecto del ser, y tiene correspondencia
con una piedra, un árbol, un planeta, un elemento de la
naturaleza, un numero, una hora del día, una carta del
tarot, un signo del zodiaco, etc. Las runas se utilizan
para ejercicios de respiración, relajación, concentración,
meditación y sanación; focalizando sobre virtudes y de-
fectos de la personalidad, yendo hacia adentro de uno
mismo para intencionar y desarrollar la práctica.
162
En el plano de las ideas, más allá de las diferentes

posturas filosóficas, comparto la idea de que existe una
red de información que guardamos en nuestro archivo
ancestral, disponemos de conocimiento primordial al
que podemos acceder si entramos en contacto con el ser,
recordando e intentando comprender los sueños oníricos
como cartas que nos enviamos a nosotros mismos y con-
tienen respuestas, también por medio de la meditación,
a través de ceremonias sagradas con los elementales de
la naturaleza entrando en la memoria eterna, etc, para
tomar de la antigua fuente de donde emana la sabidu-
ría esencial, primitiva; lo que vamos revelando a medida
que nos observamos introspectivamente, desde una mi-
rada, una forma de percibir nueva cada vez, un estado
de conciencia, en movimiento y en presente.
Al juego del texto podría situarlo en una mezcla de
surrealismo performatico lúdico, también inspirado en
las ideas de “Elije tu propia aventura”, el origen del jue-
go de la rayuela, el juego de las runas, “Automatismo
Psíquico Puro” o “Cadáver exquisito”; abriendo el juego
la posibilidad de construir nuevos puntos de vista y ele-
gir el propio camino en la exploración, desde el abordaje
de conceptos elaborados por algunos autores, los cuales
seleccioné transitando una trama de conexiones y ana-
logías que fui experimentando, conjuntamente con ideas
propias, descubriendo en la unión y complementariedad
de la práctica y la teoría.
Invito a quienes gusten participar, despertando la
runa de la magia, a ir en busca de aquello que esta mas
allá de lo aparente, libremente: sustituir, quitar, agre-
gar, incluir y/o integrar ideas nuevas, transformando la
disposición de las palabras en el diseño del texto, como
así también los significados y el sentido del mismo.
Con la intención de gestar oportunidades para el de-
sarrollo de la flexibilidad en varios aspectos, guiados
163
por la intuición, en tanto, permitiéndonos sentir en el

corazón, la conciencia corporal y contemplar los pensa-
mientos de la mente, como partes de la unidad insepara-
ble que nos constituye, recorriendo sensaciones propias,
aprendiendo a atender y vehiculizar las intensidades y
asociaciones de las percepciones en un fluir claro y equi-
librado, para disfrutar durante la creación de cualquier
proceso de conocimiento.
El sentido y la motivación que encuentro en las acti-
vidades que voy realizando tienen que ver con el apren-
dizaje para el cuidado y crecimiento de los vínculos entre
los seres y el entorno, la intuición del corazón, ir hacia la
coherencia entre “decir y hacer”, hacia la armonía entre
la teoría y la práctica: en el taller de artes con niños; en
las clases de yoga; en meditación; en distintas labores
con los grupos “Albóndigas D’ Nylon platicando”, y per-
macultura con “Permarainbow”; en la danza…
Donde se reúne la teoría y la práctica se festeja la magia
del juego... Habitarnos espiritual, mental y físicamente.
Marianina Giovagnoli
Marianina Giovagnoli es instructora de Yoga (Escuela de Yoga Prana),

profesora de Enseñanza Preescolar Ampliatorio a Jardines Maternales
(Instituto Superior de Formación Docente Nº 96) y profesora en Artes
Plásticas (Universidad Nacional de La Plata). Dicta clases de Arte y Yoga
Integral para jóvenes y adultos y un taller de Artes para niños. Practica
danza africana y meditación (Escuela de Antropología Gnóstica – Cien-
cia. Filosofía. Arte. Mística). Forma parte de los grupos A lbóndigas D’ N
ylon platicando y Permacultura “Permarainbow”.
164
Carmen Miranda: una Baubo performer

en el Olimpo hollywoodense
Daniel Martín Duarte Loza
Ante la pregunta ¿cuáles son los posibles modos de

relación entre teoría y práctica en y entre las artes escéni-
cas, la filosofía y las ciencias sociales y qué lugar ocupa
el cuerpo en esa relación? se me presenta como ineludible
y ejemplar la referencia al caso singular de una artista-
performer latinoamericana y la vinculación que logra, a
través de su cuerpo y sus prácticas artísticas, entre las
artes escénicas (baile, canto y actuación), la mitología
griega y el análisis que algunos pensadores hacen de la
risa, la desinhibición y el carnaval.
Carmen Miranda
Por lo general, la primera asociación que se le ocurre
a quien escucha el nombre de Carmen Miranda es la de
la mujer del sombrero hecho de frutas, flores y plumas
tropicales (que la artista solía lucir en sus apariciones
cinematográficas).
Esta asociación directa que, para muchos críticos, da
elementos incontrastables para cuestionar vehemente-
mente a la figura de Carmen Miranda –bajo la consig-
165
na de que la artista latinoamericana sólo vendía exotis-

mo– es en cambio una de las pruebas de su originalidad.
Cuando se indaga más profundamente acerca de la labor
de esta artista y se comprende mejor la gestación de sus
prácticas, se evidencia lo sesgado que resulta este cues-
tionamiento. La fuerte presencia física de Carmen –tan
identificada con esa apariencia colorística y frutal–, con-
siste, precisamente, en el resultado de una invención, de
una creación, del alumbramiento de un personaje fresco
en los primeros planos de la escena artística internacio-
nal. Carmen Miranda era toda una artista-performer
(anticipándose a la definición misma del performance
art) a lo que sumaba, además, su creatividad como di-
señadora de indumentaria. No se disfrazaba de nada, ni
tampoco su vestimenta iba acompañada de la pancar-
ta “todas las latinoamericanas se visten así”; más bien,
desplegó su ingenio, propagó una invención y creó un
personaje nuevo (inspirado, sí, en la vestimenta de las
baianas1 pero con elementos propios y combinaciones de
colores insospechadas). Arriesgó al componer su propio
vestuario y fueron tanto su originalidad como su singu-
laridad las que puso en juego al darse a conocer al mun-
do.
Ante las críticas recibidas al volver de visita a Bra-
sil interpretó un samba –especialmente compuesto para
ella– a fin de responder a varios de los cuestionamientos
que recibió: “Dijeron que volví americanizada”. En esta
canción decía que no había cambiado su idioma, que no
se había olvidado del Brasil y su cultura, por haber ga-
nado dinero en los Estados Unidos. Es cierto. No hace
falta más que ver alguna de sus películas para saber que
cantaba mayormente en portugués (sus líneas en inglés
fueron siempre mínimas) y que sus canciones provenían
1 Baiana/ baiano es el gentilicio de los habitantes del estado de Bahía,

Brasil
166
habitualmente del acervo musical brasileño.

La brasileña Carmen Miranda nació en Portugal, en
el año 1909, pero a los pocos meses de nacer se trasladó
con su familia al país en el que se formaría íntegramente
como persona y artista. Comenzó muy joven una carrera
artística como cantante y al poco tiempo se convirtió en
éxito radial para el Carnaval de 1930. Luego vendría la
propuesta para filmar películas en Hollywood y su su-
ceso se extendería al plano internacional. Fallecería en
Beverly Hills, Estados Unidos, en 1955.
Una Baubo performer en el Olimpo hollywoodense

La actriz-cantante-bailarina-performer, una verdade-
ra artista indisciplinaria2, Carmen Miranda, habitual-
mente extrovertida, actúa con una sonrisa casi perma-
nente en sus labios. Sus actuaciones despliegan colores,
movimientos dancísticos y una gestualidad –desbor-
dantemente– exuberante. La relación con la mítica fémi-
na griega Baubo podría plantearse desde el vamos, tan
solo, por estos aspectos.
Esta palabra clave, risa, propuesta para atrapar la

esencia de Baubo, se asocia con la palabra fertilidad;
solo es uno de sus desplazamientos simbólicos. También
llama la atención que la música y el baile reiteradamen-
te aparezcan en el borde de la palabra y rocen inevita-
blemente los territorios fronterizos entre lo metafórico
cultural y lo natural inmediato.
(…) Lenguaje obsceno, risa, ritmo extasiado y danza
son elementos, más bien mecanismos cuidadosamente
calibrados para provocar un efecto bien calculado: des-
pabilar a Deméter para que el ciclo natural empiece nue-
vamente (Zátonyi 2011).
2 Que realiza su arte sin poner límites entre géneros, sin refrenar sus im-
pulsos en función de llevar adelante su idea artística (Duarte Loza, 2012b).
167
Sin embargo, la vinculación intrínseca entre la risa

y el sexo en la figura de Baubo, se hace todavía más
presente –y de manera sorprendentemente cercana al
mito–, en un episodio particular en la historia de Car-
men Miranda.
Según el mito, (…) por hundirse en la tristeza y la

indignación, la diosa abandona sus tareas; se detiene la
marcha de la naturaleza. Deméter, la resplandeciente,
parece una simple mortal. Vagabunda, llega a las tie-
rras de Eleusis y allí encuentra a la anciana criada Bau-
bo, quien al ver su dolor y congoja se pone a bailar, le
dice groserías, se levanta la falda mostrándole su sexo
y así logra hacerla reír. Con eso se renueva la marcha
de la naturaleza. Se unen, por primera vez, la risa y la
fertilidad (Zátonyi, 2011).
Es, justamente, a partir de una foto, en pleno acto de

la danza, lo que acercará más aún a Carmen Miranda
con la mítica figura de Baubo. La artista danzando junto
a su partenaire, César Romero, realizará un salto, su
vestido se desplegará y dejará ver su sexo totalmente
expuesto, que será inmortalizado por un fotógrafo (un
temprano paparazzo) ubicado en una exacta posición ra-
sante como para tomar la escena desde la perspectiva
más, incómodamente, adecuada.
Los artistas del movimiento tropicalista brasileño to-
marán como referente ineludible a Carmen Miranda, la
convertirán en estandarte de sus prácticas artísticas y
defenderán, a capa y espada, su accionar en el plano ar-
tístico internacional. En su canción-manifiesto llamada
Tropicália (que obtiene su nombre a partir de una insta-
lación realizada por el artista plástico Hélio Oiticica, en
el MAM de Rio de Janeiro, en 1967) uno de los líderes
168
de este movimiento artístico, Caetano Veloso escribirá y

cantará una exaltación de la figura de esta artista: “Viva
A Banda-da-dá, Carmen Miranda-da-da-da-dá” (Duarte
Loza, 2012a).
Exiliado en Londres en 1971, fue que vi por primera

vez aquella fotografía en que Carmen Miranda aparece
involuntariamente con su sexo a la vista. Me acordé de
los primeros portugueses que, al llegar a Brasil y ver a
los indios desnudos, escribieron en una carta al rey de
Portugal: “ellos no cubrían sus vergüenzas”. Eso de refe-
rirse a la genitalidad como vergüenza era de uso corrien-
te en el portugués del siglo XVI. Pensé que no dejaba
de ser significativo que nuestra representante fuese la
única entre todas las figuras del Olimpo hollywoodense
en exhibir su vergüenza. Y que lo haya hecho sin saber
que lo estaba haciendo, por descuido, inocentemente.
Vergüenza es una palabra que atraviesa este artículo,
desde el primer párrafo. Pero, tal visión me causó orgu-
llo antes que malestar. En los brazos de César Romero,
sonrisa hollywoodianamente pura en los labios, cercada
de brillos llenos de deseo y control, todo en ella y en tor-
no de ella parecía obsceno comparado con la inocencia
de su sexo. La iluminación, el escenario, la pose, la fan-
tasía, eran Carmen Miranda. El sexo expuesto era Dadá
(Veloso, 1991).3
En su análisis de lo sucedido, Veloso encuentra una

explicación dadá a la exposición del sexo de Miranda,
justificando esta revelación, desde el plano artístico. Sin
embargo, a partir de contraponer a la artista con la fi-
gura de Baubo, se puede vislumbrar cómo es que esta
presencia mítica pareciera encarnarse, decididamente,
en Carmen. Si esta fuera la raíz de su esencia, la exhi-
3 Traducción del autor

169
bición de su sexo no sería solo un acto desprevenido e

inocente, sino, más bien, parte integral del despliegue de
sus encantos atractivos en búsqueda de la creatividad, el
despertar de la tierra, la fertilidad y la alegría.
La risa y la cosmovisión carnavalesca, que están en la

base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las
pretensiones de significación incondicional e intemporal
y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la ima-
ginación humanas, que quedan así disponibles para el
desarrollo de nuevas posibilidades. De allí que un cierto
estado carnavalesco de la conciencia precede y prepara
los grandes cambios, incluso en el campo de la ciencia
(Bajtin, 2003).
Probablemente Baubo en conocimiento de lo que pro-

voca su risa, su sexo y su impronta carnavalesca, encar-
na decididamente en Carmen Miranda, esta musa del
Carnaval brasileño que exporta, sin tapujos, sus dones
para deleitar al mundo entero, despabilar las concien-
cias y preparar los grandes cambios por venir. El movi-
miento tropicalista será una de sus consecuencias.
Daniel Martín Duarte Loza es músico, compositor, performer, bailarín de

tango, artista indisciplinario, docente, investigador. Doctorando en Ar-
tes (Línea de Formación en Arte Contemporáneo Latinoamericano), Licen-
ciado en Composición y Profesor de Armonía, Contrapunto y Morfología
Musical (FBA–UNLP); Profesor Nacional de Música (Conservatorio Na-
cional de Música Carlos López Buchardo–IUNA) y Diplomado en Cultura
Tanguera (Academia Nacional del Tango). Es Profesor titular de Mú-
sica Imagen y Cuerpo de América Latina (Investigación y Producción) y
Música y Medios (FBA–UNLP). Dicta clases de tango en TEM (Técnicas de
Educación por el Movimiento).
170
Interacción bailarín – espectador:

un dispositivo para explorar la empatía.La Huella de tu
Abrazo – Instalación Performática Interactiva de Andrea
Uchitel1
Andrea Uchitel
“La Huella ...” pone en juego la interacción bailarín

- espectador mediante la confección de un abrazo, princi-
pio de la danza. La tarea del bailarín consiste en revelar
el rastro físico de ese contacto componiendo una impro-
visación de movimiento.
En cada abrazo, involucrar el cuerpo y los sentidos;
en cada danza, revelar lo no visible, explorar esa con-
ciencia.
Dos sillas iguales enfrentadas, una ocupada por un
bailarín, la otra destinada a alguien del público. Este
dispositivo simple, en espejo, pone en valor la igualdad
de los cuerpos y desdibuja ciertas barreras entre el bai-
larín, que se presenta vulnerable, y el espectador-inte-
ractor que, involucrado en la escena, se convierte en ac-
tor. La responsabilidad está compartida, toca construir
1 www.lahuelladetuabrazo.blogspot.com
171
juntos. Y se pone en juego el tiempo del encuentro, del

reconocimiento. En el abrazo, bailarín y espectador se
hacen necesariamente complementarios. Intimidad mu-
tuamente influída en el interjuego de fuerzas involucra-
das. El bailarín, receptivo, va hacia el otro como el otro
viene hacia él. A cada instante investiga desde el tac-
to la nueva estructura, sus superficies, bordes, líneas,
distancias, tonos, peso, movimiento. La particularidad
de cada individuo queda impresa en esa lectura física.
Este abrazo no colapsa, no languidece, ni se encapsula,
el cuerpo activo participa entero de la acción yendo ha-
cia. No es un abrazo de ensoñación, ni de contención, es
un abrazo que en el contacto señala cuerpo. Es un abra-
zo que baila. (Se desarrollaron estrategias físicas para
convidar al espectador esta atención, y reafirmar en el
encuentro este plano de lo concreto, de la fisicalidad. En
este estado de lectura física buscamos resonancia tóni-
ca). Luego, los cuerpos se distancian. Ahora, se tocan con
la mirada, cómplices por la historia del abrazo compar-
tido. Tiempo de sedimentación y nuevo reconocimiento,
registro de lo ocurrido que aún vibra en el cuerpo de los
dos. Expectativa. El bailarín hará su tarea. Atender a
la sensación para tornarla visible y entregarla en mo-
vimiento. Elegir un recorte singular, definir un motivo,
y explorarlo con atención. Un cuerpo que busca, devela
intimidad. La danza es un acto de entrega, una nueva
presentación. La pregunta acerca de lo que quedó en el
cuerpo funciona como guía. Está sostenida por tres rec-
tores claves que deben iterar internamente a velocidad:
En cada movimiento el intérprete 1- actualiza el recuer-
do físico; 2- afina el motivo elegido y 3- lo entrega, pen-
diente del vinculo con el otro para sostener el dúo. Au-
tenticidad y develamiento desde la escucha interna, la
construcción estratégica del espacio escénico y simultá-
neamente, la percepción del otro. El uso del tiempo en el
172
desarrollo de cada encuentro construye tensiones claves

para sostener el interés, fundamentales para crear un
contexto que facilite el registro sensorial y la resonancia
empática en quién observa.
Tanto en el proceso de creación como en las sucesi-
vas exhibiciones de la instalación, ideas y reflexiones
acerca de la relación bailarín-espectador se corporiza-
ron, resonando con temas que han ocupado a distintos
sociólogos, filósofos y científicos (Islas, 1995; Ranciére,
2008; Leight Foster, 2011; Lapidule et al. 2011). Para
llevar a la danza lo que pertenecía a la intimidad, se pro-
fundizó una búsqueda centrada en cómo se organiza la
percepción y la memoria en el cuerpo así como el poder
comunicacional del movimiento (Merleau-Ponty, 1945;
Gibson, 1966; Berthoz, 1997; Depraz et al. 2002; Sheet-
Johnstone, 2009). Fue de particular interés la noción de
empatía, proceso asociado al grado de inmersión que un
espectador experimenta ante la actuación de un intér-
prete (Gallese, 2001; Berthoz y Jorland, 2004). Susan
Leight Foster (2011), analizando un conjunto de obras
contemporáneas, observa que las conexiones empáticas
pueden ocurrir en múltiples maneras, mostrando cómo
el cuerpo que baila, en su especificidad kinestética, invi-
ta a los espectadores a ser aprehendido y sentido. Y pos-
tula: “si como lo han demostrado estudios acerca de las
neuronas espejo, la empatía es la base sobre la cual se
sustenta el conocimiento del yo y de los otros, estas dan-
zas representan el proceso a través del cual se produce
conocimiento.” En el caso aquí presentado, el especta-
dor contempla sabiéndose parte sustancial de la acción.
Queda explorar de que modo este dispositivo, que intro-
duce de manera novedosa el contacto físico íntimo entre
bailarín y espectador en la acción performática, modifica
la respuesta empática de los espectadores, su percepción
173
y su mirada sobre el cuerpo y la danza.

La obra provocó numerosas respuestas y emociones,
aceptación, reafirmación, indiferencia, llanto, risa, son-
risa, a veces ganas de moverse, a veces una danza, in-
cluso un nuevo abrazo de despedida y agradecimiento.
Naturalmente, la vivencia del abrazo y su huella es di-
ferente para cada uno; percepciones, imágenes y signifi-
cados se ligan a la historia personal. El movimiento los
abarca, y en su inefabilidad kinestésica, nos hace cóm-
plices, nos reúne.
“Lo de anoche no se trata solamente de lo que vi, sino
de lo que sentí...”
Testimonio. Rafaela, Provincia de Santa Fe. Septiembre 2011
Andrea Uchitel nació en Buenos Aires en 1975 y es Doctora en Biología

(UBA, 2008). Es bailarina y profesora de tango, enfocada en la transmi-
sión de su forma social. Su búsqueda actual se desarrolla en el campo
del arte, orientada específicamente al estudio del cuerpo, el movimiento,
la improvisación y la performance. Desarrolla “La Huella de tu Abrazo”
en colaboración con distintos artistas. Este proyecto multidisciplinar se
presentó en la Argentina y en el exterior, y ganó diversos concursos.
174
175
Panoramas/ condiciones de producción/ danza
¿Nada nuevo bajo el sol?

Sobre la interpretación en la Danza y en las Ciencias Sociales
Manuela Belinche Montequin

Diana Montequin
La interpretación, punto de convergencia entre la teo-

ría y la práctica, territorio de praxis, funciona a su vez
como una de las nociones clave que posibilita el diálogo
entre las Ciencias Sociales y el Arte.
El proceso de legitimación de las Ciencias Sociales
como campo de conocimiento y su histórico empeño por
conseguir autonomía respecto de las ya consagradas
Ciencias Naturales se encuentra atravesado por la ten-
sión entre el positivismo y las corrientes hermenéuticas
(Von Wright, 1987). Los autores que adscriben a estas
últimas realizan una profunda crítica a la perspectiva
del monismo metodológico y subrayan que la reducción
de las Ciencias Sociales a una explicación sensorial ob-
servable no tiene en cuenta que el hombre, al vivir social-
mente en un mundo determinado, ya posee conocimiento
177
acerca de ese mundo. Aunque dicho conocimiento pueda

ser contradictorio y parcial, al restringir la ciencia a lo
observable se omite el hecho de que el objeto de estudio
en cuestión -la realidad social- ya tiene un significado
para los sujetos que viven e interactúan en su marco.
El pensamiento de sentido común presupone un co-
nocimiento de las acciones humanas y de sus productos.
Lo que motiva y determina la conducta de los individuos
que viven en el mundo social son sus propios objetos de
pensamiento y estos últimos son la base de los objetos
que construyen los especialistas sociales para compren-
der la realidad. En este sentido Rosa Belvedressi (2002)
considera que las Ciencias Sociales son interpretativas,
porque los datos que componen la base empírica contra
la cual se contrastan las teorías ya fueron articulados
significativamente por el conocimiento del sentido co-
mún. En palabras de la autora “Este peculiar enfoque
hermenéutico es el que hace que las Ciencias Sociales se
caractericen por ser ‘interpretaciones de interpretacio-
nes’” (Schuster [comp], 2002).
Algo similar ocurre con el arte. Aquí, al hablar de la
interpretación, se despliega un abanico aún más amplio
de significados posibles. En el campo de la danza recono-
cemos al menos tres: en primer lugar, el carácter inter-
pretativo del acto de bailar donde aparece como elemen-
to definitorio la subjetividad del intérprete, su técnica,
su particular modo de apropiarse de la obra mediada por
la intervención del coreógrafo o el director. En segundo
lugar, la exégesis del espectador y todo lo referido a la
percepción de quien mira una obra de danza. En tercer
lugar lo que entendemos como el sesgo interpretativo de
la producción artística: aquél que permite partir de una
idea y transfigurarla mediante la poética.
Todos estos planos comprometidos en la elaboración
estética están entramados en la urdiembre social, polí-
178
tica y cultural propia de un tiempo y un espacio que los

connota, les confiere características particulares y ciñe
en alguna medida las posibilidades de la interpretación
en sus distintos pliegues. Y a su vez, esas experiencias
estéticas connotan, confieren características y ciñen las
posibilidades interpretativas del tejido social, político y
cultural de ese tiempo y ese espacio.
Con esto no decimos que el sentido de una obra esté
únicamente determinado por su contexto de producción.
Esa fractura de sentido puede ser surcada por otras va-
riantes de igual o mayor peso: cuestiones lingüísticas,
estilísticas, psicológicas, poéticas y, tal vez lo más im-
portante, cuestiones inherentes a la impronta del baila-
rín, performer y/o coreógrafo, a esas búsquedas, marcas
e incluso obsesiones que son las que, en definitiva, hacen
que una obra tenga determinada forma y no otra.
Este rasgo tan propio del arte vuelve aún más com-
plejo el acto de interpretar, porque le agrega una cuota
de inasibilidad que dificulta el acceso y los intentos de
explicación aunque, al mismo tiempo, y paradójicamen-
te, amplía las posibilidades de la interpretación diversi-
ficando las lecturas posibles.
Para Emilio de Ipola, en la interpretación se trataría
más bien de detectar aquello que en el sentido de un dis-
curso “innova” respecto de todo lo antes discursivamente
producido, aquello que por ser justamente innovación-
poética, literaria o aún científica- escapa a toda deter-
minación y se propone como creación, como invención,
como poiesis (De Ipola, 2002). Desde esta perspectiva,
las creaciones artísticas se caracterizan por la genera-
ción de un sentido nuevo, único, que escapa a todo con-
texto.
Sin embargo, podríamos pensar a los diversos condi-
cionantes de la producción ya mencionados como capas
de sentido que se suman y superponen unas con otras - a
179
veces dialogando, otras enfrentándose pero finalmente

contaminándose – para encontrar entonces que cuando
alguien baila, monta una coreografía, realiza una per-
formance o mira una obra, acude a esas tramas interpre-
tativas, a esas “interpretaciones de interpretaciones”.
Para los más habituados a ver y hacer danza esas
capas están ahí para valerse de ellas; se las reconoce,
se las visita, se las utiliza. Las alusiones, citas y apro-
piaciones son moneda corriente en la danza occidental
de estos tiempos –y operaciones usuales en el arte con-
temporáneo en general-. Pero también están allí para
los espectadores menos expertos. Nadie mira una obra
de danza desprovisto de esos sedimentos, aunque no los
perciba acabadamente, aunque piense que su mirada es
virgen, aunque crea que “no entiende nada”, esa red de
referencias también sostiene su mirada.
Entonces ¿qué sería lo novedoso en el acto interpretati-
vo? ¿O acaso no hay nada nuevo bajo el sol? En principio
no será lo mismo para unos y otros, dependerá de cuánto
se haya visto, de cuánto se haya transitado en la materia.
Para los recién llegados habrá mayores probabilidades de
sorpresa; para los otros, los perseguidores de lo nuevo, el
panorama es más incierto. André Lepecki en su libro Ago-
tar la danza nos dice que ciertos críticos perciben como ten-
dencia o amenaza (e incluso traición) “algunas estrategias
coreográficas recientes donde la relación de la danza con
el movimiento se está agotando” (2006). Tal vez ese agota-
miento verdaderamente ocurra y la danza se inmovilice -¿o
ya sucedió?-; tal vez sobrevenga durante un tiempo, has-
ta que se vuelva a recurrir a esa formidable acumulación
de experiencia y todo vuelva a empezar, inscribiendo a “lo
nuevo” en un presente expandido, nutrido de memorias. A
través de la poética, el arte, la danza, seguirán construyen-
do sentidos nuevos que siempre entrañarán resonancias de
lo hecho antes o simultáneamente por otros.
180
Manuela Belinche Montequin es Licenciada en Sociología por la UNLP y

docente de las cátedras Historia Social General y Fundamentos Psicope-
dagógicos de la Educación de la Facultad de Bellas Artes. Trabaja como
colaboradora en el Programa Derechos Humanos y Educación (DGCyE)
de la Provincia de Buenos Aires y forma parte del equipo de redacción
de la Revista de política y cultura “Las Patas en la Fuente”. Actualmente
integra el grupo musical platense Puebla.
Diana Montequin es Profesora Titular de la cátedra Trabajo Corporal

I en la Facultad de Bellas Artes y asesora docente en la disciplina Dan-
za de la Dirección de Educación Artística - Provincia de Buenos Aires-.
Como docente investigadora de la UNLP forma parte de los proyectos:
Arte de Acción en La Plata en el siglo XXI y Danza y nuevas tecnologías:
estrategias en el campo de la formación y la producción. Se ha desem-
peñado como bailarina y coreógrafa, compartiendo su labor con dife-
rentes artistas y grupos. Desde el año 2010 co-dirige Aula20 (Grupo de
Danza de la Facultad de Bellas Artes).
181
Danza en Argentina
y la “modernidad desbordada”
Susana Ana Tambutti
Los conceptos y teorías sobre los que se ha construido

el espacio artístico de la danza escénica en nuestro me-
dio muestran cómo su desarrollo histórico es visualizado
a través de categorías provenientes de la universaliza-
ción del pensamiento europeo y/o estadounidense, según
el momento al que nos estemos refiriendo. Los distintos
programas artísticos, el discurso crítico y el pensamiento
teórico en su conjunto estuvieron subordinados a las na-
rrativas culturales dominantes y fueron determinados
por una “evolución imitativa”, aparentemente irreme-
diable, respecto de los discursos estéticos hegemónicos.
En el caso de la danza escénica en Argentina, por
lo general el relato histórico comienza con enunciados
como: “en 1913 llegan los Ballets Russes…..; luego, en
1944 llega Miriam Winslow…; en 1952 llega Dore Ho-
yer…”, es decir, se establece un orden cronológico evolu-
tivo a partir de las “llegadas” a las sociedades periféri-
cas, de las distintas novedades producidas en los países
centrales. De ese modo, se incorporan principios norma-
183
tivos generados en el mercado artístico mundial que,

una vez sistematizados en los centros metropolitanos de
poder, son adoptados por la periferia. Dichos principios
detentan, aún hoy, cierta aureola que los transforma en
guías imitables.
En una cita del texto Historia Social de la Danza en
Chile, la historiadora María José Cifuentes dice:
[…] nuevamente una coyuntura bélica cambió la his-
toria de la danza en nuestro país. La Segunda Guerra
Mundial trajo a Chile diversas compañías de gran im-
portancia internacional, como el Antiguo Ballet de Mon-
tecarlo [sic], el Original Ballet de Russe [sic] del Coronel
de Bassi [sic], el American Ballet de Lincoln Kirstein,
conjunto que trajo consigo a George Balanchine […] y la
decisiva visita del Ballet Joos (Cifuentes, 2007:63).
En Nace una Danza, publicación que propone una

mirada a la danza ecuatoriana, Natasha Salguero cita
una crítica publicada en uno de los medios periodísticos
de ese país acerca de la obra Afirmación creada por la
coreógrafa ecuatoriana Noralma Vera: “Noralma Vera
ha creado un ballet moderno con gran fuerza expresiva,
con una danza verdaderamente maestra, ágil, que mu-
cho recuerda al de la célebre película West Side Story”
(Salguero, 2002:47), y previamente se destaca la forma-
ción europea de Vera.
Resulta interesante cómo se relata en “El desarrollo del
ballet en Ecuador” la versión coreográfica realizada por
Vania Psota de una temática indígena.
En 1945, a pesar de que aún no contábamos con una

compañía de ballet, se aprovechó la presencia de compa-
ñías extranjeras que pasaban por nuestras tierras ofre-
ciendo sus espectáculos, para que montaran obras con
temas ecuatorianos. El “Ballet Ruso de Montecarlo”, con
184
su coreógrafo Vania Psota, llevó a escena el ballet “Suite

Ecuatoriana nro.2, de Alberto Moreno, una versión so-
bre los Abagos y Yumbos.1
En La coreografía: el nacionalismo de Raúl Flores Ca-

nelo, la autora describe el comienzo de la danza moder-
na en México:
En 1939, después de presenciar una función de su

grupo Dance Unit en Nueva York, Carlos Mérida invitó
a Anna Sokolow a México. […] Poco después el departa-
mento de Bellas Artes le propondría a Sokolow integrar
un grupo con bailarines nacionales, que se conocería
como Grupo Mexicano de Danzas Clásicas y Modernas,
por el cual se daría a conocer la danza moderna. […]
En 1940, Sokolow crea una compañía oficial de danza
moderna en México, el Ballet de Bellas Artes. (Mendoza
Bernal, 2006:41)
En La danza contemporánea cubana y su estética,

Fidel Pajares Santiesteban comienza relatando la for-
mación de Ramiro Guerra, bailarín cubano, coreógrafo,
maestro e investigador, considerado el fundador de la
danza moderna en Cuba:
Yo puedo decir que mi estética danzaria ha estado

alimentada y expresada por una extensa fusión de téc-
nicas y estudios. Mi primera maestra Nina Verchinina,
me educó en el ballet clásico combinado con la escuela
alemana. Ella nos enseñaba un día los principios bási-
cos del ballet clásico […] y otro día se dedicaba a darnos
ejercicios […] de la “escuela alemana” que ella había es-
tudiado. Después cuando estuve en Estados Unidos, me
1 “El desarrollo del ballet en Ecuador” (2010). www.docstoc.com/

docs/113759179/EL-BALLET (S/otros datos).
185
puse en contacto con el movimiento de danza moderna

norteamericana. Allí estudié con Doris Humphrey, […]
y José Limón. Mi estudio más profundo, que consideré
más importante para la formación del cuerpo del baila-
rín moderno, fue la técnica Graham (Pajares Santieste-
ban, 2005:25).
Lucía Naser, al referirse a la aparición de la danza

moderna en Uruguay dice:
[…] la danza moderna comienza en la década del 50

[…].En esos momentos las influencias más relevantes
las constituyen los visitantes frecuentes, Alexander y
Clotilde Sakharoff, […] Entre las pioneras de la Dan-
za Moderna mencionamos además a otra importante
figura; Elsa Vallarino (1924 – 1998) quien habiéndose
formado en el exterior, asimilando de modo personal
la técnica de Martha Graham, crea en el 57 el Ballet
Dalica, […] Refiriéndonos a esta época no podemos
olvidar la gran influencia de Inge Bayerthal (1905 –
1986) y su método de gimnasia consciente. […] Otra
figura significativa […] es sin duda Hebe Rosa, […]
atraída por los trabajos del Ballet Joss y Dore Ho-
yer, consiguiendo una beca para estudiar con Sigurd
Leeder, Alwin Nicolais (sic) y posteriormente en la
Universidad de Chile y Nueva York donde estudió la
técnica Limón y Graham.(Naser, 2009).
Estos son algunos de los muchos textos que describen

cómo emerge la danza artística en distintos lugares de
América Latina. Por lo general, no hay mención o refe-
rencia a algún tipo de “encuentro” con algo previo sino
que, en estos relatos, la recepción de programas artísti-
cos sucede desde un supuesto “grado cero”.
El comienzo del relato sobre la danza escénica en Ar-
gentina no es muy diferente. Por lo general, se fija ese
comienzo en el momento en que Buenos Aires pretendía
186
ser considerada la nación más moderna entre los países

latinoamericanos. Entre 1880 y 1916, la vieja aldea se
convertía en una metrópolis moderna, lo cual significaba
no solo la expansión de la ciudad puerto sino también el
desarrollo de las comunicaciones, el interés por la cultu-
ra europea y la instalación de una educación de acuerdo
con las ideas y los valores de los sectores dominantes, los
cuales se preocuparon por incorporar una “modernidad”
europea devenida universal, iniciando un camino que
fue “todo el camino, en todas partes, hasta el final de los
tiempos” (Giddens, 1990).
Anthony Giddens construyó una primera aproxima-
ción al término de “modernidad” definiéndolo como “los
modos de vida y organización social que surgieron en Eu-
ropa a partir del siglo XVIII, cuyas consecuencias se ex-
presan en manifestaciones sociales concretas que tienen
una repercusión a nivel mundial” (Bonilla Loyo, 2011).
El camino iniciado según este modelo expulsaba toda al-
teridad del ámbito de posibilidades y reducía todas las
culturas y sociedades del mundo a ser manifestación de
la historia y la cultura europea (Escobar, 2003:57).
No importa cuán variadamente sea caracterizada:

una “modernidad global” está acá para quedarse. In-
vestigaciones antropológicas recientes de una “moder-
nity at large” (famosa expresión de Appadurai, 1996,
traducida al castellano como modernidad descentrada o
modernidad desbordada) han mostrado que la moderni-
dad debe ser vista como des-territorializada, hibridada,
confrontada, desigual, heterogénea e incluso múltiple.
No obstante, en última instancia, estas modernidades
terminan siendo una reflexión de un orden eurocentrado
bajo el supuesto de que la modernidad está ahora en to-
das partes, constituyendo un ubicuo e ineluctable hecho
socia (Escobar, 2003:57).
187

Casi en coincidencia con una Buenos Aires que cam-
biaba aceleradamente su fisonomía urbana, comenzaba
la construcción de una danza de escena según los mo-
delos difundidos por aquella “modernidad desbordada”
organizadora de los imaginarios estéticos futuros. Las
representaciones circenses o los bailes populares fueron
considerados marginales y “los afro descendientes, fue-
ron obligados a replegarse en salones y espacios cerra-
dos para desarrollar sus danzas y fiestas” (Lacarrieu,
2007:6).
Con la creación de un ballet moderno bajo la tutoría
de los artistas provenientes de los Ballet Russes y de
una modern dance según las novedades importadas des-
de Estados Unidos, comenzó nuestra narrativa histórica
bajo la normativa de formas artísticas adoptadas no solo
por nuestro país sino por gran parte de América Latina.
Las mismas fueron entendidas como expresión vital de
la modernidad, transformándose en guías de los desa-
rrollos futuros.
Únicamente mediante una reflexión teórica sobre cómo
algunos principios provenientes de la tradición europea
o estadounidense fueron interiorizados como propios y a
través de la búsqueda de algún elemento de resistencia
al canon estético establecido podremos descubrir algún
rasgo de nuestra especificidad histórica y cultural fren-
te a conceptos entendidos como “universales”, es decir,
sólo la indagación sobre nuestra peculiar manera de ab-
sorber las influencias que recibimos desde los centros de
difusión y la observación de cómo estos insumos fueron
asimilados, apropiados o cuestionados, podría ser posible
diferenciar una danza escénica en Argentina.2
2 No podemos dejar de mencionar que al referirnos a la danza en Argen-
tina nos tropezaremos con otro problema importante, el del área cultural:
Buenos Aires fue y es el área espacial donde se desarrollaron los rasgos
culturales de los distintos formatos de danza escénica, donde se realizaron
188
En consecuencia, la tarea a realizar es la de una re-

escritura de la historia de la danza desde los márgenes,
la cual nos permita repensar términos como centro/peri-
feria, heterogeneidad/homogenización, así como también
los procesos de generación de tendencias estéticas dentro
del paradigma gestado desde la modernización europea,
es decir, para iniciar una reflexión sobre nuestra danza
se hace imprescindible revisar la subordinación estética
respecto de los centros de poder que la transformó en un
epígono menor.
y realizan los intercambios, y desde donde se produce la difusión hacia algu-

nos pocos centros ubicados en el interior de nuestro país. En resumen, fue
en el centro del área cultural Buenos Aires donde se produjeron las diversas
apropiaciones de insumos europeos. Nuestro estudio se centra en torno a
ese centro de divulgación.
189
Susana Tambutti es profesora Titular de Historia General de la Dan-

za, Departamento Artes del Movimiento (IUNA), Directora del Instituto
de Investigación del Departamento Artes del Movimiento (IUNA) y de la
carrera de Posgrado Nuevas Tendencias Contemporáneas del Departa-
mento Artes del Movimiento (IUNA). Profesora titular de Teoría Gene-
ral de la Danza en la Carrera Artes (UBA). Dicta clases en la Maestría en
Educación Corporal en la Facultad de Humanidades (UNLP). En el 2012
fue consultora externa de la Carrera Danza-Teatro, de la Universidad
de Cuenca, Ecuador. Invitada al Festival de Inverno de Ouro Preto y
Mariana-Fórum Das Artes, (Brasil), a las Escenas Discursivas_thinking
laboratory, Madrid. España, a la Plataforma Internacional de Danza,
Bahía, Brasil.
190
Danza dentro y fuera de la universidad
Gilsamara Moura
Ya ha pasado el tiempo en que el lugar de la danza

eran las academias de baile y las escuelas de ballet. Más
que nunca, la práctica ha ganado estatus y se ha consoli-
dado como área de conocimiento, ganando espacio en las
universidades, sin por ello nunca, esto es claro, haber
abandonado su lugar de excelencia escénica – escena-
rios, calles, teatros.
Digo esto porque ya son más de 40 escuelas de edu-
cación superior - a nivel de grado, públicas y privadas
– distribuídas en todo el país, siendo la más antigua de
ellas la Escuela de Danza de la Universidad Federal de
Bahía (UFBA), de 1956. Es ahí donde estoy, desde 2009,
como profesora adjunta, además de cumplir las funcio-
nes de vice-coordinador del Programa de Postgradua-
ción en Danza (PPGDança), la coordinación artística de
la escuela y ser coreógrafa del Grupo de Danza Contem-
poránea (GDC).
Sin embargo, no dejemos de reconocer el papel de
las academias y escuelas de ballet, responsables de la
formación técnica de un gran contingente de bailarines
191
brasileños. Son niños, jóvenes y adultos, con diferentes

formaciones, interesados en aprender a bailar, practicar
una actividad física o pertenecer a un grupo. Y muchas
veces es allí donde también se encuentra el interés en
investigar sobre danza.
Yo misma empecé mis estudios de danza en la acade-
mia antes de tiempo. A los 14, ya daba clases para niños.
Desde allí hasta que fundé mi propia escuela pasaron
siete años más. Este recorrido, aunque inapropiado, es
común a muchas personas.
Mientras tanto, habiendo aprobado el examen de in-
greso para el curso de danza en la Unicamp, no pude
matricularme. Las condiciones financieras no eran fa-
vorables. Entonces estudié Letras con orientación en
francés y griego, en la Universidad Estadual Paulista
(UNESP), en mi propia ciudad, Araraquara (SP). Pero
con la cabeza en la danza. Fue así como me pasé los si-
guientes cuatro años investigando la danza en relación
a la literatura.
Ya formada, no tenía otra opción que no fuera em-
pezar una maestría donde pudiera contemplar las dos
áreas de conocimiento, en la Pontificia Universidad Ca-
tólica (PUC/SP). Allí también concluí el doctorado, esta
vez en Políticas Públicas para la Danza, período en el
cual tuve la oportunidad de estudiar con maestros como
Helena Katz, Christine Greiner, Jorge Vieira Albuquer-
que, Lucia Santaella, Norval Baitello y Cecilia Salles,
entre otros.
Los caminos para actuar en el área son muchos. Como
lenguaje artístico, la danza, inserta en la cultura, está
mezclada con muchos otros lenguajes. Así como, afortu-
nadamente, veo que sucede en el ámbito académico.
He viajado e impartido clases en diversas universida-
des -en Brasil y en el exterior- y he visto que el estudio
multidisciplinario de la danza es más importante de lo
192
que uno puede pensar. Va de los derechos humanos a la

medicina, de la ciencia cognitiva a la filosofía, pasando
por el periodismo, la filosofía, e incluso la política.
Fuera de la universidad, también veo que las compa-
ñías independientes cumplen un importante papel for-
mativo, en lo que atañe a la actualización compositiva y
técnica, más allá del intercambio constante de artistas
que permiten un movimiento permanente.
Con todo, innumerables son los desafíos cuando se
piensa en tener a la danza como profesión. Como si no
bastara el hecho de ser vista como una forma de entrete-
nimiento para la mayoría de la sociedad, lo más común
son los bajos salarios, las deficiencias en la calificación,
la ausencia de entidades fiscalizadoras para trabajar en
el área, las políticas públicas miopes, más allá de la gran
competitividad.
Cabe a cada profesional abrir un abanico de acciones
posibles y tratar de diferenciarse. Investigar siempre,
estudiar y bailar. Siempre digo a mis alumnos: “el que
lee, baila mejor.” Porque no basta una cosa sola.
Además de la universidad, las escuelas y las com-
pañías, tenemos aún los festivales nacionales e inter-
nacionales, los decretos, las leyes y los mecanismos de
financiamiento que sin duda han proporcionado otras
posibilidades, sean de intercambio de conocimientos,
de incentivo a la creación, distribución de productos y
manutención de grupos y compañías, ampliando así los
eslabones la cadena de producción.
Como no estamos hablando desde una perspectiva
selectiva, pero sí haciendo un estudio de los posibles
campos de acción, también nos enfrentamos a proble-
mas tales como concursos de baile que la comercializan,
bastardeando el área; pocos ejemplos de políticas públi-
cas consolidadas y permanentes, ya sean municipales,
estatales o federales; poco fomento a la investigación
193
en danza; y apenas algunas publicaciones en el área en

nuestro idioma.
A pesar de las notas presentadas resumidamente
aquí, hay todavía mucho para hacer como también un
gran espacio a ser conquistado por los que vislumbran
mayor agilidad en el proceso.
Actualmente, tenemos que poner las “manos en la
masa” de muchas maneras: asumiendo cargos públicos,
bailando, estudiando, investigando, creando, enseñan-
do, escribiendo, publicando, o simplemente, actuando.
Practicar la inseparabilidad entre teoría y la práctica en
cuestiones relacionados al cuerpo o a la construcción de
corporalidad. Es necesario actuar políticamente en fa-
vor de la profesionalización y reconocimiento de la danza
como un campo de conocimiento. Para ello, no hay que
escatimar esfuerzos. Es mucha dedicación de tiempo, in-
versión financiera y actualización permanente. ¡Manos
a la obra!
Gilsamara Moura es profesora y coordinadora artística de la Escuela de

Danza de la UFBA, coordinadora adjunta de PPGDança / UFBA, directo-
ra y coreógrafa del grupo Gestus (Araraquara / SP), creadora del pro-
yecto Gestus ciudadanos, co-rrealizadora de Fronteras Brasil y profe-
sora visitante de Impulstanz (Festival Internacional de Danza de Viena).
194
Corporalidades en la cultura digital
Alejandra Ceriani
Introducción
En este escrito intentaremos indagar sobre qué cor-

poralidades se construyen en y desde las articulaciones
entre teoría/práctica, inquietud que también hemos
abordado en trabajos anteriores de investigación (Ce-
riani [comp], 2012). Ciertas nociones que esbozaremos
aquí, retoman desarrollos sobre algunas ideas acerca de
las articulaciones entre teoría/práctica dentro del cam-
po del arte interactivo, el espacio escénico virtual y la
danza mediada. En el trabajo mencionado, se estudiaron
y analizaron experiencias desde la producción artística
local, dando comienzo a una nueva serie de reflexiones
y conclusiones con respecto al cuerpo y la performan-
ce, mediados por dispositivos e interfases, programas de
imagen y sonido en tiempo real, propuestas de progra-
195
mación y de captura del movimiento. En consecuencia,

señalamos hoy que la construcción de la corporalidad
en diálogo con nuevas mediaciones, está sujeta a los di-
ferentes niveles e intensidades de inmersión; y precisa
que la articulación entre teoría/práctica esté disponible
dentro de un contexto hermenéutico abierto a la diversi-
dad y a lo procesual.
Desarrollo
En la actualidad, uno de los problemas de los propios

artistas, de los modos de producción-reflexión y del con-
sumo artístico, pasa por no ir a la par de los avances tec-
nológicos, cargar con la preexistencia de una disparidad
en la apropiación social y cultural de los medios y dis-
positivos técnicos, con la ausencia de centros equipados
para la investigación y la producción teórica en las uni-
versidades, y con la escasos subsidios para la creación en
el área privada.
Vamos a los tumbos tras la escena del futuro, en esta
tecnoescena de hoy, cuyas poéticas tecnológicas retoman
su vinculación con la ciencia colocando a la experimen-
tación como medio para generar prácticas colaborativas,
trazar recorridos propios y requerir de una activa parti-
cipación. Una dimensión inmaterial, compuesta de pura
información flexible, transmitible, editable, inabarcable,
se instala. Entonces nos preguntamos: ¿de qué modo
afecta esta nueva dimensión al componente escénico?
Situados desde esta idea de construir una tecnoescena
inmediata o in-mediatizada, proponemos una revisión
crítica de las prácticas artísticas, de la producción tecno-
lógica y de la corporalidad a la luz de los nuevos dispo-
sitivos interactuados desde la performance contemporá-
nea informatizada.
196
Es indudable que el uso de las nuevas tecnologías de

la comunicación conmueve, o por lo menos convoca la
atención, constituyendo nuevas matrices de vinculación
entre la práctica y la teoría que se desarrollan en esta
nueva dimensión del sistema productivo involucrando,
lógicamente, un constante proceso de mixtura.
Por lo tanto se nos plantea la pregunta de cómo escri-
bir sobre una producción y cómo tomar una perspectiva
teórica para una producción escénica. Una posible res-
puesta incurre en la idea de potencia y acto, condición
que aúna en un contexto físico-virtual a un performer
y a un espectador interactuando como traductores que
requieren siempre de procesos de igualdad intelectual y
emocional para experimentar un borramiento de la fron-
tera entre el conocimiento/teoría y la experimentación/
práctica en los escenarios dígito-virtuales. La produc-
ción escénica, por ende, se desarrollaría dentro de una
concepción de comunidad habitada por actores y espec-
tadores que se ligan en una “aventura intelectual sin-
gular que los vuelve semejantes” (Rancière, 2008) Esta
igualdad como punto de partida no debe, entonces, per-
manecer pasiva, indeterminada, ni en una simple posi-
ción de espera, lejos de una igualdad abstracta. Potencia
y acto en un desafío concreto, a lo que le sumamos otra
idea: la de una escenificación de procesos.
Problema general y particular
El cuerpo vive una expansión con las nuevas media-

ciones tecnológicas, lo que suscita que en la actualidad
habitemos y dancemos con una nueva condición de cuer-
po.
Planteado así, y al fragor de la praxis disciplinar,
surgen algunos interrogantes básicos que debemos in-
197
tentar responder para continuar con aquellos interro-

gantes que manarán de la propia mixtura con la praxis
tecnológica. Por lo tanto: ¿cuál sería el alcance de esta
“condición” al hablar de un cuerpo físico, orgánico, emo-
cional, que hasta hoy sigue siendo lo sustancial para la
danza? El cuerpo está y, por ende, lo que entendemos
como expansión, refiere a que al estar mediado por siste-
mas y dispositivos analógicos, físicos, virtuales, nuestra
imagen y nuestros sentidos se amplían a un otro espacio
incubado en la cultura digital. Son por tanto las media-
ciones: el lenguaje de la programación, los softwares, las
interfases y los dispositivos tecnológicos quienes operan
para convertir, transmutar, sensibilizar el pasaje de la
carne a número.
Problematizando de manera general y teniendo en
cuenta esta nueva condición, nos preguntamos: ¿cuál es
el lugar del cuerpo y de la danza, de la teoría y la prácti-
ca disciplinar y/o interdisciplinar y/o transdisciplinar en
los lenguajes artísticos actuales?
El mundo de las especializaciones ya se desmoronó
hace unos años, los lenguajes artísticos entrecruzan sus
procesos y configuraciones en la experiencia social con-
creta, donde es posible alterar las teorías en una articu-
lación dialéctica y solidaria con la práctica.
Decimos que existe otro cuerpo, un cuerpo expandido,
un cuerpo informático que modifica nuestra concepción
individual de cuerpo, exteriorizándolo en computadoras
y redes. Situados en este contexto -cuyos contornos son
prolongables a la imagen y al sonido digitalizado- se hace
inevitable la revisión de lo vigente para la aparición de
nuevas concepciones que irrumpan con sus resignifica-
ciones en el devenir de la escena artística actual.
Problematizando de manera particular y teniendo en
cuenta la conformación de otra corporalidad, nos pre-
guntamos: ¿cuál es el lugar del cuerpo en la escena ci-
198
bernética actual?
El concepto de espacio escénico, como lugar real y sim-
bólico, y el de corporalidad, como organismo y concien-
cia, se apartan claramente de su acepción clásica pues
ya no basta con que las realidades estén ahí dispuestas
a conectarse. Los vínculos entre lugar y lenguaje se en-
riquecen haciendo necesario que se transmute nuestra
aprehensión sensorio-motriz y nuestra interacción espa-
cio-temporal. Las mutaciones en el plano de la circula-
ción y difusión cultural impactan en estos procesos en
constante evolución, pujándolos fuera de los ámbitos en
los que actualmente se desenvuelven, permitiendo, de
esta manera, constituir otros.
Por tanto, situados en esta idea de construir una tec-
noescena inmediata o inmediatizada, proponemos una
disolución de la corporalidad hacia una nueva praxis
sensible, ambigua y simulada.
Alejandra Ceriani es graduada en la FBA, UNLP. Profesora y Licenciada

en Artes Plásticas, Magíster en Estética y Teoría de las Artes. Obtuvo
una beca de la UNLP, para el estudio de las interrelaciones entre arte
y tecnología, y más específicamente, entre las disciplinas del cuerpo y el
espacio escénico; transponiendo los conocimientos obtenidos a determi-
nados campos y/o ámbitos de referencia.
199
Sobre la (inexorable) necesidad

de las Ciencias del Arte
Jorge Dubatti
Distinción terminológica: Arte(s), Ciencias del Arte y Filosofía

de las Ciencias del Arte (o Epistemología)
Debemos partir de una distinción terminológica como

puesta en acuerdo para las observaciones subsiguientes.
Llamamos:
•Arte(s): a un conjunto de entes y acontecimientos
específicos (entes y acontecimientos de producción, cir-
culación, recepción, saberes, trabajo, política, conserva-
ción, etc.) en líneas diversas: teatro, música, cine, plásti-
ca, fotografía, video, danza, etc.1
•Ciencias del Arte: al conocimiento sistemático y
controlado sobre el arte, es decir, el conjunto de cono-
cimientos sistemáticamente estructurados, y suscepti-
1 A partir de este momento, nuestro uso del término Arte, en su extensión,
incluye el Teatro, y dentro de éste, el amplio campo de manifestaciones que
abarca, según la Filosofía del Teatro
201
bles de ser articulados unos con otros, organizados con

rigurosidad, coherencia, argumentación, a partir de la
observación, la experimentación, la comprobación y la
validación de una comunidad científica.
•Filosofía de las Ciencias del Arte o Epistemología
aplicada a las Ciencias del Arte: al estudio de las condi-
ciones de producción y validación del conocimiento cien-
tífico sobre el arte y, en especial, de las teorías científicas
vinculadas al estudio del arte. En tanto las ciencias par-
ten de supuestos, la Filosofía de la Ciencia debe analizar
los supuestos en que se constituyen las ciencias.
•Distinguimos a su vez Epistemología o Filosofía de
las Ciencias del Arte de Filosofía del Arte (o Estética),
una disciplina (integrante del Conjunto de Ciencias del
Arte) que estudia las teorías en torno del arte y sus pro-
blemas (la belleza, la esencia del arte, su institucionali-
dad, etc.)
Núcleo central generador de nuestras discusiones
Sostenemos que se hacen necesarias las Ciencias

del Arte, con su producción de conocimiento específico,
porque deben atender problemas con los que no se en-
frentan otras ciencias. Uno de ellos, fundamental, es la
problematicidad del concepto de arte en el siglo XX y en
el siglo XXI. Theodor Adorno abre su Teoría estética, en
1969, con una afirmación que no podemos ignorar: “Ha
llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga
que ver con el arte, ni en él mismo, ni en su relación con
el todo, ni siquiera en su derecho a la vida” (2004: 9).
Más de 30 años después, Elena Oliveras retoma el
dictamen de Adorno y lo confronta con la producción ar-
tística de las últimas décadas. Oliveras ratifica la lúcida
observación del teórico alemán y concluye: “Se podría
202
afirmar que el rasgo principal del arte de los últimos

tiempos es su des-definición” (Estética, 2004, p. 64).
Efectivamente, esa problematicidad es resultado de

la acción rupturista de las vanguardias históricas (fu-
turismo, dadaísmo, surrealismo) entre 1909-1939, y es-
pecialmente del gran “shock estético” (Gadamer, 1996)
de los ready-mades de Duchamp. También se hace car-
go del legado de la postvanguardia (aproximadamente
desde 1940 hasta hoy) y se manifiesta en la necesidad
de formular nuevas categorías para pensar los fenóme-
nos artísticos en las últimas décadas: desdelimitación,
transteatralización, diseminación, liminalidad, ex-cen-
tris, hibridación, performance, teatro ambiental, bioarte
y otras formas de dar cuenta de la ampliación del con-
cepto de arte.
A esta problematicidad se suman cinco visiones de
la doxa (pensamiento no científico), sin fundamentación
argumentativa, muy arraigadas en la oralidad y en la
escritura del campo artístico, que a su manera dan una
respuesta a esta situación de des-definición del arte:
1.Visión totalizadora: sostiene que “Todo es arte”.

2.Visión reduccionista: afirma que “Sólo es arte tal
tendencia particular”; “Sólo es arte lo que hago”; “Sólo es
arte lo que hace este grupo de artistas”.
3.Visión necrológica: asegura que “El arte ha muerto”.
4.Visión relativista: sostiene que “Arte es cualquier
cosa a la que se convenga en llamar arte”.
5.Visión subjetivista: afirma que “En el arte todo
es subjetivo”.
En tanto manifestaciones de la doxa, sin sustento ar-

gumentativo riguroso ni validado por una comunidad
203
científica, cada una de estas visiones puede ser refuta-

da sin esfuerzo. La primera es derribada por el director
Luis de Tavira, quien al referirse al teatro (y por exten-
sión, también al arte en general), afirma: “Sólo el teatro
es teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro” (2005:
35); si todo es arte, ya nada es arte. La segunda se des-
morona sólo con invocar la experiencia histórica del arte
a partir de las vanguardias, el mencionado “shock”. Está
claro, frente a la tercera, que el arte sigue aconteciendo
con expresiones notables y goza de muy buena salud. La
cuarta visión resulta refutable en tanto no alcanza con
el mero gesto de instalar una convención en una comu-
nidad para fundar un concepto de arte, son necesarias
la argumentación y la fundamentación rigurosas. Final-
mente, la posición del absolutismo subjetivista queda
desautorizada con la simple constatación, en términos
de Teoría del Conocimiento, de que no hay objeto sin su-
jeto ni sujeto sin objeto.
La problematicidad del arte conduce a (y es resultado de) la

pregunta ontológica
Frente a este estado del arte en la contemporanei-

dad, que define una nueva situación mundial, se hace
necesario formular la pregunta inicial de la Filosofía, la
pregunta ontológica: qué hay en el arte, qué existe en el
mundo en tanto arte, qué está en el arte, qué es el arte.
Ontología (de on, ontos = ente, y logos = tratado) sig-
nifica literalmente tratado o ciencia del ente. Ente es
todo lo que existe o puede existir en cualquier modali-
dad y bajo cualquier estado (material, ideal, imaginario,
abstracto, etc.). A pesar de que durante años se ha elu-
dido sistemáticamente la pregunta ontológica (por ejem-
plo, en el Diccionario de teatro de Patrice Pavis, o en
204
la Semiótica teatral de Erika Fischer-Lichte), asistimos

científicamente a la imposibilidad de eludir la pregunta
ontológica por cuatro grandes razones:
a) por la obviedad de la posible formulación de la pre-

gunta: los no-especialistas, muchas veces sorprendidos
por manifestaciones reconocidas como artísticas y que
los desconciertan, suelen preguntar a los especialistas
qué es el arte o en qué consiste el objeto de estudio al que
dedicamos nuestras reflexiones2;
b) porque todo el tiempo usamos el término arte en

la vida cotidiana, en la legislación, en las instituciones
(universidades, conservatorios, planes de estudio, títu-
los), y necesitamos en cada uno de esos ámbitos saber
de qué hablamos, cuáles son los límites del objeto al que
nos referimos;
c) por la ineludibilidad con que se enfrenta el discur-

so de la ciencia. Afirma Willard Van Orman Quine en su
artículo “Acerca de lo que hay”:
Creo que nuestra aceptación de una ontología es en

principio análoga a nuestra aceptación de una teoría
científica, de un sistema de física por ejemplo: en la me-
dida, por lo menos, en que somos razonables, adopta-
mos el más sencillo esquema conceptual en el que sea
posible incluir y ordenar los desordenados fragmentos
de la experiencia en bruto. Nuestra ontología queda de-
terminada en cuanto fijamos el esquema conceptual que
debe ordenar la ciencia en el sentido más amplio; y las
2 En la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, que funciona en el
Centro Cultural de la Cooperación bajo nuestra dirección, suelen generarse
discusiones vinculadas a que tal o cual fenómeno u obra “son” o “no son”
teatro. Hemos intentado esbozar algunas respuestas en nuestros libros
sobre Filosofía del Teatro (2007 y 2010) y en nuestra Introducción a los
estudios teatrales (2012).
205
consideraciones que determinan la construcción razona-

ble de una parte de aquel esquema conceptual –la parte
biológica, por ejemplo, o la física- son de la misma clase
que las consideraciones que determinan una construc-
ción razonable del todo. Cualquiera que sea la extensión
en la cual puede decirse que la adopción de un sistema
de teoría científica es una cuestión de lenguaje, en esa
misma medida –y no más- puede decirse que lo es tam-
bién la adopción de una ontología (2002: 56).
De la misma manera, el filósofo Ángel González Álva-

rez sostiene que todo punto de partida científico implica
un recorte ontológico: “La ciencia no puede salir del ente
ni objetiva ni subjetivamente. Bajo algún respecto, todas
las ciencias podrían comenzar sus definiciones con aque-
lla mínima expresión: ciencia del ente... La ontología
tendría una significación genérica en cuyo seno cabrían
todas las ciencias que, en consecuencia, sólo se diferen-
ciarían específicamente. Cada una de las ciencias sería o
tendería a ser una región de la ontología, una ontología
regional” (1979: 13-14).
Y poco más adelante González Álvarez ratifica: “To-
das las ciencias particulares clavan sus raíces en la
ontología. Todos sus objetos hállanse radicados en lo
ontológico” (1979: 17). Es decir, la Teatrología como la
Ciencia del Ente Teatral.
d) porque, como afirma Tibor Bak-Geler (2003) en su

artículo “Epistemología teatral”, es necesario compren-
der las características del objeto de estudio para poder
decidir qué grupo de ciencias se hacen cargo de las pro-
blemáticas del arte teatral. Bak-Geler realiza cuatro
agrupamientos: las ciencias cuyos objetos de estudio son
los procesos y fenómenos naturales, en los que el ser hu-
mano es incluido como fenómeno fisiológico; las ciencias
206
cuyos objetos de estudio son los procesos sociales; las

ciencias cuyo objeto de estudio son productos humanos
pero dada su estructura y comportamiento a través de la
historia permiten proponer parámetros de verificación;
las ciencias cuyo objeto de estudio son las artes. De su
exposición se obtienen provechosas conclusiones: por
un lado, que las Ciencias del Arte, recurriendo a víncu-
los interdisciplinarios, son las únicas que comprenden
el teatro y el arte en su singularidad y complejidad, es
decir, en la totalidad de procesos y problemas de cómo
“el teatro teatra” y “el teatro sabe” (Kartun, 2010); por
otro, que es necesario volver sobre el pensamiento de los
artistas producido a partir de las mismas prácticas ar-
tísticas.
De hecho, numerosos científicos en el mundo han
pensado y están pensando actualmente el problema del
arte y sistematizando posibles respuestas. Citemos a
Wladyslaw Tatarkiewicz (1975) quien afirma que algu-
nos de los posibles rasgos distintivos del arte a través de
la historia son “que produce belleza”, “que representa o
reproduce la realidad”, “que crea formas”, “que permite
la expresión”, “que produce la experiencia estética”, “que
produce un choque”. Nelson Goodman (1978) sostiene
que lo distintivo del arte es poner “mundos” a existir.
Por la vía de la pregunta ontológica llegamos a la pre-
gunta epistemológica: ¿qué respuesta da la ciencia a la
pregunta por el arte?, ¿qué construcciones científicas del
arte se producen?
Construcciones científicas del concepto de arte
Reconocemos la inseparabilidad de la pregunta on-

tológica y la pregunta epistemológica. De esta manera,
arte será cualquiera de las construcciones científicas
207
del arte, en tanto construcciones coherentes, rigurosas,

sistemáticas, argumentadas, probadas, aplicadas y apli-
cables, en permanente actualización. Dichas construc-
ciones están sometidas al pluralismo científico arriba
mencionado: según leyes teóricas diferentes, podrán
realizarse construcciones científicas del arte diversas. El
pluralismo, como escribe Samuel Cabanchik, “acentúa
la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra
experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, con-
veniente o necesario, un procedimiento reductivo que
reconduzca tal experiencia múltiple a una unidad más
básica o fundamental” (2000: 100).
Baste un ejemplo de pluralismo en los estudios tea-

trales. Podemos diferenciar al menos cuatro grandes
construcciones científicas del teatro:
•La Semiótica considera el teatro como lenguaje,
como un sistema de comunicación, expresión y recep-
ción, y al actor como un portador de signos.
•La Antropología Teatral reconoce en la teatrali-
dad un atributo y una competencia humanos, insepara-
bles del hombre (la capacidad de organizar la mirada del
otro a través de una acción), advierte relaciones entre
el teatro y las prácticas de la vida cotidiana, entre el
comportamiento teatral y el comportamiento cultural, y
afirma que hay teatralidad antes (en la base) del actor.
•La Sociología del Teatro aplica a los estudios
teatrales los saberes de las Ciencias Sociales, esto es, la
consideración del teatro como una práctica del hombre
en sociedad.
•La Filosofía del Teatro define el teatro como un
acontecimiento que se diferencia de otros acontecimien-
tos por la producción de poíesis y expectación en con-
208
vivio. Admite dos grandes definiciones del teatro: una

lógico-genética (el teatro consiste en la producción de
poíesis corporal expectada en convivio); otra pragmática
(el teatro consiste en la fundación de un zona de expe-
riencia y subjetividad a partir de la interrelación de los
subacontecimientos convivio-poíesis-expectación).
Como puede verse, las teorías son interpretaciones

de la realidad, no representaciones especulares. No hay
una única manera de nombrar la realidad. Cada teoría
se compara con la realidad y también con las otras teo-
rías: se busca superar las interpretaciones ya conocidas
de la realidad, a favor de nuevas y mejores interpreta-
ciones.
Necesidad de conciencia epistemológica de los investigadores
Llamamos, entonces, base epistemológica para el es-

tudio del arte a la elección consciente de las condiciones
de conocimiento que determinan los marcos, las capaci-
dades y las limitaciones teóricas, metodológicas, histo-
riológicas, analíticas, críticas y pedagógicas de un inves-
tigador ante su objeto de estudio.
La determinación de la base epistemológica depende
del posicionamiento consciente del investigador respecto
de su relación científica con el arte. Según su posición, el
arte se podrá estudiar de una manera u otra. Cambia la
base epistemológica, cambia el conocimiento del objeto
y, en consecuencia, cambia también el objeto.
Nuestra base epistemológica ya está inscripta en los
términos técnicos con que trabajamos (aunque no lo ad-
virtamos). Hemos naturalizado el uso del término “tex-
to”, muchas veces sin saber o al menos recordar que a
través de él asumimos una posición semiótica. Ya en
209
1972 Umberto Eco señala, en su conferencia “El signo

teatral”, la relevancia que adquiere el uso de determina-
dos términos en los estudios teatrales, porque cada uno
de ellos encierra una conceptualización diferente de lo
teatral:
No es casual que para indicar la acción teatral use-

mos, al menos en italiano, el término representación, el
mismo que se usa para el signo. Llamar a una represen-
tación teatral show acentúa sólo sus características de
exhibición de determinada realidad; llamarla play acen-
túa sus características lúdicas y ficticias; llamarla per-
formance acentúa sus características de ejecución; pero
llamarla representación acentúa el carácter sígnico de
toda acción teatral, donde algo, ficticio o no, se exhibe,
mediante alguna forma de ejecución, para fines lúdicos,
pero por sobre todo para que esté en lugar de otra cosa
(1988: 43).
Si cambio la base epistemológica, cambian las pers-

pectivas de conocimiento. Si toda aproximación científi-
ca al arte se formula desde una base epistemológica, es
necesario preguntarle a las teorías de las que nos vale-
mos en qué bases epistemológicas se fundan: desde qué
marcos científicos producen conocimiento.
Jorge Dubatti nació en Buenos Aires en 1963. Es Doctor en Área de His-

toria y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Profesor
Adjunto Regular a cargo de Historia del Teatro Universal (Carrera de
Artes, UBA). Dirige el Proyecto de Investigación “Historia del Teatro Uni-
versal y Teatro Comparado” en la UBA. Ha dictado materias y seminarios
sobre historia y teoría teatral en universidades nacionales y extranjeras.
Integra la Cátedra Itinerante de Teatro Latinoamericano (CIELA). Fundó y
dirige desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires.
210
211
Deshacer y volver a armar
La cabeza no es la mente (O: ¿cuán necesario es

aprender a girar sobre la cabeza?)
Ana Sabrina Mora
Cuando escribí el capítulo sobre metodología de mi

tesis de doctorado (Mora, 2011), creí necesario contar un
episodio de mi vida que había ocurrido más de treinta
años atrás. Además de detallar y justificar las estrate-
gias metodológicas utilizadas en la investigación, las
técnicas de recolección de datos y los pasos seguidos du-
rante el trabajo de campo, conté que cuando tenía 5 años
mi mamá y mi papá me llevaron al Teatro Avenida a ver
una zarzuela, Luisa Fernanda, y que quedé impresiona-
da con la Mazurca de las Sombrillas, una coreografía en
la que el cuerpo de baile usaba vestidos largos con vola-
dos, capelinas y sombrillas de puntillas de colores pastel.
Conté que después de esto, durante meses jugaba repi-
tiendo este baile en mi casa y hasta en el aula de primer
grado el año siguiente, y que por esos días empecé con
el insistente requerimiento “quiero ir a danzas”, que fue
respondido, y a los 6 años comencé a ir a clases de clásico
213
y español con una profesora particular. Más tarde pasé

a estudiar sólo clásico en la Escuela de Danzas Clásicas
de La Plata, a donde dos décadas después de dejar de ir
como alumna, volvería para hacer las observaciones y
entrevistas del trabajo de campo. Podría haber comen-
zado más atrás el relato, contando que soy hija, sobrina,
nieta de inmigrantes españoles, de las tantas familias
republicanas que tuvieron que dejar su tierra. Como
hija, sobrina, nieta de españoles emigrados, no es tan
raro que me gustaran las zarzuelas, tocar castañuelas
y ponerme el vestido de bailarina flamenca; después de
todo, la comida, la música y las danzas se repiten como
enlaces de las comunidades de inmigrantes con sus lu-
gares de origen. Esa conexión con un pasado roto, lejano
y cercano, ese conocimiento temprano de las relaciones
complejas entre los procesos históricos y las vidas sin-
gulares, tal vez también están entre los rizomas que me
llevaron luego a estudiar antropología; quién sabe. La
cuestión es que al escribir el capítulo, comencé la histo-
ria con la Mazurca de las Sombrillas. Hubo otros aconte-
cimientos de este tipo, todos de la época de la facultad en
adelante, que fui destacando en aquel capítulo y en otros
de la tesis; sobre todo me detuve en las elecciones y si-
tuaciones personales que se unieron con decisiones teó-
rico-metodológicas para construir el tema, el problema,
el enfoque de la investigación. Fue como si entre Luisa
Fernanda y la tesis de doctorado, o más puntualmente,
entre ella, el tema elegido y la inclusión de participación
observante y de perspectivas corporizadas de investiga-
ción, hubiera una red de sentidos, que por otra parte no
explicité por completo.
Decía: en mi tesis conté la historia de la mazurca,
conté que desde ahí bailo. Conté que bailar había contri-
buido a hacerme entender la importancia de hacer parti-
cipación observante, y no sólo observación participante.
214
Hablé de la importancia de prestarle atención a la expe-

riencia del cuerpo, la propia y la de otrxs. La importan-
cia de buscar o intentar un modo corporizado de conocer.
Y reafirmo que todo esto es factible, útil e importante.
Pero lo que pude decir, lo que pude comprender, lo
que pude preguntarme, no se lo debo sólo a estas cosas.
Se lo debo también a la antropología, a la etnografía, al
pensamiento, a la lectura, a la teoría. A los momentos
de despegue de la vivencia, es decir, los momentos en
que pude despegarme de ella, sin negarla, reconociéndo-
la pero distanciándome. Distanciarse de la experiencia,
y no sólo acercarse, también es abrir y abrirse, no sólo
cerrar y cerrarse.
Lo que pude preguntarme, lo que pude comprender, lo
que pude decir, fue posible porque historicé, contextuali-
cé, problematicé, me pregunté cosas, busqué respuestas
dadas por otros, busqué respuestas propias, pensé, pen-
sé y pensé.
La teoría no es sólo leer
hablar
pensar descarnadamente
descorporizadamente
no es adormecerse
no es letra muerta.
“Parar la cabeza” no es la única manera de crear.
Cuando se habla de dejar de pensar, se dice “dejar
de lado la cabeza”, “parar la cabeza”, “despejar la cabe-
za”. En general, porque se quiere escuchar al cuerpo.
Y con esto se dice: “dejar de lado una parte del cuer-
po”, “parar una parte del cuerpo”, “olvidarse de una par-
te del cuerpo”.
Y con esto se dice: “pensar sólo con una parte de
nosotros”, “conocernos con sólo una parte”, “conocerse
desde un solo lado”.
¿Por qué hacer esto? ¿por qué seguir incompletxs, si
215
no queríamos estar incompletxs?

Ya rompimos con la preeminencia de la mente.
Con su reinado único para pensar, para conocer.
Muchas veces fue necesario romper con todo para
poder hacer un cambio.
Pero después viene el momento de recomponer, de
volver a componer, de volver a pensar.
Pensamiento sin cuerpo, no es.
Cuerpo sin mente, tampoco.
Mente en cuerpo y cuerpo en mente.
Así de dualista.
Usarlo como se quiera.
Si el dualismo se usa:
para abrir
para desmontar
para desalambrar
para volver a armar
para buscar

Entonces sirve.
Decir sólo que dualismo no
que dualismo malo
que dualismo sólo cierra, nie-
ga, ocluye, obstruye
No dice nada
No deja pensarlo
cuestionarlo
desarmarlo
desmontarlo
volver a armarlo como sirva.
Ambos, cuerpo y mente, son vida
No hay vida sin cuerpo
No hay vida si no podemos pensarla
Podemos pensar de muchos modos. Podemos
escribir de muchas formas. Ahora mismo, estoy pensan-
216
do sobre la danza break, es mi nuevo tema de investi-

gación, y me sale escribir de una forma desarticulada,
quebrada, no ligada, como sus movimientos.
En la tesis de doctorado busqué epígrafes para de-
cir desde otro lado lo que estaba diciendo. Desde otras
voces. Desde otros mecanismos de pensamiento. Desde
otras formas de escribir. No sólo desde la antropología,
por ejemplo con Thomas Csordas afirmando que “Atten-
ding to one’s body can tell us something about the world
and others who surround us” (1993:139). También desde
cuentos, guiones, letras de canciones. Desde la literatu-
ra, que también piensa.
Mary Shelley, en la interpretación de su Frankens-
tein hecha por Kenneth Branagh para el guión de su
película, me acompañó para decir que cuerpo y conoci-
miento no se excluyen:
Criatura: “¿Quiénes eran esas personas de
las cuales estoy hecho?
¿buenas personas? ¿malas perso-
nas?”
Víctor: “Materiales. Nada más”.
Criatura: “Te equivocas. ¿Sabes que yo sabía
cómo tocar esto?
(toma la flauta, toca un breve frag-
mento de una melodía)
¿En qué parte de mí residía este
conocimiento?
¿En estas manos? ¿En esta mente?
¿En este corazón?“
Ray Bradbury, con un diálogo de “Las doradas man-
zanas del sol”, me acompañó para decir que aunque no
contemos con las coordenadas exactas para llegar a co-
nocer al cuerpo, sabemos que el cuerpo está ahí, y pode-
mos anticipar que hay un modo de llegar a él, y entrever
que cuando uno viaja hacia el cuerpo, él mismo puede
217
ser a la vez el camino, el punto de partida y el punto de

llegada.
- Al sur - dijo el capitán.
- Pero - dijo la tripulación - no hay direccio-
nes aquí en el espacio.
- Cuando uno viaja hacia el sol - replicó el
capitán - , y todo se hace amarillo y ardiente y perezoso,
entonces uno va en una única dirección.
Raúl González Tuñón, con un breve fragmento de “La
cerveza del pescador Schiltigheim”, me acompañó para
decir que es posible ir y venir entre diferentes estrate-
gias metodológicas, usar la etnografía, salirse de ella y
volver a ella de otro modo, para expandirla:
Es necesario no asustarse de partir y volver,
compañero.
Y digo:
La cabeza no es la mente (esa mente que pareciera
que hay que olvidar antes de cada clase de danza o de
teatro).
La cabeza no está contra el cuerpo.
La cabeza también es carne y hueso y san-
gre y todos los etc.
La cabeza es donde el bailarín de break se
apoya para girar.
La cabeza también es cuerpo.
La mente también crea.
El cuerpo conoce, pero no viene del cuerpo el único
saber posible. No es la única manera. Tal vez ni siquiera
es la mejor.
Está bien hacer visible esta manera. Está bien hacer
visible que con el cuerpo se conoce también.
Pero no está bien convertir esto en un nuevo dogma.
El pensamiento, el conocimiento, corporizados o des-
corporizados, la teoría, también sirven para conocer el
cuerpo,
218
para abrirlo
para desplegarlo
para desnaturalizarlo
para saberlo infinitamente diverso
para deshacerlo y volver a armarlo
para entender sus razones.
Ana Sabrina Mora es Licenciada en Antropología y Doctora en Ciencias

Naturales (orientación Antropología) por la Universidad Nacional de La
Plata. Investigadora adjunta del CONICET, especializada en antropología
del cuerpo, de la danza y del género. Es docente e investigadora de la
UNLP. Se ha formado en danza clásica, contemporánea y expresión cor-
poral, entre otras danzas. Coordina el Grupo de Estudio sobre Cuerpo
(CICES-IDIHCS-UNLP/CONICET) y dirige el proyecto de investigación Artes
performáticas en espacios públicos, corporalidades y políticas del “estar
juntos”. Un estudio de las prácticas y las representaciones en grupos de
danza, teatro, circo y música en el partido de La Plata.
219
Bibliografía
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El último día del verano / Francisco Magallanes ... [et.al.]. - 1a ed.

1. Antología Literaria. I. Magallanes, Francisco

Primera edición septiembre 2012

Diseño de tapa e interiores:

Foto de tapa: Coco Fernández

C on esta nueva serie de ensayos, iniciamos un pro-

Desde esta mirada, proponemos publicar no sólo las

FiloSurfer es, entonces, la concreción de un espacio

Desde los inicios del Grupo de Estudio sobre Cuer-

y producción artística, las formas de hacer y pensar que

de circulación del arte? ¿qué es lo que no queremos re-

díamos proponiendo un encuentro. Sin embargo, tampo-

bles, un écart es un espacio muy pequeño, el espacio que

La construcción de este libro, como otras cosas que

performances o talleres. Invitamos también a otrxs in-

desde las ciencias sociales y desde la filosofía?

para buscar otras formas de decir. También, para aque-

y fuera de la práctica. Miradas que hacen de la práctica

Pensar un orden posible de los textos involucrados en

tramos aquí los textos de Mónica Menacho, del colectivo

la referencia a una artista que se anticipa a la definición

Aunque dentro de las preguntas orientadoras esta-

comodidad. Lo que resultó más convocante fue el hablar

Mariana del Mármol - Gisela Magri - Ana Sabrina

Los cuerpos son inseparables de sus microclimas.

Los cuerpos son poblados de seres vivos. Colectivos

armonía. Microbiomas. Los cuerpos son habitados por

Viento. Voz. Rosa de los vientos. Secuencia de afir-

Corpos são inseparáveis de seus microclimas. Os

Corpos são povoados de seres vivos. Coletivos hetero-

heteróclitos. Microrganismos bacterianos, vegetais, mi-

Vento. Voz. Rosa dos ventos. Sequência de afirmações,

Cynthia Farina es Doctora en Ciencias de la Educación de la Universidad

Algunas conexiones entre arte y filosofía:

Mónica Isabel Menacho

yo soy una estructura psicológica e histórica y he reci-

Hace unas semanas las organizadoras del ECART

o, en general, ciencias humanas. Para ello enviaron a

Conversábamos un día con León Villar, mi compañe-

resistencias, ansiedad y deseo apareció una pregunta

Lo verdadero, lo genuino, lo propio

Creo que la pregunta por la “verdadera voz” comparte

ticas a un mero interés por reproducir la singularidad

El estilo como modulación singular de la existencia

Creo que las dificultades que se hallan involucradas

jidad con la arribamos a aquellas preguntas.

intereses y afectividad, en su vínculo con el medio.

mismos. Según el primer aspecto, el estilo se ofrece como

Consideraciones finales: la “confusa claridad” del estilo

Es claro que con todo lo dicho no he respondido a las

de unas experiencias y preocupaciones personales sino,

Mónica Isabel Menacho es Profesora de Filosofía por la Universidad

“No me importa cómo se mueve, sino qué lo mueve”

Lo que no alcanza es la separación entre teoría y

1 Mariana Antonietta, Eduardo Campo Culla, Olga Martinez Cereceda, Ana

Intriga, supuestos propuestos. Silencios. Confianza y

¿El que sabe no hace y el que hace no sabe? ¿O es que

pueda teorizar sobre la teoría. Exhalo las trapisondas

Si cada parcela del cuerpo se llenara para nosotros de

el cuerpo tocado, arañado, el cuerpo sangrado, el cuerpo

¿Cómo es nuestra propia construcción teórico-prácti-

los textos de mi cuerpo. La idea genuina no se abandona,

Tubo de ensayo es un laboratorio de investigación en artes escénicas