Está en la página 1de 94

-

.. ......
1 El Museo de Arte
Par Alicia Garces
Funciones tradicionales: conservaci6n y rememoraci6n ...................................... 11
La ricumulaci6n de bienes cu!turales como factor de poder ................................... 21
2 Cambios de paradigma: transformaciones en la
preservaci6n, transmisi6n e intercambio de los bienes
Par Alicia Garces
t:l museo de arte como productor de sentidos ................................................... 2 7
t:l museo de arte como nexo relacional ............................................................ 29
t:l museo devenido !ena de entretenciones ........................................................ 31
3 Las estructuras m6viles
internet y el infinito de las listas (par Guadalupe Aguiar} .................................... 37
Relata y genesis de una expenencia: el museo partatil (par Luciana Raqa) ............. 43
Hacia una idea de museo centrifuqa (par Vanina Rodriquez} ............... :; ............... 55
4 La sociedad sanjuanina y sus ademanes artisticos
Museos de arte en San Juan .......... '.: ............................................................. 66
Centro Cultural [staci6n del
Jose de San Martin (par Alicia Garces y Luciana Raga) ..................................... 67
Centro de Creaci6n de Artes Plcisticas y
Musea Tamambe (par Alicia Garces, Magdalena Puchulu y Natalia Saffe}. ............. 69
Museo Provincial de Bellas Artes "Franklin Rawson" (par Ivana Goya} .................. 73
. Centro Cultural 'Jose Amadeo Conte Grand' (par Ivana Goya} ............................. 77
5 Cartografia de los Centros (Museos) de Arte
sanjuaninos: entre lo global/locaJ
Par Magdalena Puchulu
Bibliografia

El presente traba jo recoge el resultado de las actividades desp\egadas en el marco de\ proyecto
hom6nimo (UNSJ), y se propane formular a\gunas preguntas acerca del rol del mi.Jseo de arte en
\a actualidad, teniendo en cuenta su pasado como creaci6n moderna destinada a "emancipar" y
"universa\izar", su presente osci\ando entre \a conservaci6n y Ia feria de espectaculos y su posib\e
futuro en e\ contexto del postcapita\ismo y Ia estetizaci6n del "aparato comunicacional g\oba:t"
1
a Ia
que asistimos.
Para abordar Ia prob\ematica museistica en el campo especifico del museo de arte, planteamos
a\gunas cuestiones que consideramos fundamenta\es en \a definicion de arte tales como: e\ producir
sentidos (si es que le cabe a(m esa funci6n), \as formas en que las practicas artisticas se ponen en
circu\aci6n y el modo en que son receptadas, Ia asimilaci6n de las muestras a Ia industria del espec-
tacu\o y los resquicios que quedan alii para dar Iugar a\ retardo de Ia velocidad y a Ia intensificaci6n
de Ia experiencia.
De este marco de consideraciones, partimos para abordar el rol del museo en una provincia pequena
y a\ejada de los centros de importancia en el pais, sus instituciones, los grupos que producen y su
relaci6n con aquellas. En esta periferia, las lecturas de Ia teoria critica (o su sola apariencia) mez-
cladas con las modas y el entretenimiento, el conservadurismo provinciano y Ia actividad curatorial
"de oidas", conviven dan do Iugar a intentos serios de producir y hacer circular algo mas que puros
ademanes, a Ia vez que mantienen practicas anquilosadas y desfiles de significantes vacios.
Mostramos tambien una experiencia que, partiendo de Ia boite-en-valise de Duchamp, hace suyas las
histmias minimas que construyen idiosincrasia en Latinoamerica, a traves del museo porta til.
Abordamos asimismo, Ia insoslayable red de navegaci6n virtual que supone Internet y sus modos de
operar y clasificar, asi como los deslizamientos en los intercambios de un patrimonio inabarcable y
contaminado que se desliza y remece Ia que Marx llamaria el idiotismo rural.
Proponemos estructuras que, desde su posibilidad de movimiento, abran Ia reflexi6n hacia una
acci6ri centrifuga del museo.
;
Finalmente, queremos pensar el futuro desde esta periferia, con sus adversidades y sus posibilida-
des, en este contexto tecnicamente globalizado y dominado par ese 'aparato comunicacional global"
a\ que a\udiamos, pero con intersticios de libertad a pesar de los profundos pozos de resistencia a\
cambia en el sentido de Ia reacci6n mas irraffional.
Nuestro intento es promover e\ debate situado y pensar nuestro contexto en sus posibilidades de
dialogo con el entorno global, desde Ia particular problematica del arte y sus instituciones.
Perisar nuestras practicas como nuestras, \o cual no quiere decir cerradas al mundo ni ignorantes
de los discursos criticos que circulan cada vez con mayor nuidez, contribuiria a Ia afirmaci6n de lo
posible: construir cultura sin e\ supuesto de \o inautentico, pesado como juicio, tomando prestado un
verso de Benedetti.
Sentir que en e\ infinito cielo hay Iugar para todos pero que e\ nuestro tiene Ia suyo y defender su
singularidad para no tener que sufrir desde algun exilio Ia desaz6n que, tambien Benedetti expresa en
estas palabras: es porque se trata_ de un cielo que noes tuyo (Mario Benedetti: Cotidianas).
Alicia Garces
1
&jlcesilin tomada de .bsi>Pablo Fein mann en: La filosofia y e/ barro de Ia histoda. Planeta. Bs. As .. 2006. En las Conclusiones de su obra expresa: "Entramos en atra etapa de Ia historia. Podemos despedimos del
sujao han;llli!Sinado. Lo asesin6 el Sujelll Comunicadonal. esa modalidad hegem6nica del nuevo Sujeto Absoluto. centrado. fonocentrico. logocentrico, instrumental. falocentrico. Su objetivo prioritario,
cenlra!, <asi ibsolu!D, r:sbsubjetiYidoa de los seres que habilan es/e mundo. Hemos cumplido mreslro periplo. Del suje/u cartEsiana capitalisla al SUJela oelica riel impeno comunicacionar:
Alicia Garces
Antes de comenzar a abordar stJcintamente
\a problematica de la funci6n museistica, nos
aproximamos a una definicion de-museo, desde
perspectivas mas o merios convencionaliza-
das e institucionalmente compartidas, para
poner en cuesti6n algunos de sus supuestos
fundamentales.
Comparemos en principia, dos defmiciones de
Museo, producidas a casi un siglo de diferencia
entre si (fines del siglo XIX y ultimo cuarto del
XX):
1895: Museo designa toda establecimiento
permanente administrada en beneficia del
lnterr!s general para conservar, estudiar,
hacer valer par medias diversas y, sabre
todo, exponer par deleite y educacion
del publico un conjunta de elf:mentos de
valor cultural.
1984: Un museo es una instituci6n que
calecciona, documenta, preserva, ex-
pone e interpreta testimonios matenales
e informacion asociada, para beneficia del
publico.
2
2
Alnnso fun!ndez, l.uis:Museologia y Museograffu. Serbal, Barcelona. 2001
De la comparaci6n rap ida entre ambas
definiciones surge, en la ultima, la noci6n
de interpretacion. Esta implica que se hace
conciente y expresa la idea de que toda
colecci6n, asi como todo modo de divulgaci6n y
conservaci6n, constituyen modos de interpre-
tacion.
3
Entonces, el museo se plantea como
una maquina interpretante de la realidad perc,
en esa maquina, el interprete aun es siempre
\a instituci6n.
El !COM (Consejo Internaciona\ de Museos
- UNESCO) define: Un Museo es una institu-
ci6n sin fines de Iuera, un mecanismo cultural
dincimico, evolutivo y permanente a/ servicio
de Ia sociedad urbana y a su desarrollo, abinto
a/ publico en forma permanente, que coordina,
adquiere, conserva, investiqa, da a conocer y
presenta, con fines de estudio, educaci6n, re-
conciliaci6n de las comunidades y esparcimiento
, e/ patn'monio material e inmaterial, mueble e
inmueb/e de diversos qrupos y su entorno.
3
lrl1:zsdle habia dirho(_J 7/io hay hechos, hay inlf!J1Tdaciones'. Feinmann. Jose Pablo en Nietzsche. mas alia del bien v del mal. en La Filosofia y e/ barra de Ia Histon'a. Planeta, Bs. As., 20GB
)
DCO
1e
:'as
lOS
a"
;_
1e


wuvre
Tate Galleryde Londres
OuijanQ, Aniilal: poder, y America Latina. Centro de Investigaciones Sociales (C!ES), Lima. ZOO!
Nos importa ace\, una breve referencia a Ia
noci6n de raza y sus consecuencias.
Tal como lo afirma Brea, ese "sueiio unanime'
implic6 la hegemo0ia y el sometimiento en esa
homologaci6n desp6tica ala que se refiere. Al
respecto traemos a colaci6n las palabras de
Anibal Quijano en su estudio sabre Coloniali-
dad y Eurocentrismo en America Latina
6
:
Uno de los ejes fundamentales del patron de
poder es Ia c/asificacion social de Ia poblacion
mundial sabre Ia idea de raza, una construccion
mental que expresa Ia expenencia bdsica de Ia
dominacion colonial y que desde entonces per-
mea las dimensiones mas importantes del poder
mundial; incluyendo su racionalidad especifica,
el eurocentrismo.
La incorporaci6n de tan diversas y heterogeneas
histonas culturales a un unico mundo dominado
par Europa, significo para ese mundo una confi-
quraci6n cultural, intelectual, en suma intersub-
jetiva, equivalente a Ia articulacion de todas las
formas de control del trabajo en torno del capital,
para establecer el capitalismo mundial. En
efecto, todas las experiencias, historias, recursos
y productos culturales, terminaron tambien
articulados en un solo arden cultural global en
torno de fa hegemonia europea u occidental. En
otros terminos, como parte del nuevo patron de
poder mundial, Europa tambien concentr6 bajo
su heqemonia el control de todas las formas de
9
Brea, Jose Luis: lbiJ!em
Pasando ahara si, a las funciones tradicionales
del museo: cpnservar y rememorar, sin
olvidar las implicitas a las que hemos aludido:
colonizar y dominar desde el supuesto
universalista de superioridad racial y raciona/
europea, se impone una breve clasificacion
tipo16gica que permita discemir funciones y
jerarquizaciones.
La distinci6n entre museos generales
-enciclopedistas S. XVIII- y especificos
-arte, historia, ciencia- es una consecuencia
de Ia especializacion de los contenidos, lo que
ha obligado a acotar los campos y constituir Ia
tipologia de "museos especializados."
A los efectos taxonomicos, suelen clasificarse
en museos que albergan patrimonio natural-
cultural, museos que albergan solo patrimonio
cultural y los que se ocupan solo del
nio natural.
Entre los primeros estan las colecciones que
reunen his to ria natural y cultural de algunos
territorios, museos de comunidades inclu-
yendo tanto su producci6n como su habitat y
finalmente sitios arqueol6gicos que conservan
monument as tanto como el entomo natural de
los mismos.
Entre los segundos, se encuentran los museos
de arte, antropologia, historia, ciencia y tecno-
logia, y monumentos y sitios no comprendidos
en la primera clasificaci6n.
Finalmente, los que estan dedicados al
patrimonio natural son predominantemente
los museos de ciencias naturales, los parques
nacionales y areas protegidas, los jardines
zool6gicos, botanicos, acuarios, etc.
Las tipologias o clasificaciones son convencio-
nalismos usados para agrupar segun criterios.
Estas tipologias tienen el valor de un recurso
de caracter academico, nacidas de Ia logica
metodol6gica al aplicar criterios de selecci6n,
analisis y valoraci6n.
Nos referiremos brevemente al grupo dedicado
al patrimonio cultural, comenzando por el mu-
seo de arte, instituci6n central en el presente
trabajo:
1. Museos de Arte:
Se entiende por museo de arte aquel cuyas
co!ecciones estan compw:stas por oojetos de
valor estetico
10
, y han sido conformarlas para
mostrarlas en ese sentido, a(m incluso cuando
no todas las abras de arte que la inteqran
hayan sido concebidas con esa intenci6n por
su autor.
A su vez, esta tipologia se divide en cuatra
grupas:
1.1. Museos arqueo16gicos: alhettgan la
antigiledad clasica. El patrimonio arqueo-
logico no comprendido en esta noci6n
(todo !o que noes Europa), conforma los
museos antropol6gicos y etnogr.ID.cos
no incluidos (por decision politica) en e!
Bn"tish Museum
~ ambito del arte ..
:;,.
'<:)
E
"' ~
~
~
"'
-:!
<::s
<::>
E
- ~
-
..!!,!
2
~
Qj
t::
oq;
~
1.2. Museos de bellas artes: patrimonio
medieVal y modema. Los museos de bellas
artes exc1uyen Ia producci6n de los siglos
XX y XXI, lo que facilita Ia ordenaci6n
y presentaci6n de sus co\eccianes por lo
que ya estan sedimentadas en el tiempo
y el espacio, asi como su comprensi6n.
En cambia, el arte actual todavia no tiene
perspectiva de contraste lo que obliga a
buscar nuevas metodos museogcificos
para su instalaci6n en el museo.
1.3. Museos de arte moderno: un museo y
sus colecciones considerados 'modernos"
se basan en delimitaciones cronol6gicas
que la definicion de arte moderno -que
no de Modernidad- postulaba. Dicho de
otro modo, en el perfil de sus colecciones
no cabe Ia incorporaci6n de producci6n
artistica que salga del periodo generico de
1906-1945.
1.4. Museos de i!rte contempora.neo:
producci6n plastico visual de los siglos Af...
y Af...IY
En estos ultimos museos dedicados al arte
contemporaneo, la contemplaci6n como
modo privi!egiado de relaci6n con el arte,
es puesta en cuesti6n desde las obras
aunque termine por producir nuevamente
10
Esta detenninacibn tarnbien es arbitraria y deriY.l!Ja.de Ia construcci6n de Ia estetica como disciplina. en Ia Europa del siglo XV[[]; Ia mantenemos a los efectos de reforzar Ia idea impuesta como universal. que divide
los objetos en desinteresados. cuyo valor prescirulf de finalidades practicas, y aque!los otros en que su instrumentalidad es mas o menos evidente.
11
La interpretacion y Ia reflexion. punta de Ianzo de practicas museisticas hoy. implican revision de analisis. alcances y narrativas. Y aca entra Ia problematizaci6n sabre tipologias y fronteras entre museo 'moderno'
y 'rnntempor;ineo'.
)
J '
.
Tate Motfem
un efecto auratico ligado a la funci6n
contemplativa.
Vinculados a la instituci6n Museo pero con
otra denominaci6n y con funci6n mas ex-
perimental, aparecen los Centros de Arte.
Los centros de arte aplican programas mas
abiertos que el museo, han incursionado
y estabilizado soluciones para la presen-
taci6n e instalaci6n de cierto tipo de arte
contemporaneo.
Estos centros surgen en los ochenta,
usan el espacio expositivo de un modo
mas flexible y experimental, y con medias
tecnol6gicos avanzados to que les permite
mayores libertades estilisticas y didacticas
en cada montaje. En general requieren
de otro tipo de contenedor diferente al
convencional.
Centro de Arte Reina Sofia
_).
' ~ . : \ . - . '
-
Wei.sman Art Musmm
'!,
2. Museos Antropol6gicos:
Dedicados a Ia conservaci6n y puesta en valor
de las manifestaciones culturales que testi-
monian la existencia de sociedad@s pasadas y
presentes. Induyen a los museos de argueolo-
gia (a excepci6n de los consagrados at arte de la
antigtiedad grecolatina), que se distinguen par
e! hecho de que sus colecciones provienen en
todo o en parte de las excavaciones, y a los de
etnologia y etnografia que exponen materiales
sobre Ia cultura, las estructuras sociales, las
creencias, las costumbres y las artes tradicio-
nales de los pueblos originarios y otros grupos
etnicos.
Museo antropo16gico de Mexico
3. Museos nos referiremos a las funciqnes de conservar y memorias comercializadas de manera masiva
Incluyen colecciones de objetos hist6ricos asi
como de vestigios. Son los museos conmemo-
rativos por excelencia, los archivos de todo
tipo, los museos de instituciones que dan
cuenta de los procesos ,de su propia historia
como museos militares, de hospitales, de pala-
cios de gobiemo, de figuras trascendentes, etc.
4. Museos de Ciencia y Tecnologia:
Los museos de esta categoria se dedican a
una o varias ciencias &aetas o tecnol6gicas
tales como astrnnornia. matematicas, fisica,
quimica, ciencias mMkas, industrias de
la construccion, artioulos manufacturados,
etc. Tambi.en los planetarios y los centros
cientificos.
5. Monumentos y sitios:
Finalmente, los monumento.s }'.sitios que re-
presentan al(jim valor auqueologico, hist6rico,
artistico, etnol6gico, etc.
Tras esta alnsion a una de las clasificaciones
vigentes de los musecrs -no es el objetivo
del presente trabajo, analizar los modos de
clasificadon ni discu.tir su eficacia, par lo
que se adopta una l:a:&oflomia generalizada y
basica a los efectos d ,avanzar el nuda
problematiro del museo de arte en particular-,
rememorar. '
El museo como representaci6n social de la
memoria tiene por objeto producir un efectci de
conmemoraci6n en tanto forma de orientaci6n
hist6rica.
Rememoramos a traves de imagenes visuales
o cognitivas que implican Ia presencia de lo
ausente marcada con el seHo de lo anterior y de
ese modo, los preterites se vuelven presentes,
(pero esas imagenes que invocan y traen el
recuerdo del pas ado no pertenecen necesaria-
mente a nuestro pasado y, si en todo caso lo
sentimos como nuestro, es un pn?stamo que se
paga como una deuda contraida con el banco
, mundial).
Huyssen
12
a\ude a\ marketing masivo de Ia .
nostalgia: mas y mas museos retro, obsesi-
va automusea\izaci6n a traves del video, Ia
fotografia, etc., pueblos enteros devenidos en
museos. La meta parece ser el recuerdo total.
La memoria se ha convertido en una obsesi6n
cultural de monumentales proporciones en el
mundo
Siguiendo con Huyssen, transcribimos algunas
de sus reflexiones:
Pero el boom de Ia memoria fStti inevitablemente
acompanado riel boom del a/vida. Muchas de las
u!iuyssen. Andmas: f:n bwial tiel futuro perdido. Cultura y memoria h"empos de globalizaci6n. Fonda de Cultura Econ6mica, Bs. As, 2007
u Huyssen. Andreas. lbhlan
--- -- -.
J 0 0
_ .. ...
, '
: .. .-.: ;
que consumimos, no son sino "memorias imaqi-
narias" y par ende se olvidan fticilmente.
Si todo el pasado puede ser vuelto a hacer, z no
estamos creando nuestras propias ilusiones riel
pasado, mientras nos encontramos atrapados en
un presente que cad a vez se achica mas, un pre-
sente del reciclaje a corto plaza con el unico fin
de obtener qanancias y placebos para nuestros
temores e insequridades 71
3
Lo que plantea es una transformaci6n \enta
pero tangible de Ia temporalidad que tiene Iugar
en nuestras vidas y que se produce par la com-
pleja inieracci6n de fen6menos tales como los
cambios tecnol6gicos, los medias masivos de
comunicaci6n, los nuevas patrones de consume
y \a movilidad global.
La velocidad cada vez mayor con \a que se
desarrollan las innovaciones tecnicas, cien-
tificas y culturales, genera cada vez mayores
cantidades de objetos que pronto devendran
obso\etos, to que en terminos objetivos reduce
\a expansion cronol6gica del presente.
La 'musealizaci6n' es un aspecto central de
Ia cambiante sensibilidad temporal de nuestro
tiempo y estti infiltrada en todos los timbitos de
Ia vida cotidiana ..
y continua:
0
...
La memona y Ia musealizacion son inv.ocadas
para que nos defiendan del miedo a que ;/as casas
devenqan obsoletas y desaparezcan, paro. que nos
protejan de Ia profunda anqustia que nos .genera
. /a velocidad del cambia y los horizontes de
tiempo y espacio coda vez mas estredms.
Cuanto mas rapido nos vemos empujados hacia
un futuro que no nos inspira confiaT!Zll, .tanto
mas fuerte es el deseo de desacelerar y volver
had a Ia memoria en busca de consuelo.
14
Sin embargo, advierte Huyssen: Si elmuseo
compensa en apariencia Ia perdido de estabi-
lidad, cualquier tipo de sequridad que pueda
ofrecer e/ pasado, estd siendo des,estabifizado
por nuestro indilstna cultuial musealizadora
. que es arrastrada par el torbellino de mculaci6n
coda vez mas veloz de ima.qenes, espedticulos y
acontecimientos.
15
En lo que respecta a Ia conservaci6n, esta es
una de las tareas prioritarias y permanentes
de cualquier centro que alberga una mlec-
. cion. Esta dirigida a satvaguardar la calidad
y los vatores del bien, proteger su esencia y
asegurar su integridad para las generacio-
nes futuras. El problema de la conservaci6n
esta detalladamente estudiado y djseftado en
funci6n de los facto res de riesgo de las ,piezas,
de las condiciones ambient ales, de I.a acci6n
humana, etc. y orientado actualmente :a lo que
~
14
Huyssen, Andreas. Ibidem
15
Huyssen. Andreas. Ibidem
~ e denomina conservacion preventiva, a los
fines de prevenir,daiios irreparables, evitar que
se llegue a Ia restauracion y pensar adecuada-
mente los lug ares de deposito y exhibicion.
Es decir, en el problema de Ia conservaci6n
hay un componente tecnico importante que
involucra varias disciplinas en funci6n de
preservar ei buen estado de las colecciones.
Pero ademas, existe una interesante polemica
acerca de hasta donde, Ia conservacion de
algunas piezas de arte, no traiciona el estatuto
de las mismas.
En el fonda de estas disquisiciones se
hal\a, entre otros, el siguiente problema: la
conservacion implica tambien una especie
de taxidermia permanente, de maquillar un
muerto cuyo cadaver se exhibe sin solucion de
continuidad. Es obvio que la conservaci6n nos
. permite conocer el pasado y reflexionar sabre
los restos que aim actuan en el presente y sus
proyecciones, pero es tambien cierto que existe
una redundancia en la preservaci6n a traves
del registro repetido infinitamente, en muchos
casas, los originates no pueden ser vistas, solo
se conocen l ~ s reprodl,lcciones. Por otra parte,
existen obras de arte contemporaneas que
fueron pensadas como perecederas y ,que sin
embargo, son embalsamadas para su exhibi-
cion, lo que reafirma el can\cter de muerto
de las piezas que se muestran en el museo.
Reconocer lo efimero es un modo de dialogar
con la finitud, de aceptar la muerte.
[n los museos y las qalerias sobreviven los
objetos y los espectros de los objetos y de los
acontecimientos nacidos, supuestamente, bajo
las /6qicas del presente y de/azar.
[sta 16qica consiste en amontonamientos -
bien 0 mal "curados'- de objetos, imaqenes
y textos, donde tumulos funeranos e insta/a-
ciones postmodernas son exhibidos de manera
similar, como fraqmentos, como ruinas de un
pasado, remota o reciente, cuyo panorama es
imposible reconstruir. Incluso los 'itinerarios"
mas contemporaneos, los que dan cuenta de un
proceso y no precisamente de urw obra acabada,
terminan par someterse a esta rutina espectral
y asincr6nica, que pone en dud a cualquier 16qica
temporal, a/ iqualar condiciones hist6ricas diver-
sas bajo modos de ordenamiento y presentaci6n
simi/ares. [sta rutina termina por inauqurar
nuevas epocas fuera del tiempo, momentos de
una histona ap6cnfa que no existe.mds que en el
mundo curatorial.
Nada tiende mtis a esa uniformizaci6n tradicio-
nalista que el museo y Ia qaleria; ordenar lo que
no puede ser ordenado, convertir ambiqrJedades
en certidumbres, he ahi sus imperativos. A
pesar de que qran parte del arte contempora-
neo se ufana de divorciarse abruptamente de
las
alogar
los
'e los
bajo
j
1-
1es
!I la-
m era
e un
us
:nos'
;deun
abada,

'GT
:de
icio-
-.,_
las prdcticas en e/ todavia hay
una propensi6n al onien., a Ia uniticaci6n de Ia
heteroqeneo, que hunrie sus raices precisamente
en Ia herencia del /11llSe0.
16
Para Brea, en el ord.em impuesto par el museo
como herramienta potente de retenci6n y me-
moria, operan basica:mente tres dispositivos:
. !a historia del arte, e! museo y el archivo, este
. ultimo como almacenamiento del conocimiento
en un arden cronolilljicamente sostenible y
recuperable. Analiza tarribi{m tres facto res que
inician la liquidaciim de ese arden. En primer
Iugar Ia antropologia, 'Ia que, al poner el canon
occidental en contacto con otras culturas, se ve
obligada a admitir las diferencias y finalmente,
a de jar de ver al otm como su propio pasado.
En este arden de cosas., ubica la obra de Aby
Warburg, la que constituye un descentramiento
en la historia del arte en la medida en que pone
en crisis !a concepoon archivistica desnudan-
do su ideologia implicita y el interes hegem6ni-
co estructurado en base a un principia colonial
de organizaci6n del. conocimiento.
El segundo gran descentramiento, lo constituye
segun Brea,la visiiin !benjaminiana plasmada
en 'La obra de arte en Ia era de su reproducti-
bilidad tecnica' en Ia ,que se separan los valores
cognitivo y exhibitim de la obra de arte. Si
el valor exhibitivo que ,es e\ remanente de Ia
funci6n auratica ligada .a\ ritual,_ queda a cargo
del museo, el valor cognitivo va segregimdose
en Ia reprodl:lctibilidad tecnica que vehicula
todo conocer del arte. Si el museo deja de ser
ellugar de Ia verdad del arte, se convierte en
el paradigma de Ia fetichizaci6n, tal como lo
vio la vanguardia critica, y pasa a ser ellugar
de la muerte de Ia verdad, de su falsificaci6n.
La critica y Ia practica artistic a se resisten
a abandonar el potencial cognitive del arte y
recurren a Ia forma del archivo de reproduccio-
nes para jerarquizar su capacidad autorreflexi-
va por sabre Ia exhibici6n aura.tica. La denva
hacia una estr!tica del archivo supone tambien Ia
culminaci6n de un proceso de deconstrucci6n
critica que apunta a Ia sustituci6n de Ia obra par
e/ anrilisis de su lenquaje. (162/ 63)11
Los cambios que experimenta el museo en
la actualidad, van suplantando las funciones
tradicionales por otras ligadas a Ia creciente
espectacularizaci6n y a Ia version, mas o
menos diluida, de Ia funci6n relacional. Estos
aspectos seran desarrollados en los pr6ximos
apartados.
16
Acosta Martin&. Carolina: Espectros del museo, articulo de reflexion. Universidad Distrital Francisco Jose de Caldas, Bogota, 2008
17
Brea. Jose luis. Op. 01:.
. )
.. , . ;:_ ::
_)
. , '
-..:--
Nelly Richard ha advertido reiteradamente
acerca del monopolio de Ia innovaci6n que se
reservan los paises centrales, relegando al resto
a Ia funci6n antropol6gica y de denuncia social
que cor\stituiria lo tipico del tercer mundo.
La estrategia es eficaz: sigue remarcando Ia
superioridad de Europa y EEUU en el terreno
de las busquedas desinteresadas de innovaci6n
estetica at tiempo que transforma eso tipico
en un t6pico, en un Iugar comun que abona el
cliche del subdesarrollo.
Nuevamente ape lamas a Jose Luis Brea
para plantear que, si el proyecto del "museo
ilustrado' se realiza mejor que en ningun otro
escenario, en el museo de arte es justamente
porque Ia esfera de to estetico se le aparece al
pensador ilustrado, como el escenario en que
una experiencia del placer, de gozo ante lo
sublime, se impondria necesariamente mas
alia del ejercicio de las diferencias de juicio o
creencia, que rigen en el ambito de los intere-
ses e incluso en Ia esfera de la acci6n practica.
Pero, en tanto que los museos fueron presen-
tados como temp/as de Ia verdad a traves de Ia
belleza, las realidades de poder fueron a su vez,
invisibi11zadas.
19
El museo como un factor decisivo a Ia hora de
hegemonizar una cultura, fue bien compren-
dido par quienes construyeron el proyecto
moderno. De ese modo, los museos de arte
vienen instituyendo, a lo largo del tiempo,
jerarquias y subordinaciones que se permean
al arden social y econ6mico desde esta politica
cultural destinada a hacer aparecer como
natural, e! supuesto valor universal y superior
del arte europeo, asi como !a inferioridad de
otros mundos culturales, denominados no sin
intenci6n: perifericos, en vias de desarrollo,
del tercer mundo, primitivos, pobres, etc.
El problema de la acumulaci6n a gran escala,
se dirige al mismo fin. Es tanto lo que se
acumula, tanto lo que se va sedimentando
en los templos de las musas de los paises
hegem6nicos, que nunca una cultura subalterna
podria 1/eqar a iqualar el peso monumental de Ia
profusion de obras; la envergadura, el tamai\o,
la cantidad, esa superabundancia que termina
definiendo su calidad como suma de infinitas
variantes que enriquecen y densifican "La
Cultura", frente a Ia cultura con minusculas, !a
cual, si se define par el exceso, nunca alcanza
el estatuto ontol6gico del arte europeo, no pasa
de artesania o antropologia.
.
'':::''ard.llefty: lntrrserl111rffo!Lorinaambica con ef latinoamericanismo: DisrurstJ academico y critica tulturo/ en CastroG6mez y Mendieta: Tearias sin disciplina (latinaamericanisma, pascalanialidad y glabaliza
CI07! en iebare). PorriJa. 1998.
u Brea. Jose Luis: CulturOl. Op. Cit
}
.. .
i
. Y,tal QOffiO lo consign(! Brea, la estrategia es
.. eficaz invisibilizando al poder a tr<rv:es de la .
Xperiencia estetica de la bel!fza y rlel modo
contemplative inseminado a todo aquel que pe-
., . JremiHa om.e.sros JIU::>
: tos det espectaculo, opacam:lo las .onem!ones .
destinadas-a subordinar, por Ia magnificencia .
de las obras consagradas como las mas qrandes
. aeraife:aetod()s 70s tiempos.'-" ' .
Museo del Prodo
Pero la acumu\aci6n satura, anestesia, fatiga \a
mirada y e\ cuerpo. Fina\mente, si alga podia
despertar una obra en e\.espectador, alga que
pudiera detener Ia \6gica de\ consume para
abrice\ espacio de la interpretacion, alga que
pudiera \eerse como Ia condici6n humana en la
que encontrar un refugio o una desazon o una
esperanza, se neutra\iza por esa saturacion. Lo
'que queda, es \a impresion de una cantidad tan
inabarcable que marc a \a diferencia. "Habria
que vi vir toda una vida para recorrer el Louvre,
el Prado, el British Museum" -se escucha con
"Habria que dedicar toda una vida
a admirar el arte ajeno" (construido muchas
. .con el saqueo a las periferias), al que
nunca l\egaremos a aproximarnos porque Ia
cantidad impone una presencia indiscutible,
abrumadora, el agobio del poder.
Solo nos queda el r!xtasis mudo (rente a lo
iniqualable y Ia resignacion a ser subordina-
dos, a reverenciar capacidades y talentos que
nunca poseerernos tota\mente salvo como copia
espuria, con e\ se\\o de lo inautentico.
Finalmente entonces, se trata de otro de los
modos - y muy efectivo- de Ia exclusion.
La exclusion es Ia 1mica manera de combatir
Ia alteridad, y e/ arden como expresi6n de Ia
exclusion es Ia estrateqia mas apreciada de los
espacias museisticos y qaleristicos. Las iden-
tidades museisticas y galeristicas dependen, de
hecho, de Ia exclusion, de su diferenciaci6n con
respecto a otras identidades.
20
Esta acumulacion entonces, conformada segun
criterios de superioridad y subordinacion,
se dirige politicamente a excluir y marcar
diferencias. Las diferencias no son solo de
cantidad obviamente, sino tambien de ca\idad,
una ca\idad arbitraria que coloca la capacidad y
e/ ta/ento devenidos en operaciones racionales
,__ .
1chas
que
ue Ia
1tible,
' to
dina-
'e los
n. ,
?atir
eta
de los
-- .J ,\ ....
y concientes, por sobn: el insh"nto irraciona/,
lapnich"ca instrumental. AI mismo tiempo se
reserva Ia exclusivirlad del uso de Ia raz6n,
cata1ogando a Ia periferia de distintas formas,
todas destinadas al mismo fin: construir Ia
pir<1mide jerarquica ir:wertida de los bienes
simb6licos. Realismo magico, primitivis-
mo, supercheria, arte popular, folcl6rico o
artesanal, orientalismo, artes menores, artes
aplicadas ... etc. son algunos de los nombres con
que se ha clasificado al mundo no europeo. El
qran arte, el arte ctasico, el arte europeo, el
. prayecto modemo .. componen esa gigantesca
base de Ia piramide que se ubica en Ia parte
superior, inferiorizamio al rest a en cantidad y
calidad.
El declive de los grandes relates, tan publicita-
do en identico recorrido, es decir, del centro a
la periferia, parecio b::aer por fin, Ia posibilidad
de hacer oir otras voces, de hacer valer Ia
diferencia por Ia pura dlferencia! de colocar
sobre el tapete lo sumet:qido, lo soslayado, los .
margenes. Pero l realmente es este el resulta-
do? Sin -duda,los discursos (micas han debido
matizarse y hacer Iugar de buena o mala gana,
ai ingreso de "los otros', pero nuevamente es
un permiso que los centros hegem6nicos otor-
gan para seguir conservando la prima cia de las
decisiones, la dadiva de la justicia (expresi6n
Ia condescendencia del mas grande,
en defmitiva, el porler de dar Ia voz o de hacerla .
cai!ar. . .
1 "'" ;_ . r . ..
Louvre
Versalfes
La contraposici6n geoqrafica entre centro y pe-
riferia como puntas radicalmente separados por
. una distancia irreversible entre dos extremos se
ha rearticulado .de un modo mas !lui do y trans-
versaldebido a Ia nueva condici6n seqmentada y
diseminada del poder{translocal} de los metlios
y de las mediacionesP
"Si queremos que todo siga como esta, es
necesario tjUe todo cambie' dice Giuseppe
Tomasi di lampedusa en II Gattopardo. Una y
otra vez, parece hacerse realidad la sentenda
del Principe de Salina, por supervivencia (o por
ambici6n, o por comodidad o par angurria) hay
que hacer como que se 1:ambia. Sin embar!JI'l,
alga se filtra y mas atm, si se tienen en menta
las "insospechadas derivaciones del iritercambio
de bienes simb6licos sin transaccion comercial
que supone Ia Internet.
Subvertir esta dicotomia de poder requiere
produdr teoria local, conocimiento situado,
discurso y conciencia situacionales.
22
Ese es el desafio de Ia critica, encarnar el
discurso en una. situaci6n y en un contex!D.
Las apropiaciones de teoria dehen contribuk ;a
esa constru.cci6n de conocimiento situado para
generar un pensamiento capaz de defender sin- .
gularidades valiosas en un contexto dorninado
. ; _. -, ;
21
Richard. NeUy.lbidem
22
Richard, Nelly: ibidem
par el mercado que homogeneiza, aplana y
transforma los bienes y las personas en c6di-
. gas descifrables en fimci6n de Ia rentabilidad .
En Ia actividad museistica y curatorial, se
extiende como una mancha Ia costumbre de
.repetir frases fetiches cuyo sentido, 0 esta au-
sente, o dirigido a seguir colonizando _par otros
medias aparentemente amplios, transversales,
igualitarios.
Si Ia guerra es Ia continuaci6n de Ia politica par
otros medias, el descubrimiento que el centro
hizo de los margenes, es Ia continuaci6n de Ia
dominaci6n par otros medias. Conocer a! otro
es un paso importante para poner en marcha
un nuevo plan de subordinaci6n y negocio.
No obstante y como siempre, no todo esta bajo
control. La desmesura de las pasiones en los
intercambios emocionales, las relaciones sur-
gidas de Internet, Ia multiculturalidad a escala
domestica y desde un teclado, abren fisuras;
como tambien Ia intolerancia y los fanatismos
que se expresan desembozadamente en las
paginas web y en las redes sociales. Estos
tambien son los otros aim cuando siempre
fueron utiles a los mismos.
23
Lula: Luis !nazio 'Lula' da Silva. Presidente del Brasil desde 2002 y hasta 2006. y reelecto por el periodo 20062010.
- - ~ - ..
'---:---- -_--
J. . \,.,.' - ...... :. ' ' ! -..:_ ~ - " " . - ~ ,!. ~ ~ , .'
Latinoamerica vive un proceso inedito en
su historia, organismos como UNASUR y
MERCOSUR, pueden ser herramientas de
desarrollo y autonomia que nunca habian sido
posibles a partir del caracter de subordinaci6n
que Ia region ha tenido des de Ia conquista en
adelante. Lula
23
ha repetido en las cumbres de
los citados organismos, todo lo que el mundo
"civilizado" puede aprender de Latinoamerica.
Paises en los que practicamente no existen
conflictos entre ellos, paises sin fanatismos
religiosos ni lacras profundas de xenofobia a
pesar de uno que otro episodio, a los que habra
que prestar atenci6n y tratar de desarticular
pacificamente.
L Sera Europa capaz de aprender de lo que
siempre consider6 su periferia, su pasado, el
tercer mundo atrasado o permanentemente en
vias de desarrollo, ese transito interminable?
LPodra EEUU aprender de sus trastiendas,
tolerancia y respeto mutua?
L Se avendran los poderosos a permitir que sus
subalternos tomen decisiones y reconoceran
que muchas de elias son acertadas?
. ..
. .

i, el
I
. _:. .:. .
14
Brea, Josetuis. CulturaJl/lM. Op. Cit.
15
Brea. Jose Luis. Ibidem
--------
------
Alicia Garces
Apuntamos anteriormente a lo que Huyssen
denomina el marketing de Ia nostalgia. En
este apartado, nos referiremos brevemente
a los cambios que se avizoran en la forma
de conectarse los sujetos y sus particulares
intercambios, lo que daria paso, siguiendo a
Brea
1
', a un cambio en el que la memoria de
archivo va siendo reemplazada por la memo-
ria de procesamiento, de interconexi6n de
datos. Una memoria dered que funciona como
constelaci6n y no como almacen. Datos en una
dispersion ubicua pero interconectada, sin
privilegios ni jerarquias, deslocalizados.
La energia simb6/ica que movi/iza Ia cultura
esta empezando a dejar de tener un caracter
primordia/mente rememorante, recuperador, para
derivarse a una direcci6n productiva, relacio-
naU5
Brea sostiene que el consumo de bienes inma-
teriales esta convirtiimdose en el modo princi-
pal del consumo y-su circulaci6n esta regulada
por las indus trias culturales que funden ocio y
comunicaci6n. Ve asi con optimismo, como un
mundo de intercambios cooperativos en el que,
la propiedad de uno no amenaza la del otro sino
que la refuerza, podria dar paso a modos
cionales segun los cuales, el producir inmate-
rial, no se congela en productos especificos. Las
multinacionales y sus grandes negocios, se ven
forzados a ciertas concesiones para mantener el
mercado potencial de sus consumidores.
- -------- --
La experiencia estetica en este context a, es
una que se expa:nde y enriquece al
ser comunicada. / trueque digital con canicter
no oneroso, sin que en ninguno de sus puntas se
. protfuica intercambio lucrativo alquno -esa es Ia
verdadera amenaza-. [sa pequefw madalidad de
compartir irregulab/e que !leva a cuaft]uier sujeto
de experiencia a querer transmitir, compartir y
contdqiar su pasi6n -e/ afloramiento de procesos
de microcomunicacion en el dominio de Ia inter-
pasi6n- he ahi Ia dina mica mas subversiva que,
contra las pretensiones de requlaci6n industrial
de Ia circulaci6n publica del conocimiento, aflora
cuando los potencia/es de Ia reprodua:i6n sin
requlaci6n de onqeii cristalizan en formatos
diqitales.
26
Si la totalidad del saber, flota entonces sin lo-
calizaci6n fija, en un flujo que se desUza como
lo hacen precisamente, los fluidos, l1JUe Iugar
le cabe al museo como instituci6n que .conserva
y. acumula, que pesa materialmente nomo hito
urbana, que aplasta con su presencia .que es Ia
presencia de los siglos?
:: .! .. '
Cabe preguntarse si este enunciado inicial que
movi6 hacia estas ref\exiones, tiene a\m Iugar
en lo posible. Si el museo, hacienda honor a su
nombredebe conformarse y permanecer como
acumulacion de bienes conservados, es decir,
como un conservatorio que ontologiza restos,
usando Ia expresion de Derrida.
Con el fin de problematizar Ia cuestion,
hacemos una breve alusion a Ia expresi6n:
producci6n de sentidos.
Si producir significa, segun el diccionario de
Ia lengua y entre otras casas: aducir: hacer
salir a alguna parte, de producere: hacer
salir, criar; es engendrar, procrear, criar. Se
usa hablando mas propiamente de las obras
de Ia naturaleza y, por extension, de las del
entendimiento. Procurar, originar, ocasionar.
Fabricar, e\aborar cosas utiles.
Y, sentido puede entenderse como finalidad,
raz6n de ser; Ia expresion producir sentidos,
estaria dirigida a construir una razon de ser,
una fmalidad que trascienda Ia mera practica o
Ia instantaneidad de Ia situaci6n para prolon-
garla en una ref\exi6n en Ia que, quien observa
y lee Ia obra, pueda plimtearse un parentesis
en lo consabido para indagar, para hacerse
otras preguntas y pensar el mundo a traves
de Ia obra. En suma, Ia obra (Ia produccion
de Ia misma, el artista, el circuito en el que
es puesta en escena, etc.) seria una maquina
que favorece Ia interpretacion de lo humano,
su sentido de ser en el mundo (o su falta de
sentido), lo que queda de Ia trascendencia, Ia
dimension politica del arte como un instru-
mento que, al introducir Ia reflexion, supone
una suspension de Ia l6gica del consumo y Ia
voragine de Ia banalidad.
Si el arte es capaz de provocar esta experien-
cia, el museo podria entenderse como el ambito
propicio para favorecerla.
Ahara bien, en este ambito museistico, .en el
que los objetos han perdido su anclaje hist6ri-
co, han sido arrancados violentamente de sus
sitios especificos y se combinan en ambien-
taciones elegantes, asepticas, despojadas de
conflictos, incontaminadas (y al mismo tiempo,
en dialogos inauditos); en e\ que Ia acumula-
ci6n roza el exceso y entorpece el discerni-
miento; en estes recorridos rituales marcados
por interdicciones en los que Ia pasion ha de
ser contenida para otra oportunidad; espacios
en los que el flujo de visitantes va embote-
llando algunas zonas y dejando desiertas otras
no tan cotizadas, segun jerarquias que le son
impuestas de antemano; en este ambito
mas, Ia producci6n de sentidos es una proeza,
es Ia excepcion y no Ia regia. Las obras han de
veneer los lemas con los que fueron cargadas
en el archivo de Ia historia e imponerse fisica-
mente, atraer y almacenar a\ espectador para
dejarlo con algo irresuelto que lo mantendria en
relaci6n con Ia
Pmducir sentidos es ademas, admitir que los
sentidos de la existencia humana no estim
pre-dados, no vienen de ia trasceru:lencia sino
que hay que crearlos, hay que inventarlos a
.traves de argucias, !le artificios que permi-
tan habitar lo inhabitable. Son conocidoslos
antecedentes de esta postura. Uno, sin duda,
es el ready made de Duchamp. El const,ituye
!a prim era gran ruptura en 1913 coo su a bra
Rueda de bicicleta, sus ready mades oo :pueden
ser abarcados por los tradicionales preceptos
esteticos.
E/ saber par que ese objeto deviene olm1 de arte
conduce a una nueva dimension e/ plooer esteti-
co, un placer orientado a un saber teoretico que
cfeterminard los limites de un nuevo paradiqma.
La conjunci6n de sensibilidad y concepto arti-
cu!arfm el desenvolvimiento de las experiencias
esteticas del arte contemporfmeo, tanhJ para los
artistas como para los receptores.
La obra abre UTI munday ese munrfo es original
y fundado a! mismo tiempo par Ia obra. En con-
secuencia no hay en fa obra, adecua.ciOn a alqo
que precede a Ia obra. La obra crea el contenido.
{22)2
7
Segun Arthur Danto, el rasgo que distingue al
arte contempora11eo de todo el arte heredado
desde el siglo XV, es que sus principales
funciones no son esteticas.
La consecuencia natural de este tipo de arte -
expresa -. es un museo de interes especial. Mu-
seos en los que Ia experiencia de las artes esta
conectada con Ia forma en que los individuos se
relacionan con e/ arte de su comunidad.
18
La irrelevancia del concepto de calidad no es
otra cos a que la marc a de un "arte de ellos'.
[s e/loqro de ciertas teorias politicas leqitima-
doras sostenidas par aque/los qrupos que se
permitieron el no encontrar sentido en e/ arte de
los museos.
19
Argumenta Dan to que el arte contemporaneo es
incompatible con los imperatives de un museo
y afirma que tendria que evitar las estructuras
museisticas y comprometerse con quienes no
ven raz6n para utilizar el museo ni como tesoro
de belleza ni como santuario de formas espi-
rituales. Para que un museo pudiera albergar
este tipo de q.rte deberia renunciar a gran parte
de su estructura y de la teoria que lo defini6
como instituci6n.
21
Gy1rlenfeldt. Oscar de: jCuarufn hayarte?, en Cuestianes de arte contempardneo. Emece, Bs. As, 2008
28
1lanto, Arthur: Despuis del fin del arte. [I ariZ amtempordneo y ellinde de Ia historia. Paid6s. Bs. As. 2006
29
Danto, Arthur: /bilfem
- - - ~ - - -
)
,., -. :j,- -..,,. '
.--,
- ~ - , . . , .
.. ' !
' . ~ .
.:
.;. .... .
Afirma Bourriaud: Desde comienzos de los arias
noventa, un numero cada vez mayor de artistas
interpretan, reproducen, reexponen o utilizan
obras r.ealizadas par otros o productos culturales
disponibles. E:se arte de Ia postproducci6n
responde a Ia multiplicaci6n de Ia oferta cultural,
aunque tambien mas indirectamente responde-
ria a Ia inclusion dentro del mundo del arte de
formas hasta entonces iqnoradas o despreciadas.
Podriamos decir que tales artistas que insertan
su propio trabajo en el de otros contn"buyen a
abolir Ia distinci6n tradicional entre producci6n
y consumo, creaci6n y copia, ready-made y obra
anginal. La matena que manipulan ya no es ma-
teria prima. Para ellos no se trata ya de elaborar
una forma a partir de un material en bruto, sino
de trabajar con objetos que ya estan circu/ando
en el mercado cultural, es decir, ya informados
par otros.
Las nociones de oriqinalidad ( estar en e/ oriqen
de ... } e inc/usa de creaci6n (hacer a parir de Ia
nadaj se difuminan asi lentamente en el nuevo
paisaje cultural ...
31
En E:stetica relaciona/, el autor habia examinado
el aspecto interactive de ese espacio mental
mutante que abre a\ pensamiento, Ia red de
Internet. En estas nuevas formas, se trata
30
Mance! Broodthaers citl<h. JlOr Bourriaud, Nicolas en Post produccion. Adriana Htdalgo Editores, Bs. As .. 2009
J
1
&urriaud, Nicolas: l'rlstproauccidn. Op. Ctt.
32
Bourriaud . l'licolas.lbiJfem
33
Bourriaud. Nicnlas_.lbitfmJ
--
)
. . .'
de inscribir Ia obra en una red de signos y
significaciones, renunciando a Ia obra (mica y
original. Da el nombre de semionauta a\ autor,
alguien que inventa sus propios recorridos
e imagina vinculos y relaciones entre sitios
disimiles.
La prequnta artistica ya no es: 'que es to nuevo
que se puede hacer", sino mas bien: "z que se
puede hacer con r.n
El artista se mueve en un mundo de seii.ales ya
emitidas, par lo que el prefijo post, afirma el
au tor, no indica superaci6n sino usa de itinera- .
rios ya marcados.
Duchamp habia afirmado: "i_no es el arte un
juego entre todos los hombres de todas las
epocas?"
Estas practicas terminan par difuminar las
fronteras entre consumidor y productor, en
esta nueva forma de cultura que podriamos
calificar de cultura del uso o cultura de Ia
actividad, Ia obra de arte funciona pues como Ia
terminaci6n temporana de una red de elementos
interconectados, como un relata que continuaria
y reinterpretaria los relatos antenares.
33
--. ,.
i
1
I
f
I
l
:sr Saramaqo. Jose: La CJIVei'7IQ_ Punta de lecrura:. Espana. 2008.
Volvemos a seguir a Brea en su inquietante
texto Un ruirio secreta. Alli se refiere a lo que
el denomina el "Grado Expo" del arte.
[n su 'grado E:xpo"/a cultura del capitalismo
del espectticulo ofrece el fonda de garantia sabre
e/ que sostener Ia promesa de estetizacion de Ia
vida. Y ella explica Ia conversion en espectticulo
puro y transformacion en pura industria del
entretenimiento de las qrandes exposiciones
artisticas. [s lo que Benjamin 1/amaba "Ia mer-
cancia absoluta del arte". Ju
Abordando el problema de las megamuestras,
afirma lo siguiente:
zQue vinieron -toea ahara prequntarme- esas
masas aver? zCual es Ia "argucia teologica' que
exp/ica esa imparab/e corriente de visitantes que
Ia soportan todo para poder acercarse a/ espec-
triculo tan incuestionab/emente banal, tan vacio?
zSe basarti esto aun en Ia 'entronizacion de Ia
mercancia y el brill a de disipaci6n que Ia rodea ?'
Considerando la riqueza del texto de Brea
asi como la profundidad de sus preguntas y
sus reflexiones, transcribimos tambien estos
fragmentos:
La creencia en e/ progreso y en el punta de vista
universal en Ia consideraci6n de lo humano, son
creencias supuestamente abandonadas y ajenas
38
Brea. Jose luis: Un ruiJ/oseaelo. Edit. Mestiw. Palabras de Arte. Murcia. 1996
l'l Brea. Jose Luis: Un ruilosecreto. Op. Cit.
--
ya a/ habitante de nuestro tiempo. La pregunta
entonces es: zque sostiene a/ "efecto E:xpo"?
La "entronizacion de Ia mercancia" parece mas
bien Ia argucia teo/6qica de Ia fase industrial del
capitalismo ya dejada atrris, una estrategia en
cierta forma culminada. [n el capita/ismo tardio
postindustrial, e/ capita/ismo del espectticulo, Ia
fantasmaqoria que encandila a las masas parece
orientarse mas bien a otro Iugar: a deslizar Ia
promesa de bonanza del capitaiismo a Ia este-
tizacion de Ia existencia. [s Ia promesa de una
vida cotidiana estetizada lo que- se ofrece como
espectriculo. [/ papel del arte en ese nuevo ritual
es absolutamente central.
39
Tras estas cavilaciones concluye que elllamado
arte publico, tan diseminado como paradigma
actual, juega el papel de puro espectaculo. El
arte ha extraviado toda palencia afirma, para
verse reducido a una forma de la industria del
entretenimiento. No puede producir una inten-
sificaci6n de la experiencia, no puede detener
el vertigo del ritmo acelerado del consumo ni \a
inmediatez de toda perspectiva.
En este contexto, el museo co\abora activamen-
te en la espectacularizaci6n y en la estetizaci6n
del mundo que no compromete resultado alguno
en e/ arden del espiritu; estetizacion banal, sin
consecuencias, como pura determinacion a/
consumo ( ... ) mercadoteqnia de las masas.
)
. . .
-:::. " '
~
c
E:
"' l2
.2
t.J
~
~
"' c
E:
- ~
.
~
-
"" Q
~
- ~
_{:
Astuto capitalismo cuya estrategia de apropia-
ci6n del mundo es Ia estetizad6n difusa y banal
de Ia vida, barriendo el imaginario de cunlquier
pensable intensificaci6n autentica de Ia expenen-
c i a . ~ u
Las \micas estrategias de resistencia que
advierte son el ralenti en Ia circulaci6n del
espectador como propio objeto del espectaculo,
el silenciamiento gereralizado del entomo, Ia
ilegibilidad inmediata del sentido de Ia obra,
las cuales son estrategias de representad6n
del propio modo de "11Esaparici6n' del arte. AI
arte le cabe Ia posibilidad residual de relatar
sobriamente el transrurrir de "sus ultimos
dias'' est as son las imicas formas respetables,
concluye amargamente Brea.
Por otra parte, si los cambios en Ia tempora-
lidad han modificado las formas de percibir la
obra estatica, Ia \6gica de Ia vision se apr.oxima
mucho mas a Ia propia del cine, por lo que los
microcines son habituales y casi imprescin-
dibles, en museos, galerias y mega muestras.
Nuevamente resuenan las afirmaciones de
Benjamin acerca de una percepcion distraida,
no reflexiva, que se da colectivamente en
estas salas de proyemiim de las que es posible
retirarse e ingresar en malquier memento.
Esa imagen-tiempa rlice el canicter pasajero del
acontecimiento, lo que se va y no permaneoe.
. ~ ~ Brea. JoseLuis.Jbidem
~
41
Brea. Jose Luis: CuiturtLRAM. Op Ctt.
42
Galeano, Eduardo: 11ifrD,de los abrazos. Catalogos .Bs. As. 2004
' ' '- "
Louvre
No se trataria entonces de una herramienta de
recuerdo sino de una maquina de multiplicaci6n
de las interpretaciones. '
1
La cuesti6n es como contribuir a construir
comunidad y ciudadania aprovechando las
posibilidades de conectividad para enriquecer
Ia reflexi6n en Iugar de asimilarlo todo a Ia
industria del espectaculo.
Concluyamos este apartado con palabras de
Eduardo Galeano:
Fuera de Ia pantal/a e/ mundo es una sombra
indiqna de confianza.
( ... ) Cuando Bufalo Bill aqarraba a un indio
distraido y consequia matar/o, rapidamente
procedia a arrancarle el cuero cabelludo y los
plumajes y demas trofeos, y de un qalope 1/eqaba
desde el Lejano Oeste a los teatros de Nueva
York, donde el mismo representaba Ia heroica
qesta que acababa de protaqonizar. [ntonces,
cuando se abria el tel6n y Butala Bill alzaba su
cuchillo ensanqrentado en el escenario, a Ia luz
de las candi/ejas, entonces ocurria, par primera
vez ocutria, de veras, Ia rea/idad.
4
z
' . .
Bienal de Venecia
------
.; ..
~
o
E
"'
l2
~
u
::s
~
"'
~
<:s
0
E
~
~
'-'
~
. 0
'-'
~
..;
....
...
~
~
.'\
Q
.:
...
...
~
t;j
: . ~ t . ~ - ~ -
_}
Alicia Garces
43
Bl'l'a, Jose Luis: Cultum.)MM. Op. Cit.
-----
.)
Abordamos a continuaci6n \o que hemos llama-
do estructuras m6viles. Designamos con este
enunciado, las formas posibles de transforma-
ci6n del paradigma del museo tradicional, ya
definido en capitulos precedentes. Aludiremos
una vez mas a Jose Luis Brea porIa importan-
cia que asignamos a sus estudios en torno al
cambia epocal y a las modificaciones estructu-
rales que esta sufriendo Ia memoria en su paso
del modo archivo al modo procesual:
Pero en las memorias de red habla sabre todo
el tiempo-ahora de Ia sincronia: el presente, Ia
plena y efimera actualidad.
[n cambia, los aetas caracteristicos de las
-economias de distribuci6n -en las que no hay
transmisi6n de objetos-mercancia, sino requla-
ci6n de los derechos de acceso a/ conocimiento
circulante- se verifican ahara bajo Ia forma de
los dispositivos de Ia memona RAM, distribui-
dos y permanentemente actua/izados en memo-
nas articuladas en red, activas, en linea: el valor
econ6mico es ahara yen exclusiva una funci6n
de Ia potencia de red que cada e/emento a efecto
posee, de su capacidad de proyecci6n en Ia arti-
culaci6n .multiplicada de los circuitos. [n elias,
cualquier operaci6n (de aumento a decrecimien-
to) relativa ala propiedad (inmaterjal, intelectua/,
coqnitiva) se resue/ve (mica y satisfactoriamente
en e/ conocimiento de esa operaci6n: y esta se
refiere, par tanto, a Ia dimension puramente
inmaterial de Ia propiedad, o /o que es Ia mismo,
J
a Ia propia propiedad lntelectual del bien -inma-
terial- sabre el que ella se proyecta.
43
Proponemos prestar atenci6n a ese museo des-
mesurado de Internet y a sus formas de inter-
. cambia, (museo en el sentido de acumu\aci6n,
en este caso, inabarcable, en crecimiento, en
movimiento, en expansion como el universo).
Asimismo, intentamos una deslocalizaci6n
a traves del museo portatil, e\ que, como su
nqmbre lo indica, prescinde del monumento
arquitect6nico y de Ia aludida acumulaci6n.
S6lo guarda provisoriamente e intercambia
manteniendo siempre una cantidad minima de
piezas no definidas par su incuestionable valor
(estetico, econ6mico, paradigmatico, etc.),
sino par el valor emociona\ y par sus distintas
capacidades de evocaci6n.
Aventuramos tambiim \a propuesta de museo
centrifugo que puede ser combinada de dife-
rentes maneras con modos mas tradicionales,
con los intercambios simb61kos de Ia redo con
actividades etnograficas tendientes a reflexio-
nar acerca del rot del arte en Ia comunidad,
desde el pensamiento situado.
Estructuras m6viles son par tanto, formas
que construyen una organizaci6n fluida que
contradice en su movilidad a Ia inmovilidad
sustancial del museo, aquella que congela y
petrifica en su semejanza con el mausolea,
como observara Theodor Adorno.
~ -
~ ~ ....
"'
~
"Cl
E --.
">
'
E'
-6
.-,
:::s
~
~
"' .s;
"' Q
- ~
.
- ~ ~ \
<..>
<..>
~
Q
<..>
;:
~
...
~
~
Cl
IU
"'
~
, .. ,
(;;)
. ) ' . - : ~ -
,. t
.; _ .
..:: , ; ; I> ~ -
Guadalupe Aguiar
a. 1 infinita de las listas.
A fines de 2009 e\ museo de\ Louvre a\berg6 un
trabajo de investigaci6n de\ te6rico y escritor
Umberto Eco, que culmina con \a publicaci6n
de un libra y el montaje de una exhibici6n
en una de las sa\as -con aspecto de pequef\a
biblioteca- del gran palacio parisino. Tanto Ia
muestra como e\ \ibro \levan par titulo 'The
infinity of lists', publicado en castellano como
"El vertigo de las listas".
En formato de ensayo te6rico y curatorial. hace
foco en esa tendencia a \a acumulaci6n y a Ia
enumeraci6n que el hombre ha desarrollado
en todas las epocas y que ha documentado
de maneras diversas a \o largo del tiempo.
'En Ia historia de Ia cu/tura occidental -dice Ia
solapa del libra- encontramos listas de santos,
enumeraciones de soldados, cuentas de animates
qrotescos, inventarios de plantas medicinales
y hard as de tesoros. Hay listas pnicticas que
son finitas, como los cataloqos de Iibras en una
biblioteca; pero hay otras que henden a sugerir
magnitudes incontab/es y par ella nos provocan
una vertiqinosa sensaci6n de infinito.' Ellibro
recorre pinturas, grabados, poemas, canciones,
catalogos, que funcionan como un inventario
de historias, de objetos, de lugares, de seres
reales o imaginarios; es una lista incompleta e
inmensa con listas de listas de listas.
44
frn, Unilertn: 1m intinilylllflists, New York, Rizzoli. 2009. (Trad. de Ia autora).
~ 5 lbilem..
---.
; , ,., - . r- ;
Una secci6n de este libra, titulada 'Colecciones
y tesoros', comienza con e\ siguiente parrafo:
'xcepto en casas extremadamente raros de
colecciones que contienen todos los objetos de
cierto tipo (par ejemp/o, toda, y diqo toda, Ia
obra de cierto artista}, una colecci6n es siempre
abierta y puede siempre ser incrementada con
Ia suma de a/gun otro elemento; especialmente
si Ia colecci6n esta basada, como fue el caso de
los patricios romanos, los senores medievales,
a las qalerias modernas y los museos, en un
gusto par Ia acumulaci6n y Ia incrementaci6n ad
infinitum'.
44
En esa misma secci6n, Eco cita una descarga
de Paul Valery contra los museos tradicionales
-ese mode\o de museo que se empef\an en des-
montar, sin demasiado exito, los museos con-
temporaneos-, donde dice, entre otras casas
igualmente explosivas: "/hombre moderno,
exhausto par Ia enormidad de sus siqriificados
tecnicos, es empobrecido par el gran exceso de
sus propias riquezas [ ... / Un capital excesivo y
par lo tanto inuti/'.
45

b. iUn Wikimuseo? iUn
Tagmuseum? i Un museo
Potlach? iUn museo?
un Wild o una wiki (del hawaiano wiki, ..rra-
pido} es un sitio web cuyas ptiginas puetfen ser
editadaspor multiples voluntarios a traves del
navegador web. Los usuarios pueden crear, mo-
diffcar o borrar un mismo texto que cornparten.
Los textos o paqinas wild tienen titulos ftni-
cos'."6 Esta palabra, usada pot primera vez;en
1995 en el i'unbito inforntatico se ha conver:tido
con el paso del tiempo en un prefijo {jlle anon-
cia et caracter colaborativo, abierto ycolec!:ivo
de distintas practicas vincu!adas a !a web.
Wikipedia es Ia mas famosa, pero encon!Iamos
muchisimas ap!icaciones, como par ejemplo
Wikimedia, Wikcionario, Wikimatrix, Tiki!\Miki,
o el recientemente popular Wikiteaks. Sin
embargo, y a pesar de Ia gran cantidad de IUSOS
de tipo enciclopedista que se ha dado al mismo,
no ha aparecido at'm una propuesta organizada
para comenzar a construir un W"Jkimuseo.
Este termino, rescatado por Nina Simon en
su blog "Museum 2.0"
47
en 2009 y agregado a
Wikimedia
48
en 2010, consistiria, siguiendo la
tinea de su prefijo, en un museo cuya colecci6n
es de caracter modificable, ampliable y mejora-
ble por cualquier usuario interesado. Un museo
abierto, pero no en el sentido de apertura a!
publico, que es como se ha usa do principal-
mente en estas instituciones, sino abierto
estructuralmente. Este nuevo paradigma eco-
n6mico del que hablabamos, en el que e! capital
es inmaterial y reproducible infinitamente, y
donde no hay perdida sino multiplicaci6n en el
intercambio, permite plantearse esta idea de
'areas abiertas" y sin limite, donde cada quien
puede pasar, to mar y poner lo que considere
necesario.
Un proyecto con caracteristicas cercanas a las
descriptas es Internet Archive
49
: una organi-
zaci6n sin fines de lucro dedicada desde 1996
a construir una biblioteca (aunque seria mas
46
http://es.wilipedia.org/wiki/Wiki [visitaJ:Io ellO de diriernbre de 20101
apropiado decir 'mediateca") de documentos
digitales en internet. El acceso a los archives
es libre y gratuito y se puede contribuir a las
colecciones de artefactos digitales con material
propio, registrandose en la web. De todas
maneras, el formate que adquiere este proyecto
online mantiene ta estructura de conservaci6n
de documentos y preservaci6n de la memoria.
Podriamos decir que Internet Archive es un
museo tradicional sin espacio fisico y cuya
colecci6n es inmaterial. El slogan (':.4cceso
universal a todo el conocimiento '/ y el togo que
utilizan (un edificio de arquitectura griega) rea-
firman el tipo de instituci6n que representan.
Quizas un verdadero modelo de 'museo
pot/ach"
50
, o museo del don en la era digital
interconectada podria venir de la mana de
servicios de marcadores sociales como par
ejempto Delicious
51
y DiigoY En este tipo de
servicios para hacer archives de informacion
en Ia web se combinan Ires factores claves:
47
Simon. Nina: Monday, 'What is a Wikimuseurn? And more lhoU!j hts on Metaphorical Design', articulo publicado el 09/02/2009 en Museum 2.0. http:/ /museumtwo.blogspot.com [visitado el10 de diciembre de 2010[
43
de diciembre de 20101
; ' i:: .
49
http://www.archive.org/ [visiladu el10 de ditiembre&.20101
5D Se asia Ia ceremonia de intercambio de limna de establecer jerarquias y relaciones sociales que practicahan algunas tribus norteamericanas. Los esh.!dios antropol6gicos que dan cuenta de
ella !uer011 realizados por Marcel Mauss y compilados enJ>U libro 'Ensayo sobre eldon' . publicado en 1925. Esta practica !ue prohibida por el gobiemo de Canada desde 1885 hasta 1951.
51
http://delidous.com [visitaJ:Io e11n de didembre de 21lllll
52
http:/ /diigo.com [visitado el!O de diciernllre de 20Wl
---
)
. .
'"''
.( t .
' .
--;--.,.,,

.. l.,;i ,
Delicious
Et taqginq ( 0 un metoda
infurmat de dasificacion que funciona a Ia
manera de Ia tamnomia u otros metodos de
clasificaci6n, en el que cada usuario a plica
a cada documento una serie de palabras
dave o etiquet:as{taqs) que describen su
contenido y lo vincula con otros documen-
tos etiquetados de igual manera.
La fulcsonomia:Es una forma de in-
deK.aciim social basado en un sistema
de etiquetas en elque se comparten las
dasificaciones de tos distintos usuarios,
identificando, y organizando
------
)
t: . .f "': r:t. ,: '
contenidos bajo etiquetas compartidas.
Por ejemplo: un usuario guarda el enlace
del sitio web de Ia real Academia Espanola
bajo las etiquetas "RAE; diccionario; cas-
te\lano"; cuando otro usuario intente guar-
dar ese rhismo enlace, le aparecer.in suge-
ridas esas etiquetas ya utilizadas, ademas
de Ia opci6n de agregar otras nuevas y, si
ese mismo usuario guarda Ia web de Word
Reference bajo Ia etiqueta'diccionario',
tendra ambos enlaces disponibles con Ia
misma etiqueta. La palabra folcsonomia (o
"folksonomy') es un neologismo compuesto
por "folk" (en ingles, 'popular') y 'taxono-
mia" usado para denominar este metoda
informal de clasificacion colectiva.
La 16gica de red social (o, en palabras
de Roberto Jacoby, las "tecnologias de Ia
amistad"): En estas plataformas uno puede
crear una red de contactos con la cual
compartir e intercambiar informacion,
enriqueciendo sus propios archivos perso-
nales y sugiriendo informacion, a partir de
gustos y afinidades en comun. Podriamos
decir que es Ia antigua tecnica del 'boca a
boca' aplicada a internet.

s:
-o
E
"'
"'
'-
.2

.to
"'
"'
"' -S!
<:::!
0
E

.
]
0
u


-..:

<:)
.


.J
Cont3xt.net -un colectivo austriaco de artistas
y curadores- abri6, de 2007 a 2010, una gale-
ria de \a Taga11er:y: un espacio online
de exposiciones experimentales que ul:lliza
como herramienta basic a el servicio que ofrece
Delicious.com.
1 metoda mas basico de generar un fibre mxe-
SO, Ia red modular de asociaciones persono.les
en Ia World Wide Web ES crear un vinculo ypor
Ia tanto establecer una relaci6n entre dos .o mas
contenidos. Mientras tanto, Ia producci6n de
nuevas campos de contexto a traves de refe-
rencias reciprocas mediante enlaces a paginas
web, blogs, bases de datos y obras de arte se ha
convertido en una de las practicas artistials mas
comunes en Internet. Sin embargo, los vinculos
no solo son un elemento que proporciona una
estructura para Ia hipertextualidad en Internet
y par Ia tanto sirven al mismo tiempo como un
sistema multidimensional de referenda. Los
enlaces tambien funcionan como herramientas
para remezclar e/ contenido existente, como
una fonna simpliticada de copiar y pegar y-en
particular en e/ contexto de los nuevas medias
yen el arte basado-en-infonnacion- como una
entidad generadora de sentido que juega un
papel en Ia comprension de Ia obra cultural en
Internet. Asi, "detinir e/ remix como el proceso
de comprension de un cuerpo de conocimientos
. mediante el usa de Ia tecnologia para reor:ganizar
y volver a contextualizar sus elementos a fin de
construir una narrativa original.[ .. ] ste remix,
o este enfoque diqitalmente el de
la construcdon de nuestras propias narrativas a
. ..'\,. , '
it
Cont3xt.net

.. W.9rlt;;:

-irik !.Ur4t:r, e!Jtltit1g, ArMn: . L.attl!iei',-


RakD'.c'/itl': . .
by: !Medfe-ngmppe :J-If-uSQbJn_r'dama
Op-ening: :3e-ptl:!mbt!f' :illli'J
Wori<s _by: Sandm 'G-;;;mafB!, . lmtonl El .r!ombre ,que- Cvmia
Santi;,g'l Orti;;. 'ihe Ye.s Har., 1-:od.gJn, Sascha.
CUt'at_e:a v.mes!iiJ On\bonl- Otsc:tt Art
Opcnin9: 2 2007
llXHtlliTION 007
Lgop.:o;, RlP-9$r .. lld l.nfmity
\Vor-k:a:l:.y; -Tom L.;i5<J ... .Mtf-Vm"f'I'_Ashm-;;.rc1
P-vrleldi-arvl.ly. Sl NftJiuCI F. k.r .Ati;otillr
bY: f1i(tlette
. O;s-enUtg: 31 200?

t tag you bg_me: a a:-t
'
,. _ .
traves de no.Yegar, buscar, etiquetar y distribuir
se estti amvirtientfo em 1 pnncipal media par
el cual se consu.men los medias de camunica-
don, se oprende y se comunica en una era de
Ia infomiacion impulsaifa par internet." z Que
sucede cuando el enlOJJese canvierte a/ misma
tiempo en el representante de Ia obra de arte, el
cantexto, y la expasici{m.
53

La TagaUery "cerro SlJS puertas' en febrero
de 2010, lo que significa (micamente que no
inaugura mas muestras ni agrega mas piezas
a Ia colecdon, ya que sigue siendo posible
visitar, tanto las exhiliiciones especificas
como su perfil en Delicious, que funciona a Ia
manera de un :deposit-o de museo. Hasta aqui,
y a juzgar por los y Ia termino-
logia utilizados, tarnpnco se aleja demasiado
de \o que encontramos en cualquier museo o
galeria con presencia ifisica: curadores, lista
de artistas, inauguraciones, galeria, colecci6n,
texto curatorial, etc. Se mantiene dentro de lo
que Brea describi6 como ' el grado Expo". Sin
embar9o hay aqui un revelador, que
no esta precj.samente ten Ia web de la Taga-
llery, ni en las mueslr.as, ni en las propuestas
curatoriales, sino enel almacim, en el deposito
de enlaces que crearoo con Ia herramienta
gratuita de Delicious_
Tagalfery
t


..------'-'' ... .. ...... - ... -..
.. ..,.....,.,.t.
TI\Godlgf?- C:-1}7-2()-1 lL tJt t:::GNT.3XT
-.:):i"S!: _!_lo;"""fOTIME_-P .... __ :DIO
- ::-_2ll01-2?09
rrl a.:Jti'H.Eti B."'' .O."'I.Ri _ _ apP!!ce: _ 20i 1'1
:: .A.rCOL 10 Cf:C.[fJE AND SL!ou:;unm _ C.a:-!b Lll:.!lan _ lb"t ::1

.- E:,_, _.. _:!011)
tll!C OF" AE.STHE.TfCJOl.Jr\t-1.'\liS.'J ,_F&!J dlectlnn
.. : ..
mQ1;!;; STAi".IDAAD'nr.ta-_uazk. F12m!ll'H1: _1dnum\huaii!Jlt:an _2uoa l.'i.:i.i , ,,.;r::
., ... -- --
....
:+.:.


- \Y.;;:- .
zn:
,
"


:-s,
-.


'


O);l.eiMIUIIlt_.lL

53
"CollabrJrative online exiibitions: Tago/lery- Meta/Collections of Meta/Data". articulo publicado en Ia web de Cont3rt.net. URL: http://cont3xt.net/blog/?p=Z68 Ivisitado elll de diciembre de 20101
----
1 ...:. 'f. ,, . '
Ese deposito fue creciendomes ames dill:arite
mas de tres aii.os a pesar de que se inaU!lllraron
muestras-solo durante el primero. Prob<ilile-
. mente este sea un sintoma ue como Ia medula
del proyecto fue carnbiando a raiz de su pro pia
herramienta. Ouizas Cont3xt.net advirtiil rque
Ia potencia de esta propuesta metodol6gica
que ofrecen los marcadores sociales en la web
_ es justamente -y solamente- Ia posibilidad de
concebir un museo de arte fluido, crecien:te,
mutante, inestable y colectivo, producto de
la participacion directa, activa y multitudi-
naria. Un metoda iilformal de clasificacmn y
jerarquizacion de la informacion que puede ser
gestionado exclusivamente por sus usuari.os.
Un sistema con ciertos rasgos cercanos a
de Ia democracia directa, con todas las ventajas
y desventajas que modelos como este preseritan
pero que, en areas tan anquilosadas coroo :lo es
la institucion museistica, provocaria un sismo
germinal.
Deciamos en el capitulo anterior que _e1 mu-
seo se p/antea como una maquina interpremnte
de Ia realido,d pero, en esa maquina, e/ inteprete
aun es siempre Ia instituci6n. ( ... ) [EI museo]
como construcci6n cultural nunca estuvo exento
de una vocaci6n de perpetuidad. [s hyo del
programa moderno equiparab/e a Ia [nciclopedia,
e/ Parlamento o Ia Universidad. Fue concebido
como capaz de atravesar fronteras, eras y s1glos.
Constituy6 Ia expresi6n de Ia condici6n humana
como absolutamente universal y eterna."
Proyectos como Wikipedia
5
\ Transnational


o P2pu
56
, readaptan los modelos
de enciclopedia, parlamento y universidad,
respectivamente, a las nuevas coordenadas que
presenta el mundo digital contemporaneo. Vis-
to asi, no encontramos una ruptura real frente
al programa moderno, sino una forma mas de
acomodar el cuerpo social a Ia movilidad de las
estructuras. Quizas Ia condicion humana no es
ya concebida como "absolutamente universal -
y eterna" sino mas bien, como relativamente
universalizable y efimera. Quizas el consejo
que Bruce Lee le Ianza al mundo en aquella
. entrevista televisiva de 1971. sea Ia metafora
mas completa con Ia cual describir el paradig-
ma actual: 'Be water, my {n'end'.
Bruce Lee
54
"'1/Ucipedia es prayoctn tie 1a Furuiarion.WikilmliD {una sin animo de Iuera) para construir una enciclopedia fibre y poliglota. Los mcis de 16 millones de oiticulos de Wik(oedio han sido redoctodos
conjuntiunente par volunh!rios de tndo el mtmdo, y ,.-iwlicamente !ados pueden ser editados par cualquier persona que pueda acceder a Wikipedia. Iniciada en enera de 2001 par Jimmy Wales y Larry Sanger. es
octualmente Ia mayor y mils populorobro deconsulllunJntemet.' Parte del texto en el que Wikipedia se define a si misma. URL: [visitado e\11 de diciembre de 20101
55
"Republica Transnaciona/ Unida: mo.vimiento de base para establecer Ia participacion democrtitica dentro de Ia qlobalizacion. Nuestras Posicianes: 1. Tenemos prqblemas qloba/es, pero solo gabiernos
locales. 2. NecesittJmos npresentndon de ciudadanasJj/abales con elfin de abonfar problemas mundiales. 3. Movere/ mundo sabre objevos nocionales y corporotivos no hard sino aqravor los problemas globales.
4. Si Ia qente quiere partit:ipar en Ia glnbalizacion, S!T<i mejor 01ganizarse. De abajo hacia arriba y no de arriba hacia abaja. Iledaraci6n de intenciones de Transnational Republic, un proyecto artistico y politico
comenzado en 1996 por los heunanns Geo11J y JiikOOZoche. que actualmente cuenta COI1 casi 5.000 ciudadanos y una decena de herramientas y medias de comunicaci6n y participaci6n. URL: http:l/www.tJ:ansna-
tiona!republic.ortj/ [visi!ado elll de dicienibre <ie 2010]
56
"La Peer 2 Peer Unil'fiSity es IDl proyerto bcisico de eilw;acion abierta que Df9aniza el aprendizaje fuera de los muros institucionales y reconoce los olumnos par sus logros. f'2PU crea IDl mode/a para el aprendizaje
p'ermanente jiDlto ron las tradicionales .duducaciDn S!!(Jerior /Ormal. Aprovechando los materiales educativas de Internet y abiertamente disponibles en linea, PZPU permite opartunidades de bajo costa yalta calidod
de Ia edUC!Jcion. PZPIJ- aprendizaje para todas, fliT mtfos acen:a tie casi cualquier coso.' Asi se define e\ proyecto desde su web. URL: http://p2pu.ortj/ [visitado elll de dicienibre de 20101
--._,_ --
/_i. \:).,' 1 :. .j .-- .... _..j, _.L i- N
.--
. '
' :'"\
. '
' :,..
Luciana Raga
~
El Museo Portatil puede considerarse una con-
tinuaci6n de,-dos experiencias que realice con
ariterioridad. La primera de elias, titulada 'La
ciudad invisible', es una practica que realice
en mayo de 2007 en el espacio pUblico de San
Juan, en ella trabaje sabre tres pedes tales
situados a lo largo de 100 metros del boulevard
de \a Avenida Libertador Gral. San Martin.
Los mismos funcionaban originalmente como
soporte de un proyecto de esculturas instaladas
en el espacio urbana, el cual nunca fue termi-
nado y las pocas esculturas que se emplazaron
fueron deteriorandose progresivamente.
En esta experiencia, diferentes personas con-
tribuyeron con sfi objeto para formar coleccio-
nes, las que posteriormente fueron montadas
con tres fragmentos diferentes del texto ' Las
ciudades Invisibles' de !tala Calvina. Este texto
se refiere de manera poetic a a las ciudades
modernas, sus modos de conformaci6n y sus
paisajes. La busqueda consisti6 en establecer
una relaci6n de sentido entre estos fragmentos
poeticos y tres tipos de colecciones de objetos,
creadas e instaladas sabre Ia parte superior
de estos pedestales utilizados cotidianamente
como basureros.
1
La colecci6n de objetos regalados: me
fueron donados por diferentes personas y el
con junto fue dispuesto a modo de exhibici6n en
un museo, sabre tin pedestal cubierto con un
pai'io rojo, con etiquetas que designaban cada
objeto tal como habia sido nombrado por su
dueno, por ejemplo 'panera vieja'. Sabre ellado
de mayor visibilidad podia leerse el siguiente
I
texto ploteado: 'La memoria es redundante,
repite los signos para que Ia ciudad empiece a
existir'.
2
La colecci6n de objetos catalogados: en
ella podian leerse sabre ambos !ados del pedes-
tal azul, algunos nomhres de objetos menciona-
dos por [tala Calvina al desoibir los liesechos
posibles de encontrar en uru. ciudarl: 'tubos
de dentifricos aplastados, periWICOS, enmses,
materiales de embalajes, caldell s, eW:.dup'!!fl!E,
pianos, servicios de porcelana_ En esiE caso,
el pai'io dej6 de ser ellugar de apoyo y .
para cobrar protagonismo: cubri6 {a natura',
muerta para proponer interrogantes acerca "'
Ia presencia o no de esos objetos bajo Ia tela
que los escondia. Me propuse pensar aqui el
Iugar del pafio en Ia historia de \a naturaleza
muerta y los modos de relacionarse con los
objetos desde esta propuesta.
3
La colecci6n de objetos encontrados en
la calle: estos se uyer n a modo de
naturaleza muerta sabre un pe@stal pintado
de verde, intentando es ecff relaciones de
sentido entre el binomio artifu:io-naturaleza. B
texto 'un paisllje invisihie cnrriiciona a/ visible'
pretende hacer ;:T aruca drl modo en
que obje os rados pasan a
ser elevados a ~ " arte par media de
su selecciim y da ie al titulo
de es e abap_:
n
I
1
I
La segunda practica 'Co/ecci6n y Descolec-
ci6n', se 1\evo a cabo en el mes de marzv de
2-008 y tiene su punta de partida en aigunas
operaciones similares pero se inscribm -en
este caso- en un espacio institucionalizado,
mas especificamente en el Centro Cultural San
Martin en San Juan. Esta muestra que estuvo
conformada par objetos, dibujos, grabados y
___ palabras, surgi6 a partir del ti:rmino Htwor
-- vacui, expresi6n latina proveniente de Ia Fisica
y Ia Cosmogonia y, a comienzos del siglo AJ..,
apropiado porIa Critica del Arte. A partir de
este concepto que significa literalmente 'miedo
a! vacio", se creola estrategia de Uenar un
_ vacio a pi!rtir de Ia acumulaci6n de objetos
c6ncavos. Es decir;la practica comenzb con Ia
cenforrnaci6n de una colecci6nfinita de objeios
regalados, encontrados y buscados, y finaliz6
con Ia en escena de este con junto. Alre-
dedor de 100 personas realizaron su aporte de
objetos c6ncavos de rnuy diferente natur.aleza,
tamano y utilidad, los que posteriormente
fueron pintados de blanco e instalados con
luz negra en la Sa/a I del Centro Cultural;
mientras que en Ia Sa/a II organice a manera
de cuadricula, dibujos, grabados y palabras que
hacian referenda a las diferentes piezas de las
colecdones. El dia de Ia inauguraci6n ia gente
puedo retirar -a modo de intercambio redpro-
co- alguitas de estas imagenes, prornoviendo Ia
diso\uci6n e intentando problematizar algunas
pautas actuates acerca de Ia circulacmn del
Arte.
A partir de las experiencias anteriormente
citadas, me interesadestacar 10 cuestiones
re\evantes en torno a\ Museo Portatil:
1 i Que es el Museo Portatil?
Es una va\ija de po\icarbonato transparente y
transportable que disefle para poder mostrar
una colecci6n de 20 objetos personates. Este
dispositive me permiti6 tras\adar Ia colecci6n a
Peru y rea\izar alii Ia experiencia ' museistica'
durante 10 dias. La colecci6n estuvo conforma-
-da por objetos que, si bien acarreaban con elias
pequefla historia, en Ia mayoria de los
casas tambii:n fueron pintados, ensamblados
y/o escritos, entre otras modificaciones. Para
ser mostrados fueron enumerados y dispuestos
sabre un paflo verde que fui desp\egando en
varios \ugares de Cuzco. A Ia gente interesada
-o que simplemente se acercaba a mirar "\o
exhibido' -le proponia realizar un intercambio
par otros objetos tambien cargados de historia
personal, historia que pedia que escribieran en
un cuademo de anotaciones.
2 La genesis
Cuando comence a pensar acerca de esta prac-
tica -sin saber todavia con claridad que iba a
acontecer- tenia como premisas indispensables
que 'i:sto roruiaria acerca del concepto de co-
lecci6n, que oo deseaba que estuviese inserto
de manera exclusiva y excluyente dentro del
museo y que mi central rondaba en
torno a tin dinamico con Ia gente.
Luego de leer a\guno; textos y de mirar
trabajos de artistas y de co\ectivos de arte que
considero de relevancia, se\eccione estas dos
producciones visuales a partir de las cua\es
defini mi Museo Portatil:
A
Marcel Duchamp: entre 1935 y 1941 y pos-
tenarmente entre 1966 y 1971 trabaj6 con
'Boite en valise (Caja en valija), un pequefw
museo con facsimiles de sus propias obras,
una pequena auto-retrospectiva envalijada
que 'respondia a/ espacio diqnificado e in-
violable de las instituciones de arte con una
intrusion que dejaba expuesta y modificaba
las nociones normativas de Ia exhibici6n
y de Ia expenencia estetica en sf. ..

AI
iqua/ que Ia valija de Duchamp tambien me .
propongo pensar acerca de Ia naturaleza
del arte y sus espacios de exhibici6n y
circulaci6n. Par eso, senin recurrentes en
este texto las citas a sus obras, sus palabras
o los textos criticos que lo abordan.
01
filipovic. Elooa: Un museo que no es !ill I Pilg. &5.) en Marcel Duchamp. Una olin! quem e; " ctru 'ariz. Es:ritos sOOn! Arte Coolemp:lraneo. Fundaciim PROA. Bs. As .. 2008
----...
) ..
; .i.
. ' ... '9.
B
Un colectivo de IJlte espafiol del que tuve
noticias a partir de un articulo de Internet.
Dos jovenes que lJevaban consigo valifas y
dentro de estas algunas reproducciones de
obras consaqrarfas y fegitimadas; Ia dupla
iba par Ia ciudad su museo .
en cuanto Iugar tfeseaban mostrarsu
contenido.
La construcci6n de ID)a ,colecci6n, pero sabre
todo su apertura al pUblico es lo que convierte
mi colecci6n personal en un museo, su circu-
laci6n por diferentes ambitos transforma este
pequeiio museo en un objeto transportable, que
deambul6 por Ia ciudad y al que califique de
"portatil.
3 Los objetos
A continuaci6n se despliega una lista que
aborda el conjunto de oojetos que confo -
Ia colecci6n; pero cabe :destacar .que su
no responde a jerarquias, ni cronologias, _
que simplemente es Ia sucesion 1M: p1&as
encontradas/creadas:
A
Los co/ores del lllgar donde i es un pe-
queiio monedero ron el que e de:sde mi
infancia. En a decirli guardar algunos !api-
ces grasos que pertenecieron a mi abuelo
Carlos Rago, quien empez6 a enseiiarme
algunas rle la pintura cuando solo
tenia 7 aiios. 8. pintaba paisajes, paisajes
)
Los Objetos
San Juan, el h,tgar donde naci, un Iugar
nde siempre -o casi siempre hay so1-, el
mismo sol que derriti6 estos !apices grasos
convirtiendolos en formas irregulares,
masas graciosas, en Iugar de conservar
su formato rectilineo con el que vienen
de fabrica. Los colores dellugar donde
naci contiene -pienso yo- Ia arbitrariedad
de los colores que usamos para hacer un
paisaj e (cualquier paisaje), pues en cada
uno de los paisajes estan contenidos todos
los colores y yo he nacido muchas veces. ,
B
Piedras preciosas que estan contenidas
en un pequeiio barril de ceramica. Quien
quiera mirar esas piedras debe tamar el
barril, abrirlo y descubrirlas. Finalmente
l que es Ia precioso para cad a uno? La
artificialidad de un con junto de cuentas de
plastico rosadas, blanc as y transparentes
puede ser tan bella como Ia naturalidad
de cualquier otro material en bruto que
nos da Ia naturaleza tales como diaman-
tes, rubies y esmeraldas. La escasez, Ia
dureza, Ia resistencia, la maestria con la
que han sido taHadas hacen de un mineral D F
en bruto, un objeto hello; zpueden otras Aro en sabre ,transparente. El aro es una Monedero con dedal: Aqui esta contenida
piedras -sin poseerestas propiedades, sino plancha circular de metal sabre la que es- la historia de mis dos abuelas: Alo (Maria
todo /o contrario- tambien ser preciosas par tan grabadas y caladas mariposas y flares; Teresa) cosia todo el tiempo ropa, mante- ~
el solo hecho de designarlas coma tal? En en realidad, ya no es mas un pendiente les, guardapolvos y toda pieza de tela qlie
- los opuestos artificio-naturaleza yen su porque perdi6 el ganchito que lo conecta se le cruzaba par delante; del atro lado
. . ; . - ~
relaci6n irresoluble, tambien se esconde con la oreja, entonces ya es independien- esta Irma que nos guardaba las casas para --,
la belleza. te, noes un util, es una cosa, una forma que despues nos 'sirvieran' y de verdad
:
de estar en el mundo, aunque ese "estar' que me sirvieron. De un contenido y un
C haya sida antes trabajado, manipulado por contenedor venimos todos.
Aire envasado a/ vacio es en primera el hombre. Cada objeto -artistico o no- es
instancia un homenaje -desde este lugar para mi una forma de entrar a un mundo, G
remota del universo-, a la "Pip eta con de crearme un munda. Agenda para recordar casas sin importan-
aire de Paris' de Marcel Duchamp. Aun cia. i. Cuantas casas queremos recordar y
cuando todavia estaba en San Juan, selle E no podemos? 0 peor aun, i. cuantas cos as
con pegamento este pequeflo tarro pintado Perfume muy nco de un palo santo que quisieramos olvidar y se nos aparecen
de celeste, guardando dentro el aire, el coloque dentro de una ca ja amarilla. Par todo el tiempo? La memoria es emocional-
perfume, los o\ores nauseabundos, los mementos me parece que es muy rico y mente selectiva.
"' microbios, todas las casas que esta:ban par mementos me parece que no, pero ese
~
-<::>
volando en mi taller. mi provincia, mi alar que lleve desde San Juan a Peru es H
-E
"'
pais y esto tarnbien forma parte de -to un perfume que caracteriza aquella otra Paraiso es un arbol precioso con pelotitas
!:
~
efimero que constituye un paisaje, si no tierra americana, entonces pense que ese amarillas en algunas estaciones del ana.
::s
como padria Patrick Silskind haber escrito perfume es una especie de "espejo olfativo' Pero es tambien un ave, un sitio del mapa, -!:;
~
acerca del perfume ... Un hedor apenas para que puedan "verse' a ellos mismos. lo contrario al infierno donde se encuen-
"'
-S!
concebible para el hombre modemo. Las Peru en su historia de colonizaci6n, tran Dante y Beatriz y un Iugar del Anti-
"'
0
ca!les apestaban a estiercol, los patios dominio y exterminio ha sido un pais cuya guo Testamento donde Dios coloc6 a Adiin
E
- ~
internes apestaban a orina, los huecos de idiosincrasia se ha construido a partir de y Eva. Es tambien e\ tema de un work in
<:::
- ~
la he ladera apestaban a madera potkida, y Ia negaci6n y e\ ocultamiento. i. Como se progress de Miguel Rostchild, un pez, una
tl
..!!;
excrementos de rata{ ... ) los aposenl:os sin puede a traves de alga intangible c_omo un conste\aci6n de muy difici\ observaci6n 0
'"" Q:;
venti\aci6n_apestaban a polvo enmt}heci- perfume devalverle a alguien fragmentos a simple vista y unas puertas de bronce
q
cij do . : sa de \a belleza de su cultura en extinti6n? rea\izadas par Lorenzo Ghiberti.
....
...
....:
' {l
<:I
"
"'
~
(;j
58
Siisldnd, Patrick: 1 perfume, 1993, Pag.7
-- -- - - --
-
Paradise o heavoo :S ilice en ingles, pero Ia
palabra viene del griego paradeisos, que se
traduce como 'jaudin', 'huerto' o 'paraiso',
un termino altamente asociado a\ mundo
cristiano para designar el Eden, que utiliza
el cielo como metafora, donde todos vamos
a estar felices de Ia muerte [lo.s
que nos hemos portado bien aqui en Ia
tierra, clara). Paraiso es ellugar a\ que
buscamos entrar {]Qnstantemente y del que
constantementesomos expulsados. Es el
termino poetico que alude a\ cielo y como
poetico, es irreaL
Sabre el marco de Ia diapositiva-1\avero es-
cribi con mayiisOi!la imprenta "PARAISO".
La pintura que se observa en Ia diapositi-
va-\lavero, es Ia reproducci6n de una obra
de Antonio Berni.., perteneciente a su etapa
surrealista y se titula ' La puerta abierta'
{1932). En ella aparece una Have de gran
tamafio y muy 0011ca una puerta de casi
iguales-diinensiones. Aqui esta Ia Have,
aunque esta pinl:ada, yo intente buscar
una parecida de tres dimensiones, pero Ia
co pia, no es el odginal.
I
Un ruido secreto es . al igual que el a ire
envasado al vacio, otro pequeiio homenaje
a Marcel Ducllam;p. No se como habra so-
nado e\ de el (o quizas no sonaba), porque
en su muestra retrospettiva que se hizo en
2008 en Fundaci011 PROA en Buenos Ai-
J
- . -_,. -
Los Objetos
res, nose podia tocar ese objeto [su aura
lo impedia), estaba encerrado en una caja
de vidrio transparente: jUna paradoja!
Mi tambien secreta, si se puede y
se debe tocar y muy fuerte y cerca del oido
porque suena muy despacio. Son unos 18
em de caiia pintada de rojo y tapada con
un pedacito de tela en su orificio superior,
sobre Ia cual esta el nombre del objeto.
J
10 imagenes con broche de metaL Son
postales, pedacitos de tapas de re7istas,
seiialadores, hojas de cataloqos que
par el simple hecho de que de una u otra
forma habian estado relacionados con un
pedacito de mi vida y par lo tanto hablan
de mi pero tambien se refieren a las cosas
que me gustan, a lo que he vista, a lo que
me pertenece y no tanto.
K
Dos Iibras sobre Ia historia de Peru son
parte de una coleccion de manuales de .
bolsillo que nos enseflan cosas ace rca de
diferentes lugares del mundo. Estaban
guardados ahi, en lo alto de un placard
de la casa de mis padres, en esos lugares
reconditos donde se guardan las casas 'liJUe
uno ya nova a mirar, ni va a usar, pero
que tiene guardados por las dudas. Cuando
los encontre pense en Ia coincidencia de
- estar el Peru en la colecdon, una coind-
dencia algo previsible porque Peru es un
lugar que maravilla de muchas maneras,
pero coinc\dencia al fin.
L
Bolsa de nada es una frase que esta
bordada con hila blanco sabre uno de los
\ados de una balsa de tela negra. Puede
llenarse __
M
Caraco/-Pez es una dupla zoom6rfica que
use en mi infancia para hacer galletitas
y formas de barro, tambien tenia otras
pero con el paso del tiempo solo quedaron
. estas dos. Coloque ambos moldes en dos
compartimentos de un pequeflo monedero
y por fuera escribi sus nombres de coior
negro, para que todos sepan lo que IiaMa
ahl adentro.
--
)
N
Papel con fraqmentos de 'Conejo de Viaje '
que es un libra de Liniers, un historietista
muy joven. Me interesa sabre todo Ia
sencillez y Ia universalidad de cada una de
las situaciones que le suceden durante los
viajes. Par eso elegi diferentes pasajes de
la historieta y los transcribi en un papel
higienico porque queria que fuese un texto
continuo sabre un papel tambiim continuo.
N
Cl sonido del mar en Ia noche esta
sucediendo dentro de carla uno de estos
caracoles que recolecte de Ia orilla del Mar
Atlantica hace unos 10 anos mas o menos.
Sucede que siempre esta sonando mar
dentro de esos caracoles pero hay que
acercarselo al oido para poder escuchar-
lo, casi todos saben que eso pasa, pero
no todos los que lo saben se detienen y
lo escuchan. Par eso supuse que quizas
Ia noche con su misterio podria atraer
aun mas a las personas, de ahi que esta
mini-colecci6n de caracoles este dentro de
una pequefla bolsita de color azul-noche
(sin nubes). Vn misterio dentro de otro
misterio en una colecci6n de misterios
personales.
0
Flores del mal, esta conformado por tres
partes: -
P
1
Un mont6n de petalos secas rojos
y naranjas que pertenecieron a las
primeras rosas que me rega\6 alguien
cuando era muy joven.
2
Aores del mal es un libra de Charles
Baudelaire, un escritor de relevan-
cia del siglo XIX que escribi6 estas
paginas cuando tenia s6\o 23 !iflOS,
siendo su libra bastante criticado por
sus contemporaneos y ahara, por el
contrario, muy enaltecido.
3-
En una cartuchera, tambien de mi
juventud primera, guar e los petalos
y escribi de manera visible 'Rores del
mal'. La juventud es un mal.
cstrella Distante se corres
titulo de una novela del escritor ero
Roberto Bolanos, en Ia que narra Ia
politica y artistica de un co junto "es-
critores. En este texto hay arnor,
intriga, tarnbien lo hay en esta pequ8la
caja negra, si uno Ia abre en Ia osc - '
descubre que muy de cerca una estrella
brilla ...
< I
I
Q
t:stuche con 10 diapositivas intervenidas,
toinas de Iibras de Historia del Arte mal
reveladas. Las imagenes son reproduccio-
nes de obras de Antonio B e r n ~ muchas
de ellas perteneoen ala serie de collage y
grabados de Ram0ma Montie\y sus respon-
sabilidades respocto de ser mujer. Asi que
intervine con pmtura blanca, escribiendo
con fibras y raspando \as imagenes, para
que no s6\o fuer:an de el sino tambil'!n un
poco mias.
R
Lilpiz nunca antes .usado forma parte
del conjunto de materiales para pintar y
dibujar que me dej6 (Omo herencia -sin
saber\o- mi abuela{ar\os. Objetos nunca
antes usados soo. !ti forma mas bella de
regalo, el regalo mesperado.
4 La coleccion
Desde e\ comienzo de su creaci6n, tuve muy en
cuenta e\ destino de la misma, es decir es una
colecci6n pre-disenada y solo destinada para
ese lugar. Por eso se pueden encontrar objetos
como Dos Iibras de Ia Historia de Peru, editados
en y par argentinas. Aunque \a experien- ,-
cia puede ser mostrada en otros lug ares, Ia
colecci6n fue disenada para ser insta\ada en un
lugar especifico.
Par otro !ado, puede observarse c6mo las
piezas se van re\acionando entre si, no es que
~ a n multiples versiones de \m mismo objeto,
pero si pueden considerarse muchos objetos
refiriendose a una misma historia, mi historia.
De esta forma el 'artificio' de estos objetos se
observa en las \eves transformaciones aconte-
cidas con e\ fin de ingresar ala colecci6n, este
artificio -denotado a traves de la agrupaci6n, la
pintura, e\ collage y el ensamblado de objetos,
entre otros- es \o que convierte ala colecci6n
en una unidad.
Con objetos autenticos y singu\ares, en el
sentido en qile todos han sido modificados y
agrupados por mi a pesar de algunos origenes
tecno\6gicos, se organiza la co\ecci6n. Celeste
Olalquiaga en su texto sabre la experiencia
kitsch, caracteriza con los adjetivos 'autenti-
co' y 'singular' Ia percepcf6n moderna de las
co\ecciones de objetos. La primero -dice Ia
autora- consiste en que 'solamente un objeto
~ ~ ~ fJflim,artifir:iDI- Sabre I ~ experiencia kitsch. 2007. Pag. 17
primario puede comunicar su significado de
forma inmacu\ada e irrevocable, quedando esto
distorsionado o perdido en \a reproducci6n del
objeto" y \o segundo 'no es alga intrinseco a
un objeto, sino que tiene Iugar mas bien en
\a interacci6n historica entre e\ sujeto y Ia
experiencia".
59
Segun Ia au tara Ia singu\aridad
ocurre cuando los objetos son persona\izados
en \a privacidad de\ universo especifico, en
cua\quier espacio articu\ado individua\mente
y esto comprende tambiim la pequenez de esta
va\ija, creada para tal fin, de ahi \a comp\emen-
tariedad de estos dos adjetivos que bien pueden
caracterizar este museo portatil.
5 El transporte: la valija transparente
La creaci6n de la valija antecede a la conforma-
ci6n de Ia colecci6n, e\ contenedor espera y a\
mismo tiempo condiciona su contenido.
Como este objeto iba a ser transportado de un
pais a otro, el material de su construcci6n no
podia ser vidrio, y e\ acrilico traslucido era
un material demasiado blando (por \o cual no
podria \levar casi peso), en consecuencia el
po\icarbonato termin6 siendo lo apropiado
para su creaci6n. Un poliptico rectangular de
35cm x 20cm x 50cm, condos ruedas, manija
semicircular y ganchos seria el contenedor.
La valija transparente fue el modo de atraer a
un mayor nillnero de personas a esta experien-
cia, y-esto pudo observarse desde el comienzo.
, ..
. ,,_. .J:
.. .
En Ia recipmcidad. !a mayoria de los casas
de los intercambios son productos elaborados
(comida, par ejernp1o), hay una manufactura
que le aporta un a Ia pieza a intercam-
biar, de ahi que reg alar sea considerado par
esta sociedad como superior a cobrar. "La que
diferencia los inter:carnbios reciprocos d_e otras
formas de intercambio como campra-venta,
trueque, robo, etc. ,es que el comportamiento
calculado se encuentra encubierto y enmas-
carado por una cortesia de dar y recibir
regalos."
64
Segun Marcel Mauss (1872-1950),
antrop6logo y sociologo frances cuyo aporte es
fundamental durante Ia priffiera mitad del siglo
XX, el intercambio de regales es Ia analogia *
que mejor describe Ia reciprocidad en Ia que
... se intercambian bienes y servicios; ella
tiene por tanto' mayor importancia pues est a
ligada a Ia organizad6n econ6mica misma e
implica no solo el placer de intercambiar alga'
sino Ia misma supervivencia' .
65
Par otro liido, esta c.olecci6n pretendi6 ' con-
veneer' a los interesados del 'prestigio' que
otorga Ia exclusividad del objeto, prestigio que
se desvanece a los pocos segundos de haber
intercambiado el objeto y exclusividad que
se convierte en inclusive, en relaci6n a estar
'adentro' de Ia experiencia propuesta.
El souvenir aparece .como concepto des de los
objetos intercambiados, y terminos genera-
64
Alberti. v Maya>, ;Enrique. Ibidem. Pag. 40
65
Giorgio y Mayer; Enrique. Ibidem. Pag. 39
66
Olalquiaga. Celeste; Z007: Op. Cit. Pag. 62
.':.. :. ....
)
.}
E:sta es Ia !iJrma en que se exhibi6 Ia colecci6n
les cadauno de estos objetos puede considerar-
se un souvenir que desde algunas perspectivas
es considerado como "Ia transformaci6n de la
mercancia en objeto de colecci6n'
66
y ligado
a esto aparece la noci6n de kitsch como un
adjetivo que desde su etimologia alemana
significa 'aharatar' (entre otras acepciones),
es decir solo podemos ser coleccionistas de
estes objetos cuyo valor es casi exclusivamente
simbOlico, nadie puede pensar en ' ganar' con
una 'bolsa de nada' .
I
"' ~
s:
o
E
"'
~
~
::s
.!:;
~
]
"'
0
E
- ~
.
'-'
'-'
~
0
'-'
~
~
....
~
~
()
..,
"'
~
t;j
Las Miradas
...
----------
)
~ _ - . . , - _ .. . ... -J ,, , i :
7 Las miradas
Sibien en esta experiencia estuvo planteada
desde el principia Ia posibilidad del inter cambia
de piezas, esta no fue e ~ (mica objetivo ni la
meta a conseguir. El acto de 'mirar'' la colec-
ci6n tambien fue una preocupaci6n temprana
en Ia creaci6n de este trabajo. Precisamente
los m6viles de algunos coleccionistas versan en
torno a que su colecci6n sea mirada y admira-
da; una especie de propuesta de 'voyeurismo"
que implica primero descubrir alga desconocido
para luego entrometerse en historias persona-
les, que solo adquieren sentido en la medida en
que se vinculan a los objetos coleccionados y
exhibidos pUblicamente.
Par otro \ado me interesa destacar esa mirada
constante puesta sabre mi accionar frente a las
numerosas situaciones, esa camara fotografica
oculta o alejada Ia suficiente como para regis-
trar tambien el accionar de los transeuntes. En
. .
este sentido recorde aquena practica de Sophie
Calle. en Ia que Ia artista se hace perseguir
y fotografiar par un detective contratado por
ella misma via telef6nica. Hay una necesidad
de sa- e.spiado par otro. buscando ur\ registro
de los acontecimientos planeados, para luego
volver a mostrarlos y que una vez mas . sean
mirados.
. ... .. :, .. ';. :....._.
El interaunbio
01
Cit Pag. 67
61
Pag. 18
8 Mi experiencia: el valor sentimental
-zCw1nto sale esto?
Pregunt6 una mujer peruana refiriendose a 'El
sonido del mar en Ia noche', aqui se pone en
evidencia el consumo obsesivo de Ia actua-
lidad, resulta dificil pensar en otros tipos de
intercambio. La compra-venta se configura
asi no solo en el protagonista, sino en casi el
t'.mico modo de relaci6n econ6mica, de ahi que
muchas praxis contemporaneas se inmiscuyan
en este nuda social proponiendo otras modali-
dades de ftujo de bienes y servicios.
-No sale nada. No se vende, el valor es senti-
mental
Conteste yo. Me parece que Ia mujer no se fue
muy contenta, pero si les brillaron los ojos
a los que estaban alrededor escuchando mis
historias y pensando en Ia posibilidad de un
intercambio.
Es aqui cuando ingreso Ia voz de Celeste
Olalquiaga:
'La selecci6n y organizaci6n permiten a los co-
leccionistas establecer una relaci6n particular
con sus objetos: independientemente de cuan
ordinaria sea un objeto, siempre puede ser
rescatado de su aparente trivialidad al ser in-
vestido de un significado personal, ese inefable
"Makmli Costa. !.aura: Cuadernos de viaje, Fondo de Cultura Economica, Bs. As., 2008. Pag. 14.
- l
./
'valor sentimental' que puede hacerlo superior
en estima a los objetos mas valiosos'
67
En realidad yo no soy coleccionista, lo fui par
necesidad durante ese periodo de tiempo, para
posibilitar el intercambio, que es en definitiva
y tal como dice mi maestro Ernesto Ballestec
ros 'otra forma de amor', y Ia verdad !Jl!e
fascin6 serlo par ese lapso de tiempo.
Sin duda Ia noci6n de "aura', ingresa a estas
reflexiones como "un halo metafisico que rodea
a ciertas experiencias y a ciertas casas, pro-
porcionandoles un resplandor invisible"
68
No
son solo los objetos lo que se ha intercambiado
aqui, sino ese 'polvo sentimental e hist6rico'
que lo rodea y que de alguna forma, como
una especie de cometa, deja una estela en el
acontecimiento del intercambio.
Primero fue Ia idea, luego su concreci6n;
inicialmente fue el proyecto y despues Ia pro-
ducci6n, en palabras de Laura Malossetti-Costa
y refiriendose al viaje como forma de inter-
cambia reflexiona ace rca de ' ... Ia confrontaci6n
de lo vista y lo vivido con las ideas e imagenes
mentales previas al viaje'.
69
Mis expectativas,
en este sentido se vieron desbordadas, el
museo me insta\6 en el centro de una experien-
cia en Ia que los acontecimientos superaron
ampliamente mis objetivos.
-zA quien puede importarle un conjunto de
objetos que solo guard an dentro de si un mundo
personal?
Fue !a pregunta que me hice a\ partir y
vi.."ndome transitar con esa valija transparente.
No es que el proyecto inicial haya cambiado de
rumba, sencillamente no habia un camino are-
correr. Lo que al principia fue incierto despues
-fue un hecho. Los primeros 10 minutes de ta
experiencia me Ia pasesentada a un costado
esperando que alga magico sucediera. Luego
no pude parar de hablar con Ia gente durante
horas y asi en el transcurso de los dias.
9 jEl museo ya fue!
Algunas acciones que se pueden hacer cony
en el Museo Portatil
A
En este museo se puede comer.
B
Debido a su montaje al ras del suelo, ~ m e d e
ser "mirado' por personas de diferentes al-
turas, edades y con capacidades difer,entes
C
Las piezas tambien pueden ser miradas
tan de cerca que los ojos pueden quemar
como ciclope.
--
-------
- ~ .
."-:
D
Pueden (y deben)'ser olidas para en tender
su esencia.
E
Pueden y deben ser escuchadas muy de
cerca.
F
Es factible hablar fuerte y/o escuchar
musica mientras se esta cerca.
G
Se puede registrar con fotos a videos todo
Ia que se desee.
H
Se pueden intercambiar piezas ~ mejor
aun si se Ia hace.
I
Se puede y se deben leer algunas piezas
P?ra poder apreciarlas mejor.
J
Se puede jugar con las piezas de colecci6n
hasta romperlas.
Adios
-- .
. i
l
!
I:
'1:
:I i
l
''
l
J
l
j
\
Van ina Rodriquez
Partimos de esta reflexi6n de Eugenio Trias, en
la que hace alusi6n a uno de los graves proble-
mas que hoy pone en cuesti6n el tema del arte
y su instituci6n, como asi tambien el modo en
el que estos se insertan e influyen en la socie-
dad. Se hace necesaria una reflexi6n profunda
y meditada sabre esta situaci6n particular.
Este modele nacido en el seno del proyecto
ilustrado, ha alcanzado un grado obsoleto y
preterite. Los ideates que lo sostenian se han
quedado sin cuerpo, aunque una vieja carcasa
externa se empeli.e en sostenerlo aim hoy.
Una carcasa que apuntalan una y otra vez los
que detentan el poder, a quienes les conviene
que esta cuesti6n siga presentandose como 'la
gran verda( o en este cas a ' el gran arte y su
inmutable instituci6n', indestructible e inmune
al paso del tiempo.
Estamos en una epoca de crisis y cambios
sociales, en donde no solo los paises del mal
!\amado ' tercer mundo' sufren los desas-
tres ocasionados por el modelo heredado del .
proyecto ilustrado europeo y mantenido a lo
largo de los siglos, sino que los propios paises
del mall\amado- 'primer mundo'
se empiezan a agrietar y a consumir en este
modele capitalista que no propane soluciqnes
reales, sino que apuesta al crecimiento a partir
del sometimiento y la opresi6n del otro.
.El museo, la instituci6ri que acoge entre otros
ambitos tambien al arte, da muestras espe-
cificas de los quiebres e incompetencias que
10
Trias, Eugenio: l.Dtjfuo.d!ellimite. Ed. Circulo de lectores, Barcelona, 2003. P. 204
. ____ .
- ---:..-...
este modele trae consigo y que par pertenecer
al mismo refleja y reproduce. Se pueden leer
entonces en esa instituci6n a Ia que 1\amamos
museo, como asi tambien en sus productos
[obras de arte) una replica de lo que acontece
en la sociedad actual, vacia de sentido, ciega
y con una gran incapacidad de operar en su
medio, de provocar la reflexi6n y par tanto el
cambia, que seria, se cree, una de las
ficidades que hacen que el arte sea una de las
actividades humanas importantes.
De esta manera el museo y el arte hoy no son
otra cosa que, como dice Trias en el texto
arriba citado, un ornata que ei poder se da y
que Ia usa y abusa para disciplinar a/ organismo .
receptor.
Partiendo de la conciencia de esta cuesti6n
es que se hace absolutamente necesaria una
reflexi6n intensa sabre hacia d6nde se debe
dirigir la instituci6n museistica y que es lo
que de ella y i:on ella queremos y necesita-
mos. Evidentemente esta cuesti6n no tiene
una respuesta exacta y puntual. Se trata de
encontrar una via para iniciar el transito. Una
via que muestre una direcci6n en donde se
"revivan' ciertos mementos acaso anestesia-
dos. Momentos olvidados, dormidos. Estamos a
la busqueda de esas pequeli.as senates que han
de mostrar una nueva posibilidad de camino.
Es tambien la intenci6n de estetexto incitar al
comienzo de la reflexi6n en tal sentido.
El museo centripeto
El museo "centripeto' es ese que atesora en sus
exten5isimos espacios sus trofeos de guerra y
colanizaci6n, sus muestras de robo descarado,
sus siglos de opresi6n sabre otras culturas.
Centripeto porque atrae, engulle, fagocita,
exhibe ostentosamente, pero no otorga, no da,
no concede. Se aferra fuertemente a eso, que
evidentemente le da poder. A traves de su com- _
plejo sistema alineado con las necesidades de
ese poder, engrana al espectador, lo anestesia
y lo devuelve al mundo convencido de ser un
conocedor reflexivo . De esta man era cumple
con el fin impuesto par esta era postmodema
y banal: el de contribuir y sostener un mundo
estetizado y superfluo. Ese es el secuestro del
que habla Trias. Los grandes museos europeos,
secuestradores por excelencia, y los mas 0
menos pequef\os museos latinaamericanos,
argentinas, sanjuaninos; secuestradores-
secuestrados par el modelo que siguen, que
se sigue rigiendo a partir de lo dispuesto e
impuesto par los centros legitimadores y por
los designios de esas sociedades que creen ser
las evolucionadas de hoy.
----.
Gennanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Perqamonmuseum, Berlin
Museos Vatiamos. Roma
Hacia una idea de museo centrifuge
Los conceptos de museo centripeta como asi
tambiim el que intentaremos acaso avizorar de
centrifuqo, provienen de un text a de Gerardo
Mosquera
71
en el que se introducen estas no-
ciones. Alli Mosquera hace alusion a Marx en
su Tesis sabre Feuerbach en la que se trasluce
la idea de que comprender la realidad debe
significar tambien transformar la realidad:
"Los fi/6sofos se han limitada a interpretar el
'
mundo. De Ia que se trata ahara es de transfar-
marfo'.12
Marx menciona solo a la filosofia, pero de (j\H'! -
se trata, o de que se quiere tratar el arte sino
de una reflexi6n. De provocar a una reflexion,
o al menos del anhelo de esto. Una cuestion
que linda y diluye las (im)posibles fronteras
entre arte y filosofia. De esta manera \a exhor-
tacion de Marx para con la filosofia se vuelve
tambien una posible indicacion de modalidad
para con el arte.
71
!lr. ~ 6Esm: Amy Rllilica: cantradicciones. disyunlivas, posibilidades. Conferencia del autor en 'Arte y Revoluci6n. Descongreso sobre Historialsl del arte', Madrid. Revista Bnumaria, enero de 1007.
1 2
1 l i e ~ baiHl die \'fell nur mschieden interpretiert; es k6mmt drauf an, sie zu verondem. Marx. Karl,: Thesen tiber Feuerbach. Mar.c-Engels Werke, Band 3, Seite 5ff. Dietz Verlag Berlin, 1969.
----
.. .. .. ,.I
Buscando la horizonta!idad
l De que puede tlegar a tratarse esa inter-
pretacion transformadora? Si hay alguien
qlie interpreta, hay alguien que dispone, que
estipula reg las y modos a seguir. z. Como es po-
sible entonces salir de este sistema que parece
succionamos cada vez que vislumbramos da
forma de libramos de el? (ver por ejemplo los
casas de ' arte rebelde' y 'contestatario", que
han terminado sin embargo enmarcados dentro
de Ia instituci6n).
Quiza alguna posible via sea Internet y su
modo de trabajo. Esta estructura que parece
organizarse como una red rizomatica que en
determinados momentos muestra puntas o
nodos de particular interes. Nodos que pro-
vocan el crecimiento de otros nodos y que no
preven necesariamente su posterior acontecer.
Nodos que provienen de otros nodos que tal vez
ignoran, pero se mantienen atras, a Ia sombra,
trayendo consigo siempre Ia posibilidad de ser
descubiertos, reinventados, atraidos. Nooos
que se quieren escapar del poder npresor. Se
trata de un lugar particular en el que hay que
seguir incursionando.
----
- i "'-::
No se tiene Ia certeza de que esta sea "La
via' porque seguramente hay mas de una via
posible. Internet se muestra como una de elias.
Propane alga del buscado 'trabajo horizontal"
en donde Ia multitud de emisores-receptores-
emisores contribuyen a conformar lo que hay,
lo que tenemos.
Sin embargo no hay que olvidar que en los
paises pobres, una gran parte de sus habitantes
no tienen acceso a Internet. Y esta cuesti6n
contleva su grave problema. Otra vez aparece
aqui el poder que permite o impide. El que no
tiene acceso queda afuera, por mas horizontal
que se plantee Ia vida de \a "gran red' .
La museoloqia en el mundo opulento (como asi
tambien las politicas exteriores de los gobier-
nos de esos paises), debiera poner en juicie su
accionar de siglos y repensar como compensar
tanto dana ocasionado. Sin embargo Ia supo-
sici6n de que esto sera posible en un presente
cercano es bastante utopica.
A su vez \a instituci6n artistica (como asi
tambien las politicas culturales) tienen que ser
puestas en tela de juicio en nuestros medias y
con nuestras posibilidades.
Mientras cuestiones bilsicas sigan insatis-
fechas (vivienda, comida, educaci6n, etc.)
Ia funci6n del museo, debe
fuertemente como un accionar des de y con
\a comunidad en Ia que se encuentra inserto.
Un accionar con objetivos reales dejando de
lado el suefio de grandeza, de infinitud, de
divinidad. El museo de hoy, aca, debiera bajar
a Ia tierra y trabajar desde abajo. Abierto a sus
comunidades y propiciando espacios en don de
quepa un espectro mas amplio de posibilidades.
Involucrandose critica y reflexivamente desde
aca en este \\amado mundo globalizado.
Lograr congeniar con las musas de abajo,
presentando proyectos en base al dialogo.
Proyectosque, siguiendo a Mosquera, nos
animamos a denominar como centrifuqos.
B modelo que a partir de esta noci6n se
concibe en este momenta es el siguiente:
se trataria de celulas (perso.!las) que a partir
de determinados proyectos en determinados
lugares (Lmuseos?) convoquen al trabajo y a Ia
reflexi6n, propiciando primero Ia inserci6n de
nuevas celulas que propondran auf6nomamente
nuevas reflexiones. Luego sobrevendria el
escape posterior de algunas de esas celulas para
I I
. -
.':.- =J
crear nuevas J.Jemtros de reflexi6n, compromiso
y ayuda, en los se iria repitiendo este mo-
delo rizom.ilim y creativo de accionar, un poco
inspirado en los nodos de Ia red Internet antes
menciooados. Se trataria de .un trabajo comun
y una dispersion reflexiva que iria expandien-
dose en el espacio yen el tiempo creando este
anhelado m6vil y centrifugo.
Como diria Masquera: una acci6n mas vasta
y colectiva, con mayores posibilidades socia/es
y politicas (_) 11perturas had a recursos de Ia
cultura de musriS ( ... } cuando estas coni/evan
un fila critico y Ja construcci6n de sentido. [s
necesario que e/.arte se arriesque ( ... ) hacia
formas verrfadernmente hibridas mas allri del
simple intercambio postmodemo de siqnificantes
y tecnicas enlTe las esferas cultas.
73
Y siguiendo con Ia idea de Mosquera que sigue
ala idea de Marx se trataria de:
Museos centrifugos en luqar de centripetos,
transformGdns ile un espacio donde se muestre
e/ mum!<J en Wlll acci6n en el mundo.
14
La estructura del museo y quiza hasta su
debe repensarse. Las llamadas musas
habitan, estan entre nosotros, con nosotros,
en nosotros. Nos llevan en la vida hasta el
limite, y nos ofrecen vistas insospechadas, nos
sorprenden desde sus huecos y escondrijos que
nosotros mismos les creamos. Pero esas musas
no son las que creemos conocer. Elias no estan
ni en el Louvre ni en el Prado ni en el Pergamon
sino que andan en la vida, crecen en y con la
vida. Esas musas son las que hay que captar
para lograr aquel trabajo con junto. Y no se trata
de llevar musas (ni tam poco objetos u obras de
arte) al museo, sino de provocar al presente. De
hacerlo visible, de procesarlo, de mediar en sus
transformaciones. De provocar al cambia. Es
un reto que llega a sonar ut6pico, pero puestas
las primeras letras sabre el papel, concientes
de su necesidad, el camino, se cree, se ira
abriendo solo y mostrando sus posibilidades.
73
Mosquera. Ger.n:do: .Arte y Politica: contradicciones, disyuntivas, posibilidarfes. Op. Cit.
74/biQi!Tll
. :_;_
' . . . :-
Alicia Garc;es
En la ciudad de San Juan existen algunos cen-
tros dedicados a la difusi6n artistica cuya mo-
dalidad habitual son las exhibiciones, y otras
actividades mas o menos escasas, dirigidas ala
comunidad como complemento de las primeras.
En el apartado siguiente nos dedicaremos al
detalle de los mismos y a sintetizar las accio-
nes concretas de cada uno de ellos.
Es nuestro interes ahara, plantear las relacio-
nes que creemos percibir entre estos centros
y la comunidad y, mas en general, entre la
comunidad y la noci6n de 'lo artistico'.
Partarnos entonces de algunos supuestos
e_mairlos de entrevistas, comentarios en libros
de visitantes de museos y centros, lucubracio-
nes ancladas en Ia experiencia de algunos anos
de dedicarion a Ia actividad y_ convenciones
fuatemente arraigadas en el media. Todo ella
en conlraSte c las teorias que entrecruzan la
practica artistica con su fundamento critico.
Si consideramos. tal como lo hicimos prece-
dentemente, que el arte contemporaneo se
presenta en su vertiente mas reflexiva, como
productor de sentidos. acotemos otra vez y
brevemente, el alcance de esta frase.
Producir sentidos seria buscar finalidades que
trasciendan la mera obra y el solo hecho en el
que se encuentran la obra y el espectador, para
constituirse en alga asi como "piezas de filoso-
fia'. A este respecto asi como a los referidos a
la instituci6n museistica, nos parece enri-
1JUecedor transcribir algunos pasajes de Elena
Oliveras, contenidos en[/ nuevo espectador/
6
En el texto citado, Oliveras expresa: Siquiendo
a Adorno, diremos -aunque mucho nos pese-
que el arte no es camunicaci6n, que Ia funci6n
del 'arte aut6noma" es registrar el presente,
ser sintoma del espiritu del tiempo, y esto no
siempre puede ni debe ser dicho en terminos
evidentes, explicitos, o comprensibles ... (l26)
La practica artistica contribuiria entonces
a pensar acerca de la condici6n humana, a
revelarla y eventualmente, superar los limites
del 'asi es" a traves de su presentaci6n en un
horizonte critico que permitiria al usuario,
ref\exionar sobre su propia condici6n en
relaci6n a los demas, a su contexto hist6rico y
social de pertenencia, a realizar operaciones
de traslaci6n desde lo puramente visual a otros
lenguajes con los cuales nombrar lo que podria
haber permanecido innominado, (siempre que
75
filipovic. Elena: Un.museo que no es tal (Pag. 81) en Marr:ef Duchamp. Una obra que noes una obra de arte". Escritos sabre Arte Contemporaneo. Fundacion PROA, Bs. As. , 2008
76
Oliveras Elena: Bnuevo espgctador, en Cuestiones de arte contemporaneo. Emece, Bs. As, 2008
------
:---,
pueda accederse a Ia decoilificaci6n de la tobra).
Asimismo, se propane Ia practica artistica
como un hecho relacional cuyo fin ultimo seria
el de posibilitar estas ie\aciones de cierta
intensidad que trasciendan Ia banalidad cepe- .
titiva de las relaciones humanas mediadas ;par
el aparato comunicacional global. n un mundo
en el que las relaciones se liquifican (Bauman),
- a/gun movimiento hacia el otro -aunque sea en
e/ marco limitado del museo de arte- sequiria en
pie. (137)1
7
En consideraciones precedentes, hemos puesto
en cuestion esta posibilidad por lo que cabria
reformularla entre signos de interrogaci6n.
Para Bourriaud, Ia relaci6n humana seve obli-
gada a tamar formas extremas o clandestinas
si pretende escapar al imperio de lo prffisible.
Ahi es donde se inserta la posibilidad de un
arte relacional, un arte del intersticio.
El arte actual ya no busca, como en las
vanguardias, cambiar el mundo; hoy modela
microuniversos posibles.
Deberia ensenar a aprender a habitar el mun-
. do! en Iugar de querer construirlo segim lli\a
idea preconcebida de la evo\uci6n historica.
------
La obra se presenta ahora como una duraci6n
por experimentar, como una apertura posible
hacia un intercambio ilimitado.
Si exploramos ahara Ia via de Ia historia del
arte en San Juan, nos encontramos con otros
. t6picos insoslayables a Ia hora de abordar su
peculiar (o no tanto) situaci6n.
No es objetivo de este trabajo, ahondar en
una historia del arte local que resene todos y
cada uno de sus hacedores e integrantes, sino
referirnos brevemente a una evoluci6n que nos
permita conectar Ia aparici6n de los distintos
fen6menos con algunas de sus causas explici-
tas o implicitas.
Nuestra provincia ha sido desde su origen, una
tierra marginal en el contexto del pais. Hist6ri-
camente ligada a Ia Capitania General de Chile
en tiempos de Ia colonia y anexada luego a las
provincias del Rio de La Plata, fue siempre un
reduct a limilrofe desertico y pobre, condenado
a Ia mendicidad que impone el centralismo y
agobiado por Ia escasez de agua. Durante largo
tiempo de su desarrollo, fue dependiente del
monocultivo de !a vid y ultimamente, ostenta Ia
mine ria - con tos conflic os que est a acarrea-
como el fuerte de su economia.
Tales referencias se orientan a plantear una
sociedad de base agricola no industrializada,
muy distarite de los centros hegernonicos del
pais en materia culturaly muy marcada par el
tradicionalismo acritico propio de Ia herencia
hispana y rural, asi como de Ia fuerte presen-
cia de Ia iglesia en \a trabaz6n de las relaciones
de poder. '
Su historia politica es ambivalente. En un
contexto de caudillismos a Ia manera de
capataces, logr6 convertirse en Ja primera
provincia con voto femenino de Ia Argentina.
El haber producido a\ Sarmiento,
con su talento y su sectarismo racista, su
iconoclasia expresada en una verba inflamada
y poco ortodoxa, su adhesion a lo que entendi6
como el proyecto civilizatorio contra toda raiz
indigena y gaucha, con \a dureza extrema de
un fanatica, dan que pensar en un media tan
aplastado por Ia contundencia de su clima, su
desierto y su tradici6n.
No obstante estas explosiones que, mas alia
de nuestras posturas, son innegables como
chispas en un plano yerto, Ia constante es y ha
sido una inercia en materia cultural salpicada
de un tradicionalismo ferreo que, como es
usual, se aproxima a postulados fascistoides.
En este ambito, \a historia del arte ha produci-
do varios fen6menos que trataremos de abordar
sintetica y cronol6gicamente:
..
Dadas las relaciooes :existentes con el pais
limitrofe, Chile, existen antecedentes impor-
tantes en el area de !las aries visuales, ligados
a dicha relaci6n. Como en el rest a del pais, los
primeros artistas que enseiiaron el oficio, pro-
venian de Europa y produjeron una escuela en
la que se mezclaron 'las tradiciones espanolas
(con algunos aportes :de otras zonas de Europa),
con las formas propias de abordar la mimesis
representacional que venia siendo des de el
Renacimiento, operativo de las bellas
artes en la metrOprili
Si esta mimesis se :basa en la observaci6n
de la naturaleza 0, mas extensamente. de la
realidad visible, y se propane su traslaci6n con.
la mayor fidelidad al. soporte plastico, requiere
de Ia disciplina de la .academia y conlleva sus
jerarquias y sulxmfinaciones. Aparentemente,
los primeros intentos, son esfuerzos por dar
repuesta a esta exigencia que concebia su
modo de encarar lapmducci6n artistica, como
el W:Uco valido. Esfuerws que se aproximan
mas 0 menos, a a: supuesto inamovible que
aim roy .condicima la mirada de los no cono-
cedores: el parecido como maximo objetivo a
alcamar y, una V2Z en este terreno, la maestria
de aparentar reali9ad con Ia pintura, el dibujo
o la escultura.. .a iieja conquista del siglo
frffil:e al arte simbillico y cifrado de la edad
media crisfuna..
El cultivo de las be !las artesno alcanz6 a
sectores importantes de Ia poblaci6n, fen6meno
comun a cualquier contexto. Su incorporaci6n
ala edu<:aci6n formal, estuvo siempre ligada
a una desvalorizaci6n del area y aim hoy
mantiene escasa significaci6n. Con la excep-
ci6n de bachilleratos orientados, las materias
artisticas ocupan poco despliegue horario y no
se articulan coherentemente con el res to de la
curricula escolar, de tal modo que permanecen
como rellenos vaciados de toda propiedad de
aportar al conocimiento, ala reflexi6n y aun, a
la sensibilizaci6n.
En lo que respecta al desarrollo de la disciplina
artistica en otros ambitos de perfecciona-
miento, se organiz6 en la provincia un grupo
!!amado 'Refugio' que, a mediados del siglo A/..
intent6 un espacio para su cu\tivo y difusi6n.
Es interesante observar la denominaci6n ya
que la palabra refuqio, alude ala necesidad de
protegerse de algo. Protegerse del desinteres,
de Ia desidia, del desfinanciamiento, de Ia
insensibilidad, de la ausencia de un ambito en
el que pudiera desarroll.arse una practica cuyas
pretensiones se veian obstaculizadas desde los
organismos oficiales y desde el desden social.
AI mismo tiempo, deslumbramiento por la
vanguardia.
Cabe mencionar que las vanguardias europeas
de principios del siglo XX, incidieron en Ia his-
toria del arte argentino y mas tardiamente en
San Juan, introduciendo la ruptura con la tra-
dici6n renacentista de Ia mimesis y el ataque
a la academia como instituci6n de legitimaci6n
de las practicas. Asimismo, introdujeron un
culto a la subjetividad, de raigambre romanti-
ca, y el afan de realizaci6n personal a traves
de un discurso artistico singular cuyo valor
principal residia en la originalidad, en lo unico,
rozando lo intransferible.
El mito de originalidad de las vanguardias
[Kraussj7
8
, ciment6la idea de que la educaci6n
artistica tropezaba con la imposibilidad, por _ .
parte del artista, de transmitir algo al alumna.
El nucleo duro sabre el que se asienta este
sentimiento, es Ia idea romantica del genio.
El genio que produce pero que no habla de
lo que hace, porque produce por medio de Ia
inspiraci6n, sin racionalizaci6n, sin teoria, sin
discurso. Por lo tanto no puede en.vtraer de alli
metodos de operaci6n y transmisi6n porque no
puede desmontar Ia obra. Parte de Ia vanguar-
dia refuerza esta idea, mientras que otra se
dedica a disolverla.
13
f1 e1ism 't'1llpl!1lf1l ha tornado muchos rostros durante el primer siglo de su existencia: revolucionario, dandy, anarquista esteta, tecnolaqista, mistico. Ha entonado canh'dad de credos niuy tfrfmnt:ls.lfo fr1 iu-
IDJ nm <F !811 .mD ilooriante, parece, en el discurso de Ia vanguardia: el lema de Ia origina/idad. Par ariqinalidad entiendo mds que esa suerte de revuelto contra Ia tradici6n que se transpam"JR en d 'lW:e it
_..Em Pan/ JJtn las exhortaciones de los futuristas italianos para destruir los museos que cubrian ltalia como 'innumerables cementerios. Mas que un reniego o una disoluci6n del pa5l1lfD. lo
aancebida como un origen en sentr'do propio, un comienzo a partir de nada, un nacimiento. Rosalind Krauss en: ' La Originalidad de Ia Vanguardia : una RepetiriiJli'Dsl!miim!' . if4d/
negrita es nuestra) .
. ----_-. . - -----'----------:--------------iiiiiii:-==-:!i::!:is
.. :- .
-..;}.
En esta contradiccion, a lin presente en las
academias de arte; se organizo finalmente Ia
enseflanza de las Uamadas bellas artes, en
el ambito universitario. En Ia Universidad
Provincial Sarmiento, como Facultad de Artes,
y finalmente en la UNSJ como parte de !a
Facultad de filosofla, Humanidades yArtes.
Esta inserci6n en los estudios de grado a nivel
profesional, constituye algo fundamental ya
que, parece obligado a!irmar Ia universitfad
COfl1fJ e/ ultimo reducto en e/ que /os proceSOS de
reffexi6n critica podrian idea/mente realizarse en
un ambito protegido {rente a los terceros intere-
ses que marcan el desplegarse de las disciplinas
de saber como correlativas a los ejercicios de
poder.1'1
AI mismo tiempo que el desarrollo de las
pr;kticas artisticas fundadas en el conocimien-
tn y la critica, se despliega en Ia provincia, un
rruJVimiento de artist as amateurs, de presencia
cnnstante en los espacios de exhibici6n y en
los medias locales de comunicaci6n.
79
1lla. Jose luis: Cu/IJJraJ/AM. Op. Cit
Estos artistas operan conforme a un imagina-
rio muy convenciohalizado, manteniendo los
postulados de Ia tradici6n pero, generalmente,
sin el manejo de instrumentos, herramientas y
destrezas que requeriria, segun las finalidades
que aquel se pro pone.
En muchos d.e los casas, su \legada al arte se
produce tardiamente por consejos psiquiatricos
0 medicos I porque Ia pasividad los hace p r ~ a
de males que suponen, pueden ale jar a traves
de la practica terapeutica del arte o, simple-
mente, porque quisieron hacerlo en otra etapa
de Ia vida y no pudieron.
Resumiendo: podriamos distinguir entonces,
tres modos de concebir, producir y exhibir lo
artistico en la provincia:
1
A{tistas con formaci6n profesional universi-
taria, 0 afin a esta (completa ojncompleta)
que participan de Ia teoria romantica del genio
derivada en Ia idea de originalidad. Constru-
yen una practica y un discurso en los que
sobresalen terminos tales como "expresi6n' ,
'sensibilidad' , ' autenticidad', 'impulso', "fuer-
za', etc. Pueden moverse entre lo abstracto
y lo paisajistico, tocando supuestos mitos
populares o leyendas, y se mantienan dentro
de las disciplinas identificables en el ambito de
las be lias artes como pintura, escultura, dibujo
o grabado. Ultimamente, incorporan algunos
montajes pr6ximos a Ia instalaci6n, tratando .
de aggiornarse y no quedar excluidos de Ia
critica mas conceptual, aunqlie justifican esos
montajes con los mismos argumentos con que
lo hacen en Ia producci6n mas tradicional.
2
Productores visuales con formaci6n universita-
ria de grado y de posgrado, conocedores de las
teorias mas reciffites, con alguna circulaci6n
nacional y cuya producci6n esta marcada por
Ia reflexividad y !a niticidad. Sus montajes
salen de lo tradidGnal aunque anclan en los
nuevas modos de que van generando
parad6jicamente, otra tradici6n. En gran parte,
este vuelco en Ia movida de la provincia, fue
provocado por Ia l'elaci6n de la Universidad de
San Juan con Ia Universidad de Chile, a traves
de un posgrado por convenio entre
ambas y que signific6 la influencia de artis as
consagrados intemacionalmente como Gonzalo
Diaz y te6ricos romo Pablo Oyarzim. La trans-
ferenda del posgrado a 1a carrera de gra
implic6 la posibillilad de que al l_llc....
obtuvieran perfeccillnamientos o et exlai.:r,
asi como el est.udio mas consi.sten:E 2ra12
las practicas cural:oriales y cl es. 9JS
tenido de las mismas, por grupos j: - =
estudiantes de arte. {La
practicas Ia consl:liuyen -
una teoria salida qye
ni producen iii:; 15 s que st:
cuelgan del 'tren 4e m:Jd.a' do irrupcio-
nes que poco dej:m trc.S s: paso, como no sea
e! af.ln de imi.lari0n1ie e entienden como
actuaL Es un area en e Ia impostura es
moneda corriente. Habra que esperar a una
cierta decantriln que st:leccione quienes
demuestran eficacia y solidez).
}
! f .
; .: .
'.. '
3
AmateurS sin formaci6n profesional o asis-
tentes a talleres y ateliers. En este grupo de
productores, abundan las personas mayores,
los fines que los empujan a la practica artistica
son diferentes, tal como ya to apuntamos. Pue-
de rastrearse en ellos un denominador comim
en Ia admiraci6n que sienten par el genero
realista de Ia tradici6n y par Ia habilidad para
representar 'fielmente'lo que seve, yen la
capacidad que encuentran en el arte, para ca-
nalizar emociones que se resuelven finalmente
en practicas terapeuticas. Por lo general, se
dedican a Ia pintura de paisajes, naturalezas
muertas y retratos, altamente convenciona-
. os y tipifu:ados. Estan agrupados en Ia
Asociaciiln de Arti.stas Ptasticos' y
. - a, lli:saitos se orres nden en
, con Ia reccpciim social del arte
ue mparten bastante el pUblico. Los
c:rtis.tas amateurs son mas seguidos por cues-
. es afectivas y familiares, su publico ve en
las exhibiciones la trascendencia a otro nivel.
del trabajo en el atelier. Se sienten equiparados
a los artistas de renombre y quizas acaridan el
espejismo del exito comercial.
Entre los incluidos en el primer grupo, se
encuentran pintores de trascendencia inter-
nacional que fueron catapultados por galerias
comerciales de Buenos Aires. Estos mane jan
un discurso hibrido, hecho de algunas palabras
fetiche de Ia contemporaneidad junto con el
estereotlpo del realismo magico at que apelan
para jllstificar su iconografia. Puede verse
en ellos la intenci6n de darse a conocer como
genuinos campestres brotados de los desiertos
y los valles cordilleranos, cuya relaci6n con
la pintura es "natural' y condicionada por su
habitat. Podrian caber dentro de los postulados
arte/vida si no fueran ilustradores de ideas de
exito repetidas y fomentadas desde el mercado.
Su publico mas ferviente es una parte de la.
sociedad provinciana que quiere hacerse ver
como cultay refinada y que, at mismo tiempo,
puede econ6micamente invertiren obras de
.arte.
Practicamente todos acarrean a sus muestras
lo que Brea denomina 'el mundillo del arte", en
un nivel muy modesto.
1
I
La provincia de San Juan tiene un Museu :de
Bellas Artes -Museo Provincial de Bellas Artes
"Frarlklin Rawson'-, un Centro Cultural dedica-
do a las manifestaciones mas cantemporaneas
con un fluido intercarnbio con Buenos A!r.es,
que comparte Ia direccion con el Bellas Artes
-Centro Cultural'Jose Amadeo Conte Grand'-,
estos dos dependientes del gobierno de Ia pro-
v i n c i a ~ Un Centro dependiente de la Ml111iJjijla-
lidad de Ia Ciudad de San Juan -Centro Cultural
de Ia Estacion Jose de San Martin"-, y un
Museo y Centro de produccion dependiente de
Ia Universidad -centro de Creaci6n de Artces
Plasticas y Museo "Tomambe'-, tudos ellos en
Ia ciudad capital de la provincia.
Vamos a referirnos brevemente a elias, con el
objeto de contrastar la teoria con las practicas
museisticas provinciales asi como con el fiujo
de infoffi\acion de Internet.
----
-- --. .___
.)
..:: - \ "- .
Alicia Garces y Luciana Raqo
Este centro cultur:al funciona en el viejo edi-
ficio de Ia estaciim del Ferrocarril San Martin
desguazado duranl:e Ia decada del '90 y recupe-
rado luego porIa Municipalidad de \a ciudad de
San Juan para ser destinado a Ia funci6n que
cumple actualmente.
Desde su instauraoi6n como Iugar dedicado a Ia
difusi6n de Ia cultura ha pasado par diversos
enfoques politicos. La administraci6n actual se
orienta sobre todo, a las actividades comuni-
tarias a traves de "tal\eres de tango, folklore,
salsa, batria, bajo, etc. y sa\idas a\ media
tales como intervenciones del espacio publico a
traves de !a mUska para que Ia gente se entere
de que &iste_ La mtenci6n es esta articulaci6n
pennanente con la :comunidad. El giro que yo
le he dado es Uegar a las unirines vecina\es con
Iibras de literatma mfanti\ y metodo\ogias de
acercamiento de la gente a Ia lectura' (palabras
de Ia actual directora, Prof. Laura Valenzuela
recogidas en Ia entrevista que \e rea\izamos).
Igualmente se mantiene como Iugar de exhi-
biciones temporales y des tina una sa\a a una
muestra dedicada a\ Libertador
JiJse de San Mamn.
)
...
Dada Ia problematica que nos ocupa. Nos refe-
riremos excllisivamente a\ papel que cumple el
centro como instituci6n que exhibe muestras
de variadaindole. Se presentan alii exposicio-
nes de arte que abarcan tanto a los aficionados
como a lo.s artistas profesionales, movilmdose
entre las artesanias, Ia pintura de genera de
los ateliers o las tesis de grado de Ia carrera
universitaria de Artes Visuales con algunas
propuestas netamente conceptuales.
La politica del centro parece no fijar criterios
de selecci6n. No arma guiones curatoria\es
sino que deja librado a los expositores Ia orga-
nizaci6n de los ejes interpretativos con e\ s6\o
limite del espacio de\ que dispone.
En Ia citada entrevista Ia directora manifiesta
que el centro es "para todo el mundo' por lo que
no imp one restricciones de ningun tipo. "La
unica condici6h que hay es que exista un pro-
yecto que sustente y una cierta calidad, que Ia
muestra refleje un proyecto, un pensamiento,
lo unico que hago es dar las pistas a\ publico
para que todos puedan opinar. Ese training de
acercarse a exposiciones es Ia que yo 1\amo
Ia formaci6n de espectadores, que se pongan
en actitud critic a ( ... ) Fundamenta\mente se
trabaja con artistas locales, tratamos de que
el enfoque sea mu\tidiscip\inar y para eso
anexamos gente especifica en cada caso, soy Ia
directora de un grupo de gente con experiencia-
y forrnada en areas vinculadas, eso nos permi-
t dar otro giro a -Ia forrnacion de publicos:
a diseflo anual de exposiciones se hace a
- partir de Ia presentaci6n voluntaria de los
artistas para solicitar un espacio y una fecha"
--exjiresa". Se refiere a Ia gestion anterior
como un enfoque destinado a traer a San Juan
las exposiciones importantes a diferencia de la
actual mas preocupada par los artistas locales.
Manifiesta tambiim que Ia finalidad decorativa
no lo es todo y que si es solo eso debe ser
aclarado al pUblico.
30
Concibe el museo como centro cultural y
punta de encuentro, Iugar de convergencia c<m
"energia que salga a [a CO.!Tlllnidad y no sea lin
lugar elitista, poder salir con historietas p0r
ejemplo, a los barrios y que eso sea dispar;ador
de un muraL Todo debe girar en tomo a Ia
comunicaci6n. Hacemos algunas exposiciones
cuyos autores estc'm en estado de alumnos y
presentan como proyecto el trabajo comunita-
rio, par esto no es cualitativa Ia selecci6n sino
que se trata de prever de d6nde vienen y cual
es Ia intenci6n. El sentido es dar difusion a
quien tiene un proyecto que lo sustenta
Analizando las palabras de Ia directora del cen-
tro y su relaci6n con lo que pudimos recabar
y experimentar en estOS \J[timos tres afiOS,
podriamos concluir_ que Ia Estaci6n San Martin
constituye un centro en el que to prioritario
no son las exhibiciones de arte segun criterios
curatoriales (como silo fue en la gesti6n ante-
rior). La infraestructura es pobre, no se hace
el mantenimiento adecuado ni se planifican los
usos de los espacios en funci6n de muestras
interpretativas. Las salas suelen compartirse
en muestras variopintas.
Si se tiene en cuenta Ia importancia que se le
da en las palabras, al proyecto que sustenta
Ia obra, ha de afirmarse que en los hechos no
tiene correlato. La que si puede apreciarse
es la apertura a quien quiera que reserve el
espacio con Ia antelaci6n requerida, para poder
exponer.
Si bien, Ia estrategia podria ser leida como
tendiente a desencadenar procesos mas
inclusivos y democraticos, implica tambiim Ia
falta de criteria que iguala propuestas de cierta
profundidad con otras que no pasan de meras
ilustraciones o de terapias manualiis.
Si el arte ha de ser vista como una producci6n
de sentido, aunque sea en su fase crepuscular,
Ia irreflexividad y Ia acriticidad no pertenecen
estrictamente a su campo.
10
En realiilad . .ta mera funciiln decorativa no requiere de aclaradones. La necesidad de induir textos que orienten Ia interpretacion y faciliten Ia puesta en relaci6n con Ia obra. se explica par Ia opacidad de las propues
!as contemporaneas que chocan muchas veces, con ladificultad por parte del publico no especializado, para poder descifrar Ia que aparece como un complejo entrecruzamiento de discursos.
----
__ ::::::::: ..
t -
Alicia Garces, Magdalena Puchulu
y Natalia Satre
El Museo Tomambe cuyo nombre completo
es ' Centro de Cn:acion de Artes Plasticas y
Museo Tomambe', pertenece a Ia Facultad de
Filosofia, Hwnanidades y Artes de Ia Uni-
versidad Nacional de San Juan. El nombre de
Tomambe deviene de Ia donacion del edificio
por parte de Ia familia del mismo nombre
entre cuyos miembros se cuenta un pintor de
importante trayectoria en Ia provincia, durante
la prim era mitarl del siglo '!J....
Posee una coleccibn propia (que no esta
expuesta a\ pUblico). pero se dedica funda-
mentalmente a exhibiciones temporales de las
cuales, Ia mayor parte esta dedicada a artist as
de San Juan, cnmque induye tambien a artistas
de otras provincias o paises cercanos, que por
algim motivo, guar<dan relacion con nuestra
pmvincia, siem,pre ~ e pueda resolverse Ia
cuestibn presupuestaria.
":Se ha intentado traer artistas de afuera o
sanjuanmos que no esten en Ia provincia, y en
gmeral todo depende del in teres y Ia voluntad
de los artistas puesto que no hay presupuesto
destinado para esto', manifiesta su actual
directora, Prof. Ana Maria Zibarelli, y expresa
asi Ia politica que subyace: Ia universidad paga
los sueldos del personal y provee el edificio y
Ia infraestructura existente, pero no destina
partidas especiales para Ia divulgacion del arte
que impliquen una decision institucional de
jerarquizacion de Ia actividad.
Fue originalmente un centro de produccion
visual cuyo objetivo principal era otorgar un ~
espacio y un tiempo en el marco academico
de Ia instituci6n universitaria, para que los
docentes del area artistica crearan obra que
conformaria un patrimonio de la universi-
dad (1973). Con Ia mencionada donaci6n, se
fortalece Ia noci6n de museo con las siguientes
finalidades enunciadas par Ia directora en la
entrevista que le realizamos: 'exhibici6n de
obras del patrimonio; muestras para promocio-
nar a artistas locales y argentinas priorizados
segun el siguiente arden: 1) artistas de Ia
Universidad, 2) artistas locales o regionales y
3) artistas en general. A partir de las muestras
surge Ia necesidad de hacer char\as, concier-
tos, proyecciones de pelicu\as, debates, etc. y
asi se mezdan \as actividades concernientes
a proyectos del Centro de Creaci6n con las
propias del Museo.'
El personal a cargo del museo tiene formaci6n "
en Artes Visuales y algunos cursos de forma-
cion en Museos y Curaduria.
Como casi todas estas instituciones en la
provincia, no cuenta con la infraestructura
necesaria para realizar grandes muestras ni
para montajes que requieran, par ejemp\o, de
un alto nivel tecno16gico (en este caso se hace
impresciridible \a figura del sponsor \a que, en
San Juan se caracteriza par Ia falta de riesgo
tanto en la aceptaci6n de las propuestas como
en la inversion monetaria, cuando no esta
directamente ausente)
8
1, no obstante, el Museo
81
No hay que pealenlellita que el publico sanjuanina es esmo y no habituado a muestras poco convencionales. lo que implica que Ia inversion noes retribuida en terminos de rentabilidad, unico factor que contempla
1a estrecha visiffi rapitalista que no ve Ia cultura como una inversion sino como un gasto.
--
)
1a retFili\lVlDer su importancia y por
lo tani:o, m hay'(!)] ffiinwlciamiento adecuado.
Esto es para tilimias las instituciones que
difurulen el. arte en San Juan salvo que se trate
de rnuestras itinff.mtes que ya han producido
catalogo en otra parlt1! y del cual se envian
algunos ejemplares.
La directora actual ,de la instituci6n enumera
las siguientes funoi.ones que le competen en su
rol de autoridad, segun el proyecto del museo:
proteccifm y aichivo rde Ia obras del patrimo-
nio, forrnaci6n de recursos humanos, curaduria
de las muestras estclbl5, de las itinerantes y
coordinacion en las {j\:le uno no es director,
relevamiento y ar.Chivo de las obr-as del museo,
conservaci6n y restauraci6n, y difusi6n oral
---------
y escrita.' Tanto por lo que se desprende de
la entrevista, como lOr las acciones que el
museo Ueva a cabo, no existe en su seno una
discus ion amca de Ia vigencia de Ia noci6n
tradicional de museo ni una intenci6n mas
clara de conectar la comunidad de forma
sistematica. Cornu .en otras reparticiones publi-
cas, se mantiene un funcionamiento inercial
sin visibl.es de desarrollar una critica,
aunque genere idg:unas actividades aisladas de
servicio a! medio.
Volviendo a los 1111ilntajes de obra, hay que
decir que, a pesari!e :las buenas intenciones,
no suelen rliferir de :Ia vieja tendencia a llenar
paredes, las convocatorias superan en muchos
cas;:,s !a capacida.d !Gel museo y el resultado es
un amontooamientoque conspira contra toda
Ia muestra. Mucbas veces, el punto de partida
5 muy rico y el producto visual no esta a Ia
altura, aunque timbien ocurre lo contra..rio,
convocatorias muy vagas en las que, las obras
hacen todo ellr.lbajo y a veces, eritablan una
relaci6n producliva.
Otra parte de Ia cwnu!ucaci6n con el pUblico
se hace mediante un :Libro que opera como el
portador en e! que 1os visitantes escriben sus
irnpresiones. Esla tradicional forma de requerir

_)
Servicio a Ia comunidad: Taller de grabado para habitantes de Ia Mojldita (Dpto. Valle Fertil- San Juan)
opiniones nos depara sorpresas y constituye
un archivo discursive, rico en experiencias
sensoriales e intelectuales, mensajes de todo
tipo y expresi6n de anhelos frustrados o por
concretar, aunque advertimos tam bien que el
Centrp (Museo) no sistematiza estos registros
para sacar de alii paitirlo artistico o politicas
cura oriales. Su anatisis, y ta teorizaci6n
que de este !Evi:niera, constituye otra tarea
pendienle ayurlaria, sin duda, at replan teo
de algunas rnestio es.
Si el ar:mto en el ser social del lenquaje
yen su fuocion primordial, que es Ia de comuni-
car sentidos despojados de neutralidad a traves
de inlerocciones en las que se jueqan intereses,
opiniones, actitudes, puntas de vista, creencias,
alqunas de las !rases incluidas en dicho Libra,
que seleccionamos a/ azar, adquieren el estatuto
de fraqmentarios pero siqnificativos testimonios
de Ia relaci6n que entablan las personas con
las muestras de arte, con e/ modo en que estrin
mostradas, con los artistas y con Ia noci6n
misma de arte.
Como ejemplo del productivo trabajo par rea/izar
sefwlamos, a qrandes rasqos, alqunas pistas sa-
bre Ia orientaci6n coqnitiva, a{ectiva, sensorial,
praqmcitica y axiol6qica de estos escntas:
_ Con respecto a Ia noci6n de arte:
Una oportunidad mas para disfrutar de Ia
hermosura sanadora del arte. (Exposici6n
de Malena Peralta, artista sanjuanina)
Notamos que en esta enunciaci6n hay un claro
y a Ia vez espontaneo posicionamiento ante lo
artistico como excepcionalidad ( oportunidad}
-reforzado par otra de las frases: No pod ria
perdermelo- para el disfrute, que posibilitan
un espacio especificamente destinado a tal fin
y una artista singular, en una experiencia no
mediada con objetos que poseen el plus de un
valor estetico sanador. En sintesis, toda una
perspectiva de mas de dos siglos de arraigo
y fuertes cuestionamientos actuales sobre Ia
instituci6n-Arte, fue condensada en una sola
frase.
Con respecto a Ia nocion de artista j .arte:
Tus rojos y azules nos muestran lamaravi-
1/a de Ia pasi6n, es la}nteligencia, su inter-
circulaci6n vital y Ia enorme humrmidad de
. tu obra. (Exposici6n de Susana 5anchez,
artista sanjuanina, denominada
y vivencias)
Querida Luis; su obra nos excita.. (Expo-
sici6n del artista sanjuanina Luis Suarez
Jofre)
jSos un artista verriadero! (Exposicion de
Luis Suarez Jofre)
Muy buena el manejo ife contrastes, quede
extasiada ... guau. (Exposici6n de bis
Suarez Jofre)
Nopadria perdermelo. Una vez mtis tu ener-
gia vital, tu generoso poder de observacf6n
me cautivan ... (Exposici6n de una Tesina
de Grado de Ia Licenciatura en Artes Vi-
suales, dictada en Ia Universidad Nacional
de SanJuan)
Me encantaron algunos cuadros y ademlis,
[elicitaciones para los pintores. (Exposi-
cion tolectiva; Ia frase estadestinada a\
arquitecto Sergio Sundblad)
te felicito. (Exposici6n de Ines
La\arme, artista sanjuanina)
Hermosa Ia muestra. s una artista
talentosa y abnegada. (Exposici6n de Ines
lalanne)
Extasis, excitaci6n, felicitaciones y reconoci-
miento ante Ia maravil/a de Ia pasi6n, Ia inter-
circulaci6n vital de Ia inteligencia, Ia enorme
humanidad, abnegaci6n, energia vital y genero-
sidac! de los artistqs, en frases que establecen
con ellos un dialogo informal y entraftable
-Tus rajas y azules ( ... ) Buenisimas ( ... ) Sas un
artista ( ... ) Quenda Luis ( .. ) guau ( ... ) Mami- y
que, al mismo tiempo, nos testimonian Ia per-
sistencia de un colectivo cohesionado en sus
- representaciones estetico-ideol6gicas acerca
del arte como el bien simb6lico par excelencia,
(mica, potente e integral, personalizando en
quienes lo producen Ia intensificaci6n de dicha
sirribolicidad. La misma, par otra parte, que
solo puede ser detentada, legitimamente' por
algunos elegidas -jSas un artista verdadero!-,
lo que nos confirma que, en este imaginario,
Ia instituci6n-Arte mantiene su aura yes
aut6noma en referenda con las demas esferas
de lo pUblico cotidiano.
Asimismo, encontramos indicios de posturas
espontaneas en torno a principios que hoy son
puestos en cuesti6n par e\ debate contem-
poraneo, como es el de \a mimesis, ademas
de varias a\usiones a aspectos forma\es -par
ejemplo: (_) el manejo de contrastes-.
f- 1 tu generoso pader de abservaci6n ...
{E..)JOsici6n de una Tesina de Grado de Ia
L'cenciatura en Artes Visua\es, dictada en
Ia Universidad Nacional de San Juan)
Buenisinms las obras, en especial donde
remarca Ia TT1115C11/inidad ... (Exposici6n de
Luis Suarez Jofre)
Con respecto a Ia autorreferencia\idad del _
espectador:
Aca abordamos algunos registros en particular
par \as inflexiones inttoducen a nuestro
analisis, debido a su:'aesplazamiento desde e\
efecto que el artista obra diseminan hacia
una lorna de posici6rt mas activa par parte
de Ia primera persona -rlO pude disfrutar ( ... )
quiero aprender-, perb teniendo presente que
e\ eje de todo el apartado es siempre e\ mismo
sujeto de experiencia e interdiscursividad: el
espectador.
Muy buena pero no pude disfrutar los
dibujos par mi estatura, wner tarimas.
(Exposici6n de Justo Barboza, dibujante
sanjuanina que reside en Espana des de
hace mas de 30 anos)
Gracias par recibimas. (Exposici6n colecti-
va, denominada Juntos en Ia diversidad)
Yo Jeremias. A mi tambien me gusta e/
dibujo y quiero aprender. (Exposici6n de
Luis Suarez Jofre) -
En estas u\timas expresiones ingresa una nue-
va dimension, Ia procesua\ y, en consecuen-
cia, Ia aspiraci6n de cambia. Poner tarimas:
imp\ica un cierto imperative para introducir
en los criterios de montaje de obra \a atenci6n
a Ia diferencia; Gracias par recibirnos: nos
permite inferir que \a inclusion no es e\ criteria
universal de todas las muestras, par cuanto se
Ia reconoce especia\mente en esta ocasi6n y
me qusta el dibujo y quiero aprender: exterioriza
el deseo de acceder a un capital simb6\ico que
es una disciplina transmitible, ensenable par
aque\los que poseen e\ saber.
-----
_ . !
Ivana Goya
El Museo de Be\lasArtes Franklin Rawson
82
depende de \a Secretaria de Estado de Turismo,
Cu\tura y Media Ambiente, Subsecretaria de
Cultura, de\ Gobierno de \a Provincia de San
Juan.
E\ Museo fue creado en e\ aiio 1936, a\berga
una co\ecci6n de pimtura argentina de los sig\os
XIX y XX, asi como pintura europea; y un11 co-
lecci6n de dibujo, pintura, grabado y escu\tura
de arte contemporaneo.
En !a colecci6n de pintura argentina se
destacan las obras rle; Berni, Victorica, Gomez
Comet, Spilimbergo, Fray Guillermo Butler,
Bruzzone, franklin Rawson, Tornambe, Soldi,
Guttero, Petorutti, Centurion, Gustavino,
Monvoisin; De \a Carcova, Forner, Quinque\a
Martin, Ma\harro, S ~ o a n e , Co\\ivadino, Basal-
dua, Procesa Sarmiento, entre otros.
Como muchos de los museos de\ pais -pen-
semos en e\ MNBA- su coleccion ha sido
tras\adada y exhibida en edificios 'prestados'.
E\ ultimo edificio en e\ que ha funcionado es la
antigua escue\a Norma\ Superior San Martin
que se via fuertemente afectada par un movi-
miento sismica y tras\adada a otro edificio.
En Ia antigua escuela fueron reubicados dos
museos, e\ ya citado y el Museo Historico
Agtistin Gnecco. En al ala sur de \a escuela
funcionaba e\ museo de be\las artes y en e\ ala
norte funciona e\ museo historico. Hace dos
a.f10s el museo de Bellas Artes se encuentra
cerrado al pUblico, so\amente trabaja e\ area de
investigaci6n y restauracion. Se esta constru-
yendo una nueva sede al que sera tras\adado,
se trata de un edificio que se esta remodelando
y que contara con una superficie total de
4.805 m
2

82
Benjamin franklin Rawson (1819 1871): Nacii> en San .ltm. en 1819.
Estudi6 11 su durladnatal junto cun Domingo Faustiro Sarmil'fllD y Aln.D!l Gras. maestro frances nacido en Arniens en 1805.
Mas tan1e. se trasladil .a Buenos Aires doode se fonn6 en el arre del retralD y Ia miniatura. de Ia mano de Fernando Garda del Molino.
E\ nuevo edificio de\ museo esta \oca\izado
a escasos metros a\ oeste de\ Centro Civico,
donde funcionan desde junio de 2007 \a mayor
cantidad de reparticiones administrativas del
gobierno sanjuanina, frente a\ Parque de Mayo
-\ugar de ocio y recreaci6n de \a Capita\- y
tambiim esta proximo al Centro Cultural Ama-
deo Conte Grand.
Esta zona de reciente impulso politico-cultural
esta siendo promovida par e\ actual gobierno de
\a provincia, reuniendo a una serie de institu-
ciones en un circuito de sitios de interes pu-
blico-cultural-hist6rico de la provincia: los ya
mencionados Museo de Bellas Artes Franklin
Rawson y Centro Cultural Jose Amadeo Conte
Grand, e\ Auditorium Juan Victoria, el Museo
de Ciencias Naturales, el Centro Cultural Gene-
ral San Martin que se encuentra en la antigua
estacion de trenes recuperada y el Museo de Ia
Memoria Urbana.
La actual diredora
83
define al nuevo museo
como "un centro cultural que actue como aqlu-
tinador de las actividades artisticas de diversas
disciplinas, y como una herramienta eficaz para
franklin Rawson regres6 a San Juan pero debib trasBJarse a Otile en 18-12, por cuestiones politicas. Alii recibiolas lecciones de Augusto Quinsac Monvoisin. Ese mismo aiio Sarmiento amigo y compaiiero de
destiemJ-Io cili> m iliferentes escritos. i.ll2<jll se mudb nuevamenlf a Bueros Aires. donde recibio lecciones de Martin Bon eo.
Annque Ia mayor pacteile su producd6n se compone de retratos y miniaturas, su arte estuvo al servicio de los grandes temas nacionales. Figuran enue sus cuadros hist6ricos: El paso de las Andes, Despedida del
recluta rfe ill Guemt 4e1Paroguay, La huida del molon y 1 sallllm".n/JJ CJl'fOda en Ill corrfillera de las Andes por el joven Sarmiento. Asimismo. algunos de sus trabajos encontraron base en lo literario como La Cauti-
l'!l, basado en ellihro .hnm6nimo Iii Esteban Echeverria. Enlrl! su produ:riin de rematica retigiosa, cabe mencionar Ia copia de La Ultima Cena de Leonardo da Vinci. realizada para el Colegio de El Salvador. Tarnbien,
oo pequeiio bleo tilulailo La aradon del huerto, el cual se encuentra en el roonumento-sepulao dedicado a su hermano Guillermo. en el Cementerio de Recoleta.
Muri6 en Buerillsj\Jres, et 14 de mar<.O de 1871.
fuen/J: htJp:/!www.museacastagnino.mg.ar/coleroon/froit.linrowson.html
83
lfmjinia Agote, directnr.1 del museo de Bellas Aries Franklin Rawson. Estudi6 en Ia Universidad Pueyrred6n (lUNA), se recibio de Profesora de Artes Visuales. Hizo especializaciones de Museologia y Arte Contem-
poraneo.
----.
Ia difusi6n de Ia excelente co/ecci6n que posee.
1 eaificio privilegia las posibilidades de inter-
cambia, las actividades interdisciplinarias, e/
estudio e investigaci6n y Ia formaci6n integral
de los usuarios. Cantara con varias areas de
exhibici6n que permitan multiples posibilitfades
de irwntaje, un auditorio para 150 personas,
una bib/ioteca con equipamiento informatica de
ultima generaci6n, sa/as para talleres multi-
media, areas de investigaci6n, conservaci6n y
restauraci6n, amplios depositos; cafe y fibre ria
En este momenta el museo se encuentra en
una inflexion de gran importancia y expec-
tativa para un sector de la poblaci6n, ya qne
durante mucho tiempo esta instituci6n estuvo
replegada en si misma, sin protagonismo
social ni acCiones que influyeran en el medio.
No contaba con una planificaci6n museistica
apropiada, asi como tampoco disponia de un
presupuesto ni una organizaci6n administra-
tiva y profesional adecuada, que cubriera las
areas necesarias para su funcionamiento.
Se puede decir que el museo se constituy6
como una 'colecci6n' de obras sin un 'conte-
nedor" adecuado para que cumpliera con las
funciones basicas. 'Los museos de BeHas Mes
deben estar dotados de una claridad expositiva
y de un coherente planteamiento de las obras,
cuya tunri6n contemplativa debe encontrar los
enfoques pedag.6gicos convenientes para poder
apreciar tambien su contexto y evoluci6n.la
relaci6n existente entre los valores esteticos que
Proyecto nueva seae Museo Franklin Rawson
contienen y Ia sociedad que fue testigo de su
creaci6n .
8
~
Se citan los siguientes datos ilustrativos del
funcionamiento del museo durante Ia ctecada
del 90 y hasta 2005:
El horario de visita fue 8.30 a 12 hs.
Las salas se abrian e iluminaban en
funci6n de que los visitantes solicitaran el
ingreso.
El personal de maestranza y pasantes esta-
ba a cargo de Ia apertura y cierre de las
salas, a medida que se recorria el museo
se iban cerrando las salas ya visitadas.
31
Alonso Fernandez. Luis: Museologia y Museografia. EdSerbaL Barcelona, ZOOL
"'
------
. ~ - ~
.\ -...._ "!' . :
Las guias y consultas estaban a cargo de
pasantes sin formaci6n disciplinar.
No se disponia de folleteria ni material
impreso que colaborara en el recorrido y
comprensi6n de Ia colecci6n.
Las diversas crisis del sig!o Y:J.. han puesto en
cuesti6n las funciones y objetivos de los mu-
seos, Ia que ha llevado a que, durante el ultimo
siglo, las instituciones museisticas repiensen
su funci6n social, pedag6gica y reformulen sus
objetivos, los modos de mostrar e interactuar
con Ia sociedad. Se han resignificado y rein-
ventado a tal punta, que no se podria pensar a
los paises europeos par ejemplo, sin su oferta
museistica, fuente de reditos de vital impor-
tancia para Ia comunidad.
,-,
..
l
1
':
,...,_
. -,
--- .
' ' '

itoyccto rueWiseJie Museo Franklin Rawson
La inmovilidad de ios museos europeos
considerados como o santuarios"
se vio transforrn.ada a partir de Ia segunda
guerra mundial, revisando y modificando
su estructura y Desde los
guiones ruratoriales y montajes de las obras
hasta el rliseii.o de los edificios ' contenedo-
res". las actividades que plantean sus areas
pedagfJgicas y de ilifusion para atrapar al gran
pUblico, presentan nuevas desafios para el
museo y para sus espectadores. Esto implica
un constante replanteo y revision del museo,
de lo museable, de Ia institucion centrada en
Ia colecci6n o basada en Ia comunidad y Ia
participaci6n de los usuaries, Ia consideracion
de Ia colecci6n como conjunto de piezas de
contemplaci6n, comunicacion, y/o su valor
financiero y mercantil.
El Museo de Bellas Artes Franklin Rawson
parece haber estado ajeno a este largo proceso
de crisis y modificaciones que se ha dado
a nivel global. Durante muchos anos estuvo
invisible e inm6vil. Recien en estos (tltimos
cinco ai\os parecen haber cobrado forma los
insistentes pedidos de cuidado de su patrimo-
nio de parte de algunos sectores de Ia poblaci6n
sanjuanina.
85
En los ultimos ai\os se puede observar un
mayor in teres par estas instituciones dentro
de las decisiones politico-culturales de Ia pro-
vincia, sirva como ejemplo el financiamiento
de Ia construcci6n del nuevo museo de bellas
artes y Ia gestion para conseguir fondos
86
para
Ia restauracion y conservacion apropiada de las
piezas de Ia coleccion.
Este movimiento de renovacion ha sido
acompai\ado par Ia actual directora del Museo
y Centro Cultural, quien tiene una formaci6n
y una vision iiggiornada de las corrientes
museisticas actuates. Lo que cabe preguntarse
es si esta vision contemplara las necesidades,
pensamiento y propuestas locales, o se tratara
de transpolar una concepCion de museo del
II'> Seyuede meru:imar.elmovimiento que ljener6 un sector de 1ap001aci6n para rEjJUdiar el Ia oora de Petorutti 'Sol sobre Ia mesa' y exigir pilblicamente Ia biJsqueda y restitucion de Ia obra. Esto puso en
evldencia Ia inseguriilatl y.o\vido del patrimonio del Museo.
-- -.. .
Otro hedloparali!!>t!car fue Ia muestra Mal de Ojo, en 1999, 0!1Janizada por alumros de Ia maestria en Artes'Visuales' que pretendio exponer sus producciones en el museo, a pesar de tener Ia fecha concertada no
se Jllldorulizar Mido a \D1a serie de impedimentos para el montaje. Este SU050 Uevli a que las obras se expusieran en cajas. cerradas amontonadas en el hall de entrada. Las cajas estabar>embaladas y etiquetadas
coo los tmlbres<leilos autnll!S, sin que se pudiera ver Ia obra. La exposici6n se transtiJnnb en 1!f13 accion artistica de protesta. La muestra fue inaO<Jurada con un vemisagge convencional y de mucha convocatoria El
hermeiismo de Ia umestra ccntribuyo a reflexionar acerca de Ia Oli1Cepci6n de arte y de museo.
116
El ffi .onsejo Fe!leral de fmancio el inventario de las ooras del museo, restauraci6n y recuperacion. par lo que hoy se sabe casi en su totalidad cua\ es e\ patrimonio artistico y economico de las obras ,
que componen ei'Museo Provincial de Bellas Aries. En http://www.sanjuan.gov.ar/prensa!archivo/003164. 24 de enero de 2008.
-----
'centro' a Ia ' periferia"
87
de un pais periferico.
Esto implica preguntarse tambien si e! nuevo
museo se t:onfigurara solo como una repr.o-
duccion o dara Iugar a pensar una tuptura de
Ia logica centro-periferia que los circuitos de
producci6n, distribuci6n y consumo de arte
internacional difunden.
Las transformaciones que sufrieron los museos
a mitad del Siglo AI.. !Iegan hoy a la provrncia,
cuando en Ia actualidad e s t ~ planteada otra
transformaci6n: el pasaje del coleccionismo a
las estructuras moviles.
Asistir ala inauguraci6n de un museo es
tambien inaugurar un mundo a traves de una
re-escritura de !a historia, aquella que se fue,
que otvidamos, de la que no queda me100ria, los
valores simb6licos y las significaciones <estaran
dados en el complejo entramado de las obras y
sus relaciones, en el relata de Ia exhibici6n, en
relacion .con el edificio y su pUblico; veremos
que tiene de nuevo para decirnos una vieja
coleccion.
87
1Jesde,el centro como punto de mayor reroncentr.riiJn,delsentido Ouz), Ia periferia lsombra) era concebida como borde de indefinici6n. Su alejamiento del medio significaba Ia degradaci6n simb61ica de una perdida de
nitidez: rle una caida haria lo irrepresentahle. B Cro'tro sirriboliza el paradigma de autmidad que Ia perife'ria debia traducir respetando su valor de original. Nelly Richard. Aiteridad y descentramientos culturales,
ReYisla Cbilena de !iteratura. nQ 42. 1993.
., .... ---:..
~ - - ~
!..,_: -... --.,. .- . r-
''--'
___ ,_
"; ' .
- . ..
'. , .
: .:: - \_ :'!.., L
~ - . - - ~ - : . . . ___ ::.
Ivana Goya
Los centres culturales
Si rastreamos el surgimiento de los centros
culturales veremos que se desarrollaron en
los ai\os ochenta como nuevas y renovado-
res proyectos institucionales, conformando
espacios especiales para el arte de naturaleza
experimental y vanguardista. Estos estarian
incluidos dentro de los espacr'os dedicados a/
arte contemporaneo en los que se distingue:
Los museos institucionalizados: mas con-
vencionales y estables. en ciertos sentidos
Los centros de arte: con programas mas
abiertos que el museo, que han incur-
sionado y estabilizado soluciones para la
presentaci6n e instalaci6n de cierto tipo de
arte contemporaneo.
Estos centros usan el espacio expositivo de
un modo mas flexible y experimental con
medias tecnol6gicos avanzados que les permite
rnayores libertades estilisticas y didacticas en
cada montaje. En general requieren de otro tipo
de contenedor diferente al convencional, en su
mayo ria estan emplazados en edificios reutili-
zados. Los referentes son los centres culturales
alemanes kunstha//e.
Los centres de arte no son museos ya que no
tienen una colecci6n permanente de objetos
por lo tanto no coleccionan ni preservan nada.
Toman prestadas y exhiben obras ajenas, al
igual que las galerias, solo que estas lo hacen
para obtener beneficios econ6micos . .
Podemos distinguir entre centres dedicados a
Ia exposici6n de obras, y otros mas interesados
en Ia creaci6n artistica.
Otra caracteristica es que el centro de arte es
un Iugar donde se viabiliza Ia necesidad de la
comunidad de recibir lecciones de arte, donde
se muestran los artistas locales y se insta-
lan otros tipos de practicas artisticas que le
interesen a la comunidad, incluidas las artes
de acci6n.
El Centro Cultural Jose Amadeo
Conte Grand
88
c
E
"'


..,
-S1
"' c
E

_

<.J
;

-t


C>
lU
"'
AI igua1 que el Museo de Bellas Artes frank!in
Rawson, el Centro Cultural depende de la
Secretaria de Estado de Turismo, Cultura y
Media Ambiente, Subsecretaria de Cultura del
Gobiemo de Ia Provincia de San Juan.
El mencionado Centro fue inaugurado en
agosto del aflo 2008 y esta coordinado por Ia
direcci6n del Museo Franklin Rawsoo.
El CCACG obedece a las particularidades . de los
centros culturales descriptos anteriormente
ya que no tiene una coleccibn permarrente,
funciona en un espacio reutilizado y cumple
Puerta de ingreso del centro Cultural, orientaci6n sur
con las funciones de espacio de exhibicion,
!leva adelante talleres de diversas disciplinas
artisticas, cursos, ciclos de cine, muestra de
obras teatrales, entre otras. El edificio en el
que esta emplazado se utiliz6 anteriormente
como sede de un banco y luego para Ia reali-
zaci6n de eventos de entretenimiento social
(como desfiles de modas y fiestas sociales).
Dado que Ia direccion del centro cultural es
compartida con la direcci6n del museo Franklin
Rawson las acciones del centro estan avaladas
desde las dos instituciones.
En Ia folleteria de promoci6n de los diversos
eventos aparece Ia marc a de ambos, junto con
los sponsors privados que colaboran con estas
instituciones pliblicas de Ia cultura local. En
las presentaciones de las muestras inevitable-
mente estan nombradas ambas instituciones.
Las nuevas adquisiciones de obras para el
museo (que permanece actualmente cerrado al
publico) se han realizado a traves del CCAG.

18
Jose Amadro Conte Grand fue politico, abogailoyllocente, funcionario peronisto, embajarior en Bolivia tfesignatfo porPeron y lueqo em/Jajildor en Brasil, preso politico tfuronte Ia ultima tfictadura militar en Argentina,
<Iboqat!o tfe presas politicos, contffrfato a Ia gobtmfidtin tfe Ia provincia en 1981.
!...: .
: ..::. -
;'"', i.. ... :r-
:.;::' -:

lnvitaciones
.
------
- .------.
,_,. ; _.- L
\ :,.., - ! - _ . .._ ....
, t!U-....

Omar Galliani
NOCTURNO


:00'--:. b-
rn---
ii "!ilt!:io,


EmilioRea!o


........
........ ...
........ ....... n;; ,.I:U'"'<
................. ..
f!,-""ii-
*- ---
El centro cultural esta ubicado en el nuevo
espacio de desarrollo politico-administrative
de la provincia, en el que se ha concentrado la
mayoria de las reparticiones administrativas,
el Centro Civico. Este se encuentra frente a un
parque verde recreative, el Parque de Mayo y
.tambien frente a la legislatura provinciaL
Muy proximo a este gran edificio -rescatado
del abandono y terminado en junio de 2007- se
ha planificado una serie de museos que realzan
la zona, la que concentra una gran actividad y
desplazamiento humano.
Muchas de las instituciones que funcionan
actualmente en este sector y otras que estan
planificadas (en el eje sur-norte) estan empla-
zadas en edificios recidados de las terminates
de ferrocarriles Belgrano y San Martin, .en eHas
funcionan el museo de la memoria urbana, el
centro cultural estaci6n General San Martiny
el museo de ciencias naturales. Tambien esta
proyectado el traslado de otro museo a los
galpones del ferrocarril Belgrano mas cercano
al cementerio de la capital.
Frente al Centro Civico (en el eje este-oeste)
se encuentra el viejo hotel Sussex en el que
funciona la legislatura desde 1984 (edificio
afectado par el terremoto y restaurado), y a
su lado el edificio del ex-casino provincial que
esta siendo remodelado para Ia sede del Museo
Franklin Rawson .

El montaje de las eiposiciones tiene caracteris-
tit:as tales como:
En Ia fachacta del edificio se anuncia Ia exposi-
don con un banner rle promoci6n y luego en el
interior se ubica, lir,ontalmente al ingreso, una
gran imagen ploteada con texto explicativo de
la muestra que anuncia didacticamente de que
trata Ia obra expuesta.
Las muestras estan disenadas en recorri-
dos generados a 1Ja11es de Ia fragmentaci6n
del espacio longitmfulal ya marcado por la
planta. Estos espados delimitados par paneles
contienen un conjunto de obras agrupadas par
tematicas mmunes, i:aracteristicas forma-
les, tecnica, tamaiio, .etc.; se deja abierto un
espacio a Ia manera de puerta o acceso que da
paso al siguiente ambito, y asi sucesivamente.
De este modo se ronectan unos espacios con
otros, marcando un recorrido que rompe con Ia
alineaci6n longitutlinal de Ia planta del edificio.
Oe este modo, Ia fr.!gmentaci6n del e:.-pacio
produciria conjunms de sentido y silencios
intermedios que cl espectador ' hilvqna' en su
recorrido, yen sti ron junto conformaria una
interpretaciOn de de ~ a expos\ci6n.
Las exposiciones en general tienen algunas
caracteristicas ClJlllUAe5 como Ia disposici6n de
las obras en los paneles y plintos, Ia altura en
relaci6n cone! espeotador, los espacios entre
las obras que pernriten una lectura ritmica y
clara entre una ~ e n y otra. En la mayoria
de los montajes es muy fuerte Ia sensaci6n de
-,
.)
' . r .
Noctumo fie Omar Galliani. 2010
F.xj:osidon Naturai/AJtificial de Claudia Ararmidl, 2010
espacialidad y uniformidad [por las distribucio-
nes, alturas, colores) dentro del montaje. que
permite percibir la idea de c!aridarf, purezo., Jim-
pieza, objetfvidad, seriedad que se le confiere a
las exposiciones y porlo tanto a la inst:ituci6n.
Las muestras que incluyen lenguajes mas '!lan-
guanlistas, experimentales o tecnol6gicos tras-
cienden los forrnatos descriptos y su monfaJe
es ilisefiado, en general, por los productores de
las obras. Este tipo de instalaciones se realiza
en el interior y exterior del edificio ocupanao
e,pacies no convencionales para proyecciones
---
---:-..
y acciones artisticas; modifican los puntas de
vista del observador y utilizan tecnologia multi-
media, equipos de sonido e iluminaci6n, etc.
El publico que acompaf\a estas propuestas
es mas joven que el que asiste a las otras -
exposiciones y dispone de herramientas inter-
pretativas que le permite el acceso a diversos
sentidos.
El centro cultural no dispone de personal per-
manente que actue de guia de las muestras, es-
tas se programan para las visitas que realizan
escuelas o grupos. Se ~ a c e n exposiciones cuya
convocatoria tiene fines didacticos, destinada
a un pUblico amplio, en la que se plantea un
acercarniento a la comprensi6n de la obra y se
realizan propuestas de interacci6n con ella.
Algunas de las exposiciones que Uegan a Ia
provincia ya estan disefiadas desde su montaje
y comprenden tambien videos y folleteria de
apoyo para su lectura. En otros casas se han
realizado ciclos de cine, debates y talleres
paralelos a las exposiciones.
---
.. ... ,_:
De \a !ectura de las realizadas se
deduce que nay una mayo ria de exposiciones
de artistas nacionales e internacionales que se
presentan como oovedosos para nuestra pro-
vincia, en estos cas<Gs las muestras son artun-
ciadas romo 'por primer a vez en San Juan .. .'.
Hay tambien, en menor cantidad, exposiciones
de artistas provinciales, retrospectivas de
creadores ronsagrados de Ia provincia, algunas
muestras que integran artistas locales, y se
convoca a jovenes con propuestas experimen-
tales y vanguardistas, lo que tiene sentido en
el marco de un centro cultural. Veamos como
ejemplo las exposiciones del ana '2009
--
Exposici6n de trabajos de\ taller de nii\os
Vacacionarte
construcciones de Sombras' se\ecci6n de
artistas sanjuaninos.
iealro de Papet Polo Suarez Jofre -re-
trospediva- (San Juan)
'El Rodaballo. de Gunter Grass: exposicion
de originales del genial artista y escritor
aleman.
"Sinopsis' de Gerard Richter: exposici6n
del genial artista aleman.
Har:ia un arte del encuentro (dos) I vulne-
r.mdo fronteras: Encuentro internacional
de perfurmance y arte acci6n.

Arte Textil 'E\ trabajo del Si\encio": expo-
sici6'rt de arte texti\ de San Juan y contem-
poraneos, simultaneamente se convocaron
artistas naciona\es y provincia\es.
Christian Balzano ' Luci del destino' : por
primera vez en San Juan una exposici6n
de un Italiano contemporaneo.
Post Production-IT: muestra de fotografia
de artistas italianos contemporaneos
presentes en \a Bienal de Arte de Venecia
2009.
'El suei\o de Ia esfera" Eduardo Pla: por
primera vez en San Juan una exposici6n
de arte digital.
La Caja de 36 Colores: exposici6n co\ec-
tiva, seis artistas de distintas provincias,
curada por Laura Valdivieso.
Fundaci6n Williams: Salon Nacional de
Artes Visuales. Exposici6n de los trabajos
seleccionados y premiados de este presti-
gioso salon nacional.
' Escuela San Juan' de Diana Aizemberg:
Instalaci6n in situ con Ia participaci6n
de artistas sanjuaninos para la obra 'La
Maddona de las Artes'
Becas Estimu\o a artistas visuales de \a
Fundaci6n Banco San Juan. Los cuatro
artistas ganadores presentan sus obras:
Eric Nobre, Ca\udia Perez, Karla MENA,
Bruno Nacif. La edici6n 2009 de este
concurso para las becas de realizaci6n
de proyectos y capacitaci6n culmina con
una exposici6n de los ganadores. (J6venes
artistas sanjuaninos)
Pasarela del Desierto, de Claudia Perez De
Sanctis, (Joven artista sanjuanina).
Par las caracteristicas descriptas podemos
decir que el CCACG intenta configurarse
como un centro cultural que se aproxima a.
los de "nive\ naciona\", (par ejemplo a\ Centro
Cultural Reco\eta como se expresa: en algunas
entrevistas), con caracteristicas vanquardistas,
expenmentales y modernas. Se deduce que el
Conte Grand es una puerta abierta a\ conoci-
mien to del arte nacional y del mundo, que de
otro modo el publico local no experimentaria.
Por lo tanto las selecciones de las muestras,
los artistas y el montaje de las obras estan en
relaci6n con este estilo. -
En contraste con lo expuesto las tradiciones
locales mas arraigadas buscan en las expo-
siciones un Iugar para el encuentro y roce
social, el ocio creativo, Ia busqueda de belleza,
el aspecto decorativo de las obras/produccio
nes, el reconocimiento social y simb6lico de
' pertenecer a' , Ia trascendencia en las
de los diarios provinciales, una linea en el
curriculum.
En esta tension vemos que las presentariones
de las muestras se realizan convencionailmente,
. se convoca par media de invitaciones, afidhes
impresos y correo electronicu. En general
asiste el mismo grupo de personas a las
inauguraciones, las que son vividas como un
'encuentro social". La presentacion esti <eargo
de la directora quien hace menci6n a! amsta,
. n.arra como se genera y concreto Ia idea de !a
muestra, hace una interpretacion de que tra-
taria !a obra y alude a un mensaje abierto ,para
que cada cual busque significados. Finaliza con
el agradecimiento a las empresas que cfilaboran
de diversos modos y destaca el trabajo realiza-
do por el equipo del centro cultural.
La eficacia de Ia politica del centro esta
circunscripta a! circulo de conocedores pero
~ intenta ampliar su pUblico con las tareas
E deta!ladas.
"' e
i; Sus posibilidades son muchas, es un centro
.S mas abierto y con un criteria de selecciiln mas
~ daro en concordancia con el est ado adllal ne
"'
~ la disciplina. Que contribuya a la creon '<ie
- ~ sentidos, ala intensificacion de la experiencia
!!l . y aponer en t:onflicto la banalidad mediatica
_
'-" globalizada, dependera de sus posibililiades de
- . ~
.w promover el debate en tomo a Ia funciim 'del
arte en nuestra sociedad y a su disposidon
para discutir paradigmas arraigados.
Magdalena Puchufu
~ - - - -
Si bien el tema nodal que cohesiona y trans-
versaliza todo ellibro es el Museo de Arte,
creemos que es importante una reflerion
previa sabre los nuevas mapas, cognilivos y
experienciales, que infiltran nuestros sa be res
y haceres. Pensar Ia globalizacion -y cual es
nuestro lugar en el entraiia la imposibi-
lidad de abordarla como un proceso de sentido
unidireccional. Par el contrario, vivimos
epoca\es transformaciones de nuestro habitar
en el mundo, lo que implica para JesUs Martin-
Barbero ingresar a un espacio y un tiempo
rea/mente nuevas par Ia mutaci6n proauc(da
(_)en Ia comunicaci6n-tejido de Ia socialidad
(_). Es desde esa multiplicidad de cuestiones
y expenencias, de datos duros y de metaforas,
que se van avizorando ( ... )puntas {ocales en Ia
reorganizaci6n de las socialidades.
89
Par lo tanto, silas logic as y los dispositivos de
\a razon comunicacional -Ia fragmentacion que
dis/oca y descentra, el f/ujo que globaliza y com-
prime, Ia conexi6n.que desmaterializa e hibri-
da90- modificaron nuestros modos de conocer,
estos ya no pueden susteritarse eh teorias que
operaban par oposiciones o antitesis binarias
-inviab\es en la conste\aci6n de ambigiledades
presentes-, sino que nos instan a hacerlo en
terminos de redes, de fluidos, e imprimir-
les una direcci6n diferente ( ... )que acepte e/
cambia fundamental operado en las estructuras
de sentimiento, experiencia y percepci6n que
caiacterizan nuestro presente
91
sin olvidar por
ella dos cuestiones centrales: Ia primera, que el
poder
9
Llucidamente desmontado por Foucault
y Bourdieu-, aunque hoy no sea facilmente
situable en los macrosujetos continua enmas-
carado en las relaciond
3
, penetrando cada vez
mas en nuestras vidas y, Ia segunda, que
tro pensamiento no puede ignorar Ia
rea/idad de Ia social ni vaciarla de las tensiones
que Ia desqarran y Ia movilizan.


En consecuencia, queremos desambiguar Ia
aparente asepsia del mercado que, a\ ser extra-
polada a\ globo entero, naturaliza el ejercicio
de Ia hegemonia cultural y de Ia violencia
simb6\ica
95
:
La primera consideraci6n que nos interesa
hacer es como Ia obsolescencia acelerada que
vivimos conspira contra las posibilidades de
sedimentar Ia cultura propia; es decir, que
este auge del presentismo conduce, segun
Andreas Huyssen, a que cuanto mas absorbe
el tiempo preterito y el porvenir en un espacio
sincr6nico en expansion, tanto mas debit es ( ... )
Ia estabilidad e identidad que ofrece a los sujetos
contempordneos.
96
Perspectiva que nos reafirma con sus palabras
Nelly Richard: La fugacidad del cambia y Ia
velocidad de Ia sustituci6n que aceleran el ritmo
del mercado hacen que todo Ia que circula ( ... )
89
Martin-Barbero: Jesils: Aventuras de un cartografu mestizo, en: 0/icio del cart6gmfo. Trovesias d! m b CJJillml, Santiago. FCE. 2002. Version PDF, pp. 1-!3. Enlace: http://www.
insumisos.com/lecturasinsurnisas/ofidocartogrofu_comunicacioncultura.pdf
90
Martin-Barbero. Jesits, lbiilem . .
91
Huyssen, Andreas: Pieteritos presentes: medias, pdltica, amnesia, en: Huyssen, Andreas: n OOsa! tid [ururo ptrdi!D. cdJuro y m!TT'IJfia en titmpos de globolizacidn, Capitulo I, FCC:, Goethe Inscitut, Mexico, 2002,
pp.13-40.
92
Los dispositivoi estr.ltegicos del poder y su ejercido a traves de los discursos canonicos son abordaOOs llr es12 autor. en: Fru:aull. Michel: /.Q arquroiO<Jia del Mexico, Siglo XXI, 1999; Las pafabras y las
rosas: una arquroloqia de las cim:ias humanas, Mexico, Siglo XXI, 2002 y estrategias de poder, Ban:ema, Paidils, Cd..'Ccii!n Ob!as Esenciales, Volumen ll, 2000.
93
(_} un cariipa puetfe rfefini[se como una rerf o a:rtiiguracidn de relaciones objecivas entre posiciaiES. Estas posicionts se tffiner! objecivameote su existencia yen las determinaciones que imponen a sus ocu-
pantes, yo sean OIJeniPs o instilui:iones, par su sitlruion (situs} actual y potencial en !a estrudunl de 111 t!"b-uii>Jcidn de las tf"ifmniPs especies de potfer (ode capital} -cuya posesion implica el acceso a las ganancias
especificas que estdn en juego dentro del compo- y, tfe paso, por relaciones objetivas con las demas posit:iones (t!ominaciiJn, subonfmacidn, homoiO<Jia, etc.}. Bourdieu. Pierre y Wacquant, Loic: Respuestas. Por una
Anlropoloqia Re!lexiw, Menro, Grijalbo, 1995, pp.. 6H4.
-
94
Martin-llarbero, .ksils, op. cit., pp. 1-13.
95
Este conceyto de Piern Boudieu mantiene todo su viior y actualidad: La violenda simb6/ira es (_) aquella {of11fJI de violencia que se ejerce (_)en Ia medida en que se Ia desconozca como violencia; (_. ) un conjunto
tie premislls {wufarnentales, premf/exivas, que las sgentes.sociales con!irman a/ COIISiderar el mundo como auloMdente, es decir, tal como es, y enconllarfo natural porque I< aplican estructuras cognosciavos
.. 5Ulljidas J!e las estrudJJnls mismas tfe dirho mfDltlo. f-1 De tolfas Ia {orrrws de "persuasion clantfestina', Ia mas implacable es Ia ejercitfa simpleinente par el ortfen tfe las casas. Bourdieu, Pierre y Wacquant, Loic,
op. cit., p. 120.
(;:;
96
Huyssen, Andreas. np. ciL, pp. 13-40.
I
l
. entre ysalqa sfndejar hue/las. Las a/ianzas
tecnocomunicllliws ( ... } plantean un ideal de
"sodedadtransparente' que fue privando a las
narratiYllS de fa memoria de soportes de inscrip-
ci6n suficientemente sensibles para inscribir en
elias sus dramas !del sentido, sus catdstrofes de
Ia historia, sus ruinas rfe Ia identidad ( ... }.
97
Como otro dato relevante para situar nues-
tra perspectiva. esta vez en relaci6n con los
tratamientos tefu-Jcos acerca de la cultura,
mencionamos a 1as principales corrientes que
analizan los desplazamientos y las transfor-
maciones de los imaginarios simb6\icos bajo el
impacto de las pr.esentes mutaciones econ6mi-
cas y sociocormmicativas:
La antropo/Ogico-social que coloca el
ac.ento en Ia '!:Ultura como conformadora de
un ethos que!ija las identidades sociales
{patrimonio, tradiciones, etc.) o que, en los
recientes studios Cu/turales, le asigna al
arte latinoamericano periferico un nuevo
estatuto culllirahdentitario cuya tarea
es Ia de ilustrar sucompromiso con !a
realidad.
La iaeo/Gqiro;estetica, abocada a estudiar
las. rupturas clectuadas par las practicas
mas experimentales del arte.
La politico-institucional que centra su
enf<lque en los mecanismos de reproducci6n
operados por \a cultura universitaria,
en las Uneas de fuga que desvian estos
mecanismos hacia la transversalidad de
intervenciones extra-academicas o en \a
massmediatizaci6n cultural.
Con respecto a los cuestionamientos actuates
sabre \a cultura como configuradora de un
ethos centrado en las tradiciones, compartimos
\a posicion de Martin-Barbero: Hasta hace
muy poco decir identidad era hablar de raices,
de raiqambre, de territorio y de tiempo largo, de
memoria simb6/icamente densa. Pero decir iden-
tidad hoy implica tambien ( .. .} hablar de redes
y de flujos, ( ... } de instantaneidad y desanclaje
( ... }, de raices en movimiento.
98
En efecto, la tecnologia, convertida en ecosis-
tema comunicativo
99
rearticula las culturas, en
esta era de Ia informacion, mediante movimien-
tos de exposici6n y de apertura, de apropia-
ciones y de conflictos entre unas y otras con
el resultado, siempre labil y provisorio, de
Ia transfurmaci6n/recreaci6n de \a propia.
Matte!art sostiene que esta nueva noci6n de lo
identitario, localizada mas alia de los confines
del nosotros, que nos particulariza como grupo,
exige Ia reconstrucci6n de un pensamiento
critico que pase par Ia necesidad de encontrar las
formas de interacci6n entre Ia micro y lo macro.
( ... }A los productores cu/turales (artistas, in-
vestigadores} les cabe la qesti6n ( ... ) de valorizar
las actividades humanas dejadas a/ margen de Ia
raz6n mercantil ( ... }, Ia creaci6n de viveros ( ... }
para Ia puesta en prdctica yen red del recurso
inmateria/.
100
La clave seria, entonces, \a neqociaci6n rela-
cional, en los terminos planteados par Arditi:
Ia referenda a los universales es ineludible si se
quiere pensar Ia formaci on de un terreno para e/
intercambio o Ia neqociaci6n entre qrupos ( ... }
toda negociaci6n obliga a invocar un espacio
compartido que debe ser construido en el proce-
so de negociaci6n. ( ... } Ia idea de universalidad
no coincide cori Ia de un referente o fundamento
estab/e ( ... }, sino mas bien sc refiere a una
categoria 'impura par cuanto que su condici6n
como referente es confiqurada par e/ intercambio
o Ia negociaci6n en cuesti6n.
101
Somas conscientes ademas de que, simultanea-
mente con los complejos procesos anteriores,
asistimos hoy a Ia creciente bana/izaci6n de
la cultura del espectacu/o, mero apendice de
las industrias del entretenimiento y producto
'f1 Richard, Nelly: Bregimen critico-estetico del arte en liempos de globalizadoncultural. en: Fracturas de Ia memoria. Arte y pensamiento critico, Buenos Aires, S. XXI Editores, 2007, pp. 87-88.
98
Martin--Jlarbero..Op.ril.. pp. 1-13.
99
Ma!tin'lladlero. ksils: 'Medics y culturas en el espacio latinoamericano'. en: Pensar lberoamerica. Revista de Cu/tura, DEL NO 5, enero- abril de 2004. Enlace: http://www.oei.es/revistacultura.htm
100
Mattelart, Armand.Op. cit .. pp. 169-171.
101
Arditi. ilenjamin:'8 reton'tl del ciudadano', en: Arditi, B.(comp.): cl ReveTSlJ de Ia Diferencia, Revista Cinta tie Moebio N'7, Facultad de Ciencias Sociales, Uni versidad de Chile, marzo de 2000, pp. 36-42.
rentable, administrado parlas
agencias de coordinacion de recursos, medias
y productores del mercado cultural.
A este genmciamiento responde tambien
Ia rentabilizaci6n y espectacularizaci6n ae .Ia
memoria vehiculizada a traves de los museos,
docudramas, sitios de Internet, Iibras de f6to-
9rafias, textos ficcionales, canciones. En rtefe-
rencia con este tema, Mattelart interpreta que
los sistemas de estructuraci6n del sentido par
digitalizaci6n ( ... ) implican un mode/a geocultu-
ra/. De alii e/ riesgo que involucra el proceso de
cancentraci6n, fuera del alcance de los intereses
publicos, de estos medias de organizai:i6n de Ia
memoria co/ectiva.
102
Ante un mundo que se esta musealizantfn,
Huyssen se plantea interrogantes e hipoteti-
za posibles respuestas: zOue sucederia si Ia
relaci6n entre Ia memoria y el olvido estuviera
. transforrruindose bajo presiones rulturales en
las que comienzan a hacer mel/a las nuevas
tecnoloqias de Ia informaCion, Ia politica tie los
medias y el consumo a ritmo vertiginoso? { . ).
Mi hip6tesis es que ( ... ) Ia mnemohistoria.la
memoria y Ia musealizaci6n son invocarfas ;para
que se constituyan en ( ... ) un baluarte que nos
proteja de Ia profunda;angustia que nos genera Ia
ve/ocidad del cambioy los horizontes de tiempo
y espacio cada vez mas estrechos.
103
Frente a esta manipulaci6n incontrastable,
tambien Richard nos advierte sabre los riesgos
del "boom de Ia memoria" que celebra el contexto
museogr{zf(co internacional. sta celebraci6n in- .
ternacional del "boom de Ia memoria' se debe a:
1) Ia necesidad de recurnr a una variedad cdda
vez mayor de historias y pasados locales, para
ampliar con imagenes siempre "otras' el reperto-
rio de imagenes que globaliza Ia hibn'dez cultural,
y 2) Ia tendencia a ci{rar en las zonas residua/es
de ciertos acontecimientos traumaticos el valor
de un 'retorno de Ia real' (Hal Foster} que signi-
fique un reencuentro 'verdadero' con los "reales'
sujetos de las catastrofes histancas.
104
Otra cuestion, estrechamente imbricada con
las precedentes, es el nuevo tipo de subjetividad
global, relacionada con Ia muerte del concepto
de fetichizaci6n de las relaciones sociales eri Ia
sociedad mercantil y con una circulacion actual
de objetos, bienes y relaciones en Ia queya no
prevalece el valor de usa ni el valor de cambia
sino su valor estetico como promesa de una
vida mas intensa, mas il1teriormente rica. Ante
el mito de Ia soberania absoluta del consumidor
-operado an6nimamentetnediante Ia l6gica
de Ia frustraci6n/satisfacci6n publicitaria- y
del sujeto libre de determinaciones sociales;
Mattelart se pregunta que fabncaci6n psiquica,
que forma teo mental expropia, en su saber-Mcer
y saber-Vlvir, a/ habitante de Ia nueva sociedad
del 'control flexible'.
105

Esta terciarizaci6n
106
de las relaciones produc-
tivas en Ia era del trabajo inmaterial, orientada
a alimentar nuestras necesidades de sentido y
deseo, de significado y placer, deviene en una
estetizaci6n generalizada de las mercancias.
Par en de, los mecanismos socia/es de recono-
cimiento y d1ferenciaci6n, de socializaci6n y
subjetivaci6n, de pertenencia a un grupo social y
distinci6n dentro de e/, se hacen reposar par en-
cima de todo en e/ valor estetizado yes Ia carqa
de este, que e/ nuevo capitqjismo aiiade a objetos
y relaciones, materia/es o ininateriales, Ia que
determina su nuevo valor social. Tanto mas en
un mundo qlobalizado, en e/ que Ia circulaci6n de
bienes, formas y mercancias trasciende cualquier
frontera.
107
lDZ Reale. Analia y Mangone. Carlos: "EnlreYista con 1\m!andMattelart.Jntelectuales, comuniGriin y cultura: entre Ia gerencia global y Ia recuperacion df Ia critica, en: www.eptic.com.br, Vol. V, NQ I. enero- abril
.
lDl Huy>sen, Andreas: op. ciL. pp. 13-40.
104
Richard. Nelly: op: cit.. p. 89.
IDS Mattelart, Armand: op. cit, pp. lll-113.
106
Srea. Jose Luis: Apendice. Redeiinicion J!e las practi!;as artislicas (s. 21), en: 1:1 tercer umbral.l:statuiD ae las prddiazs artisticas en /Q era del capitalisma cultural, Murcia, CENDEAC. 2008, pp. 106-113 .
.._
107
Brea. Jose Lus. Ibidem.
---.:... __ _
Brea postu\a, ante esta circulaci6n de bienes
irunateriales regmtada por las industrias
culturales definitivarnente fundidas con las
ael orio y Ia cormmicaci6n, el imperative de
intersectarla en Ia espacio-temporalidad de los
media.art media11te Ia qeneraci6n especitica
de dispositivos alternativos en los marqenes,
fisuras y periferias de Ia propia industria
cultural, dandase par objetivo Ia apertura y
praducd6n de terJitorios, de dominios, ( ... } en
las que hacer imaqinables procesos discursivos
autbnomos de camunicacibn directa, autentica y
no mediad a ( -J para Ia construccibn efectiva de
nuevas formas de comunidad que ( ... } permitan
el encuentro y e/.diriloqo fibre y participativo en
un dominio de Ia publico no neutralizado.
106
Luego de estas reflexiones generales, inten-
taremos hacer la cartoqrafia de los Centres
(Museos) locales en el contexte mundia\ de la
desterritorializaci6n y fragmentaci6n de las
culturas:
E\ Centro Cultural Jose Amadeo Conte
Grandy el Centro Cultural [stacibn San
Martin estan contenidos en un territorio
urbana marcado, el Circuito cultural de San
Juan, perosu pertenencia al mismo como
lOBilrea. JosH.uis: op. cit., pp. 69-84.
10
' Ver referenda 5.
t1JI Bourdieu. Pime y Wacquant. Loic. Op. cit.

---
)
i . .. _ ...,_ -.; ....- 1'-. -. . -
enclaves de un campo
109
especifico es solo
En todos los casas, incluido
el Centro de Creaci6n de Artes Plasticas y
Museo Tornambe (ubicado a varias cuadras
de dicho circuito), las politicas y estrate-
gias de funcionamiento cotidiano son aut6-
nomas y su verdadera pertenencia es a
jurisdicci6n de origen (esfera provincial,
ciudad capital o universidad).
En su actual visibilidad comunitaria tienen
incidencia, en mayor o menor grado, las
representaciones de la autoridad de cada
jurisdicci6n acerca de que el Museo o
Centro, bajo su 6rbita, le posibilita exhibir
la importancia atribuida al arte por su
gobierno. Asi, por ejemplo, a una gesti6n
provincial interesada en mostrarse eficaz
en todos los 6rdenes de la vida social \e
resultan rentables, para e\ forta\ecimiento
de un imaginario colectivo sabre dicha efi-
cacia, alguna& de \as acciones del Centro
Cultural Jose Amadeo Conte Grand que se
inscriben en !a cultura del espectriculo, su
difusi6n mediatica y cierta vinculacion
con el centro artistico -y de financiamiento
para el area- nacional.
El perfil de las instituciones dependientes
de los gobiernos provincial y municipal se
configura de acuerdo con el estilo que le
imprimen sus actuates Directoras, las que
accedieron a dichos cargos par designa-
ci6n directa. Con respecto a la impronta de
la gesti6n en el Centro y Museo depen-
diente de la universidad, advertimos que _
sabre ella incide fuertemente el habitus
110
de quienes se desempenan alli; es decir,
todas aquellas disposiciones gestadas por
una historia en comun, las que, debido
a su caracter transferible y duradero,
cohesionan las practicas y representacio-
nes del grupo.
Con relaci6n a las muestras temporarias
(par iniciativa pro pia o itinerantes) 1 a los
eventos vinculados con las mismas surge
de nuestra investigaci6n que, obviando
las asimetrias de las instituciones en
referenda conla exposici6n de practicas
artisticas mas o menos experimentales,
no se construye en ninguna de ellas una
teoria critica contextualizada a partir de la
promoci6n de estrategias para el inter-
cambia entre los mismos centres y con los
prolluctores, curadores, investigadores,
la comunidad y los debates esteticos
contemporaneos
111
Carencia que tiene
su correlato en las politicas. los criterios
curatoriales, el montaje de obra y en Ia
relativa importancia que se le asigna al
efecto cognitivo, afectivo y social de la
escritura de los textos ploteados y catalo-
gos, asi como a la no consideraci6n de \a
diversidad de sus destinatarios,
tando, en ocasiones, a\m mas la lectura de
las obras expuestas con artificios retQricos
innecesarios.
Asimismo, no pudimos comprobar que se
haya iniciado ningunaacci6n orientada al
intercambio cognitivo y experiencial en \a
Internet. El Centro Cultural Jose Amadeo
Conte Grand tiene una pagina compuesta
por el plano, fotos y la direcci6n postal del
Iugar, enlaces a noticias sobre sus eventos
recientes y un espacio destinado a cemen-
tarios. Por su parte, del Centro de Creaci6n
de Artes Plasticas y Museo Tomambe solo
hay un breve texto hist6rico-institucional
en la web de \a universidad y con respecto
al Centro Cultural.[staci6n San Martin, \a
(mica alusi6n directa a\ mismo aparece en
el sitio de una Fundaci6n privada local que
trata sabre el San Juan previa al terremoto
de 1944 y sabre la arquitectura urbana
que resisti6 \a devastaci6n provocada par
el sismo. En sintesis, las posibilidades de
comenzar a reconfigurarse tambien como
dispositivos mediates alternatives, ademas
de organizadores espacializados de \a
exposici6n de objetos con valor estetico -o
receptores del turismo cultural que visita
\a provincia en ocasiones de \a realizaci6n
de congresos-, estim obturadas par una
presencia poco interactiva en la red.
Cuando constatamos la ausencia, en estos cen-
tros, de una agenda cultural comunitaria -en
\a que ellos no fueran los dadores del sentido
legitimado, sino sus nexos- que priorizara \a
construcci6n de una teoria critica contextualiza-
da, quisimos referirnos a posibles intervencio-
nes sabre la instituci6n-Arte local, gestadas a
partir de un nuevo espacio para Ia reflexividad,
el dialogo y \a negociaci6n sabre:
el debate presente ante la fractura de \a
fantasia originaria que instituy6 a\ Museo
de Arte como garante para el acceso uni-
versal al patrimonio del valor estetico -cuya
responsabilidad no fue otra que dar soporte
( .. .}a Ia fantasmaqoria de una res-publica,
de un dominio de Ia interacci6n publica
( ... }no mediada
11
z_ y este nuevo espacio/
tiempo global en el que los suefws de uni-
versalizaci6n de Ia experiencia estetica ( ... },
proyectdndose en ( ... } un dominio aut6nomo
de Ia instituci6n-Arte, se desvanecen ante
el colapso producido par Ia emerqencia
irreversible de las industrias culturales -que
irrevocablemente absorben Ia instituci6n
museistica a su seno-
113
;
\a necesaria transformaci6n de las
instituciones museisticas, a los efectos de
garantizar la continuidad de su inscripci6n
en lo publico como difusoras de contenidos
que las industrias culturales desestiman
en su regulaci6n interesada par \a ley de Ia
audiencia;
th Otros valiosos textos te6ricos de consulta no citados, enJos .que se argumenta con solidez a favor de un nuevo posicionamiento de Ia institucilm-Arte, de Ia teoria critica y de las practicas museisticas y artisticas,
son: Ares, Maria Cristina, Cap_ Lo Museable y lje Gyldenfeldt, Oscar, Cap. [Cuando hay arte?, en: Oliveras, Elena, led.), Cuestiones de arte contemporaneo. Hacia un nuevoespectador en el siglo XXI. Buenos
Aires, ErnecHditores, 2008, PP- ZH6 y 47-7l.Bourriaud, Nicolas. l:stetica Relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006: Brea. Jose Luis, Fabricas de identidad IRftoricas del autorretrato), en: fl
tercer umbra/. fstatu/rJ de las pnir:ticas artisticas en't1ura del capitalismo cultural, Murcia, CENDEAC, 2008. pp. 106-113; Brea, Jose Luis, Noni me Iegere. fl en!oque ret6rico y el primado de Ia olegoria en el orte
contemporlmeo, joseluisbiea_net/ediciones_cc/rdi.pdf, 2009; Brea, Jose Luis, e-cK lcapitalismo-_rultural_electr6nico), joseluisbrea.netlediciones_cc/eck.pdf: Brea, Jose Luis, RAM_critique. La critica en Ia era del
capitilismo cultural, en: CulturaJIAM. Mutociones ile .lzu:ultura en Ia era de su distribuci6n electr6nica, Barcelona, Gedisa, 2007; Escobar, Tido, fl arte fuero de si, Asuncion, Cav/Museo del Barra. 2004: Foster,
, Hal, GJ retorno de la real, Madrid, Aka!, 2000; Grmer. Eduanlo, fl sitio de Ia mirada: secretos de Ia imagen y silencio del arte, Buenos Aires, Norma, 2001; Huyssen, Andreas, 'Escapar de Ia amnesia. El ml!Seo
como medio de masas', en; Revista de Critica Cultund HQ 13, Santiago, noviembre de 1996; Ravera, Rosa Maria lcomp.), l:stl!tica y Critica. Los del arte, Buenos Aires, Eudeba, 1998 y el enlace: http://www.
aleph,artsJJI1]
uz Brea, Jose l.uis: El museo cootemporaneo y Ia en: Loera postmedia. Amon comunicativa, practicas {post) artisticas y dispasitivos neometfiales, Salamanca, Editorial CASA. Coleccion Argumentos,
2002, pp. 69-84 .
.... U3 Brea, Jose Luis. Ibidem.
- . --

_)
el valor pasicianal de producir un conoci-
miento critic!l y situado, que podria tener
como horizcnte el de tender hacia esa
. drferencia aiferenciadora
114
' irreverente y
capaz de generar sus propias abstraccio-
nes conceptuales y mediaciones reflexivas,
a la que alude Nelly Richard;
!a ampliacion de los modos de distribuir
socialmente rucho conocimiento, induso a
traves de webs independientes, publicacio-
nes y foros electronicos;
!a actual puesta en cuesti6n de la represen-
tacion, por un regimen de intensidad (Gilles
Deleuze) que :atraviesa a las producciones
signi!icantes para hacer vibrar Ia percep-
ci6n, Ia conciencia y el deseo, y transfiqurar
asi, desrfe el arte, Ia subjetividad social y los
imaginarios culturales
115
, con la impulsion
pUblica de dertos efectos circulatorios:
efectos de significado, efectos simb6licos,
efectos intensivos, afectivos
116
;
el acento puesto en los espacios de la vida
social cotidiana y
ml:md. 93.
Il5fifa!.!IEIJ. tif= p. 9L
Ia apertura ala relacionalidad m6vil de
especie de 'tercer espacio' intersticial
que conjugue, par un !ado, Ia especificidad
critica de Ia estetico y, par otro, Ia rfinamica
movilizadora de las acdones artistico-cultu-
rales111, entre otras cuestiones igualmente
insoslayables.
En sintesis, pensamos que los Centros analiza-
dos tienen Ia responsabilidad etica y politico-
social de participar en las discusiones actuates
del area para sustentar nuevas micropoliticas,
las que deberan tender a la transformaci6n de
sus dispositivos de recepci6n publica y a las
singularidades locales, mediante el diseno de
estrategias inclusivas de cooperaci6n acade-
mica y comunitaria. Parafraseando a Margaret
Mead, nuestro incierto futuro esta naciendo y
entre todos tenemos que arroparlo.
m&a.1:ls2l&J..,;B-fu. las practicas artisticas (s. 21). en: a tercer umbra/. statuto de las practicas artisticas en Ia era del capitaiismo cultural, Murcia. CENDEAC. 2008, pp. 106-113.

-_.-... :::-
_:..;.__- -_,.. J
Acosta Maitinez, Carolina: Espectros del museo, articulo de reflexi6n. Universidad Distrital Francisco Jose de Caldas. Bogota, 2008

Alberti, GiorgiD y Mayer, Enrique: Reciprocidad e intercambio en los andes peruanas, http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/presmayer
Alonso Fernandez, Luis: Museoloqia y Museoqrafia. Serbal, Barcelona, 2001
Arditi, Benjamin: 'El retorno del ciudadano", en: Arditi, B. (camp.),[/ Reverso de Ia Diferencia, Revista Cinta de Moebio N'7, Facultad de Ciencias
Sociales, Universidad de Chile, marzo de 2000
Bourdieu, Pierre y Wacquant, Laic,: Respuestas. Par una Antropoloqia Reflexiva, Mexico, GrijalbiJ, 1995
Bourriaud, Nicolas: Post producci6n. Adriana Hidalgo Editors. Bs. As. 2009
---stetica Relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006
Brea, Jose Luis: Noni me leqere. 1 enloque ret6nco y e/ primado de Ia aleqoria en el arte contemporrineo,
2009; Brea, Jose Luis, e-c.K {capi.talismo-_cultural_electr6nico), joseluisbrea.net/ediciones_cc/eck.pdf
---8 tercer ral. E:..<:tntuto de las practicas artisticas en Ia era del capitalismo cultural, Murcia, CENDEAC, 2008
---Culiu.nLRAM Mutaciones de Ia cultura en Ia era de su distribuci6n electr6nica. Gedisa, Espana, 2007
---IA era postmedia. Acci6n comunicativa, practicas (post} y dispositivos neomediales, Salamanca, Editorial CASA. Colecci6n
Acy!mentos, 2002.
---UnTiliifo secreta. Edit. Mestizo. Palabras de Arte. Murcia, 1996
colhboratMonline exhibitions: Taqallery- Meta/Collections of Meta/Data', articulo publicado en la web de Cont3xt.net. URL: http://cont3xt.net/
blog/7p=268
Danto, Artfiur: Despues del fin del arte. [/ arte contemporaneo y ellinde de Ia histona. Paid6s, Bs. As. 2006
Eco, Umberro; The infinity of lists, New York: Rizzoli, 2009. (Trad. de la autora).
Escobar, rrio: [/ arte fuera de si, Asuncion, Cav/Museo del Barro, 2004


Feinmann, Jose Pablo: La Filosofia yeJ;barro de Ia Historia. Planeta. Bs. As. 2008


'
Filipovic, El1:na: Un museo que noes tal en Marcel Duchamp. Una obra que noes una obra 'de arte". Escritos sabre ArteContemporaneo. Funda-
ci6n PROA. Bs. As. 2008
Foster, Hal:[/ retorno de Ia real, Madrid, Akal, 2000
Foucault, Michel: Las palabras y las cosas; una arqueoloqia de las ciencias humanas, Mexico, Siglo XXI, 2002.
--- [strateqias de poder, Barcelona, Paid6s, Colecci6n Obras Esenciales, Volumen II, 2000.
---La arqueoloqia del saber, Mexico, SigloXXI, 1999.
Gruner, Eduardo: El sitio de Ia mirada: secretos de la imagen y silencio del arte, Buenos Aires, Norma, 2001
Huyssen, Andreas: en busca del futuro perdido. Cultura y memana en Nempos de globalizaci6n. Fonda de Cultura Econ6mica. Bs. As., 2007
--- 'Escapar de Ia amnesia. B museo como media de masas' , en: Revista de Crihca Cultural NQ 13, Santiago, noviembre de 1996
Krauss, Rosalind: "La Originalidad de Ia Vanguardia: una Repeticion Postmodema' . http:/lwww.ddooss.org/articulos/textos/Rosalind_Krauss.
htm.
Malosetti Costa, Laura: Cuadernos cfe viaje. Fondo de Cultura Economira. Bs. As. 2
Martin-Barbero, Jeslis: Aventuras de un cart6grafo mestizo, en: O!icio del
ra, Santiago, FCE, 2002. Version PDF.
imCOmJs de Ia camunicaci6n en Ia cultu-
--- "Medias y culturas en el espacio latinoamericano' , en: C'li. e Ci , OEI, NQ 5, enero- abril de 2004.
Enlace: jlttp:/ /www.oei.es/revistacultura.htm
Marx, Karl: Thesen iiber Feuerbach. Marx-Engels Werke, Band 3, Seite Sff. Di..otz Vi -
Mosquera, Gerardo: Arte y Politica: amtradicciones, disyunhvas, posibilidades. Confa:m::ia autor en Arte y Revoluci6n. Descongreso sabre
Historia(s) del arte", Madrid, Revista Brumaria, enero de 2007.
Olalquiaga, Celeste: el reino artificial-Sabre Ia experiencia kitsch, 2007
Oliveras Elena: Cuestiones dearte contemporaneo. Emeq, Bs. As, 2008.
Quijano, Anilial: Colonialidad del poder, eurocentnsmo y America Latina. Centro de Investigaciones Sociales (CIES),Lima, 2001.
Ravera, Rosa Maria (camp.): [str!tica y Critica. Los siqnos del arte, Buenos Aires, Eudeba, 1998 y el enlace: http://www.aleph-arts.org
(
Reale, Analia y Mangone, Carlos: "Entrevista con Armand Mattelart. Intelectuales, comunicaci6n y cultura: entre la gerencia global y Ia recupe-
raci6n de Ia critic a", en: www.eptic.com.br, Vol. V, N9 1, enero - abril de 2003.
Richard, Nelly: El regimen critico-estetico del arte en tiempos de globalizaci6n cultural, en: Fracturas de Ia memoria. Arte y pensamiento critico,
Buenos Aires, S. XXI Editores, 2007
---Intersectando Latinoamerica con el latinoamericanismo: Discurso academico y critic a cultural en Castro-G6mez y Mendieta: Teorias
sin disciplina (latinoamericamsmo, poscolonialidad y qlobaiizaci6n en debate}. Porrua. Mexico, 1998.
Simon, Nina: Monday, "What is a Wikirnuseum? And more thoughts on Metaphorical Design", articulo publicado el 09/02/2009 en Museum 2.0.
http://museumtwo.blogspot.com
Trias, Eugenio: L6qica del limite. Ed. Circulo de lectores, Barcelona 2003.
f ' ~
'"
Alicia Garces
(San Juan, Argentina, 1957}
Profesora de Artes Plasticas de Ia UNSJ y Ma-
gister en Artes con Menciiln en Artes V"ISUaies
de Ia Universidad rle Chile.
Titular de las catedras de Historia del Arte I y
IL y Seminario de Analisis V"ISUal de Ia UNSJ.
Fue Profesora de Prestigio en Ia Universidad
Politecruca de Valencia, Departamento de
Escultura.
Es investigadora er1 .el Programa de Incentives
y ha di.rlgido numerosos proyectos en el ambito
dela UNSJ.
Ha actuado como miembro evaluador de Pos-
gradtJS en Aites 'CONEAU.
Es autora de La escaltura en el campo perdido
(201.16} y de Hilos e llaciones estrategicos para
ei diseii.o textjl (200.2) :en co auto ria con Magda-
lena Puclm\u, asi cemo de articulos de critica y
capitulos de \ibros.
----'----------
------.
Magdalena Puchulu
(nlre Rios, Argentina, 1951}
LicendaU y 'E:SOra en Letras Modemas,
eqresari.a de !a Farul ad de Filosofia y Letras,
Universi - ' Na anal e Cordoba. Se desempe-
na Profesora Titular con caracter Efec-
tivo, par Concurso, de Antropologia Cultural,
Investigaci6n en Artes VISUales I. Lenguajes
Artisticos II y Semiologia y Ret6rica Visual en
e\ Departamento de Artes Visuales, Facultad de
Filosofia, Humanidades y Artes, Universidad
Nacional de San Juan. Codirigi6, entre 2008 y
2010, el Proyecto de Investigaci6n y Creaci6n:
El Museo de Arte como espacio de interpre-
tacion: del coleccionismo a las estructuras
m6viles y, en ese marco dict6 con las demas
integrantes del equipo, en 2009, un Workshop
de Posgrado sabre el tema. Es investigadora,
categorizada II, en el Programa de Incentives a
los Docentes-Investigadores de las universida-
des nacionales y tiene una trayectoria de mas
de diez. afios como Directora y Codirectora de
Proyectos acreditados por CICITCA. Dirige y
dirigi6 a Becarios Internes de lnvestigaci6n y
Creaci6n, Tesistas, Pasantes y Adscriptos de \a
Universidad Nacional de San Juan. Actu6 como
Jurado de Concursos docentes, en diversas
universidades nacionales, desde 1986, y como
A;;esora del Ministerio de Educaci6n de San
Juan, en varios periodos, des de 1997. Fue Jefa
delnvestigaci6n, entre 2006 y 2010, del ISFD
Escuela Normal Superior Sarmiento y posee
antecedentes de Gesti6n en cuerpos colegiados
de \a Universidad Nacional de San Juan y como
Directora del Departamento de Artes Visuales.
Es autora y coautora de Iibras
y capitu\os de Iibras sabre la especialidad y
referenciados al area Edw;aci6n.
---:--
Guadalupe Aguiar Masuelli
. (San Juan, Aigentina, 1977)
Artista e investigadora, docente de Ia Uniwer-
sidad Nacional de San Juan. Doctoranda en
Artes Visuales e Intennedia por la Universidad
Politecnica de Valencia como becaria de Fun-
dacion Carolina y Ministerio de Educa:clim de
La Nacion Argentina. Ha desarrollado diversos
proyectos artisticos e investigaciones tebrkas
sabre net.art, comunidades online y relario-
nes humanas mediadas par objetos digitales.
Ha publicado articu\os en revistas, blogs v
websites dedicados al arte y su relacion con los
nuevas medias, como Medialab Prado (http:{/
medialab-prado.es}, A Minima (http:/ /ami-
nima.net), Arte y Critica {http:/ /arteycritica.
org), Esfera Publica (http://esferapublica.org),
Hipermedula (http:/ /hipermedu\a.org) y Salfun
Kritik (http://salonkritik.net). Web persanal:
PI - Producir Inconsciente (http:!lproducirin-
consciente.blogspot.com)
Ivana Goya
(San Juan, Argentina, 1968)
Licenciada en Artes Visuales de Ia UNSJ,
Profesora de artes Plasticas y Maestro de
Expresi6n Plastica UNSJ. Es Tesista de Ia
Maestria Morfologia del habitat. Conformaci6n
del entorno humano. FAUD-UNSJ.
Es actualmente Ia Directora del Departamento
de Artes Visuales de Ia Facultad de Filosofia,
Humanidades y Artes de Ia UNSJ y titular de
las catedras Problematica de Ia relaci6n Arte-
Ensenanza e Investigaci6n de campo: el museo
de arte en San Juan.
Luciana Rago
(San Juan, Argentina, 1982)
Profesora de Artes Plasticas (2005) y Li-
cenciada en Artes Visuales (2008) egresada
de Ia Universidad Nacional de San Juan. Ha.
obtenido beca de investigaci6n y creaci6n en
las categorias IniCiaci6n (2006-2008) y Per-
feccionamiento (2008-2010) otorgadas par Ia
Secretaria de Ciencia y Tecnica de Ia Naci6n a
traves del Rectorado de Ia Universidad Nacional
de San Juan. Actualmente trabaja sabre su
tesis de Maestria en Arte Latinoamericano de
Ia Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza),
dirigida por Ora. Ana Longoni, investigaci6n
sabre cirte emergente en San Juan que ha
contado con el apoyo del Fonda Nacional de \as
Artes (2009-2010) a traves del programa de
becas para artistas y escritores del interior del
pais. Desde 2010 trabaja en e\ Departamento de
Exposiciones Tempora\es del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia (Madrid).
.i
i '
. ... ~
' .. ... .:. - ~ .
-_ .
Van ina Rodriguez
. {San Juan, Argentina, 1978}
Artista e investigadora.
Licenciada en Artes Visuales par Ia UNSJ (San
Juan, Argentinaj, Magister en Arte y espacio
pUblico por Ia Alcademie der bildenden Kiinste,
Nfunberg, (Alemania).
Ooctoranda en f>ilosofia par Ia UNED, Uni-
versidad Naciona[ de Educaci6n a distancia.
(Madrid. Espana).
Obtuvo Ia Beca a :[a "Excelencia Academica'
otorgada por lafundaci6n de Ia Universidad
Nacional de San Juan (F.U.N.S.J.) y el Servicio
aleman de intei;cambio academico (DAAD) para
realizar estudios de postgrado Ale mania.
Ha dictado Works
1
nops en Ia Universidad Nacio-
nal de San JUdfl en los anos 2005 y 2010.
Ha preSffitado mnferenc as en Ia Akademie
der bildenden Kiinste en Niimberq. Alemania.
Ha participado en e[ 'Forschungsgruppe_t'
\grupo de imestigaci6n artistica conformado
por las escuelas :de arte de ZUrich, Stuttgart y
NiimbeJ9.
) .
-: . ,..
: l .
Ha desarrollado diversos proyectos artisticos
e investigaciones te6ricas sabre arte en e[ .
espacio publico y Ia relaci6n entre e[ arte y Ia
filosofia. Ha publicado articulos en revistas
y blogs. Es Ia coordinadora del blog "Relata y
creaci6n. Genealogia de una posible practica
artistica'.
. :_ - . '.
-- ;.
~ - .
.._:- -
c .
;; --
Natalia Sa{fe
(San Juan, Argentina, 1975)
Licenciada en Artes Visuales de Ia UNSJ y
Maestranda en Arte Latinoamericano de Ia
Universidad Nacional de Cuyo. Profesora de
Historia del Arte americana colonial en Ia
UNSJ e investigadora en proyectos del Progra-
ma Nacional de Incentives a la Investigaci6n.
---:-------=--

También podría gustarte