CUERPOS EN RED (PRÁCTICAS COLABORATIVAS)

Adrián E. Gómez González

Los giros de la contemporaneidad, sumados a las actuales dinámicas sociales,

culturales y tecnológicas, imponen la necesidad de dinamizar las prácticas artísticas en
diálogo con otros campos y desde un pensamiento relacional que motive y posibilite
procesos en redes, colaborativos y colectivos. La necesidad de hacer presencia desde el arte
en contextos políticos y sociales se hace cada vez más evidente, pero, sobre todo, se hace
latente la pertinencia de un fortalecimiento de la dimensión humana del arte, de su
capacidad interactiva, colectiva, comunitaria. Desde estos principios lo Relacional no está
agotado; al contrario, su importancia se renueva, se justifica la necesidad de profundizar
esta noción desde nuestro contexto. Son muchas las experiencias artísticas desarrolladas
durante la contemporaneidad que atraviesan modos relacionales, comunitarios, por parte de
colectivos, laboratorios, redes, artistas etc. Experiencias que, quizás sin ser nombradas
como relacionales, se sustentan en un pensamiento relacional.

Es a partir de dichas inquietudes que el grupo de Investigación Okan propone la

conformación de una Red Colaborativa de Prácticas Artísticas Relacionales. El presente
texto expone algunas experiencias que constituyen bases importantes y otras que son
antecedentes fundamentales propios y ajenos.

Antecedentes Cuba

Los grupos de trabajo, así como las redes entre ellos y el contexto social, tuvieron
un fuerte auge en la década entre los 80 y los 90 en Cuba, bajo una lógica influencia frente
a lo colectivo y a lo social que, sin detenernos en discusiones de razones o sin-razones
políticas, aportó el proyecto revolucionario cubano, casi como una secuela que deja un
territorio educativo en las costumbres cotidianas y en los pensamientos de sus habitantes.
Un ejemplo es precisamente el colectivo Arte Calle, con el que tuve la oportunidad de
convivir en la Academia de Artes San Alejandro a finales de los 80. Arte Calle realizó
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varios performances de carácter político en los que se valían de medios equivalentes a los
utilizados por la revolución cubana pero subvirtiendo sus lógicas.

En un artículo de la revista Enema, del año 2000, impresa por la Facultad de Artes
Plásticas del Instituto Superior de Artes de la Habana, Cuba, Frency Fernández,
refiriéndose a las acciones de Arte Calle, dice:

El sentido de intervención estaba ya presente en estas acciones mas se acrecentó con

los performances. Sin embargo, lo que más señala a este grupo es la búsqueda, casi
desde sus inicios, de la interacción con el público…la intervención en el Salón
Villena de la UNEAC…aparecían protegidos por capas, “overoles” y caretas antigás
durante un encuentro entre críticos y artistas plásticos. El disfraz funcionaba como
protección al medio para evitar la “contaminación” con el sentido conciliatorio que
se buscaba entre los creadores y críticos de arte allí presentes. Se apoyaba la idea
con slogans paródicos como “Señores críticos de arte, sepan que no les tenemos
absolutamente ningún miedo… (Fernández. 2000. Página 48)

Esta frase usada por Arte Calle alude a una consigna emblemática del gobierno
cubano, dirigida a Estados Unidos, que decía: “Señores imperialistas, sepan que no les
tenemos absolutamente ningún miedo”. El señalamiento de Arte Calle era claro; ya no
tenemos que buscar enemigos externos, los enemigos están entre nosotros, son los críticos
que intentan establecer modos de control sobre las prácticas artísticas. Pero estos modos de
control se estremecen en su poder y efectividad cuando los artistas no son hilos sueltos y
solitarios sino que se tejen mutuamente en una colectividad, y claro que es más fácil
dominar a una hebra que a un tejido fuertemente entrelazado. No en balde, una estrategia
común al arte político ha sido la conformación de grupos, lo cual era evidente en Arte
Calle, pero también en ellos se hacía latente el valor del performance como campo de
práctica grupal, desde ese principio que lo caracteriza: hacer manada.

Ante la necesidad planteada por el gobierno nacional de una “popularización” del

arte a través de un rol que los artistas debían asumir como “Obreros de la cultura”, y
aburridos de la constante censura, un grupo de creadores realizaron una acción denominada

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“Todos estrellas”, acompañada por el slogan “La plástica joven se dedica al baseball, por la
recreación y el deporte”; y en efecto, se trató de un juego de baseball entre un equipo azul y
un equipo rojo, integrados por los artistas “conflictivos” de la época. Este juego-
performance se realizó en el Centro deportivo José Antonio Echevarría de la Universidad
de la Habana, el 24 de septiembre del 1989.

Como vemos, en el caso de Cuba se parte del espíritu de colectividad y masa;

propio de un gobierno socialista y “popular”, como cimiento para la creación de proyectos
colectivos, desde grupos que potencializaban la creación plástica, en tanto voz grupal y
contagio social. Las ideas, entonces, surgen de las interacciones mismas del colectivo,
estallan en el encuentro, devienen de los cuerpos individuales para constituirse en cuerpos
grupales. Y es que resulta innegable el modo en que el diálogo colectivo potencia la
creación. Entendida la creación como un estado de tensión dado por el encuentro de
diferentes mentes y miradas.

Una propuesta que evidenció la fuerza que resulta de poner en diálogo distintos
modos de pensar el mundo fue el proyecto Hacer, liderado por el artista y crítico cubano
Abdel Hernández. Este proyecto proponía trascender los límites elitistas del arte para
incidir en contextos específicos, con una importante influencia de lo relacional y un
profundo proceso colectivo; las metodologías eran grupales, pasando por los diálogos, la
colaboración de varios individuos y el intercambio de campos del conocimiento.

Nunca me uní al proyecto Hacer, pero no hay duda de que su influencia sembró una
semilla en nosotros que, irremediablemente, germinaría, y germinó a través de un colectivo
que conformé con mis compañeros de la academia San Alejandro. En el año 89, decidimos
abordar un hecho que se diluía en la cotidianidad de la Academia. Pasado el mediodía los
estudiantes se acostaban a tomar una siesta en la entrada de la edificación, esta costumbre
evidenciaba el agotamiento que sufríamos como consecuencia de la extrema agenda de
trabajos y compromisos que debíamos cumplir. Hicimos una convocatoria para dormir,
pusimos un horario, repartimos invitaciones, y preparamos sábanas y almohadas con textos
que invitaban al descanso. Esta acción planteaba varios niveles de ironía y crítica, por un
lado, en relación con esa primicia que la revolución nos había enseñado, y que consistía en

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poner el trabajo por delante de todo, y combatir la vagancia (pues esta era signo de
contrarrevolución); por otro lado, la parodia contradictoria en cuanto a lo que debía ser un
“trabajo” académico. Se tocaban además cuestiones relacionadas con la idea de que un
performance implica “actividad”, “acción”, “movilidad”, y que quien lo realiza debe tener
una posición “activa” y no “pasiva”, criticábamos también a la institución y sus métodos
académicos que se basaban en fuertes cargas de trabajo; finalmente, hacíamos alusión a la
misma costumbre del gobierno de “convocar” a marchas. En definitiva, toda convocatoria
política tenía el propósito de movilizarse, nuestra convocatoria tenía como fin, detenerse un
momento y darle un descanso al cuerpo, y no por eso dejaba de ser política.

Esta acción se sustentaba en el diálogo relacional que descentraliza al artista como

cuerpo único, y vincula otras corporeidades para constituir un tejido de sentidos; desde esa
relación con lo animal posibilitada por el performance, y que radica en su capacidad de
hacer manada, reemplazando la idea de un cuerpo único por ese cuerpo que deviene
colectivo, ese cuerpo propio y ajeno, un cuerpo zona intermedia, y a veces una manada de
cuerpos que se funden en el espacio.

El cambio histórico de un artista como un cuerpo en solitario, a un artista que se

configura en una corporeidad colectiva, está relacionado con el cambio mismo del cuerpo
en su sentido y significación. La sociedad ha demostrado que ningún cuerpo se configura si
no es en referencia con otros cuerpos y en la relación con un contexto. Es en los intersticios
y las zonas intermedias donde nuestro cuerpo reside, no ya como un cuerpo fragmentado,
sino como un cuerpo expandido, afectado por otros que dejan su otredad aparentemente
ajena para permearnos y convertirnos en cuerpo colectivo. Somos un cuerpo social en tanto
hemos cambiado la genealogía por el contagio, las instancias de pertenencia e
identificación no están ya atadas a lazos de sangre, hay ahora familias dadas por contagios
políticos, ideológicos, espirituales, artísticos, somos virales y por tanto, colectivos. Negarlo
no tiene ya sentido. El arte anda en manada, y así sobrevive, la manada lo protege.

Enema
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 La manada, el contagio, los lazos virales, que hacen de un grupo de varios cuerpos
un mismo cuerpo colectivo, y que evidencian la potencia creativa de los procesos grupales,
son componentes totalmente presentes en las experiencias del colectivo cubano Enema.
Este colectivo llevó a cabo acciones tomadas de artistas generalmente de las décadas del
setenta y del ochenta, reinterpretándolas en una traslación de lo individual a lo colectivo
(sin suprimir individualidades), acciones como Amarre, derivada de la atadura que entre
1983 y 1984 mantuvo enlazados a Linda Montano y a Teching Hsieh, solo que en el caso
de Enema la atadura enlazaba a todos sus integrantes por la cintura. Así convivieron por
una semana, durante la cual dormían, paseaban, se duchaban, incluso uno de ellos se
enfermó y por supuesto todos tuvieron que acudir al médico. Acciones como coser los
pantalones de los integrantes, hasta cocinar una morcilla con la sangre de cada uno de ellos,
para después devorarla, concretan la noción de cuerpo colectivo, ritos grupales que
trascienden la genética y apuntan a confluencias psíquicas, mentales, morales, culturales,
en una época donde el cuerpo ya no es solo.

Del corpus solo al corpus collectis

Quizás la naturaleza del performance sea movilizar manadas y contagios colectivos,

pero paradójicamente, en un comienzo (años 60 y 70) fue una práctica más bien centrada en
cuerpos solitarios, que realizaban acciones “auténticas”, “únicas”, las cuales consagraban a
dichos cuerpos con un halo sagrado.

“De modo que, al tomar como punto de partida una acción ejecutada por otro artista
y reproducirla, Enema despoja a esta tendencia de su halo…Algo similar sucede con
Rompiendo el hielo. Esta acción tuvo lugar el 2 de marzo del 2001, en la azotea de la
Facultad de Artes Plásticas. En esta ocasión el subtexto era Biografía un performance
ejecutado por la artista Marina Abramovic. Se trata más bien de una contratraducción”
(Enema, 2012, Página 34). En el performance realizado en el 1992 por Abramovic en la
Bienal Internacional Edge 92, la artista sostenía un bloque de hielo hasta que este se
derritiera, soportando el dolor de las quemaduras como cuerpo solo en su martirio,
aludiendo además a una penitencia presente en ciertas prácticas religiosas de un cuerpo que

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sufre en solitario su propia mortificación. Pero Enema rompe el hielo de lo ensimismado
para evidenciar una época de colectividades en la que parece absurdo sufrir en solitario
cuando el dolor puede disiparse gracias al apoyo del grupo, y entonces, el material es
realmente un pretexto para hacer presente al colectivo.

En la acción grupal cada integrante de Enema sostuvo el hielo entre sus brazos, pero
cuando el cuerpo podía ser dañado, otro lo reemplazaba sosteniendo el frío bloque. Así,
pasando de mano en mano, este hielo fue haciéndose agua, bajo el cuidado de unos cuerpos
que se dedicaron a acompañar su desaparición hasta el último momento “Más que discursar
sobre las experiencias traumáticas a las que exponemos constantemente el cuerpo, esta
contratraducción…potencia el radio de acción del sujeto colectivo sobre la individualidad”
(poner página solamente).

Otra acción que traslada el martirio personal al reconocimiento colectivo fue Marca
Registrada, realizada en la Galería de Centro Cultural, en abril del 2002. Esta vez el
antecedente-referente fue una acción de Vito Acconci ejecutada en Nueva York en 1970.
En esta acción el artista italiano mordió su cuerpo desnudo varias veces y luego imprimió
con tinta en un papel las huellas de las mordeduras. Los integrantes de Enema se sentaron
en círculo y se mordieron unos a otros haciendo de la mordedura solitaria, una mordida
colectiva; dejando a un lado el auto-reconocimiento ensimismado y entendiendo que todo
cuerpo se reconoce en relación con otro, pasando de las sensaciones cerradas: misma boca,
misma carne, a bocas y carnes distintas, ¿cómo reconocer el umbral de dolor ajeno?
Contagio animal, manada, ADN colectivo, transmisión genética, cultural, transferencia de
comportamientos de un individuo a otro.

De la genealogía al contagio (Transmisión)

En el mes de abril del 2001, Enema realiza la acción Dibujo calcado en 9 etapas. En
este caso, el antecedente-referente era Dibujo calcado en 2 etapas, una acción del artista
alemán Oppenheim, en la cual él hacía un dibujo en la espalda de su hijo, y éste intentaba
reproducir los trazos según sus sensaciones corporales, luego se repetía el mismo

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procedimiento pero cambiando los roles y siendo el pequeño quien dibujaba en la espalda
del padre.

La acción de Oppenheim presenta novedosas perspectivas para su época, tales como

el replanteamiento de la relación padre-hijo, de-sacralizando las distancias machistas que
pervierten dicha relación, cuestionando las uni-direccionales vías de transmisión que
tradicionalmente ubican al padre como instancia superior que, en coherencia con su
autoridad, nunca debería exponerse a la influencia de su hijo y a que nuevas enunciaciones
marquen su experimentada piel. No obstante, Oppenheim está inscrito en un contexto
histórico aún dominado por la genealogía; Enema, en cambio, habita el tiempo Deleziano
de los contagios sociales, políticos, culturales, humanos, que posibilitan familias no unidas
por lazos de sangre, sino por transmisiones virulentas que vinculan a seres de diferente
linaje. Consecuentes con esta necesidad de expandir los nexos más allá de la relación padre
hijo, pero también asumiendo el contexto como cuerpo vivo, Enema se traslada a Trinidad,
en la provincia de Sancti Spíritus, y en la azotea de la iglesia principal del municipio
(precisamente una ubicación que les ofrecía acceso visual a la torre de la construcción
religiosa), se ubicaron los integrantes del colectivo en fila, con los ojos vendados,
esperando a que el único con los ojos descubiertos, Hanoi (el compañero que iniciaría el
dibujo sobre la primera espalda) comenzara el dibujo de los contornos de la iglesia que solo
él divisaba, así se transmitió este dibujo de espalda a espalda, influenciado por las
diferentes sensaciones de los cuerpos participantes.

Con Okan, el grupo de investigación que fundé en Bogotá, en el año 2005, propuse
una expansión de esta acción, tomando conciencia de los antecedentes previos (Oppenheim
y Enema) incluso enriquecidos por la visita de James Bonachea ex-integrante del colectivo
cubano. Llevamos a cabo Transmisión, acción colectiva donde el contagio se expandía a
más cuerpos y a varios espacios de la ciudad de Bogotá, zona centro, a través de un
recorrido que duró todo un día. El recorrido unía varios puntos de la ciudad, el grupo
grande se dividió en subgrupos y cada subgrupo asumió un punto del recorrido, decidiendo
un dibujo y una configuración de los cuerpos en el espacio, dibujo que era secreto para los
demás. A continuación una crónica de la acción:

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 Transmisión Okan. Punto de Partida. ASAB. Cuerpos en círculo alrededor del mandala,
tijera en mano, cada persona corta la camiseta negra de quien tiene delante, descubriendo su
espalda y abriendo el umbral a una dimensión que durará varias horas y en la que no existen
cuerpos separados, se traza el primer dibujo, se trasmite de espalda a espalda, iniciación
cumplida, manada consagrada, el grupo se traslada en línea hacia otros espacios de la
ciudad, centro, boulevard, juzgado (dibujo) avenida séptima, separador, frente al Museo
Nacional (dibujo) avenida séptima, calle 40, túnel que conecta la Universidad Javeriana y la
Universidad Distrital (dibujo) calle 26, puente que conduce a la Universidad Nacional
(dibujo) separador frente al cementerio Central, calle 26 (dibujo) entrada de la ASAB,
círculo, el dibujo debe terminar, en las manos hilo y aguja, cada cuerpo cose la abertura en
la camiseta de quien tiene delante, cerrado el umbral.

Descubrir y descubrirnos

La relación es la instancia misma del descubrimiento, descubriendo el mundo nos

descubrimos, por eso, lo colectivo no suprime lo individual, lo expande. Cuando mis dedos
rozan otro cuerpo, no solo estoy acariciando otra superficie sino que a la vez estoy tocando
mi propia piel, pero en últimas, más que la piel propia o la ajena, lo que palpo es el
intersticio mismo, pues en él reside la sensación, la experiencia nunca es del todo privada.
El individuo se construye en referencia al otro como imagen de sí. El Hombre, dice en
efecto Marx, “comienza por reflejarse en otro hombre como en un espejo…” (Marx, citado
por Michelle, 1959, p. 260). Esa imagen que el espejo-otro devuelve, unifica el cuerpo que
desde el interior se percibe como fragmentado.

El Yo-Colectivo

El performance, entonces, es tan interno como externo, tan íntimo como público;
primero porque lo rige el cuerpo que es la realidad que en sí da existencia a estas
ambivalencias El cuerpo es varios cuerpos, sin dejar de ser uno.

Michel Maffesoli en su libro El Instante eterno (El Retorno de lo Trágico en las

sociedades posmodernas), nos recuerda que en la superación de lo personal es esencial el
rito, pues este hace pasar del sí individual al sí comunitario. El rito cotidiano introduce a un

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no-tiempo: el de la comunidad. Es por esto que el Colectivo Okan apropia ritos y rituales
como territorios de relación y de conjunción colectiva, como mismo lo hacía Enema en sus
acciones.

La creación se da en el encuentro, en la tensión entre fuerzas, en el diálogo; de ahí que

sean compatibles lo colectivo, lo colaborativo, los procesos en red y la creación.

La acción ya descrita (Trasmisión) se realizó para inaugurar el primer “Encuentro

de Artes Relacionales”, Encuentro que inició los procesos relacionales y de Redes para el
Grupo Okan. Y es con esas referencias (Encuentro y proyecto de Redes) que quisiera
finalizar este texto, entendiendo que estas nociones de Redes, de prácticas colaborativas y
de principios relacionales parten del cuerpo mismo y de su diálogo con otros cuerpos, tanto
en lo micro como en lo macro, así que todo lo dicho hasta el momento es pertinente para
esta dimensión colaborativa, pues es desde nuestras vivencias corporales que tejemos redes
y relaciones, vinculándonos, interactuando ideológica y carnalmente, reconociéndonos; lo
demás es teoría vacía, buenas intenciones y bello discurso.

Encuentro de Artes Relacionales

En los primeros momentos de este encuentro, se partía de lo relacional dado en la

práctica específica; modos relacionales de acción-interacción, de intercambio con las
personas y con el espacio, dinámicas relacionales concretadas en acciones reales. Pero los
diferentes ires y venires del proceso han llevado a concluir que lo Relacional no inicia en la
evidencia práctica y concreta (lo cual en muchas ocasiones confunde la práctica relacional
con la gestión), hay, antes, la necesidad de un pensamiento relacional.

En la VI versión del encuentro, se continuó la configuración de una red nacional e

internacional, y se profundizó en la búsqueda por indagar el cuerpo en el contexto urbano.
Esta red surgió como una necesidad, cada contexto temporal demanda sus condiciones y

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hace que los modos transmuten, si hasta los años 80 y los 90 lo colectivo y colaborativo se
concentraba fundamentalmente, en cuerpos presentes y en contacto, en la actualidad, las
opciones de internet, virtuales, conectivas, anuncian otras necesidades y exigencias, al
tiempo que abren distintas posibilidades. Las redes movilizan ahora distintas
presencialidades, y los enlaces superan los límites geográficos, la vinculación de ambos
modos de encuentro (cuerpo presente y cuerpo web) sugiere un equilibrio entre la
experiencia inmediata y su prolongación, es así que hemos podido convivir cuerpo con
cuerpo, pero también conservar los diálogos a futuro y a pesar de la distancia. Las redes
contemporáneas se proponen como tejidos rizomáticos flexibles y expandibles, enlazan
carne y virtualidad, la peregrinación del cuerpo y de las ideas, acercan los territorios y
cuestionan las fronteras, ponen en crisis las barreras de supuestas identidades y
nacionalidades. Nuestra red ha podido relacionar vidas de varias naciones latinoamericanas,
es posible hacer del mundo esa tierra compartida que a veces se sueña. Transitamos
circuitos en Chile, en Ecuador, en Argentina, intercambiamos ideas y proyectos, nos
colaboramos, habitamos casas y apropiamos las ciudades, y así sembramos modos de
resistencia, sustentados en cuerpos relacionales y colectivos. Un ejemplo es el circuito
doméstico que varios colectivos crearon en Valparaíso (Chile) y que se constituye por
diferentes espacios presentados como casas abiertas a procesos artísticos que se articulan y
apoyan entre sí, tejidas y enlazadas en sus procesos.

“El arte es un estado de Encuentro” Nicolás Borriaud

Las redes constituyen una estrategia fundamental para contrarrestar los métodos
fragmentarios usados por las instancias de poder con el propósito de debilitar las dinámicas
y enunciaciones creativas y cuestionadoras. Los procesos en red y colaborativos se hacen
cada vez más necesarios para consolidar una fuerza resultante de la unión de esfuerzos
específicos. Vemos que hay una cantidad atomizada de indagaciones y de experiencias
agotadoras, que no se comparten ni se potencializan articuladamente, cuando en realidad se
impulsan desde necesidades comunes. Las redes además garantizan una lucha desde lo
colectivo donde no hay cabezas que destruir, pues se trata de un pensamiento avalado y

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respaldado por toda una comunidad. Las dinámicas en redes van creciendo como una
necesidad de enlazar espacios y esfuerzos, este crecimiento se va haciendo cada vez más
fuerte en Latinoamérica.

Cómo se asume lo Relacional en la Red RIZOMAS

Aplicado al arte (y más que al arte, a las prácticas artísticas) partimos de la idea de
Nicolás Borriaud, cuando se refiere al arte como “estado de encuentro”. Además, Borriaud
ubica la obra de arte como representación de un “intersticio social”, aclarando que “el
intersticio es un espacio de relaciones humanas que, insertándose más o menos
armoniosamente o abiertamente en el sistema global, sugiere otras posibilidades de
intercambio, diferentes a las hegemónica en dicho sistema”1 (Bourriaud. 2001. Página 432)
Aunque, por mi parte, diría incluso que, más que representación, el arte (no solo la obra) es
intersticio, y las prácticas artísticas son praxis del intersticio social en sí, poniéndose en
cuestionamiento lo meramente simbólico y entendiendo que el arte relacional toma por
horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la
afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado.

La construcción de una episteme coherente con nuestro contexto geográfico en

relación con la noción Relacional, es pertinente y necesaria. Para esto me basaré en un texto
de Ludmila Ferrari, de la Universidad Javeriana de Colombia, que aparece en el Proyecto
Diccionario del Pensamiento alternativo II, donde define al Arte Relacional como:
“Conjunto de prácticas artísticas que plantean como su medio y finalidad las relaciones
sociales y humanas, en lugar de la producción de objetos en un espacio artístico
privado…crea y problematiza las relaciones en lugar de concentrarse en los objetos
artísticos, buscando crear una "utopía de la proximidad" (Bourriaud)…el arte relacional
propone una creación colectiva, un ejercicio comunitario en la construcción de la verdad…"

1
“Modos de Hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa” Proyecto editorial de Paloma Blanco, Jesús Garrillo, Jordi Claramonte,
Marcelo Expósito. Edic. Universidad Salamanca. España 2001

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 Después de haber vivido experiencias tales como: convocar a un grupo de artistas a
convivir varios días en una casa-galería, suprimiendo fronteras entre ellos, permeando sus
proceso individuales en pos de un suceso colectivo y posibilitando manadas colaborativas
(Proyecto Habitacción en Galería Santa Fe); compartir la estancia en una montaña de la
Provincia de Rio de Janeiro, creando alquimias colectivas entre artistas, chamanes y
científicos (“Tecnomagias” Brasil); cohabitar en una posada en Valparaíso con artistas de
otros campos, compartiendo experiencias colectivas sustentadas en cuerpo y ciudad
(Residencia “Cohabitar” Valparaíso); impulsar trabajos colectivos interdisciplinares entre
estudiantes (Ensamble de Creación y otros espacios curriculares), estoy más que
convencido de que las redes colaborativas, los procesos colectivos, grupales, de ayuda, de
apoyo mutuo y sin desconocer las particularidades (como pasa con esos dibujos transferidos
de espalda a espalda, tan colectivos como una red y tan singulares como cada cuerpo) no
solo son una fortaleza del arte contemporáneo, sino además su salvación ante los embates
de poderes económicos, políticos y territoriales que buscan dividir para vencer, fragmentar
para debilitar. Dejarnos como cuerpos solos sosteniendo nuestros bloques de hielo hasta
quemar nuestros brazos:

…Eran pues seres terribles por su vigor y su fuerza…Entonces Zeus y los demás dioses
deliberaron qué debían hacer…No les era posible darle muerte y extirpar su linaje…al fin
Zeus concibió una idea y dijo: “Me parece tener una solución para que pueda haber hombre
y para que, por haber perdido fuerza, cesen su desenfreno. Ahora mismo voy a cortarlos en
dos a cada uno de ellos y así serán a la vez más débiles y más útiles para nosotros por
haberse multiplicado su número…; pero si todavía nos parece que se muestran insolentes y
que no quieren estar tranquilos, de nuevo los cortaré en dos…Mas una vez que fue separada
la naturaleza humana en dos, añorando cada parte a su propia mitad, se reunía con ella...
Cada uno de nosotros es efectivamente una contraseña…como resultado del corte en dos de
un solo ser…De ahí que busque siempre cada uno a su propia contraseña”. (Platón. “El
Banquete”)

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