Historia de la música del siglo XIX

Historia de la música del
siglo XIX
Luca Chiantore
Irene Tineo Peiró
ESMuC, 1r cuatrimestre 2020-2021
Historia de la música del siglo XIX
1. Introduccion
21/9/2020
¿Por qué la música clásica tiene que estar subvencionada?
Esto se abala tras un discurso que es herencia del s.XIX
Las etiquetas de música clásica / música popular no existía en ese momento (cualquier obra
con autor). Tampoco la musicología (estudio científico de la música). Sin embargo, al final del
siglo XIX se crean todas ellas categorías en las que hoy clasificamos la música.
Lo que sí que se conocía entonces es el Folklore.
Metodología de la asignatura
26 clases con 1ppt por clase
Avaluación
 20% participación en clase

 35% examen 13/1/2021
 45% cuestionarios
 Trabajo matrícula de honor: Literatura del siglo XIX (Anna Karenina)
1.1 La música como parte de la historia de la cultura

La música del siglo XIX surgió de una realidad social, económica, cultural y política, de la cual a
veces no tenemos conocimiento suficiente. Por ejemplo, nos podemos encontrar situaciones
sorprendentes, como que a las mujeres en el conservatorio de París les pagaran más que a los
hombres. Hay que tener en cuenta estas situaciones y no generalizar.
En el siglo XIX hay grandes diferencias en cuanto a las realidades mencionadas, y se observan
sobre todo entre la 1ª y 2ª mitad; estas diferencias tienen mucho que ver con la forma de
pensar y componer la música.
La visión que tenemos de este siglo se ha formado a raíz de una perspectiva des del siglo XX,
tanto en lo social como en lo musical.
Ej. La manera de tocar Chopin hoy en día está muy influenciada por el modo de ver a Chopin en el siglo XX.
El filtro del siglo XX seleccionó también qué era lo que debía de ser recordado en la posteridad.
Por ejemplo, a pesar de que las mujeres también tuvieron gran lugar en la música, no
consiguieron tener relevancia en el siglo XX y por lo tanto su legado no ha llegado tanto a
nuestros días. Esto quiere decir que solamente conocemos una pequeña parte de la música de
este período, aquella que es más acorde con la imagen que nos hemos hecho de aquella
época.
Irene Tineo Peiró

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Reflexionar sobre la cultura de la que procede ese repertorio nos ayuda a interpretarlo y tomar
decisiones.
En el siglo XIX se tomaron muchas decisiones que construyeron el mundo que conocemos hoy
en día
1.2 El siglo XIX como problema historiográfico

Para nuestro entender, el siglo XIX empezaría el año 1800, pero aquí encontramos el primer
dilema, que es etiquetar dónde empieza este siglo y observar si se corresponde totalmente
con la etiqueta Romanticiso.
¿Cuándo empieza el siglo XIX?

 Frederick Blume: empieza en 1830; debido a una separación basada en criterios
esencialmente formales (separación clasicismo vs. Romanticismo).
 Alfred Einstein: empieza con Schubert; separación basada en criterios más amplios.
 León Plantinga: empieza con Beethoven; separación basada en las grandes figuras,
como emblemas de su tiempo
 Carl Dahlhaus: empieza en 1814 hasta 1914; separación basada en el contexto
histórico.
¿Cómo organizamos historiográficamente el siglo XIX?

Para empezar, los términos Clasicismo y Romanticismo son categorías historiográficas
estéticas que surgen a finales del siglo XIX pero sobretodo en el siglo XX (creadas a posteriori).
Objetivamente las obras de este período no pertenecen a estas categorías, son solamente una
construcción.
La idea de una historia marcada por la idea de progreso es una creación de la 2ª mitad del siglo
XIX:
- Clásicos: quieren aceptar las normas heredadas

- Románticos: quieren cambiar todo
El análisis de la música también es una creación del siglo XIX, y con ella nacen las herramientas
analíticas que hemos aplicado retrospectivamente (con términos como forma sonata, fuga
escolástica…). Las músicas de Beethoven y Mozart no fueron creadas pensando en el
desarrollo de una sonata.
La idea de tema, más que tener un valor formal, tiene un valor estético.
¿Hablar de cómo nosotros vemos el siglo XIX o intentar meternos en su

piel?
El siglo XIX ha monopolizado el repertorio del siglo XX
El siglo XIX ha creado estructuras todavía existentes:
 Transmisión de la música: instituciones académicas (conservatorios)
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 Fruición de la música: salas y teatros, conciertos públicos y de pago

 Características organológicas de los instrumentos clásicos
A lo largo del siglo XIX se ha ido formando el sustrato ideológico que fomenta la
música clásica tal y como se entiende hoy en día.
 Concepto de la composición como obra de arte
 La veneración por la historia
¿Qué se estudia cuando se estudia una época de la historia de la

música?
¿?
 Las obras
 Las biografías de los compositores
 La forma y las características estilísticas de sus obras
 Los intérpretes y sus interpretaciones
 La música del pasado que se seguía tocando en esa época
 La manera en que se enseñaba la música en esa época
 Dónde y cómo se escuchaba la música (salas/tipos de conciertos…)
 La industria musical de la época (editores, empresarios, mecenas…)
 La situación político-social, la filosofía y las ideologías de la época
 La forma en que se ha estudiado la música de esa época posteriormente
2. Historia política y social del XIX

23/9/2020
Algunos inventos que existían en 1899 (para las clases más adineradas) y no a principio de siglo
son los siguientes:
 Transportes: tren (el viajar en tren ofrece muchas nuevas posibilidades para los
compositores), tranvía (cambia manera de entender las ciudades con la comunicación
entre barrios), coche, submarino, metropolitana (Londres y París), bicicleta con cámara
de aire (gracias al acero introducido en la 2ª mitad del siglo XIX).
 Aparatos domésticos: máquinas de escribir y de coser, plancha eléctrica, lavadora,

frigorífico (mejora de la salubridad de los alimentos), ascensor, ventilador, wc
(increíble mejora de la higiene), timbre eléctrico, candados yale, estilográfica.
 Comida: conservas y comida pasteurizada.
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 Otros: teléfono, telégrafo, iluminación eléctrica (gran influencia en la creación musical,

rompe la diferenciación entre día y noche), fotografía, cine, radio, gramófono (en
realidad fue inventado para escuchar a gente que habla, no a gente que toca),
calculadora Babbage.
Muchas personas viven de la comercialización de estos productos y hay otro gran colectivo
que requiere de todos estos servicios.
El bienestar (poder tener todos estos “lujos”) se asocia a las clases sociales más elevadas. En
este siglo también aparecen los debates sobre el inicio del capitalismo.
La oferta de transporte de largas distancias permite que la música de un lugar concreto pueda
conocerse en otros lugares de la tierra en un período de tiempo relativamente corto. Es una de
las grandes diferencias respecto al siglo anterior.
Mapa del año 1800
 Colonia es parte de la República Francesa (mucha influencia en Beethoven, que por

poco es francés)
 Grecia es parte del imperio otomano
 Italia y Alemania aún están fragmentada
 Irlanda no es un país independiente
 Suecia abarca también Noruega
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Mapa del año 1900
 los reinos de Italia y Alemania están fusionados. Tampoco puede ser de mucho más
tarde (1ª guerra mundial).
 Sardeña parte de Italia
 El imperio austro-hungaro abarca una zona muy grande (bohemia..)
 El imperio otomano ha perdido áreas importantes (Rumanía, Bulgaria…)
Cuando se empiece a hablar de reivindicaciones nacionalistas, hay que tener en cuenta la

voluntad de identidad propia, de cada pueblo (Nacionalismo Ruso, cómo debe entenderse lo
ruso realmente; no se trata de cuestionarse nada respecto las fronteras de un territorio), y la
actividad política (por ejemplo, el Nacionalismo alemán, con Wagner, que se asocia mucho a la
actividad imperialista).
2.1.1 La primera revolución industrial

 Crecimiento acelerado de la industria y del comercio:
 Mecanización (máquinas que mueven otras máquinas).
 Fuerte separación entre ricos y pobres
 Transportes (barco de vapor en 1807 y locomotora de ferrocarril en 1829.
 Aumento demográfico y desarraigo
 Transferencia gradual de la riqueza

 La nobleza de la tierra se convierte en la nueva burguesía (crecimiento del
comercio, urbanización)
 Banqueros e industriales
 Pequeños comerciantes
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 El sueño de todos era un matrimonio mixto entre una hija de burgués y un hijo de
aristócrata.
 Pamela, or virtud rewarded, de Samuel Richardson (1740)
 Le barbier de Seville, de Beaumarchais (1775)
 Se otorgaban títulos nobiliarios por riqueza acumulada
En 1776, Adam Smith puso sobre la mesa una teoría económica: las bases del capitalismo.
2.1.2 La ilustración
Algunos aspectos de la mentalidad ilustrada fueron decisivos para comprender la música del
siglo XIX:
 La felicidad del ser humano es un bienestar material.

 Confianza ilimitada en el progreso y en sus posibilidades.
 Autonomía del hombre frente a la religión y a la tradición.
 Igualitarismo ante la Ley (pero desigualdad de estamentos).
 Individualismo profesional (vs el corporativismo del antiguo régimen).
 La reivindicación del mundo físico y las aspiraciones metafísicas:
 El papel del idealismo alemán
 El nacimiento de la idea de arte
 La situación española: de Fernando VI a Fernando VII
 La esclavitud y la importancia (simbólica y económica) de la revolución americana:
 La importancia económica de la esclavitud
 Montesquieu: división de poderes y legitimidad de la esclavitud
 Las “razas”, los enciclopedistas y el debate sobre la esclavitud
 Benjamin, Washington y los estados unidos de américa.
 Bolívar y la independencia de las colonias españolas y portuguesas
2.1.3 La revolución francesa

- 1789: Revolución
- 1791: Constitución, triunfo de la Burguesía sobre la nobleza de la tierra
- 1791-1792: Asamblea legislativa, guerra
- 1792-1795: Convención y terror (1793, Constitución del año 1).
- 1795-1799: Directorio
Napoleón: muchos lo vieron como un liberador, nuevo cosmopolitismo.
- 1799: Primer cónsul

- 1802: Jefe absoluto
- 1804: Emperador
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Código Napoleónico (Código Civil), con leyes que destruían las bases del antiguo régimen, y
con derechos de los ciudadanos. Sistema educativo y laico para todos.
El imperio napoleónico tuvo una vida corta pero consecuencias duraderas.
2.1.4 El congreso de Viena (1814-1815)
Inglaterra + Austria (Matternich), Rusia y Prusia (antiguos aliados)

- Santa alianza para la protección de las monarquías
- Inglaterra se convierte en un gran imperio colonial
- Aparece la confederación germánica, controlada por Prusia (Pangermanismo).
- Reorganización de Italia
- Se restauran las monarquías de los Borbones (España) y de Bargança (Portugal)
En contra de la restauración
- Liberalismo: derechos del individuo, sufragio, soberanía del pueblo.
- Socialismo: Saint Simón, “Reorganización de la sociedad europea”, 1814.
- Nacionalismos:
o 1820-1830: Grecia, Bélgica
o 1848-1870: unificación de Italia y Alemania
 1905-1918: Noruega, Finlandia, Checoslovaquia, Polonia.
Revoluciones
 1820: Las primeras revoluciones
Idealización de la superación personal y de la gesta excepcional. Grecia se independiza
del imperio otomano.
 1830: Francia (Luís XVIII: Luís Felipe d’Orléans)

Las nuevas clases medias negocian con las estructuras preexistentes.
o Monarquías constitucionales: España y Portugal.
o Bélgica se independiza de Holanda
 1848: Francia, caída de Luís Felipe d’Orléans (Napoleón III)

La burguesía se convierte en la nueva clase dominante
o Ideal democrático con el sufragio universal masculino
o Reivindicación de la soberanía popular frente a la soberanía nacional
o Reivindicación de todas las garantías y libertades individuales
o En la mayoría de los casos, se reivindicará la República frente a la Monarquía.
El afianzamiento de la pequeña y la mediana burguesía:
 La clase media como mayoría conservadora

 Ocaso de las inquietudes románticas, recelo hacia los excesos
 Creciente moralismo:
 La clase media se identifica con una religión que avale su modelo
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 Fuertes consecuencias para las relaciones de género
2.1.5 La segunda revolución industrial (1870-1914)

Alemania y EEUU son nuevas potencias. En la economía global encontramos a Japón y Egipto.
Hay nuevos adelantos tecnológicos para la vida diaria, que mejora la calidad de vida de la clase
media y en consecuencia aparece el concepto de “tiempo libre”:
 Acero: mejores sistemas de producción frente al hierro.

 Dinamo (vs máquina de vapor), usa la energía eléctrica en vez de la mecánica
(proyectada en 1831 pero empleada a partir del 1873).
 Electricidad en Holanda, Alemania (Philips, Siemens), Usa (Edison)
 Transportes: coches, marcas como Fiat, Mercedes, Ford (cadenas de montaje).
 Petróleo en vez de carbón. El 1r pozo fue en 1859. Motores de explosión con gasolina
y gasoil.
Crece la confianza en el progreso y la invención (hacer real aquello que aún no existe)
Crece el interés por las “otras culturas” (importancia cultural y económica de las Exposiciones
Universales)
Situación geopolítica a finales de siglo en Europa

(ver mapa año 1900)
 COLONIALISMO  IMPERIALISMO
Imperios con dominio público económico (Inglaterra y Francia)
 La Inglaterra Victoriana (desde 1848)

Las (aparentes) reformas condujeron a una estabilidad social que propició un ambiente
de ocio y cultura.
 Francia: del segundo Imperio a la Tercera república

 Golpe de estado de Napoleón III en 1852: paternalismo, reformas.
 1870-1871: 3ª república. Derechos sociales, moralismo, caso Dreyfus.
 Rechazo a todo lo alemán.
 Imperio alemán desde el 1871

 Problemas étnicos y religiosos (alemanes fuera del imperio, tensiones
antisemíticas, 60% protestantes y 40% católicos).
 Imperio Ruso
 Formado por naciones a menudo sin ninguna cohesión
 Ajeno a muchos cambios económicos y sociales
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 Finales de siglo: tensiones sociales y extremismos políticos

 Imperio Austro-húngaro:
 Marcado por el modelo del antiguo Régimen
 Etnias, estados (y parlamentos), religiones, lenguas diferentes
 1867: Viena / Budapest, 2 parlamentos, 1 gobierno, 1 corona.
 Imperio Turco y la cuestión de Oriente
 Estructura medieval
 XVIII: Austria-Balcanes-Grécia-Golfo Pérsico-Egipto-Marruecos
 XIX: se va desmebrando
El siglo XIX empezó cargado de esperanzas para un nuevo mundo pero terminó con la
evidencia de que los cambios no son siempre en la dirección que uno espera.
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2. Francia y los sonidos de la

revolucion francesa
François Josep GOSSEC (1734-1829)
Se trata de un compositor valón (Valonia, región meridional de Bélgica),
activo en París, no altamente marcado por su relación con la monarquía
(era un músico independiente y no al servicio de la corona). En la
revolución él verá grandes oportunidades (se moja mucho en pro a la
lucha), y va a hacer la música de las celebraciones de los aniversarios de la
Revolución Francesa.
 Escribió también muchas sinfonías y óperas, (y también obras

religiosas corales) antes de la Revolución.
 Era republicano y fue autor de obras masivas, como por ejemplo un Te Deum para
1000 coristas.
 Chevalier de la Legion d’honneur, 1804
 Obras: Symphonie à 17 parties (1809) y Dernière messe des vivants (1813).
No ha sido un compositor que haya pasado a la historia, no se recuerda. Es un ejemplo de

aquellos compositores que han quedado en el olvido.
Comentario de la obra
L’Offrande a la Libertè (1792, finales del siglo XVIII, muy representativa en algunos aspectos).
Fue escrita para ser escuchada en teatro parecido a una ópera para “convencer” a la gente de
las ventajas de la revolución francesa, es prácticamente un meeting político.
a) En el inicio hay un recitativo, género que encontrábamos en la ópera y en otros como

las cantatas sacras y los oratorios, por lo tanto que tenía una función músico-teatral
pero también religiosa y oratoria.
b) A continuación, esperaríamos el aria, con características muy concretas:

 Subdivisión ternaria, “lo que canta la gente pobre (campesinos y criados)”, se trata
de un aria cantada por gente humilde. Puede ser contradictorio porque se supone
que el aria la canta el personaje a quien hay que seguir: pues en este casos ería El
Pueblo.
 La aparición del coro transmite la voz del pueblo de un modo responsorial.
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c) 2º recitativo, algo más acompañado. Con algún cambio (tono más místico) que
antecede la sección que vendrá a continuación. El texto advierte, “Hay que prepararse
para luchar y la lucha será muy dura”. Al final entra la fanfarria (dimensión militar).
d) Aria: La marseillaise, canción por excelencia de la Revolución. El texto de este aria es

de repertorio popular (se convirtió en popular el año anterior, escrita por
Claude Joseph Rouget de Lisle) y en esta sección se encuentran 2 estrofas. La melodía
era de un compositor italiano.
e) Variación del aria anterior con Clarinete (con un sonido relativamente nuevo,
relacionado con lo militar pero con muchos matices).
f) 3ª estrofa del aria, con un aire muy sacro.
André-Ernest-Modeste GRÉTRY (1741-1813)

De origen valón. Grandes éxitos:
- Le huron (1768-1769)
- Richard Coeur-de-lion (1784)
- Memoires, ou Essais sur la musique (1789-1792)
- De la verité, ce que nous fûmes, ceque nous sommes, ce que
nous devrions être (1801)
Durante la revolución tuvo algunos otros éxitos pero más irregulares:
- Guillaume Tell (1791)

- Lisbeth (1797)
- Elisca (1799)
- Le casque et les colombes (1801)
Jean-François LE SUEUR (1760-1837)

Erudito, personaje complejo. Fue autor de óperas y música religiosa, y también de escritos
(Exposé d’une musique, 1787, de 4 volúmenes).
- Hizo muchas óperas de grandes sujetos amorosos (de

amor romántico). Paul et Virginie, 1794; D’après Saint
Pierre, 1787.
- La inocencia de la naturaleza que replantea el orden
social, La caverne, 1793.
- Fue el primero en hacer unas óperas sobre los cantos de
Ossian (1804) en una serie de Sagas Nórdicas.
Posteriormente será tomado por Mendelssohn para hacer
obras como la obertura de las Hébridas.
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Étienne-Nicolas MÉHUL (1763-1817)

Fue muy apreciado por Napoleón y era un vividor, autor de óperas
cómicas.
- Chant du départ (original hymne à la liberté), que desde el

1804 pasó a ser el himno del imperio, elegido por
Napoleón.
- Chant national du 14 julliet, 1800
- Bion (comedia breve), 1800
- L’irato (comedia), 1801
- 4 o 5 sinfonías entre los años 1807-1810.
En la expedición de Napoleón a Egipto, al coronel le hubiera gustado que Méhul le

acompañara, pero él no quería alejarse de las fiestas parisinas. Finalmente consigue a un
músico que vaya a Egipto con él: Villoteau
Guillaume André VILLOTEAU (1759-1839)

Un gran teórico y pionero en la musicología al querer entender la música que se encontró en
Egipto en su expedición de 3 años y medio con Napoleón (1798).
 En el año 1802 colaborará en 3 de los 25 volúmenes de la

Description de l’Egipte (1809-1829).
 Llegó a recibir clases para entender mejor la música egipcia.
 Defiende explícitamente la necesidad de comprender y
observar las músicas desde el punto de vista de quien las hace.
 Realiza descripciones organológicas y de los sistemas de
lenguaje musical.
1807: Recherches sur l’analogie de la musique avec les arts qui ont pour objet l’imitation du
langage (la música va directa al alma; la palabra, a la mente).
Como él no era compositor, sino un teórico, la música que se encontró Villoteau en Egipto no
llegó con gran éxito a los músicos europeos; su legado fue básicamente teórico. Villoteau no
escribió ópera.
A raíz de esto, Méhul escribió obras como la Sinfonía nº1 en Sol menor, cuyo 3r movimiento
muestra grandes influencias de lo que había podido conocer del trabajo de Villoteau. ¿Qué
hubiera pasado si compositores como éste se hubieran rodeado de música egipcia durante un
período largo de tiempo?
Compositores como Berlioz tomarán ideas de este tipo de repertorio para la orquestación de
sus obras.
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3. Viena, Londres y París

El año 1800: un paisaje sonoro
Londres, Viena y París son tres ciudades con un gran foco en la historia de la música, y además,
donde se viven sucesos históricos importantes:
 París: Revolución Francesa

 Londres: ciudad con más de 1 millón de habitantes, sede de la Revolución Industrial
 Viena: era, a principios del siglo XIX, una ciudad de 200 000 habitantes, capital de un
gran imperio cuyo origen se remontaba a Carlomagno.
La música de principio de siglo reúne las siguientes características:
 La ópera italiana sigue triunfando

La ópera en inglés, en Inglaterra, pasó un poco de moda después de Purcell, porque allí
el teatro obtuvo más popularidad. La parte hablada ganó protagonismo.
La ópera en alemán: en Viena, una ópera bastante ligera y muy dinámica en la
narración dramatúrgica (y normalmente con final feliz).
 Crece el interés por la música instrumental

En Londres empieza a haber tradición de solistas (italianos, entre otros; tradición por
el virtuosismo que llegará a Paganini). Este inicio de la música solista se dio en esta
ciudad (NO en Viena, como puede pensarse en un principio).
Aunque aun así, sigue predominando la música operística (1% música instrumental
solista, 99% música coral y sinfónica).
 Crecen las instituciones dedicadas a los conciertos públicos

Esta tradición de la nueva música instrumental se canaliza a través de instituciones
(normalmente de financiación privada).
 Surge el interés por sistematizar la enseñanza musical

Al principio habían muy pocos. No necesariamente a principio de siglo XIX tenía que
haber ya conservatorios en todas las ciudades; fue un proceso lento y paulatino.
No solo en Viena había vida musical; se hacía música en otros lugares a los cuales no se prestó
tanta atención:
 Inglaterra (Clementi, Dussek, muchísimas temporadas de conciertos)

 Italia (sobre todo ópera pero no solamente eso)
 Francia (los compositores de la revolución y muchos italianos)
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 Estados alemanes (muy fragmentados; según el ducado donde te encontrabas, tenías

que adaptarte al gusto de ese lugar: italiano o francés)
 Y producción más o menos igual en muchos otros lugares, por ejemplo en Barcelona
(en rivalidad con la música de Madrid)
3.1. La música en Viena

Según L.C, el término clasicismo no tiene ni pies ni cabeza. Es paradójico que un siglo lleno de
revoluciones, con cambios históricos de un día para otro, se explique en música bajo una
etiqueta que define lo clásico, la estabilidad, lo inamovible. Según L.C, quizás el término que
englobaría la música de este período sería Música Revolucionaria.
(Ausencia de Francia en el mainstream como caso emblemático)
Viena es en realidad solo uno de los lugares donde se hacía música. Aun así, es verdad que allí
surgió algo único, entre finales del XVIII y principios del XIX. Había mucha actividad musical:
muchas fiestas, muchas presentaciones de obras… (la música es un modo de mostrar que no
soy solo rico, sino que tengo un espíritu refinado). Viena tiene un papel transcendental en esta
dimensión de la música, más que otras ciudades como Londres y París.
 La música como emblema de una cultura:

 El fenómeno de las Serenatas, ej. el enamorado va con una orquesta entera a
cantarle a la amada. A veces no hacía falta que hubiera contenido amoroso en
las serenatas: se alquilaban compositores y orquestas para estrenar obras y así
celebrar cumpleaños y aniversarios, onomásticos…
 El vals como proyecto colectivo, es un baile creación de los últimos años del
reinado de José II. La coreografía se basa en la formación de la pareja agarrada
que da círculos; y esta formación (agarrados, indecente) es un vínculo de
unión entre la aristocracia y la sociedad de menos nivel; es un nexo entre
ambas categorías sociales.
 La orquesta como reflejo simbólico de la sociedad, trasladando la tradición del

siglo XVIII a la sociedad presente: flauta (aristocracia), oboe (ligado a la cultura
campesina), trompa (militar), trompetas (cacerías de los aristócratas), violín
(instrumento popular, probablemente músico de clase baja), orquesta de
cuerda (bondad, espíritu de lo noble del alma humana). Cada instrumento
tenía su propia dimensión, y dialoga con los otros; y esto puede asociarse al
modo de hacer de una sociedad real.
 Los aristócratas como mecenas (José II, Francisco I)

Grandes mecenas en Beethoven, príncipe Lobkowitz, encargo de la Heroica.
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Pero entre los años 1800 y 1801, no era todo Haydn, Beethoven o incluso Mozart (aunque
estos dos compositores monopolizaban el discurso musical de este período). Schubert también
pero algo más tarde, porque para 1800 es un niño.
Haydn sigue estando activo y escribiendo obras a principios de siglo, hasta 1802 sigue
escribiendo muchos cuartetos; muere en 1809.
COMPOSITOR NACIMIENTO DÓNDE SE ESTABLECE

Mozart Salzburgo Viena
Beethoven Bohn Viena
Haydn Rohrau Viena
Schubert Viena Viena
Al final la música de Europa se reducía a la música de una ciudad de un reino concreto (Viena)
y a cuatro músicos de este lugar (Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert).
 Ignaz Pleyel es un ejemplo de músico vienés poco conocido actualmente pero con una
alta popularidad en la Viena de la época, prácticamente igual que Haydn. Componía
una música más “fácil” de escuchar, sin tanta sorpresa.
 Luigi Cherubini (1760-1842), italiano instalado en París, fue otro músico con gran
popularidad en la época (incluso más que Beethoven), pero hoy en día tampoco se
tiene en cuenta.
La visión de la historia marcada por la centralidad de la música en Viena es una visión de la

posteridad. En otras ciudades, como Londres o París, hubo también grandes sinfonistas
olvidados hoy en día.
3.2 Música en Londres

La Londres de Jorge III (George III), 1760-1820, que reinaba en Inglaterra en 1800 (oficialmente
en ese momento, como King of Great Britain and King of Ireland).
 La cultura de la revolución industrial

 La fascinación por la tecnología
 El nacimiento del deporte, el mecanismo como valor
 Un público de nuevos ricos
 Las temporadas de conciertos y los fichajes de músicos extranjeros
Comparación entre Viena y Londres: HAYDN (que viene del mundo vienés pero se asemeja al
mundo inglés) en contraposición a CLEMENTI.
Joseph Haydn (Rohrau 1732-Viena 1809)

Haydn sorprendido por los cromatismos de la trompeta. Haydn desafiará los límites con su
música (Ej. Última sonata de piano, en Mib, y la sonata en Do M, obras en las que el piano
intenta producir contrastes de sonido y timbre brutales, explotando también los recursos que
los nuevos pedales apenas descubiertos le proporcionaron).
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 1795: última sinfonía, últimos tríos, última sonata para piano (DoM).
 1796: último concierto, para trompeta.
 1796-1798: Die Schöpfung
 1798: Nelsonmesse
 1799: Theresienmesse, 2 cuartetos op. 77
 1799-1801: Die Jahrzeiten, condensa los rasgos de su estilo compositivos.
Oratorio celebración de la vida de la gente de a pie, humilde, estaciones vistas como
condicionantes de la vida de los hombres (Haydn curioso hacia la naturaleza en
relación con el hombre).
Originalidad
Humorismo
Figuras melódico-rítmicas derivadas de la música popular
Ritmo armónico inquieto, eje de forma
Herencia de los oratorios de Haendel
Muzio Clementi (Roma 1752 – 1832 Eversham)

Tiene una faceta más empresaria además de músico, como empresario, editor, constructor de
piano, cofundador de la Royal Filarmonic... Fue profesor de piano, compositor, pianista,
director de orquesta, constructor de pianos, dueño de una editorial de partituras, miembro
fundador de la Philarmonic Society, pero NO cantante de ópera.
 1790-1800: profesor de fama internacional (Cramer, Hummel, Field)

 1791: 21 sonatas (primera colección de clásicos revisados y coregidos)
 1798: Longman y Clementi (tras la quiebra de Longman y Broderip)
 1801: Clementi, Banger , Hyde, Collard (editores y constructores)
 1801: Introduction to the art of playing on the pianoforte (método para todos)
 1802: gran gira comercial europea (París, Viena, San Petesburgo)
Y junto a ello, las sinfonías, las últimas sonatas, las transcripciones, el Gradus ad
Parnassum…
En uno de los movimientos de la 3ª sinfonía, Clementi hace un uso particular de la melodía

es "God save the King" y se presenta en forma de variaciones, pero la estructura tradicional
del tema con variaciones es tratada de una forma muy poco convencional y sólo con el
pasar de las variaciones la melodía va percibiéndose con claridad y sólo la escuchamos en
su integridad en la última sección del movimiento.
Una vida románticamente apasionada y una calvicie cargada de significado.
Algunos de sus alumnos:
Johann Nepomuk HUMMEL (1778-1837)

En 1800 estaba intentando abrirse camino.
1804: Konzertmeister en Einstadt (músico de corte), luego Weimar
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Gloria, desde 1813 pero sobretodo 1816, fue emblema de la restauración)
Johann Baptist CRAMER (1771-1858)

Ex niño prodigio, en 1800 estaba en plena actividad como pianista. Gran
popularidad y aprecio de público y colegas.
Jan Ladislav DUSSEK (1760-1812)

En sociedad con Domenico Corri, padre de Sophia Corri (Corri, Dussek & co)
Célebre como pianista
Obras descriptivas; gran virtuosismo, asimetría constructiva
Historiografía: la mirada (melancólica) hacia un pasado imaginado

 Ya desde el siglo XVIII empezaron a haber temporadas de conciertos de “música antigua”.
 “Clasicismo” en la arquitectura, Pompeya y Ercolano.
 La Grecia clásica en la cultura alemana
 El neogótico y el anticuariato
 John HAWKINS (1719-1789)

A general history of science and practice of music (Londres, 1776/1853, 1875)
 Charles BURNEY (1726-1814)

A general history of music from the earliest ages to the present period
 Johan Nikolaus FORKEL (1749-1818)

Allgemeine Geschichte der Musik
4. Musica, política y virtuosismo

revolucionario
El virtuosismo como revolución
El término virtuosismo se insinúa en la jerga de los violinistas italianos en el siglo XVII.
En el Dictionnaire de Musique (Sébastien de Brossard), 1703, se describe el siguiente término:
“Virtuoso: término que los músicos italianos usan para aquellos extremadamente hábiles en la
interpretación de su instrumento. Palabra latina virtus, virtud, disponer de una cualidad
realmente elevada. “
Irene Tineo Peiró

17
Metzner, Paul, 1998. Crescendo of the virtuoso: Spectacle, skill, and self-promotion in Paris
during the ge of the Revolution. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.
En este libro se comenta que el virtuosismo es debido a un conjunto de cambios.
 Materialismo de Voltaire y la centralidad de las sensaciones (cf. Sensismo), Condillac

(plasmó en un cuento metafórico la idea de personificar con sensaciones humanas una
estatua de mármol), Mary Shelley (Frankenstein)…
La centralidad de las sensaciones toma formas muy diversas sobre todo en la 2ª mitad
del siglo XVIII.
 La kinestesia, palabra inventada en 1794, que presenta el interés por el estudio de los
movimientos corporales (atención al cuerpo). Posteriormente se ampliará con el
estudio de la anatomía.
 El virtuosismo como superación de los límites: ej. La cocina en París, no como

supervivencia sino por virtuosismo puro. Lo que parecía imposible de percibir, sí se
conseguirá alcanzar.
 Las ocho horas de Clementi y los jugadores de ajedrez.
“Yo estudié mucho en mi infancia. De los 14 a los 21 años, estudie cada día 8 horas el
piano, todos los días del año (Navidades incluidas). Si el patrón me requería para otra
actividad, yo recuperaba las horas en los días posteriores”.
La separación entre materia y espíritu se afianzará más adelante en el siglo XIX.
La palabra "virtuosismo" aparece por primera vez a principios del siglo XVIII para indicar de
forma genérica la excelsa calidad de alguna figura destacada del panorama musical. Con el
paso del siglo, la admiración por las figuras excepcionales hace que el virtuosismo se
identifique con la capacidad de producir algo absolutamente excepcional, sin que existiera
una clara distinción entre técnica e interpretación, que surgirá ya muy entrado el siglo XIX.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

El Beethoven virtuoso
 Nacido en Bohn pero establecido en Viena desde 1792.

 El 2 de abril del año 1800 hizo el 1r concierto en su propio beneficio en Burgtheater
con el siguiente repertorio:
 Sinfonía de Mozart
 Fragmentos de Haydn
 Beethoven septeto op.20
 Beethoven sinfonía n.º1
 Beethoven Concerto
Irene Tineo Peiró

18
 Improvisación
 En el año 1800 se publica la sonata op.13 (terminada a finales del 1799), y en el mismo
año se revisarán los cuartetos op. 18, la sonata para piano y trompa op.17, la sonata
para piano op.22 y la música para ballet Die Geschöpfe des Prometheus, op.43.
 En 1800-1801, en los inicios de su sordera, escribió las sonatas de piano op.26-28 y el
quinteto op.29.
La carrera del joven Beethoven.

Empezó su carrera desde muy niño pero realmente en serio desde los 10-11 años. No paró de
dedicarse a ello desde entonces. Trabajo intensísimo que lo acompañaba constantemente.
Op.1 con 25 años y 1ª sinfonía con 30 años.
Sus apuntes de trabajo y ejercicios técnicos constituyen un legado de su gran esfuerzo y

dedicación. Cuando murió, entre sus pertenencias se encontraron apuntes fundamentales
para entender cómo se crearon sus obras, y más montañas de apuntes (aprox. 8000 págs.)
donde se explicaba su método de improvisación.
Beethoven apuntaba anotaciones de la dinámica del cuerpo (Kinestesia), cómo mover los
brazos, el torso… Y sus digitaciones en sus bocetos también son reveladoras, muchas veces en
ejercicios técnicos. Hay muchos acordes sorprendentes que podrían tocar a Wagner o a
Prokofiev.
Se puede observar en todas estas anotaciones (ejemplos tocados en clase) que este
compositor era realmente innovador y experimentador, aunque hay muchos patrones
musicales que luego no se plasmarían en obras reales, sino que solamente servirían para
establecer una relación más estrecha del cuerpo con el instrumento.
La improvisación y la asimetría. Todas sus apariciones públicas están ligadas a su imagen de

improvisador.
Körner y Kant, debate entre ethos (lo bello estéticamente y bien equilibrado, lo que se supone
que hay que alcanzar) y pathos (Beethoven, sonata patética, iba en la dirección contraria).
“Clasicismo” y otras categorías estéticas ¿lo bello como una opción entre otras o como el ideal
a perseguir? El descubrimiento de un montón más de sensaciones (que no solamente lo bello,
sino lo grotesco, lo sublime, lo cómico, lo patético…) es lo que hacen realmente a un músico
virtuoso.
Beethoven y la composición
El piano fue el instrumento con el cual Beethoven se dio a conocer como improvisador y a
través de sus conciertos para piano y orquesta, que a su vez eran vistas en primer lugar como
un despliegue de habilidades instrumentales. Sólo con el tiempo la fama de Beethoven como
pianista virtuoso se vio acompañada del aprecio hacia su calidad como compositor.
 De Bonn a Viena
o Beeth. Pianista (1782- 1803) en Viena
Irene Tineo Peiró

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o Beeth. Pianista/compositor (1803-1815)

o Beeth. compositor que ya no toca en público
 Los mecenas y un mercado de Amateurs
 El cambio de 1809: Beethoven abandona la actividad pública de mayor proyección y
abandona bastante las ideas revolucionarias.
El mundo musical de la época y algunas comparaciones significativas:
 En Londres, cuando al final de su estancia Haydn es recibido finalmente a corte y

se presenta a familia real, canta canciones acompañándose al piano. Era algo muy
revolucionario en el momento.
 Mozart, que se “inventa” una temporada de conciertos autogestionada, alquilando un
espacio público con una “orquesta de bolos”. No se apreciaba nada la música.
 Beethoven, que estrena (a vista!) la sonata Kreutzer junto al violinista George
Bridgewater, improvisando a su lado.
Beethoven según la historiografía tradicional (y todavía hoy)

Hombre del siglo XIX (no solo respecto a la sensibilidad afectiva, sino que también tiene
ideales, ideas, aspiraciones).
Titanismo prometético y erótico (Schiller, Goethe). Fue un individuo en contra de las

adversidades, las injusticias sociales, la divinidad y el destino.
Importancia de la sordera (y el olvido de otros detalles biográficos).
Nos han convencido de que el primer Beethoven estaba mirando a Mozart y el Beethoven
tardío es más revolucionario, pero en realidad toda su figura fue la imagen del cambio desde el
primer momento. Ej. Sonatas para piano con cuatro movimientos, una novedad que no se
había visto anteriormente.
Beethoven empieza como un revolucionario y acaba como un cascarrabias de derechas.
Voltaire y la materia
Napoleón como ejemplo

 Un referente simbólico para muchos
 La revolución fallida: decepción y legado
Irene Tineo Peiró

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5. Ese 7 de abril…
7/4/1805, primera interpretación pública de La Heroica de Beethoven
Personalidades coetáneas de Beethoven en Viena:
i) Antonio SALIERI (1750-1825)

A veces lo asociamos con Mozart (con quien también convive debido a su vida más
longeva). Fue un compositor famoso en la época, y como se ve en la película
Amadeus, es un amargado.
 Fue el director de la ópera de corte hasta 1790, años en los que Mozart vive en Viena y
hasta que llega Beethoven (se puede llegar a pensar que Beethoven quisiera obtener
el cargo de Salieri)
 1799: Falstaff, ossia Le tre Burle (ópera semibuffa)
 1800: Cesare in Farmacusa (grande dramón histórico)
 1800: L’Angiolina, ossia Il Matrionio per susurro (ópera cómica en estilo de
ópera buffa pero sentimental).
 1801: Annibale in Capua
Músico “todoterreno” pero con mucha presencia en el mundo musical del momento.
En el año 1804 decide dejar de escribir óperas:
El gusto fue cambiando progresivamente hacia algo totalmente contrario al de mi
época: la extravagancia y la confusión de los estilos reemplazaron la racionalidad y la
majestuosa simplicidad.
Personajes como Beethoven (entre otros) influenciarían a Salieri para que este llegara
a decir algo así.
 Requiem en Do M, para “enterrar” su música.
ii) Joseph WIEGL hijo (1766-1846)

Compositor que finalmente sustituirá a Salieri en el cargo de director de ópera,
desde 1790 (permanente en 1792) hasta 1827, año de muerte de Beethoven
(hasta 1838 de manera interina). (Fue director del teatro de corte de Viena en
1805, año en que Beethoven estrena en esa ciudad, con escasísimo éxito, su ópera
Leonora). Es curioso ver cómo este período coincide con el los 35 años que
Beethoven estuvo desempeñando su actividad musical en Viena.
Fue alumno de Salieri, correpetidor (x Nozze di Figaro & Don Giovanni).
A corto plazo, durante toda su vida, la música de Wiegl fue muy importante,
aunque luego no haya transcendido.
 1800: L’uniforme, ópera erótico-cómica, castillo de Schönbrunn
 Estilo de transición, con evolución hacia la emotividad de 1830
 Voluntad de encontrar una escritura propia para cada instrumento.
Irene Tineo Peiró

21
 Caracterización de los personajes

 Singspiele:
 Das Weisenhaus (1808, 100 representaciones en Viena en 10 años)
 Die Schweizerfamilie (1809, todo el siglo XIX, prototipo de ópera popular
alemana).
iii) Anton EBERL (1765-1807)

Constanze Mozart, la viuda del compositor, contactó con él (entre otros) para que
terminara la obra que Mozart dejó incompleta; consecuentemente, la obra de
Eberl puede confundirse con la de Mozart, aunque Eberl no intentara imitar a su
maestro.
 1800: Sonata para pianoforte op.10, sexteto para pianoforte, trompa y cuerta op.47.
 1801: Die Königin der schwarzen Inseln (ópera en 2 actos).
 1804: Sinfonías op. 33 y 34. Gran comparación con Beethoven, especialmente la
sinfonía op.33 en particular, con muchísimas similitudes con la Heroica en Mi♭M, de
Beethoven. Ambas sinfonías se estrenaron exactamente en el mismo concierto, y es
curioso que parezcan un calco la una de la otra. Es poco probable que una sinfonía
fuera un plagio de la otra, sino que fue pura coincidencia.
Tuvo una vida relativamente corta.
Eberl sinfonía op. 33 vs Beethoven sinfonía op.55, 7 de abril 1804
 Lo que vieron ellos en ambas sinfonías: ambos compositores se sorprendieron de la

obra del otro en el día su estreno. Aun así, la sinfonía de Beethoven era muy inmensa
(50’) y podía resultar algo pesada en el momento, mientras que la de Eberl era más
“acorde” (30’). Recibieron críticas donde se dijo que Beethoven quiso ser y no llegó.
 Lo que vemos nosotros en ambas sinfonías: normalmente nosotros escuchamos la
sinfonía de Eberl por primera vez mientras la de Beethoven ya la hemos escuchado mil
veces, y la de Eberl se percibe como un “quiso pero no llegó a ser”.
 Características comunes de las dos piezas:

 Aceleración del tempo (III)
 Sorpresas (I)
 Orquestación variada
 Grandes contrastes dinámicos
 2º movimiento en Do menor, ABA’ con B muy contrastante, enfoque de la
marcha fúnebre.
 Temas en los movimientos II, III y sobre todo en el IV.
 Elementos melódicos poco importantes.
 Gran forma
Irene Tineo Peiró

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 Diferencias entre las dos piezas:

DIFERENCIAS EN LA CREACIÓN DEL “GROSOR” DE LA PIEZA
 Eberl: piensa que para hacer una grande sinfonía precisa de temas largos y
elaborados.
 Beethoven: temas concisos y con largas posibilidades. Planteamiento de
“desarrollo motívico”, células musicales pequeñas que permiten un gran
desarrollo.
DIFERENCIAS EN LA CONCLUSIÓN
 Eberl final I y IV sin 2º desarrollo
 Beethoven: coda como conclusión de todo.
Tanto Beethoven como Eberl sabían que había que incluir novedades en sus sinfonías para
sorprender al público.
Eberl: 1r mov tiene tres zonas temáticas. En el 3r movimiento, Scherzo tiene

intervalos muy parecidos a los de la Heroica. Nota repetida en el trio es muy muy
parecida.
Las sorpresas aparecen muy presentes también en el 4º movimiento.
Beethoven: tema curioso, “muy básico”, Mi♭siempre como nota larga y en el

primer tiempo. La historia del 1r movimiento es precisamente ver cómo nos vamos
de este Mi♭.
Importancia (y utopía) de una escucha a largo plazo

 La comparación con la novela
 Abstracción (aunque llena de claves de significación)
 La obra como conjunto unitario
 La cadencia como eje de la articulación del discurso, desde hace ya tantos siglos en la
música vocal, pero que ahora se hace tan fundamental.
 La semilla de una nueva idea de música, completamente diferente, que no estaba

presente en Mozart, Haydn, y que se hace palpable en Beethoven:
 Música compleja, no creada para entenderla en el mismo momento (Sinfonía
de Eberl pensada para ser entendida en el mismo momento, pero la de
Beethoven no).
 Simbólica, lleno de ideas como “¿qué significará?”, citas, referencias…
 Original y producto de la unicidad de un individuo (el genio capaz de escribir
una obra).
 Con una idea fuerte de obra (versus interpretación), valor de la composición
por si sola y escisión entre composición y interpretación.
Irene Tineo Peiró

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Para llegar al prototipo de “música clásica” faltará el punto de vista de

“perspectiva histórica” que llegará más adelante.
6. Mitología Beethoveniana
Cómo vemos la imagen de Beethoven y cómo esta imagen ha ido
cambiando a lo largo del tiempo
A partir de lo que Beethoven había hecho se creó una escisión en la música: música popular
más trivial para uso liviano versus música más intensa, qué significará, valor de la composición.
Veamos algunas citas:
“Elegancia, pureza y medida, que eran los principios de nuestro arte, se han ido rindiendo gradualmente
al nuevo estilo, frívolo y afectado, que estos tiempos, de talento superficial, han adoptado.
Hay cerebros que, por educación y por costumbre, no consiguen pensar en otra cosa que no sean los
trajes, la moda, el chismorreo, la lectura de novelas y la disipación moral; a los que les cuesta un gran
esfuerzo sentir los placeres, más elaborados y menos febriles, de la ciencia y del arte.
Beethoven escribe para esos cerebros, y parece que tiene cierto éxito si he de hacer caso a los elogios
que, por todas partes, veo brotar respecto a este último trabajo suyo”
(The Quarterly Musical Magazine and Review, 1825)
Se habla de la 9a sinfonía. Esta cita sirve para darnos cuenta de hasta qué punto la mirada de
la posteridad es muy diferente de la mirada que hubo en directo (también por parte de
expertos-público).
“Nunca pude conseguir que me gustaran las últimas obras de Beethoven. De hecho, me veo obligado a
colocar en esta categoría también la tan admirada Novena Sinfonía. Los tres primeros movimientos de
esta obra, a pesar de destellos ocasionales de genialidad, los considero muy inferiores a los de las ocho
sinfonías precedentes, y que el cuarto movimiento me parece tan monstruoso, tan desprovisto de gusto,
tan trivial en el marco de la Oda de Schiller, que nunca he podido comprender cómo un genio como el de
Beethoven puede caer tan bajo. Si no existieran sus otras obras, me habría quedado con la opinión que
me había formado en Viena [en los años del estreno de esa obra]: que Beethoven faltaba de cultura
estética y sentido de la belleza.”
(Louis Spohr: Selbstbiographie, 1860-61)
Libro de uno de los músicos que más prestigio alcanzó en el siglo XIX, Louis Spohr, que escribió
su autobiografía. Por la vida de este músico pasaron muchísimas personalidades musicales y
conocidas durante los primeros 60 años del siglo XIX (Beethoven, Schubert, Paganini…). Había
podido estar en el estreno de la 9ª, y escribe estas palabas acerca de ella. “El último Beethoven
se ha ido por las ramas, y la 9ª es un churro). Chopin, y Debussy pensarían lo mismo.
Desde la muerte de Beethoven, la 9ª se interpretará muy poco hasta 1870.
Irene Tineo Peiró

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Entonces, ¿por qué hoy en día hay esta estima hacia el Beethoven tardío?
Cuando llegó Wagner, él escribe que la 9ª de Beethoven es increíble porque es un puente

entre la música que estaba sonando antes y la música que Wagner empezaría a hacer. Los
programas de mano de las orquestas de hoy en día, sabiéndolo o no, parafrasean estas
palabras de Wagner. Debido a la 9ª sinfonía se generará una perspectiva de Beethoven como
“músico que mira al futuro”.
Cuando pensamos en Beethoven nos parece natural imaginarlo con las siguientes
características:
 Estaba volcado únicamente en la composición (Beethoven el compositor).

 Preocupado de que interpretar signifique ajustarse al 100% a la partitura impresa. En
realidad, si miramos las fuentes históricas, nos damos cuenta de que él interpretaba
constantemente cosas distintas a las que había escrito.
 Era compositor de música clásica, y miraba con superioridad la música popular.
Precisamente en su tiempo eso no se pensaba para nada.
 Mirando siempre al futuro. En realidad hay miradas continuas a Bach, presencia de
recitativos…
 Independiente de cualquier atadura con el poder. En realidad es precisamente al
contrario, aunque nunca fuera Kapelmeister, sí que su actividad musical estuvo muy
relacionada con el mecenazgo.
 Nunca buscaba amoldarse a los gustos del público. Precisamente justo lo contrario si
miramos las reseñas de The Quarterly Musical Magazine. Beethoven está todo el
tiempo mirando cómo el público va a tomarse sus obras, aunque sí que es verdad que
quiere ofrecer un producto poco convencional al público (pero que le guste mucho).
 Era sordo. Incluso esto es un mito en cierta medida: tuvo problemas de oído desde
1790, y a principios del siglo XIX, él tenía verdadero miedo de quedarse sordo porque
vivía de sus clases e improvisaciones, no de sus composiciones.
La sordera de Beethoven, parece ser que afectaba mucho más a la percepción del
habla. Entre los años 1800-1820 seguía haciendo conciertos, escuchando obras,
comentándolas… En muchas cartas se observa la actividad diaria de Beethoven, donde
la sordera no le afectaba para nada (iba a fiestas, comentaba con la gente cosas que
había escuchado…)
En su período más tardío, cuando Beethoven estaba más afectado, su cerebro sí que
percibía la música.
Beethoven padeció problemas de oído desde relativamente joven (muy probablemente

desde 1796) pero sólo en los últimos años la sordera fue tan grave como para impedirle
escuchar con relativa normalidad la música que componía y los conciertos ajenos, Con
casi total seguridad, los problemas de sordera de Beethoven le impidieron escuchar la
voz hablada (y por tanto conversar con los demás) más que la escucha de la propia
música (propia y ajena)
Irene Tineo Peiró

25
No sabemos con certeza cuál era el grado de afectación real, y hemos creado un gran
mito alrededor de este concepto (el genio que componía sordo, héroe patético
romántico).
Lo que sí es seguro es que en sus últimos años tenía verdaderos problemas para
comunicarse y mantener conversaciones.
Todos estos hechos se alejan muchísimo de la realidad histórica y en cambio se acercan al

modo en que la posteridad ha querido ver la música académica: entorno a Beethoven se ha
construido un mito que divulgará ciertos valores, de los cuales hay que estar poco orgullosos
de algunos de ellos:
 “Beethoven emblema de la nueva condición social del músico, definitivamente libre

artista”
¿Es cierto? Froberger, Händel, Haydn, Mozart…
 “Beethoven emblema de una música universal y espiritual”

¿Y las otras culturas? ¿Y la música popular?
Mira por donde, varón, indoeuropeo, alemán…
 “Emblema de la superioridad de la música escrita sobre la improvisada, y de la

composición sobre la interpretación”
Y eso que durante su vida…
La construcción del mito por la posteridad también incluye otros aspectos:
a) La agrupación de sonatas (32 sonatas, de las cuales hay 2 sonatas fáciles y una
sonatina) y conciertos (5 conciertos, pero Czerny dice que hay 7).
b) El aprecio y el olvido de tantas otras obras.
c) La actualidad de Beethoven hoy, mientras la interpretación y la musicología están
transformándose tan profundamente.
d) La importancia, no solo simbólica, de los aniversarios:
 1828 (1r aniversario de su muerte), ya se dice que hay que celebrar su
aniversario (Carl Breidenstein), propone construir un monumento para el gran
Beethoven. 5 años más tarde se vuelve a proponer, de nuevo sin éxito. No se
colocará hasta el 1845, en honor al 75 aniversario del nacimiento.
 1870, centenario del nacimiento de Beethoven.
 1920, 150 aniversario.
 1927, 100 años de la muerte de Beethoven. Una visión de él con grandes
implicaciones políticas.
 1970, 200 años del nacimiento. Más cambio, sobretodo en la recepción.
Irene Tineo Peiró

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Beethoven según el análisis musical tradicional

 Forma-sonata y concepción dramática (vista como lucha entre principios opuestos
pero vinculados).
La forma sonata se inventa a posteriori para explicar las obras de Beethoven, él no
usaba este término.
o El desarrollo se agiganta
o La re-exposición se carga de novedades
o La coda se amplía hasta formar un segundo desarrollo
 Las funciones tonales se sienten con intensidad nunca vista antes,

 El material temático es a menudo muy sencillo (grandes posibilidades).
“LOS TRES PERÍODOS”. Es una cuestión abierta que hoy en día la musicología actual ya
descarta, desde Maynard Solomon en 1977. Sí que hubo un cambio en 1809 pero esto no se
contempló hasta las aportaciones de Maynard en 1977.
Un ejemplo concreto: La sonata op.27 nº12 (Mondschein), 1r movimiento
En el pasado (hace 100 años), se estudiaba esencialmente:
 La forma
 El proceso compositivo que condujo a esa forma
 Su relación con el conjunto de la producción de Beethoven (¿supuestamente del 1r
período?
 Su relación con la biografía (la sordera, Giulietta Guicciardi)
 El instrumento para que nació (sordino, sordini…)
Actualmente muchas cosas han cambiado:
 Estamos relativizando la idea de “forma”

 Los cuadernos de esbozos nos interesan por otras facetas
 Estudio biográfico ha cambiado profundamente
 Sabemos mucho más sobre instrumentos
 Las clasificaciones han entrado en crisis:
 Dicotomía CLASICISMO/ROMANTICISMO ya no funciona
 Ya casi nadie defiende “los tres períodos”
 Interesan otras facetas (la relación entre lo fantástico e improvisación, la
relación con el debate estético de la época, la herencia de la retórica barroca).
 La gran aventura del acercarse hoy al Beethoven histórico…
 La separación entre compositor e intérprete se difumina
 Esa música era música contemporánea
 Esa música no conocía la separación entre erudito y popular
 Observamos esa música en el momento de su creación ◼ … y esto nos hace
conscientes de la historia que nos precede
 Beethoven es el eje de la “música clásica” (del repertorio y del discurso)
Irene Tineo Peiró

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 Hemos inventado un Beethoven que no existió

 Hemos asociado a esa música valores que entonces no tenía
 Hemos creado (colectivamente) una “obra” diferente de la que él tenía en mente.
 El compositor nos ha dejado la partitura
 La historia que nos separa de él nos ha dejado distintas formas de
interpretarla
 Ese Beethoven, como cualquier cosa, es parte de una cultura en movimiento.
Leonora Overture (4 versiones diferentes)

Beethoven struggled to produce an appropriate overture for Fidelio, and ultimately went through four
versions. His first attempt, for the 1805 premiere, is believed to have been the overture now known as
"Leonore No. 2". Beethoven then focused this version for the performances of 1806, creating "Leonore
No. 3". The latter is considered by many listeners as the greatest of the four overtures, but as an
intensely dramatic, full-scale symphonic movement it had the effect of overwhelming the (rather light)
initial scenes of the opera. Beethoven accordingly experimented with cutting it back somewhat, for a
planned 1808 performance in Prague; this is believed to be the version now called "Leonore No. 1".
Finally, for the 1814 revival Beethoven began anew, and with fresh musical material wrote what we now
know as the Fidelio overture. As this somewhat lighter overture seems to work best of the four as a start
to the opera, Beethoven's final intentions are generally respected in contemporary productions.
- Hay una sola idea melódica común en las tres oberturas

- Las oberturas 2 y 3 tienen una estructura similar y parten de un material melódico en
gran medida muy parecido.
- La obertura 1 estuvo escrita después de las otras dos, algunos años después, muy
probablemente para ver si Leonora volvía a programarse en teatro.
- El director del teatro de Viena en 1805, cuando Beethoven estrenó Leonora, era
Joseph Weigl.
Leonora es una ópera política (explícitamente) a pesar de su subtítulo (que dice que es una
ópera de El Amor Conyugal). Crítica hacia los gobernantes y necesidad de que la gente de pie
se una para luchar contra el yugo que les impide ser libres. Beethoven “se moja” no solo con el
libretto (es larguísimo, con partes habladas muy largas, que precisaba de cantantes que fueran
además muy buenos actores), sino que también lo hace con la música.
Ex. La trompeta, que se encuentra fuera del escenario. Representa una llamada militar. Fue el
primero en usar este truco, antes que Mahler y Strauss, rompiendo la barrera entre la ficción y
la realidad.
*Cambio que hay que leer entre líneas entre las dos óperas, Leonora y Fidelio. Dejará de ser
una ópera en 3 actos para ser una ópera de 2. Al final, Leonora no se querrá en los teatros (en
Youtube no hay ningún video de esta ópera) mientras que Fidelio sí.
(ESTUDIAR BIEN ESTE MATIZ ENTRE LAS DOS ÓPERAS). También, temática de las obras Così fan tutte y Die
Zauberflöte.
Irene Tineo Peiró

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7. De Leonore al Freischütz
El Biedermeier como época cultural
El término Biedermeier, según Wikipedia:
Biedermeier es la denominación de un gusto y estilo literario y artístico, especialmente ornamental, que

se desarrolló en el Imperio austríaco y el resto de la Europa Central entre el periodo del Congreso de
Viena 1814-15 y 1848, la época de la Restauración.
Inicialmente designaba al sobrio estilo del mobiliario y las artes decorativas característicos de esa época
y lugar (contemporáneo al Estilo Restauración en Francia); y posteriormente el término fue aplicado, por
extensión, a ciertas producciones pictóricas y literarias del mismo período, caracterizadas por
rasgos románticos como el sentimentalismo, el intimismo y por una bondadosa sátira del
mundo pequeño-burgués.
Se trata de un término que no se ha aplicado tanto a la música, pero que es simbólico para
esta.
Ambas obras se engloban en el género de Singspiele.
Beethoven y su única ópera: de Leonore (1805) a Fidelio (1814)

- La revisión supone un cambio drástico de enfoque
- Los ideales revolucionarios se convierten en un telón de fondo
- La implicación del público:
o Idioma local
o Actualidad del sujeto
o Trompetas en la obertura
El mimetismo de los italianos en Europa, entre neoclasicismo y

revolución
Luigi CHERUBINI (1760 – 1842)
- 1791: Lodoïska (ideal revolucionario)
- 1797: Médée
- 1800: Les deux journées, ou le porteur d’eau
- 1800: Méthode de chant (Cours de contrepoint et de fugue, 1835)
- Desde el año 1822 será director del conservatorio de París.
Gaspare SPONTINI (1774-1851). Tras haber escrito óperas en italiano, se va a ir a

Francia, va a aprender francés y escribirá ópera seria en este idioma.
Ópera italiana:
- 1799 (verano, Nápoles), La finta filosofa, commedia per música.
Ópera francesa:
Irene Tineo Peiró

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- La vestale, 1805-1807
- Fernand Cortez, 1809
- Olympie, 1815-1819 (en alemán será hecho por el libretista ETA Hoffman, en
1821).
Ópera alemana:
Al final, escribirá incluso óperas en alemán que serán muy conocidas e influyentes,
incluso para Wagner.
- Nurmahal, 1822
- Agnes von Hohenstraufen, 1826
La ópera alemana
Carl Maria von WEBER (1786 - 1826)
Mucha proyección hacia el mundo de la ópera. Uno de los primeros músicos que usa la
palabra romántico para definirse a sí mismo.
 Freischütz (1821)
Weber hablará de romanticismo en Freischütz, que es un Singspiel pero él lo
llamará Romantische Oper. En esta ópera aparecerán precedentes de escenas
que luego podremos ver reflejadas en óperas de Wagner.
- Intento de profundizar en el trasfondo mítico del pueblo alemán.
- Misterio, naturalismo.
 Euryanthe (1823)
- Es una obra experimental, separación de recitativos declamados y arias.
- Es una ópera caballeresca con voluntad de superar la forma del melodrama.
- Tiene una obertura magnífica (aunque después la ópera en sí no fue tan
celebrada).
 Oberon (1826)
Sobre el texto de Sueño de una noche de verano, de Shakespeare.
Teatro con música, en inglés. Mitad del texto se canta, mitad del texto se
recita. Hace falta actores que sean capaces de cantar en estilo lírico
(operístico) y que a la vez sean capaces de actuar, perfil profesional que
raramente existía en el momento. Al final, Oberon no se hizo nunca (solo en
estudio, John Elliot Gardiner), por la dificultad de encontrar protagonistas.
Obra etérea y transparente, grandes impulsos melódicos.
Ludwig SPOHR (1784-1859)

Operista y violinista virtuoso de la época, escribió un tratado de violín muy importante.
Tuvo interés por la musicalización de argumentos exóticos y legendarios, y fue el
primero en entender la esencialidad de musicalizar el Faust (1816) de Göthe, antes
que Schumann e incluso Liszt. Esta obra, de tanta transcendencia, no se interpreta.
Irene Tineo Peiró

30
- Jessonda, 1813
Es importante que se estudien estas figuras musicales, el tiempo las uniformiza.

Concretamente, El caso Spohr ha sido estudiado por el musicólogo inglés Clive Brown.
¿Por qué se le llama Biedermeier a e sta época, entonces?
Se trata de un término introducido para hablar de una época cultural pero en realidad
proviene de un tipo de decoración de interiores (muebles), “”precedente de Ikea””, muebles
lineales, con el propio color de la madera, sencillo. Biedermeier, cuidar mucho de lo que hay en
casa pero sin hacer ostentación de la riqueza, cuidar el mundo burgués, que duren tu casa y
tus muebles.
Emblemático origen del término:
a) 1815-1830, décadas posteriores al congreso de Viena

b) 1815-1850 en Alemania
El concepto de Biedermeier se asocia a las obras que podemos ubicar en las décadas
inmediatamente posteriores al Congreso de Viena (y muy especialmente los años 1815-1830,
aunque en la actual Alemania esa estética se prolonga todavía hasta mediados del siglo.
Mucha música que se haría en ese momento del siglo XIX, se crearía pensando en esta idea de
Biedermeier.
Un Romanticismo “domesticado”
En la música instrumental crecerá un gran interés por la música solista y la música de cámara
se transformará:
- Menos interés por los instrumentos de viento

- Muchos cuartetos
- Formaciones insólitas para nosotros (ej. Noneto op.31 de Spohr).
Hay algunas obras muy significativas de cómo esto se plasmó en la música:
- 5º concierto de Field, una versión “domesticada” y urbana de la pasión romántica por

los fenómenos naturales).
El 5º concierto para piano de Field tiene como subtítulo “EL inicendio por el temporal”, porque
la sección central del primer movimiento reproduce un temporal que culmina con el estruendo
de un relámpago, seguido de una campana de alarma, tal como sucedía en la época en las
ciudades para que la población acudiera a apagar el incendio.
- El septeto op.74 de Hummel, que tuvo muchísima popularidad, sorprendente en

nuestros días (hoy en día no la toca prácticamente nadie). Toda la tragedia que quepa
en el salón.
Irene Tineo Peiró

31
8. Schubert: lejos de la historia

Schubert es un caso extremo entre disparidad con lo que pasó en el momento y lo que pasa
ahora respecto a la vida de un compositor. Su nombre no circuló fuera de la ciudad donde vivió
hasta su muerte. Esto ha sido palpable sobre todo en los últimos años.
Die Wanderer Fantasie, bailes de salón, impromptus... eran algunas de las obras que se dieron
a conocer en ese momento.
Para escuchar sus sinfonías habrá que esperar 40 años después de su muerte; para los
cuartetos, hasta finales del siglo XIX; para las sonatas de piano, hasta los años 30. El
redescubrimiento de su música un proceso muy lento en comparación con otros compositores
como Schumann.
Schubert se ingresa también en el Bedermeier. Murió en 1828 y no pudo tener contacto con la
Viena post 1830.
Libro de León Plantinga, dedica solamente 9 páginas a Schubert (frente a las 57 páginas
dedicadas a Beethoven) y bajo el título de Los contemporáneos de Beethoven. Esto nos da una
idea dela visión de Schubert que tuvo la historia de la música.
En otros libros (quizás no en el de Plantinga), como por ejemplo en el de Massimo Mila, la

imagen de Schubert es la de alguien poco soñador, frágil, que dejaba fluir su encanto melódico
y le gustaba compartir sus melodías con sus amigos en las famosas Schubertiadas.
Hubo cantidad de comentarios acerca de la vida personal de Schubert, entre otros, su

supuesta homosexualidad. “El único gran compositor femenino de la historia de la música”…
Las sinfonías de Schubert fueron interpretadas con la orquestación de Brahms (1868), que no
era la original. Hasta los años 90 no se editaron sus sinfonías con las orquestaciones del propio
compositor.
En vida, no tuvo orquestas disponibles de cierto nivel profesional para escuchar las sinfonías
que escribió. Incluso con la sinfonía inacabada, que no la terminó porque no tenía orquesta (no
porque se hubiera muerto). Por eso hablamos de otra clase de sordera: no se quedó sordo
como Beethoven pero sin embargo pudo escuchar sus sinfonías menos que él.
Escribe con un detallismo extraordinario, con mil indicaciones dinámicas, la diferencia entre
diminuendo y decrescendo…
Tenemos un solo testimonio del mundo interior de Schubert: las 2 únicas páginas de su diario
que sobreviven (de 1819 y 1824). También relación epistolar con su hermano Ferdinand y con
algunos amigos. Algunas citas de estas dos páginas del diario:
El hombre es una pelota con la que juegan el destino y la pasión

Su vida y su existencia tienen un componente muy grande del azar
No vamos uno hacia el otro, sino uno al lado de otro
Irene Tineo Peiró

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Cita escrita probablemente después de descubrir los poemas de Wilhelm Müller
No existe música alegre
Mi música nace de la inteligencia de mi dolor

(Pertenece a un párrafo más largo). Inteligencia en el sentido etimológico, la capacidad de leer dentro
de las cosas (inter + legere). “Mi dolor sabe tomar forma de obra musical”.
Aspectos decisivos de la biografía de Schubert

 Presencia de la muerte a su alrededor continuamente (tuvo 14 hermanos pero 10 de ellos
fueron muertos al nacer o muy pequeños). Su madre, que estuvo permanentemente
embarazada y dando a luz niños muertos o muriendo a los pocos años de vida, murió en
1812. Su padre, que se volvió a casar con una mujer a quien ocurrió algo parecido, es
maestro de escuela y le obstaculiza; tendrán una mala relación.
o Su hermano Ferdinand es su única familia real hasta el final.
 1808: entra en el Stadtkonvikt como soprano (hasta 1813)

 1814: estreno de la Misa en la mayor (16/10/1814) con Therese Grob soprano
 1814-1816 Amor por Therese Grob (1798-1875), se enamora pero no puede casarse con
ella, porque no tiene ningún oficio. Creatividad.
 1814: primeros Lieder sobre textos de Goethe (Erlkönig 16/11/1815)
 1819: vacaciones en Estíria con Vogl (La Trucha)
 1821: Recital en el Kärtnertor Theater, éxito enorme del Erlkönig y encontrará un editor.
Se emociona y empieza a escribir una sinfonía (la inacabada) pensando que tendría éxito
también.
 1822: Inacabada (redescubierta en 1865); al final de 1822 se le diagnosticó sífilis,
enfermedad con que conviviría durante el resto de su vida.
 1823: los teatros rechazan sus óperas Alfonso und Estrella y Fierrabras
 primeras publicaciones de Lieder
 1824-1825: música de cámara (Cuarteto de La Muerte y la Donzella, octeto)
 verano de 1824: vacaciones en Zseliz como maestro de las condesitas Esterhazy
 verano de 1825: vacaciones en Alta Austria con Vogl, sueña con la Sinfonía en Do M
 1826-1828 gran periodo creativo
 marzo de 1828: concierto público = éxito; interés de los editores, pero su vida y su salud
van a peor.
 Septiembre 1828: proeza compositiva sin precedentes, en el lecho de muerte escribió: las
últimas 3 sonatas para piano, el quinteto en Do M, ciclo de lieder Schwanengesang… Es
increíble que pudiera escribir todo este repertorio en solo un mes.
 Finales de 1828: muerte de fiebre tifoidea.
Algunas obras significativas

En sus obras tardías, Schubert abandona muchísimo las relaciones entre acordes que
conocíamos hasta el momento, dando visión nueva al círculo de 5as y dándole una visión
totalmente nueva.
Irene Tineo Peiró

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[Catálogo Otto Deutsc (Deutsch Verzeichnis, D.) es el que mejor refleja toda la obra de
Schubert].
Sonatas para piano D.959 y D.960
Fantasía para violín de piano D.934

Parece escrita por Debussy/Ravel.
Quinteto de cuerda D.956.

El inmenso quinteto para instrumentos de cuerda de Schubert, su última obra acabada, es una
composición sorprendente de principio a fin. La idea secundaria del primer movimiento (en do
mayor) se presenta primero en la tonalidad de mi bemol mayor y luego en la de la bemol; el
segundo movimiento (en mi mayor) tiene una sección central en fa menor y, tras una
reexposición variada de la parte inicial, una coda en la que el acorde de fa menor aparece
repentinamente, como si se tratara de un recuerdo de lo vivido en aquella parte central; el
tercer movimiento (en do mayor) tiene un Trio central tonalmente inestable, oscilante entre re
bemol mayor y si bemol menor; por último, el movimiento conclusivo acaba con una coda en la
que el último acorde antes de la tónica final es una sexta aumentada construida sobre un re
bemol, que también sirve como chocante apoyatura de la última nota de la obra.
Sinfonías nº4, nº7 y nº8

La sinfonía inacabada tiene tres temas nada más empezar, tres ideas sonoras que no
se comunican pero conviven.
Schubert: gran autor de Lieder (escribió unos 600). Sus canciones suelen hablar de
temáticas relacionadas con la muerte, de tiempos que en el pasaron fueron mejores.
Permiten trazar paralelismos entre estructuras rítmico-melódicas y significados.
o Die Forelle
Música y texto parecen transmitir mensajes contradictorios. La música, alegre,
no cambia en todas las estrofas, pero el texto en realidad describe un engaño
cruel de quien se aprovecha del más débil.
o Heidenröslein
Describe, literalmente una violación. Mismo caso que Die Forelle, con música
alegre y graciosa para describir una temática totalmente contradictoria.
o Abendstern
Lied no tan conocido. Parece un autorretrato de Schubert. No sigue el patrón
de diálogo música y texto de los otros dos lieder.
Irene Tineo Peiró

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9. Rossini, o como enloquecer de

alegría
Hay abanico diverso de opciones entre la vida de los diversos compositores y sus recepciones.
Tenemos el ejemplo de Schubert, que fue muy poco conocido en su vida, vs. Rossini, que fue el
compositor más famoso del mundo entre los años 1815 y 1830, y su carrera coincidió con la de
Schubert.
Gioacchino ROSSINI (1729-1868)

Nos cuesta mucho imaginar hoy en día hasta qué punto fue apreciado en su momento. Tuvo
una carrera con muchas peculiaridades; compuso ópera bufa y ópera seria, hasta 1829, año en
que “se retirará” en París.
Las óperas de Rossini aun así tendrán en la actualidad menos protagonismo que las óperas de
Donizetti o Verdi.
- En las óperas que más éxito le garantizan, la temática que se trata es de un gran
positivismo.
- Técnica virtuosística increíble para el mundo vocal a consecuencia del papel de
“locura”
Es extraño por la empatía que sentía hacia las mujeres y las menciones hacia el
empoderamiento de la mujer.
La revolución francesa no coincidió con su nacimiento; su carrera empezaría en los

conservatorios más o menos al final de la época de Napoleón, así que coincidiría más bien con
la restauración.
Recuperación de dos géneros:
- Ópera bufa
- Ópera seria
- Dramma Gioccoso per musica
(entender bien la diferencia entre ambos géneros).
En lugar de tomar la dirección de Paisiello y Cimarosa, entre otros, Rossini se encuentra

cómodo en los géneros de ópera bufa y seria. En 1817-1829, Rossini da vueltas por Europa sin
parar y viaja a muchos lugares, París y Viena entre otros.
1829, tras el éxito de Guillermo Tell, se instalará en París retirándose de su carrera musical, no
necesitaba trabajar más para sobrevivir.
Irene Tineo Peiró

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Los géneros de la ópera italiana de finales del siglo XIX

No confundir ópera bufa con las ópera-bouffe de Francia, por ejemplo de Offenbach (su
análogo sería opera-comique). Las principales características de la bouffe son la comedia, la
sátira, la parodia y la farsa.
La contraposición de bufa-seria se estaba modificando y aparecía un nuevo término: dramma

gioccoso, como por ejemplo Le nozze di Figaro. (Wiki: Es característico de estos dramas
jocosos la técnica de escena de un gran bufo como clímax dramático al final de un acto. Un
dramma giocoso ha un intreccio sentimentale o patetico concluso da un lieto fine e si colloca
quindi a metà strada tra l'opera seria e l'opera buffa.).
La ópera italiana, en cambio, siempre era cantada de principio a fin, sin diálogo.
La ópera seria en Rossini

- Las estructuras son las de la ópera seria del siglo XVIII.
- Estructuras complejísimas y a menudo esquizofrénicas
- El deseo como anhelo de algo que va más allá de lo real.
o Consecuencia de una separación entre realidad
o La belleza por encima de todo
o Cf. Ópera del siglo XVIII: los dioses y los mitos eran una explicación (ideal) de
las estructuras de lo real.
o Cf. La ópera del siglo XIX, la tragedia ES la vida real. Los seres humanos
perseguirán otro tipo de valores.
Rossini da a la ópera seria la oportunidad de hablar sobre el presente.

No hay drama, sino en el momento de contraponerse al destino
La ópera seria de Rossini se representará muy poco:
- Tancredi (1813), hay tres versiones de ella con finales distintos (final feliz, final trágico,
final feliz).
- Elisabetta, Regina d’Inghilterra, 1815.
- Otello, de Sheakespeare, 1816
- Mosè in Egitto II, 1818
- Maometto, 1820
- Semiramide 1823
La ópera francesa y Rossini

A menudo presentada como el punto de llegada de las inquietudes del Rossini serio. En
realidad, fue un intento de asomarse a otro género, más orientado hacia el futuro.
- Moïse et pharaon, 1827 (posteriormente traducida del francés al italiano).

- Guillaume Tell, 1829
Irene Tineo Peiró

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La ópera bufa
Ópera que él frecuenta sobre todo en su juventud, y constituirán las obras que le garantizarán
su fama. De la mayoría se interpretan mucho las oberturas, más que la ópera entera. Su ópera
bufa tiene un mensaje político muy importante. Antes de los 25 años había escrito todas estas
óperas en este género:
- La pietra del paragone, 1812 NO es ópera seria

- Italiana in Algeri, 1813
- Il turco in Italia, 1814
- Il barbiere di Siviglia, 1816. Es un éxito internacional, de renombre en Europa.
- Cenerentola, 1817
- La gazza ladra, 1817
Pero ¿de dónde surge la ópera bufa?
Había presencia de gente de distintas clases sociales en la ópera, tanto aristócratas como
gente de clases más bajas (eso sí, sentados en localidades muy distintas). Ir a la ópera era algo
más que ir a ver un espectáculo. Un lugar donde reconocer las coordenadas de la realidad.
La ópera bufa nace como intermezzo de la ópera seria. Entre un acto y otro, había una
dimensión social muy importante (para los ricos), que acontecía fuera de la sala de conciertos;
pero los pobres permanecían en la sala hacinados entre los últimos pisos, y en esos momentos
se desarrollaban los intermezzi, para entretener a esta gente que permanecía en la sala. Este
espectáculo poco a poco irá ganando importancia porque gustará mucho a la gente: cada vez
se cuida más, se pagan a compositores para que hagan este tipo de obras.
1r Intermezzo conservado, de Pergolesi, 1730, escrito en napoletano.
En principio estas obras eran para entretener pero la gente con dinero empezará a interesarse
por estas obras: ¿con qué se ríen tanto mis criados cuando se quedan dentro de la sala? El
espectáculo supuestamente ligero acabará por interesar mucho.
En la ópera bufa, como consecuencia de su “ligereza”, desaparecerán:
- La gravedad
- El “orden” representado por ese mundo de héroes y dioses
- El espesor simbólico y del mito
La suspensión de estos referentes tiene una connotación política muy importante:
 Los personajes que van a aparecer en esta ópera bufa serán alter ego de los
personajes de la ópera seria pero sin mito ni destino.
 La ópera bufa será un laboratorio ilustrado para un mundo sin referentes míticos,
trascendentes y simbólicos.
 Desaparecerá el concepto de destino, que hasta entonces era el motor de la acción.
 Se disuelve la figura del héroe
Alessandro Baricco: Il genio in fuga. Due saggi sul teatro musicale di Giacchino Rossini. Él
rescata la idea de que Rossini se acerca a la ópera bufa desde una perspectiva materialista.
Irene Tineo Peiró

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Mundo de Voltaire.
- Hipótesis de la ópera bufa: que en un futuro sin perspectiva metafísica…

A) Lo real no se convierta en inmóvil banalidad
B) Aparezcan nuevas dinámicas propias y autónomas
Idea clave: el sujeto fija la dirección de los acontecimientos. Afirmación de la personalidad del
personaje, importancia de la incisión psicológica de la música. El diálogo se convierte en una
conversación en horizontal, entre semejantes.
Esto es lo contrario al pensamiento Romántico que va a venir… Rossini totalmente alejado del
ideal romántico.
Rossini, ante la llegada del Romanticismo…

a) … extremará el mundo propio de la ópera bufa
 Coloratura (para quitar fuerza significante a la palabra)
 Voluntad de mostrar la música como un lenguaje propio
b) Más bien abstracción que realismo

 finales del Barbiere di Siviglia, Italiana in Algeri, Cenerentola
c) Romperá la imagen de sujeto como clave para la comprensión del mundo.

 Una representación de la situación en si más que el carácter de los personajes.
d) Una “representación del mundo” ajeno al tiempo inmanente
Rossini se retira del mundo musical también en parte por la idea contraria de lo que vendrá en
el Romanticismo. Las heroínas de Donizetti, por ejemplo, sí se corresponderán con estos
ideales románticos.
Cf. Transcendencia en el siglo XIX (= espesor de las grandes ideas)
La cenerentola tendrá la última heroína que se va a volver loca de alegría.
La importancia de la interpretación:
- La frialdad de los diseños ornamentales

- La ornamentación escrita
- Las críticas de Stendhal
La Cenerentola - 1817
De todas las óperas de Rossini es la única que trabaja con un libretto más ligado a la dimensión
mágica del romanticismo
El libretto original de la obra es de Jacopo Ferreti, pero Rossini es “co-autor” de los últimos
retoques al libretto de esta ópera. Por ejemplo, Rossini eliminará la figura del hada madrina y
Irene Tineo Peiró

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la sustituirá por un filósofo. La madrastra, la cambia por un padrastro (para no dejar mal a otra
mujer). La Cenicienta actúa, tiene voluntad propia y se enamora del príncipe (que en realidad
estaba disfrazado de mayordomo. Ella quería un amor entre iguales). La escena del zapato no
existe, se sustituye por un brazalete que él le da, y ella “pone las condiciones”.
En conclusión:
- Ni zapato
- Ni belleza exterior
- Ni magia
- El padrastro representa todas las cosas malas
- Hay una crítica constante a la aristocracia
En la última escena, La Cenerentola canta un mensaje que va más allá de la historia: non più
mesta:
"Nací entre llanto y sufrimiento; yo sufría mientras mi corazón callaba. Pero por un dulce encanto, en la flor de la
edad, como un súbito destello mi suerte ha cambiado [...] Ya no me sentaré sola nunca más junto al fuego cantando
tristemente. Mis largos días de sufrimiento fueron un sueño, un juego. Todo cambia, poco a poco, deja al fin de
suspirar."
Ella no es solo la protagonista de esta historia, sino que es una mujer, de clase baja pero que
sin embargo será alguien que ha crecido y ha subido de clase social.
El siglo XIX no subsanará diferencias entre ricos y pobres. Como profeta, Rossini fue un
desastre, el siglo XIX no irá hacia donde él estaba planteando con sus óperas.
10. El virtuosismo romantico

Academias y recitales, conciertos públicos y privados
Hablaremos del virtuosismo dentro de la cultura musical sin centrarnos en ningún compositor
en concreto.
A lo largo del siglo XVIII el virtuosismo empezó siendo una característica de la excepcionalidad
de las personas haciendo algo muy bien hecho. A lo largo del siglo siguiente también se hará
hincapié en la excepcionalidad del propio objeto que crea el virtuoso, no solamente en sus
cualidades para hacerlo.
El mundo de la ópera fue el primer gran negocio de la música. El 1r teatro abierto al público lo
situamos en 1673 en Venecia. A finales del siglo XVII, había teatros en París, Nápoles (ahí nace
la ópera bufa y la diferencia entre ésta y la ópera seria) y Hamburgo (teatro que permitió a
Händel lanzar su carrera hasta Italia), y en el siglo XVIII la ópera se convertirá en el espectáculo
público más popular.
La actividad de la ópera es parte del ocio, si nuestra economía da para algo más que para la
subsistencia, ¿qué mejor que gastarlo en la ópera?
Irene Tineo Peiró

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En el siglo XVIII habrá otros lugares donde también podremos escuchar música: el concierto
público se convertirá en un emblema de los actos sociales del siglo XVIII. Las academias,
sociedades científicas e intelectuales, eran sedes de estos conciertos.
En Italia destacan las siguientes:

- Academia del ciento (Florencia)
- Academia filarmónica (Bolonia)
- Academia del Cardenal Ottoboni (Roma; Corelli, Scarlatti)
- Academia del Cadenal Ruspoli (Roma: 1715, conciertos semanales)
En Francia, Concerts Spirituels. Se podía hacer música durante todo el año menos en
cuaresma, así que en este período se propuso interpretar música sacra en vez de teatro y
ópera en estos conciertos espirituales.
- Fundados por Philidor en 1725
- Música instrumental y vocal
- Música francesa y extranjera
- Otras organizaciones, como la Logia Olímpica.
En Inglaterra, hay empresarios que pagan a los músicos. Si la sala se llena, el empresario se
hace rico.
- Concierts of Ancient Music (1710). La música de compositores muertos desde hace más
de 20 años.
- Castle concerts (1724)
- Abel (hijo de viola-gambista para el cual Bach había escrito sus sonatas para este
instrumento) y J.C. Bach, organizarán unos 1060 conciertos a lo largo de 10 años
- En la 2ª mitad del siglo XVIII: conciertos casi cada noche
En Alemania, Collegia Musica.

- Fomento de amateurs.
- En Leipzig:
o 1702: Telemann
o 1730: Bach en el café Zimmermann
o Futuro Gewandhaus, actual orquesta, de hecho la orquesta más activa del
mundo. En 1784, los burgueses de la época en Leipzig construirán una sala
para escuchar solo la música de esta orquesta. Continuidad con la actualidad.
En Viena, a principios de siglo, había orquestas fijas solamente en los teatros.
- Orquestas de teatro tocaban conciertos sinfónicos en sus días libres.

- Conciertos organizados por los compositores:
o Mozart, 6 conciertos por abono en 1785
o Beethoven, Hofburgtheater
o Beethoven, Theater an der Wien
- Profesionales libres que tocaban en las casas aristocráticas y enseñaban.
- Había aficionados que a menudo tocaban con los profesionales.
- 1os conciertos con empresarios, 1781 (orq de aficionados).
Irene Tineo Peiró

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- Liebhaberkonzerte, (conciertos de apasionados) en verano.

- El fenómeno de la Ignaz Jahns Saal (400 plazas ligadas a un restaurante. Mozart,
Beethoven, estreno del Requiem deMozart).
- En la temporada de 1807-1808 se organizó el 1r ciclo de 20 conciertos:
o Mozart y Beethoven fueron los autores más interpretados
o Beethoven presente en todos los conciertos
o Orquesta de 55 personas, con Mayseder y Clement
o 18 profesionales y aficionados, sobre todo en cuerdas
- 1812: Sociedad de los amigos de la música.
Esto nos desmitifica un poco la imagen de Viena como cuna de la música clásica.
En este contexto del mundo al que se asoma el siglo XIX, la formación del músico y la
formación del público van cambiando paulatinamente (incluso con formaciones distintas en
distintos lugares de Europa).
FIGURA DEL MÚSICO
 Poco a poco, el músico integral dejará paso al especialista: cada vez se aprecia más
a quien sepa hacer muy bien una de las actividades musicales concretas.
 Los métodos (cómo tocar un instrumento) sustituyen a los tratados, que unían
música teórica y práctica.
FIGURA DEL PÚBLICO
 El nuevo público está compuesto a menudo de músicos aficionados. La burguesía

se identifica muy bien no solo con el escuchar música, sino con saber música. Este
perfil de público muy común en el siglo XIX, en el siglo XX desaparecerá.
 Está formado por (casi) todas las clases sociales
Este público empezará a tener necesidades y gustos, y crece la música en el hogar. Con su
dinero, la gente decide qué instrumentos tener en su casa, a qué músicos invitar… El salón
musical doméstico tenía una atmósfera mitad privada-mitad pública, cosa que favorecía la
interacción social, y era un lugar decisivo para la creación de las redes sociales entre personas
del momento.
El salón era el espacio, a mitad de camino entre lo público y lo privado, en que las reuniones de
sociedad permitían compartir gustos y modas, de envergadura muy diversa y en la cual la
música ocupaba siempre un rol determinante.
Hubo un florecimiento de las industrias subsidiarias:

- CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMENTOS
Pianos, otros instrumentos. Mejoras y competitividad.
- IMPRESIÓN DE PARTITURAS
Irene Tineo Peiró

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Immanuel Breitkopf, 1765, inventa una tipografía para las partituras más eficaz. Es un
avance tecnológico que influirá directamente en el volumen de la publicación musical.
- PERIÓDICOS MUSICALES
Son las revistas donde se habla de las novedades e innovaciones musicales del
momento. Textos sobre música, reseñas, críticas, reportajes del extranjero. Tenían
suplementos y anuncios. Era algo más culto que una revista normal y corriente.
1798: Allgemeine musikalische Zeitung (Breitkopf). Es el prototipo de periódico
musical, la revista que Breitkopf fundó en 1798 y se convirtió en la más importante en
lengua alemana durante la primera mitad del siglo XIX.
Entre los años 1789 y 1848, existieron unas 260 publicaciones periódicas en toda
Europa, que salían en mayoría cada quince días. Entre ellos, Neue Zeitschrift für Musik
(1834-1844), donde se encuentran los artículos de Schumann.
- EMPRESARIOS
Se observa muy bien cómo se puede convertir la música en un negocio. Esto se daba
ya con Haendel, J.C.Bach & Abel, Salomon en Londres…
Entre otras actividades, los empresarios:
o Dirigían teatros (1831: ópera de París con Louis Véron)
o Movían artistas (Gaetano Belloni con Paganini y Liszt), prototipo del
empresario que no solo organiza desde un lugar, sino que preparaba la gira
itinerante con un artista.
El virtuosismo vende la unicidad de la persona, no es un ser humano normal, alguien que viene
de otra dimensión, un genio.
Lo que sucede con esta música que se vende es que el público se queda boquiabierto porque
piensa que lo que está pasando es increíble:
- El “cómo se presenta” el material se pone en el centro de la atención.
- Arreglos, paráfrasis…
- Imitadores de Paganini: Lipinski, Ernst.
- Otros virtuosos:
o Parish Alvars (arpa)
o Giuliani, Merkte (guitarra)
o Bottesini (contrabajo)
- El virtuosismo, la sensibilidad romántica y su deriva:

o De la fascinación por lo extraordinario hacia el recelo por lo inmediato
o De la exaltación de la libertad del artista a la sumisión a un código ético
Virtuoso en el siglo XIX: no se define por lo difícil que es lo que toca, sino por el personaje que
es en sí mismo.
Irene Tineo Peiró

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Paganini realizó muchos viajes en su carrera como violinista:
 Viajará a Polonia donde conocerá Chopin.

 Paganini tenía 46 años cuando empezó a ser conocido en Europa.
 1828 viaje a Viena
 1830-1831 llegada a Londres, lugar donde tendrá un éxito apoteósico. Era sede para
muchos violinistas italianos.
 1831-1832 llegada a París, lugar donde realmente triunfará.
Gira de 1832 es el punto culminante de la carrera de Paganini, con un pico de popularidad en

este año que no volverá a repetirse nunca en la historia, nunca nadie había estado tan en la
boca de todos.
En cada uno de estos lugares el violinista estrenará conciertos para violín solista y orquesta,
por ejemplo, Concierto nº.2 op.7 en Si m, cuyo 3r movimiento es el rondó La Campanella (La
Clochette).
En pocas semanas, el tema de La Campanela se vio transcrito para multitud de instrumentos y

en muchas versiones. Henri Herz hizo una Marche et Rondo de La Campanella en el mismo
año. Henri Herz será uno de los personajes más citados.
Posteriormente, en el año 1835 la canción de moda sería Suoni la trompa, de I puritani. Es

interesante observar la difusión de estas piezas de moda en cada período de tiempo.
Franz Liszt, Fantasie sur La Clochette (1832).
Evolución del término Virtuosismo a lo largo del tiempo

- Hacia 1700: (Sébastien de Brossard) habilidad destacada a la hora de hacer algo
- Hacia 1780: virtuosismo revolucionario, desafío de las limitaciones humanas y la

conquista del mundo físico
- Hacia 1830: admiración por la excepcionalidad del artista, admiración de la persona

como ser excepcional, que incluso no es del todo humano
1840, muere Paganini
- Hacia 1870: la separación entre la técnica y musicalidad como parte de la dicotomía

entre materia y espíritu, entre contingencia y eternidad. Si haces demasiado caso a la
técnica, después ¿dónde está el estilo?
La fascinación por lo fantástico promueve una idea mágica del talento, visto como una
cualidad innata que garantiza un dominio técnico inalcanzable para la mayoría, y una
nueva separación entre dos dimensiones de la ejecución musical: el mecanismo concebido
como pura materia y la expresividad concebida como algo espiritual.
Irene Tineo Peiró

43
11. Musica, ideología y ensenanza

musical en el siglo XIX
A finales del siglo XVIII son muchos los músicos que viven como libres profesionales de la
música:
- 1779: Clementi y tantos otros en Londres

- 1781: Mozart se va de Salzburg
- 1791: Haydn y Pleyel triunfan en Londres
- 1792: Beethoven se va de Bonn
El mito de Beethoven como precursor de esta independencia es escandalosamente falso:
Ya Froberger, Händel, Elisabeth Jacquet de la Guerre y tantos otros
Formaciones de los músicos

Hasta el siglo XVIII se accedía a la formación musical normalmente debido a uno de los
siguientes motivos:
a) Família
Idea gremial en las familias: si eras hijo de músico, antes o después acababas siendo
músico (línea patriarcal por supuesto). Se heredaba la profesión del padre o de algún
pariente:
 Gabrieli, Scarlatti, Couperin, Philidor, Bach, Mozart
 todavía Beethoven, Clara Wieck
b) Alumnos de escolanías y capillas

Ejemplos que encontramos en muchos alumnos de Bach, Haydn, Schubert, o como
ejemplo cercano, La escolanía de Montserrat.
c) Aprendices
Sin embargo, entre los siglos XVIII y XIX aparecerán caminos distintos para acceder al mundo
de la música. Estos son algunos ejemplos de músicos que se alejaron de la actividad paterna:
- Schubert y Chopin, hijos de maestros de escuela

- Schumann, hijo de un librero
- Berlioz, hijo de un médico
- Dvorák, hijo de posadero
Educación musical “reglada”

 Educación organizada en Conservatorios
Irene Tineo Peiró

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 Educación en talleres (antiguos aprendices)

 Educación musical privada (clases particulares), siempre que hubiera cierto poder
adquisitivo
 Educación musical en escolanías
La aparición de los conservatorios

El 1r conservatorio surge en el año 1795 en París, pero en realidad habían surgido en ciudades
como Nápoles (apogeo de la ópera napolitana) bajo la idea de orfanato. Éstos especializarán
en una muy buena formación musical, educando a muchísimos cantantes italianos
importantes.
Después de la revolución, todas estas instituciones subvencionadas por la iglesia serán

sustituidas por centros laicos y gratuitos para que no solamente los ricos pudieran acceder a
ellos.
 Este modelo de conservatorio de París se extenderá a otras ciudades, que

precisamente no serán capitales de territorio pero sí que tienen pretensiones de ser
ciudades con identidad propia (en Polonia, Bolonia, Milán, Praga y otros lugares: las
élites locales). Varsovia, Milán y Praga antes de 1815.
 En 1822 en Londres hay un “conservatorio”, pero lo privado seguía mandando.
 En 1842 en Leipzig, Mendelssohn proyectó un conservatorio como proyecto personal
con grandes miras.
 En Rusia, Anton y Nikolai Rubinstein venden la idea de conservatorio a la zarina. 1862
y 1866 en Moscú y San Petersburgo.
 En Viena, la Sociedad de amigos de la música (eran aficionados).
o Canto (1817)
o Violín (1819)
o Cello, flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa (ya con formato conservatorio)
(1821)
o Trompeta (1827)
o Contrabajo, trombón (1831)
 En Madrid, reina María Cristina de Borbón

 En Catalunya, burguesía catalana. Conservatori del Liceu llega en plena Renaxença,
muy tardío, en la 2ª mitad del siglo XIX.
Especialización de los músicos

A medida que nos adentramos en el siglo XVIII, los escritos de música van adoptando un
carácter más práctico y cada vez serán más específicos (teoría muy integrada dentro de la
práctica).
 Tratados XVIII: cada vez más específicos
Irene Tineo Peiró

45
o J.J. Quantz, 1752 (flauta)

o C.P.E. Bach, 1753 & 1762 (clavicordio y clave)
o L. Mozart, 1756 (violín)
o Koch, 1787 (composición)
o Türk, 1789 (clavicordio y fortepiano)
 Se forma un discurso propio para la interpretación

 Métodos XVIII (derivados de las colecciones de obras de tipo francés)
o Ricci & J.C. Bach 1786
o Pleyel 1797
En el siglo XIX, aparecerán métodos para aficionados en contraposición a los tratados para los
músicos profesionales:
 Tratados XIX
o Hummel 1828 (piano)
o Czerny 1839-46 (piano)
o Manuel García 1840 (canto)
o Baillot 1834, Bériot 1858 (violín)
 Métodos XIX
o Clementi1801 y sim.
o Adam, Rode, Mengozzi, Ozi, etc. 1803-04...
 colecciones de piezas comentadas (Vaccaj 1833)

 colecciones de ejercicios (Hanon 1877)
 textos específicos (Th.Kullak: Oktavenschule 1848; Mason 1889)
En el siglo XVIII los tratados son textos completos (por lo general muy extensos) sobre la
música, aunque poco a poco tienden a volverse cada vez más específicos; los métodos, en
cambio aparecen al principio sobre todo como colecciones de obras, con una orientación
eminentemente práctica. Esta distinción se mantiene en el siglo XIX, aunque cada vez más los
métodos están orientados a los aficionados (o a la enseñanza elemental de posibles
profesionales del futuro), mientras que los textos que prolongan la antigua tradición del
"tratado" van orientados a la actividad profesional.
Estudios y ejercicios técnicos

Se presentan como un emblema de un cambio ideológico. El desprestigio de los ejercicios
técnicos acaba siendo un fenómeno cultural.
 Ejercicio técnico como lugar de la experiencia y del conocimiento

 Ejercicio técnico como práctica de lo material (contrapuesto, por tanto, a lo ideal, lugar
por excelencia del sentido musical)
El estudio será un terreno intermedio. A partir del 1840:
Irene Tineo Peiró

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- Creciente desprestigio de los ejercicios técnicos

- Creciente afirmación de la contraposición técnica/interpretación
Blasius, Leslie David, 1996: ‘The Mechanics of sensation and the construction of the
Romantic musical experience’, en Music Theory in the Age of Romanticism, edited by Ian
Bent.Cambridge: Cambridge University Press: 3-24
Samson, Jim, 2000: ‘The Practice of Early-Nineteenth Century Pianism’, en The Musical
Work: Reality or Invention? Edited by Michael Talbot. Liverpool: Liverpool University Press:
110-127
Samson, Jim, 2003: Virtuosity and the Musical Work: The TrascendentalStudies of Liszt.
Cambridge: Cambridge University Press
Ideología romántica
Mejor no catalogarlo como “ideología”, ha creado cierta polémica porque no es un sistema de
pensamiento (si eso, podríamos hablar del Idealismo de Hegel), sino con una serie de ideas o
características. El romanticismo sí llegó a ser un modo de percibir el mundo, formas de
relacionarse con el entorno.
Romanticismo: actitud ante la vida, ante el arte. Al principio del siglo XIX empieza a
popularizarse en la literatura. El adjetivo romántico empezará a verse en positivo dentro del
mundo del arte, “percibir otras dimensiones de la existencia”. “buscar mundo metafísico de
sentimientos”. La realidad física era vista como un puente para el acceso a otras dimensiones.
- Importancia de la historia
Conquista de una idea diacrónica del tiempo, hay un antes y después. Buscar en el
pasado perspectivas eternas.
- Cosmopolitismo, nacionalismo, aspiración a la libertad

(tener clara diferenciación entre cosmopolitismo y nacionalismo)
Relación romanticismo-nacionalismo. Lo que plantea realmente el romanticismo es la
libertad del ser humano, en contacto con la naturaleza. Por eso las naciones son vistas
como partes del problema. El objetivo es vivir en un mundo ideal donde no hay
barreras. Identificar los nacionalismos como movimientos románticos es alejarse en
cierta manera de esta aspiración a la libertad.
- Filosofía de la naturaleza
(ideario de Rousseau). Los humanos somos seres naturales libres y la sociedad nos
corrompe.
- Eternidad de los grandes principios vitales
- Negación de la relevancia de los orígenes de la persona
Irene Tineo Peiró

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Deja de ser importante quién ha enseñado al genio, sino el origen “increíble” del genio
virtuoso. La negación de los orígenes (y el provenir de la Naturaleza) es más relevante
que provenir de una familia de músicos que justifique tu talento.
- Revuelta contra las normas y convenciones (sociales y artísticas). Sospechas contra el
lenguaje.
Las lenguas no hacen libres a los seres humanos porque como hay tantas, no podemos
comunicarnos entre todos. Se buscará un “lenguaje universal”, y eso se encuentra en
la música.
o Música: lenguaje ideal, universal.
o Prestigio de la música instrumental “metafísica”, no necesitas entender las
palabras para recibir las emociones que se quieren transmitir.
o Arte vs. Artesanía, arte te hace llegar a ese nivel sublime, metafísico; frente a
la artesanía que produce bellos objetos que sirven para tener un uso en el
aquí-ahora.
- GENIO Y OFICIO, también relacionada con la separación arte-artesanía.

En el siglo XIX observaremos una creciente penetración psicológico-expresiva
o La música se hace sensible a sutiles variaciones del espíritu, el compositor se
expresa a sí mismo. Distinción entre las personalidades por ejemplo de Chopin
y Liszt, poetización de la lectura de las músicas.
- Se caen los códigos formales y las simetrías y pasarán a estar en un segundo plano.
Rechazo de la previsibilidad de las simetrías (ejemplo: frase musical de 8+8cc).
- La IMPROVISACIÓN: grandes improvisadores pero cada vez más ligados a la partitura.

Gran apogeo hacia 1830, “La música brota de la mente del genio en ese mismo
instante”.
- EL AFERRARSE AL REPERTORIO.
Acabará pareciendo mejor una música bien planteada, escrita, con un buen final, para
que pueda trascender.
En la década de los años 30, 1835-1837, Liszt plantea El museo de las obras musicales,
que fue un festival permanente donde se interpretaban las piezas del pasado
consideradas más relevantes y dignas de ser recordadas.
Liszt así pone de manifiesto la relevancia de las grandes obras frente a las
improvisaciones. Después de 1840, Liszt dejará de improvisar en público.
Irene Tineo Peiró

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12. Dinamica y timbre: una nueva

sensibilidad auditiva
Berlioz, Korsakov y Strauss
Fueron personajes cuyas orquestaciones son grandes referencias dentro del mundo orquestal,
tienen gran producción teórica que acompañará al legado de sus obras.
Históricamente, hay interés por tener precisión en la notación de la altura de las notas y de su
ritmo, pero hay poca precisión dinámica y sobre todo tímbrica. Precisamente estos dos
parámetros serán un gran objetivo en cuanto a experimentación en las composiciones del siglo
XIX.
La orquestación: una forma específica del virtuosismo

 Rechazo de las simetrías: mayor fluctuación dinámica.
- Importancia de los efectos visuales (Paganini)
- Búsqueda de grandiosidad (órgano, orquesta, coro)
- Importancia del punto culminante
 Perfeccionamiento del gusto tímbrico:

- Posibilidades expresivas de cada instrumento
Por ejemplo, no es lo mismo clarinete en el registro grave que en el agudo.
- Propiedades evocadoras de cada instrumento

Órgano ligado al mundo religioso, trompeta ligada al mundo militar, trompa a las
cacerías.
¿Color vs forma?
 Cf. Delacroix y Chopin
 Cf. Verdi a propósito de Lady Macbeth. (Necesito una cantante con voz desagradable
para que pueda expresar toda la maldad del personaje de Macbeth).
Carl Maria von WEBER (1768-1826)

Es un ejemplo del poder evocador de la tímbrica, con su sentido instrumental (trompa,
clarinete, cuerda). Fue muy admirado por Berlioz, que vió Die Freischutz.
La escena del valle de los lobos con la que termina el segundo acto del Freischütz (1821) ede
Carl Maria von Weber es una de las más importantes páginas musicales de la ópera alemana,
que impactó en las generaciones posteriores como ninguna otra de su tiempo, tanto por su
orquestación sin precedentes como por su temática y su asimétrica estructura.
Hector BERLIOZ (1803-1869)

Era un intelectual poderoso, con una vida románticamente caótica (abandono a las
pasiones). Desenfrenada
Irene Tineo Peiró

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Tenía una concepción de la orquesta dócil i flexible:

 Potente y terrible en Requiem (Tuba mirum!)
 Cándida, simple y conmovedora en Enfance du Christ
 Apoteósica y luminosa en la Symphonie funèbre et trimphale
 Amorosa y apasionada en la Symphonie fantastique
 Sorprendente e imprevisible en Romeo y Julieta (Scherzo de la Reina Mab)
Estreno de la sinfonía fantástica en 1830, que representó el máximo de su arte

orquestal, y del momento.
La orquestación de Berlioz especifica a menudo efectos expresivos muy concretos que conseguir
con cada instrumento. En el principio del 5º movimiento de la Sinfonía Fantástica pide que
violines y violas (divisi) toquen "con sordina, a punta d'arco" e inmediatamente después, que los
timbales toquen con "baguettes d'éponge", es decir con baquetas blandas.
Escribió una “secuela” de esta sinfonía debido a su éxito, Leliou.

La carrera de Berlioz tuvo muchos altibajos.
Escribió un tratado de orquestación (gfvjh) que fue muy importante en el momento (y
ahora).
Para Berlioz lo esencial de la orquestación no consistía tanto en la belleza del sonido en sí, sino
en aprovechar las posibilidades expresivas de cada instrumento poniéndolas al servicio de la
lógica global de la composición. Fue sólo en la segunda mitad del siglo que se impone la idea de
un sonido "bonito" y que las razones por elegir unos instrumentos u otros para cada pasaje se
centraban en la belleza instrínseca del sonido resultante.
Video sinfonía: al inicio, consigue que las cuerdas hagan cresc/decresc al niente, que
seguramente con otros instrumentos no conseguiría. Esta orquestación consigue que
la historia tenga el sentido que Berlioz le quería dar.
Romeo y Julieta, op. 17

Es una de las obras más ambiciosas de Berlioz. No se trata de una ópera, aunque narra las
vicisitudes del drama de Shakespeare (con algunas importantes variantes, por otra parte), ya
que lo hace en forma de sinfonía con coro y solistas vocales. Per (y aquí está la mayor sorpresa)
esos solistas encarnan únicamente personajes menores, y no los protagonistas de la trama. Esto
es (lo explica él mismo en el prólogo de la obra, encarnando a la perfección el ideario
romántico) porque la asemanticidad de la música instrumental la convertía en un lenguaje
superior, el único capaz de encarnar la perfección atemporal del amor de Romeo y Julieta, y así
enfrentarlo a la trivialidad de los personajes que los rodean, que usan la palabra para
expresarse.
Rimsky KORSAKOV
Scheherezade: tema fagot en el segundo movimiento, con la respuesta del oboe, y
después con las cuerdas y el viento madera. Tan interesante y variada es la
orquestación que la repetición del mismo tema 4 veces no se hace cansina. El timbre
es el parámetro que lleva el discurso.
Irene Tineo Peiró

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13. Hombres de un tiempo en

transformacion
Recorridos personales y artísticos de Mendelssohn, Schumann, Chopin y
Liszt
a. - Felix MENDELSSOHN (1809-1847)

Historiográficamente se ha querido ver como “el más clásico de los románticos”, pero en
realidad no coincidió con Beethoven pero sí se podía haber encontrado con Wagner, que
solamente tenía 4 años menos que él. Es un ejemplo de cómo la historiografía nos cambia las
perspectivas de los compositores.
Provenía de una familia judía rica (cosa que lo aleja de la concepción de músico romántico, al
tener origen en una familia pudiente). Eran banqueros y tenían grandes pretensiones
intelectuales, con interés por insertarse en el panorama social de la época:
- Abraham Mendelssohn, el padre, se convertirá al cristianismo.

- Moses Mendelssohn
- Felix Mendelssohn, apego a la religión pero parece ser que por la tradición familiar.
Felix tuvo legado económico importante, pero también tuvo consecuentemente grandes
responsabilidades. Él crece en una familia con un conocimiento musical muy grande, y tenía un
enorme talento musical. Creció rodeado de personajes muy influyentes a nivel de literatura,
filosofía… (por ejemplo, Göthe). Los protagonistas de la cultura alemana del momento eran
amigos de la familia Mendelssohn.
En sus jornadas diarias empezaban a las 5 de la mañana: estudiaba música, piano, violín, daba
clases de dibujo (tiene cuadros fabulosos, fundación Mendelssohn) y tenía un gran
conocimiento literario, dominando varias lenguas extranjeras y clásicas.
Tuvo muchos conflictos familiares a pesar del buen entorno que se ve a primera vista. De los
tres hermanos que tuvo, Rebecca, Paul y Fanny, dos murieron temprano; su matrimonio no fue
aprobado y tuvo que casarse de escondidas: tuvo muchas más tensiones emotivas de las que le
solemos atribuir.
Hay que fijarse en la recepción que se hace y se hizo de Mendelssohn:
 Schumann: Fue el Mozart del siglo XIX, mesurado y sin excesos, con gusto refinado.
En 1835 se trasladará a Leipzig, siendo director del Gewandhaus, y posteriormente en 1842

fundo el Conservatorio de la ciudad, del cual fue director.
Tuvo un papel importante en el redescubrimiento de (¡¡algunas!!) obras de Bach, como por

ejemplo la Pasión según San Mateo.
Irene Tineo Peiró

51
 Respetó las grandes formas clásicas. En realidad eso lo hicieron muchos compositores.
Se ve como antiguo pero en realidad lo hizo de manera mucho más innovadora que,
por ejemplo, Chopin.
Ejemplos de obras que fueron transgresoras, que no respetaron las formas clásicas.
o Concierto para violín op. 64

Este concierto está lleno de pasajes que chocan con la tradición heredada y
muestran cuán innovador fue Mendelssohn como compositor: entre ellos, el
tema principal presentado por el violín solista, la cadencia justo antes de la
reexposición del tema principal del primer movimiento, el peculiar pasaje que
une el primer movimiento y el segundo, a cargo del fagot, el breve pasaje
cantable que sirve de transición entre el segundo y el tercer movimiento, y la
forma de llegar a la conclusión del último movimiento mediante un progresivo
recorte del tema secundario.
o Concierto para piano op. 25 (primer concierto “romántico”)

vs Paganini, Chopin
o Variaciones “serias” op. 54 para piano solo. Las variaciones son de todo menos
variaciones ornamentales, como había sido hasta el momento. Fue una pieza
totalmente experimental.
vs variaciones brillantes
o Romanzas sin palabras (Lieder ohne Wörter). Fueron sus piezas de carácter
doméstico. Ambigüedad de la temática, esfuerzo por trasladar al oyente al
mundo emocional, casi parece que tengan palabras por lo claro que se
transmite el mensaje.
o Sus sinfonías: la nº2 (Lobgesang), nº3 (La escocesa, con la obertura de Las
hébridas e inspiración en la mitología nórdica), nº4 (La italiana), nº5 (Reforma,
basada en corales luteranos). No pueden alejarse más de la concepción
sinfónica que había en el momento.
Hay un discurso mayoritario que nos ha hecho creer que este compositor es el “clásico” de los
románticos, pero en realidad esta concepción es bastante errónea. Esto tiene muchas
consecuencias en las interpretaciones actuales de sus obras, que son víctimas del aburrimiento
porque “ciertas licencias expresivas, con Mendelssohn, no se pueden permitir”.
Escucha: Concierto para violín op. 64. Observar qué sucede en el principio y en la cadencia:
- Es el violín solista quien presenta el tema principal, en vez de ser la propia orquesta.
- La cadencia está al medio del movimiento, y no al final. Normalmente estas eran
improvisadas, pero por 1ª vez Mendelssohn escribe la cadencia que quiere que suenen
en el concierto.
- La coda: es la más entusiasmante (para el gusto de Chiantore).
Irene Tineo Peiró

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Este concierto es solo un ejemplo de lo fascinante que es su repertorio.
b. - Robert SCHUMANN (1810-1856)

Proviene de una familia pequeño-burguesa. También tiene una figura paterna opresora, era
librero y editor y quiso que su hijo también se dedicara a las letras (incertidumbres sobre si
Schumann iba a dedicarse al derecho o a la música).
1828: suicidio de la hermana; muerte del padre

1836: muerte de la madre
1840: se casa con Clara Wieck, hija de Friedrich Wieck
Nunca llegó a ser un virtuoso del piano, empezó tarde y nunca pudo llegar a dominarlo
técnicamente hablando.
Su ideal más romántico (extremo, exasperado, militante) está ligado a las obras de su periodo
compositivo inicial.
Schumann parte de un romanticismo exasperado y extremo que se manifiesta en las obras de

su juventud, pero a partir de los 30 años modera inmediatamente esa actitud, en línea con las
tendencias artísticas e intelectuales de su tiempo, especialmente en Alemania. De ahí la
creciente atención a las formas que se empezaban a considerar "clásicas". No obstante,
algunas obras se sus últimos años muestran una nueva inquietante experimentación.
- Creciente atención a la forma de sus obras a partir de 1840

- Obras revisadas constantemente una y otra vez (aunque no eran necesariamente
mejores versiones)
- Las inquietantes obras de sus últimos años.
- Actividad periodística (Neue Zeitschrift für Musik, desde 1834)

o Florestán y Eusebius (desde Die Flegeljahre, de Jean-Paul)
o Maestro Raro
o Liga de los hermanos de David
- Fascinaciones literarias
Presencia de la literatura en las obras que él compone.
o Papillons / Kreisleriana / Novellette; + Lieder
- Atención a la naturaleza (Waldszenen) y búsqueda del infinito. Varias piezas dedicadas

a la infancia.
- El virtuosismo a menudo utópico y siempre al límite
Irene Tineo Peiró

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c. – Frédéric CHOPIN (1810-1849)

Fue un personaje enigmático. Su camino personal le lleva por caminos diversos: Inicia en el
estilo Biedermeier pero luego se transforma. Juventud en Varsovia pero luego se trasladará a
Europa (nuevos contactos).
- Época de máxima experimentación (Preludios op. 28, Sonata nº 2, Scherzo nº 3)

- Últimos años:
o Sonoridad etérea y difusa (con los cromatismos, recuerda al impresionismo, que
incluso recuerda al pintor William Turner, pre-impresionismo...)
o Creciente interés x la polifonía
Chopin fue un romántico sui generi: ¿qué tiene en realidad de romántico? Al contrario que
muchos compositores coetáneos, Chopin reunía las siguientes características:
- Intimismo e introversión
- Rechazo de la vida concertística
- Ningún interés por la naturaleza
- Escasos intereses literarios
- Conservador en lo personal y en lo musical (ornamentación)
- Entorno educativo muy conservador al que no se rebeló jamás
- La visión tardía de un sentimentalismo decadente que se aferra a formas clásicas (sim.
Baudelaire, Gide)
Chopin en Polonia
Chopin era Polaco, pero era un género musical también escrito por otros compositores. Obras
de todo tipo con estructuras métricas y frases irregulares (5+3...)
- Danzas de origen popular (Mazurcas), evocación de una patria lejana

- Chopin le sans-sexe y su recepción
Chopin y el piano
- Estructuras sorprendentes – Sonata n.º 2 – Scherzo n.º 3 – Barcarola op. 60
- Los Estudios y su técnica pianística. Relación de amor puro por este instrumento. Los
estudios de Chopin están pensados para hacer que mejore nuestra técnica.
- Escuchar sus nocturnos: fascina el sonido cantable y la variedad de los
acompañamientos, que crean mundos sonoros totalmente distintos en cada ocasión
para cada melodía.
- Imaginación pianística descomunal.
d. – Frank LISZT (1811-1886)

Liszt era casi analfabeto musicalmente hasta los 11 años, sin ninguna formación académica,
literariaACABAR
La sinfonía “Faust” de Liszt es una de sus obras más ambiciosas. Se concibió inicialmente en
una versión puramente instrumental, a la que tres años después Liszt añadió una sección
específica para el coro y un tenor solista. El primer movimiento retrata el personaje de Faust y
es muy contrastado, dramático y extenso; el segundo retrata al personaje de Margarita y es
Irene Tineo Peiró

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más dulce e intimista; el tercero retrata el personaje diabólico de Mefistófeles y es el más

disonante y experimental; tras un largo desarrollo culmina en la coda en la que hace su entrada
el coro de voces masculinas, que cantan los versos conclusivos del Faust de Goethe,
precisamente aquellos que hacen su mención al "eterno femenino".
14. Mujeres de un tiempo en

transformacion
Recorridos personales y artísticos de Martínez, Montgeroult,
Szymanowska, Farrenc y Wieck
Tópico burgués muy aceptado: la chica joven que tocaba el piano. Fueron figuras muy
importantes en su tiempo, por ejemplo Szymanowska fue la mejor pianista virtuosa polaca
antes de Chopin.
¿Qué pudieron hacer ellas en su día? ¿Qué imagen se tiene ahora de lo que hicieron en su día?
Conclusión: posición de la mujer en la vida musical a lo largo del siglo XIX fue cada vez a peor;
lo tuvieron difícil pero aun así empezaron mejor de lo que terminaron el siglo. Ganaron mucho
a nivel de emancipación con la revolución francesa y el siglo XVIII, pero a partir del siglo XIX, la
mujer se ve instalada por el conservadorismo burgués hacia un lugar de cuidadora del hogar y
madre. (Lo conservado se puede perder). Esta característica se observa mucho en lo social pero
tiene un gran peso en la música.
Otro apellido que podríamos recordar: Fanny Mendelssohn; y como ella, muchas otras mujeres
que interpretaron y compusieron.
a. Marianna MARTÍNEZ (1744-1812)

Su nacimiento se sitúa entre Haydn y Mozart, y convivirá con ellos en Viena.
Vivía en un edificio noble que estaba en el centro de la ciudad (Michaelerplatz), donde se

citaron unas figuras muy importantes: en el piso de arriba vivía Pietro Metastasio, el más
famoso libretista de ópera seria italiana del mundo. En otro piso vivía Porpora, con Haydn
como aprendiz viviendo también con él. Estos personajes “apadrinaron” a Martínez (se llega a
pensar que llegó a ser amante de Metastasio). Fue una compositora prolífica, era políglota.
Mantuvo relación profesional con Haydn, y luego, el salón de su casa fue uno de los lugares
más activos para realizar música, lugar que Mozart frecuentó. Se dice que escribió sonatas a 4
manos para ella.
Irene Tineo Peiró

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b. Maria SZYMANOWSKA (1789-1831)

Apreciada como la mejor pianista de Polonia en su momento (la más reconocida de la historia).
Fue pianista y compositora. En 1810 era concertista de fama internacional, pero en ese mismo
año se casa con Josefz Szymanowski, que no veía clara su actividad profesional “dejando los
cuidados de la casa”. Al final, pide el divorcio debido a su oposición y consigue tener la
custodia de sus 3 hijos, en el año 1820. Optó por dejar al marido con tal de seguir con su
exitosa carrera de pianista, sin por ello renunciar a la maternidad.
- 1818, toca en Inglaterra

- 1823-26, giras en Alemania, Francia, Inglaterra, Italia, Bélgica, Holanda
- 1828, se reestablece en Rusia
Retrato hecho por un pintor polaco, detrás se observa la

iglesia de san Pedro. Maria encargó otros cuatro
retratos del estilo (se hizo un book), que reflejan la idea
de que ella es una mujer de mundo y de cultura (según
él, hoy en día estaría en Instagram, porque realmente
cuida mucho la imagen que da al resto de sí misma).
Quiso cambiarse el apellido y volver al apellido de
soltera, pero finalmente lo mantuvo porque lo veía un
nombre más artístico que el suyo.
Muere en la epidemia de cólera de San Petesburgo en

1831. Después, la narración de la historia del pianismo
ruso eliminará su figura dando mucho más
protagonismo los pianistas Clementi y Field (aunque
este último no tenía el nivel de innovación de ella).
c. Louise FARRENC (1804-1875)

Intérprete y compositora. Su marido sí que la apoyó profesionalmente y pudo vivir su
desarrollo musical, es un ejemplo de que en el siglo XIX sí que se podía hacer carrera.
- Autora de 3 sinfonías; la 3ª, op. 36, es estrenada en la sala grande del conservatorio de
París.
- Obras de cámara (noneto op.38)
En el momento se interpretaban las piezas de moda, pero ella pedía una mirada al pasado para
que se conociera mejor el repertorio antiguo desconocido, para que se supiera cuál había sido
la historia de piano. Publica Le Trésor des pianists, que es una antología de piezas anteriores,
con 23 volúmenes. Ella es la autora pero el editor es su marido, y muchas veces el trabajo de
esta publicación se atribuyó a él.
Se encontró con problemas actuales:
a) Equidad retributiva, llegó a luchar por una igualdad retributiva con los hombre
hombres que tocaban con ella.
Irene Tineo Peiró

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b) Olvido póstumo de Farrenc fue notado por mucha gente, entre otros, ya evidenciado
por Fétis, que era director de la revista musical por excelencia en Francia. Él dedica a
Farrenc un artículo muy importante. Los hombres se recuerda, las mujeres no.
d. Clara WIECK (1819-1896)

(Mirada a cómo se describió en Google por su aniversario y la imagen de ella que se mostró;
juzgar a las mujeres como madres). As we continued to learn about Clara it was clear she was this
amazingly open and loving person; depicting her closed off and back turned didn't seem appropriate. We
then started to think about how we could capture both her renowned talent AND her compassion as a
teacher and parent who would go to the ends of the world for her family. (Google)
Otras citas:
 Composing gives me great pleasure... there is nothing that surpasses the joy of creation, if
only because through it one wins hours of selfforgetfulness, when one lives in a world of
sound. [C.W.]
 Clara has composed a series of small pieces, which show a musical and tender ingenuity
such as she has never attained before. But to have children, and a husband who is always
living in the realm of imagination, does not go together with composing. She cannot work
at it regularly, and I am often disturbed to think how many profound ideas are lost because
she cannot work them out. [R.S.]
 I once believed that I possessed creative talent, but I have given up this idea; a woman
must not desire to compose — there has never yet been one able to do it. Should I expect to
be the one? [C.W.]
¿Qué nos dice el caso de Clara Schumann?

- Nos habla de una época:
o La mujer: intérprete, sí; compositora, no. Este impedimento para ser
compositora fue muy palpable, y se esperaba de ella que se limitara a la
actividad de intérprete, tocando música de hombres (y mejor, de su marido).
Mujer: reproductora, pero ideario de genio creador es un lugar reservado para
hombres.
o El matrimonio: incompatible con la carrera musical.
o La sumisión de la mujer en el matrimonio como algo asumido por todas partes.
Schumann no ganaba dinero con sus composiciones, sino que era la propia
Clara que, sometiéndose, interpretaba las obras de él (anteponiéndolas a las
suyas) para traer dinero a la casa.
- Su relación con otras personas:

o Clara y su padre, Friedrich Wieck; Clara y sus hijos
- … Y cómo su producción es inseparable de esta realidad

o Robert Schumann y el op.6 (Soirées Musicales) de Clara (1835).
o Robert Schumann y el concierto op.7 de Clara (1836).
o Robert Schumann y sus correcciones sobre el manuscrito del trio op.17 de
Clara (1847).
Irene Tineo Peiró

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o Robert Schumann y “sus” lieder op.37 (Gedichte aus Liebesfrühling)

o Johannes Brahms y las variaciones op.20 de Clara (1854)
o 1855: fin de su actividad como compositora (los hombres, psicológicamente,
no me dejan continuar con mi actividad como compositora).
Clara Wieck tuvo más problemas en ser reconocida como compositora, a pesar de destacar
como intérprete, porque fue quien nació más tarde de todas, y por tanto más cerca de la
moderna sociedad burguesa.
e. Hélène de Nervo de MONTGEROULT (1764-1836)

Venía de una familia de alta sociedad, se casó con el Marqués de Montgeroult (en la
revolución francesa lo pudo haber pasado mal en el juzgado por su posición en una familia
de antiguo régimen). En realidad, esta posición social fue punto de partida para el
despegue de su carrera.
 Vida extraordinaria, la improvisación sobre todo

Era la más célebre improvisadora de Francia. Es un ejemplo de que luchando se
podía llegar mucho más lejos de lo que después la historia les reconocería (fueron
silenciadas a lo largo del siglo XIX).
 Un tratado sin iguales

Más de 700 páginas, orientación a la enseñanza del piano e hincapié en la
importancia de la corporalidad a la hora de tocar (por ejemplo, usando términos
como flexibilidad, elasticidad, sentir el calor de ciertas partes del cuerpo).
Incluye muchos estudios (muy comentados), escritos y terminados en 1812, pero
fueron publicados en el 1816, y parecieron ser muy influyentes para Chopin,
Fauré...
No es que la historia la haya silenciado, es que muchos compositores posteriores
le deben mucho a este tratado y ni uno de ellos la considera.
 La centralidad de las sensaciones

Hizo un gran esfuerzo de convertir sus sensaciones en un lenguaje para poder
después describir con detalle cómo hacer música.
 Códigos compositivos alternativos

Música difícil de tocar de memoria, requiere gran esfuerzo. Estructuras
extravagantes y asimétricas que la hacen única. Juega con los diferentes registros
del piano.
 Un desafío para la significación musical

 Un desafío para la historiografía
Cuesta mucho encontrar a mujeres que escriban ópera, pero sobre todo cuesta que, si alguna
de ellas las escribía, sus óperas fueran llevadas a los teatros.
Irene Tineo Peiró

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15. La opera italiana hasta Donizetti

Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini
La historia de la ópera italiana prácticamente parece una carrera de relevos entre estos cinco
compositores. Cada pequeño paso añadía algo nuevo que no se había hecho hasta el
momento.
El espíritu de la ópera italiana se trasladará al mundo del cine (Morricone).
a. La ópera italiana entre 1800 y 1830

Muchos italianos habían triunfado en Europa (Cherubini y Spontini, entre otros). El “ciclón” de
Rossini comportó un legado:
- Tendencias neoclásicas
- Separación de la ópera seria y la ópera bufa, que poco a poco se irá diluyendo
- Cierto academicismo en las formas (sucesión de recitativo-aria). El recitativo
bloqueaba el fluir de la música mientras que el aria bloqueaba el fluir de la historia,
entonces:
o Búsqueda continua de nuevas soluciones para enlazar los recitativos y arias.
o Despliegue melódico para paliar la rigidez de la estructura.
Estructura de la escena italiana durante la primera mitad del siglo XIX: Recitativo I, Aria,
Recitativo II, Aria di bravura.
Algunos compositores de esta época

(NO aprendérselo de memoria) ACABAR!! (POSAR ÒPERES QUE HAN ESCRIT)
Nicola MANFROCE (1791-1813)

- Breve vida y dos óperas. Alzira (1810) y Ecuba (1812). Murió joven (22 años) y no pudo
estar presente en el período en que sus óperas hubieran podido ganar
reconocimiento, así que no lo hicieron.
- Influencia francesa y evolución a partir de Spontini.
Giovanni Simone MAYR (1763-1845)

- Fue profesor de Donizetti (temas históricos), divulgación
- Origen bárbaro, en Italia desde 1798, en Bergamo en 1802
- Sinfonismo (Mannheim)
- Cultura musical y humanista
- Personaje muy atento a lo que está pasando.
- Deja huella como pedagogo.
- Óperas:
o De acción: Lodoïska (1796) y Le due giornate (1801)
o Con temas históricos: Ginevra di Scozia (1801)
o De tipo neoclásico: Medea in Corinto (1822)
Irene Tineo Peiró

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Nicola VACCAJ
- Muy importante como docente (lecciones de canto para Vaccaj).
- 1r compositor que llevó a Italia, con éxito, una ópera de Shakespeare: Giulietta e
Romeo, en 1825. Era habitual que se escuchara Romeo y Julieta con la música de
Rossini en los dos primeros actos y con la música de Vaccaj en el último.
Pietro Antonio COPPOLA

- Nina pazza per amore (1835)
- Tuvo importancia en la internacionalización de la ópera italiana (por lugares como
Portugal y Méjico).
Giuseppe PERSIANI
- Ines de Castro (1835)
Y otros, que no tuvieron tanto éxito…
Saverio MERCADANTE (1795-1870)

- Compositor muy activo, pero siempre con la sensación de que el público prefería a
otros antes que a él.
- “Siempre llegaba un poco tarde”, la ópera italiana vivía mucho de la moda, y él no
supo adaptarse. Era un excelente imitador de modelos pero no sabía innovar.
- Período neoclásico: Elisa e Claudio (1821, ópera semi-seria).
- Prudente romanticismo: Il giuramento (1837), Il Bravo (1839)
- Fase intermedia de influencia francesa La Vestale (1840), Medea (1851)
- Involución tardía (e ira contra el éxito de Verdi)
- Tendencias realistas compensadas por un fuerte formalismo
Giovani PACINI
- Gran imitador de Rossini, teniendo el pasado como
escenario inigualable.
- Se vuelve conocido con La Niobe (1826) y L’ultimo
giorno di Pompei (1825).
- Saffo (1840).
- IMAGEN: el escenario más espectacular de la ópera
de Pompeya, una cosa nunca vista en un teatro de
ópera.
b. Bellini y Donizetti, algunas similitudes

Personalidades opuestas, ambos fueron menospreciados durante gran parte del siglo XX.
Fueron coetáneos (Donizetti 4 años mayor que Bellini). La fama que tuvieron en vida no fue
equivalente a la que tuvieron después de su muerte (muchas óperas desaparecieron, algunos
títulos sobrevivían pero sobre todo algunas arias, no las óperas al completo). Posteriormente
Irene Tineo Peiró

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se rescataron las óperas enteras de estas arias que habían sobrevivido, pero un número
pequeño de obras.
Vicenzo BELLINI (1801-1835)

Nace en el sur de Italia, Catania, estudia en Nápoles con “la vieja escuela”.
- Personalidad egocéntrica
- Envidias de los colegas
- Materialismo y sueldos astronómicos
Pero la historia creó una imagen muy distinta de él: la leyenda lo quiso un joven delicado
(imagen hábilmente creada por Francesco Florimo, amigo y bibliotecario del Conservatorio
de Nápoles y hábilmente vendida por él mismo).
Rápido ascenso:
 Adelsone Salvini (1825), trabajo fin de carrera

 Le escucha Domenico Barbaja, gran empresario
 1826: Bianca e Fernando, Teatro San Carlo
 1827: Il pirata (libreto: Felice Romani), Teatro alla Scala. Ópera romántica (Gualtiero:
pirata por razones políticas y amorosas)
 La straniera 1829, Zaira 1829
 I capuleti e Montecchi (Venecia, 1830). Libertad de melodía, sujeto romántico; según
tradición de la ópera italiana, Romeo debía ser una mezzosoprano.
Tres óperas que le garantizaron un éxito póstumo:
I. La Sonambula (libretto: Felice Romani)

Teatro Cárcano, 1831.
Ópera semi-seria, drama pero con final feliz.
Suiza intemporal, sonambulismo.
II. Norma (libretto: Felice Romani)

Similar a otras óperas de Cherubini (Medea) y Spontini (La Vestale) (clasicismo +
romanticismo)
Personajes:
Norma: sacerdotisa (con dos hijos de Pollione)
Pollione: procónsul romano
Adalgisa: otra sacerdotisa
‘Mira o Norma’ (reconciliación de Norma y Adalgisa)

o Éxito sin fronteras
o Orquestación pobre
o Grandes dificultades vocales
’Casta Diva’ (invocación a la luna: marcha y declaración de amor). Es un ejemplo de

escena italiana pero con ciertas peculiaridades:
Irene Tineo Peiró

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La sucesión recitativo-aria es estructurante, en el recitativo suceden las

accione y en el aria mostramos los sentimientos. Para que la estructura no sea
tan básica (A-B), ¿cómo se manejan estos enlaces?
Historia: Norma es una historia estrambótica, es la sacerdotisa de los galos

durante la invasión romana. Cualquier cosa menos una historia creíble.
La llegada del recitativo está precedida por la entrada del coro, que deja la
sensación de ser una preparación de lo que está a punto de pasar. Es un modo
de romper el esquema. Aunque el recitativo es lo mismo que en mozart,
recitativo seco (aunque acompañado por toda la orquesta y no solo
instrumento de tecla), Bellini empieza a introducir novedades. Otra novedad:
la aparición de la intervención del militar.
El aria Casta viva es un ejemplo de la negociación con el pasado y con las

expectativas del público, empieza con grupetto (como Mozart) pero punto
culminante es una nota larga. Idea de que se puede partir de un inicio
convencional pero añadiendo muchas innovaciones. Lo mismo ocurre con la
forma, A B A’ pero con la aparición del coro y el hecho de intercalar la voz
femenina con el coro en vez del típico da capo con ornamentación.
III. I Puritani (libretto: conde Carlo Pepoli)

Estrenada en París, en el Théâtre des Italiens, en enero 1835
Plymouth en Escocia…
2 escenas de la locura
‘Vieni fra queste braccia’, duo soprano-tenor
‘Suonila tromba’, dúo de dos bajos, político
Problema de las tesituras: agudos de Elvino (Sonnambula) y Arturo (Puritani)…
Gaetano DONIZETTI (1797-1848)

- Alumno y amigo de Johann Simon Mayr, en Bérgamo
- Estudios en Bolonia
- Óperas serias y bufas, desde el principio
- Busca la complicidad del público
 Primeros éxitos:
I. Anna Bolena (1830)
Todo funciona si nos creemos la inocencia de Anna
Aria final (casi locura), con recuerdos y rabia
II. L’elisir d’amore (1832)

Nemorino: joven pueblerino enamorado que hace el ridículo pero emociona (Una
furtiva lacrima)
Caruso…
 Exploración psicológica:
III. Torquato Tasso (1833)
Aria de locura del protagonista (barítono), en prisión.
Irene Tineo Peiró

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IV. Lucrezia Borgia (1833)

Gran popularidad, muchos cantantes secundarios (o sea, cara)
No hay trama amorosa: Lucrezia y su hijo Gennaro entre conspiraciones
V. Maria Stuarda (1834)

Supuesta inocencia de la protagonista
Duelo de divas: escena del desafío Isabel Tudor vs su prima María Stuart
Censura en Nápoles, se recuperó en el siglo XX
 Lucia di Lammermor:
Nápoles, septiembre de 1835
Prototipo del melodrama romántico:

 Legendaria Escocia
 Castillo gótico en ruinas
 Cementerio medio abandonado
 Solo de arpa
 Danzas pseudoescocesas
 Trompas que anuncian el final
Escena de la locura, escrita para Fanny Tacchinardi-Persiani, soprano ligera: Donizetti sólo
escribió unas pocas notas…
Protagonismo del tenor, con escena final ‘Tombe degli avi miei’ + aria ‘Fra poco a me
ricovero’, con repetición entrecortada
 Otras óperas serias:

VI. Roberto Devereux (1837)
Isabel I enamorada no correspondida por Roberto, enamorado a su vez de Sara, a
quien la reina ha hecho casar con el duque de Nottingham
Una reina mayor, triste y decaída.
 Manerismos:
VII. Il campanello di notte (1836)
Annibale Pistacchio y la joven Serafina, ex de Enrico (estropea la noche).
Aria bufa más larga de la historia, la receta de botarate Don Enrico.
VIII. Don Pasquale (1843)

Para el Théâtre des Italiens
Norina pobre se disfraza de Sofronia para Ernesto, heredero de Don Pasquale.
 Las óperas para París y Viena:

IX. La fille du régiment, opéra-comique
X. La favorite (1840), grand-opéra
Irene Tineo Peiró

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Gilbert Duprez(como Fernand): do de pecho sin falsete

Gran éxito. 1850: inauguración del Teatro Real de Madrid
Traducción italiana
XI. Linda di Chamonix (1842), Viena, ópera semi-seria,

Inmenso éxito (Kärntnertor)
Ambientada en los Alpes
Linda hija de pobres que consigue casarse con un noble falso pintor
XII. Mariadi Rohan, (1843)

Nuevo encargo de Viena
En el final de su vida, escribió Dom Sébastien, roi de Portugal en el año 1844 (grand ópera de 5
actos). En París tuvo un estado nervioso y agotamiento, y entró en estado vegetativo entre los
años 1845-1848.
- Vida dura: muerte de su hija, su mujer, su hijo…

- Tras su muerte, fue muy olvidado
- Desde el centenario en 1947, la Callas redescubrió a Lucia di Lammermor, junto con
otras sopranos (Anna Moffo, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Leyla Gencer).
16. ¡Viva Verdi!

Giuseppe VERDI (1813-1901)
o Controversia con su apellido, que fue prohibido lanzar mensajes a favor de la unificación
italiana. El ¡Viva Verdi! convirtió en un slogan, iba a ser un himno de compositor pero en
realidad era un acrónimo con mucha connotación política: Vittorio Emmanuele Re d’Italia.
o Nacido en Le Roncole, Busseto. Su inicio se sitúa en una familia humilde lejos de los
centros musicales culturales del momento.
o Hizo intentos por entrar en el Conservatorio de Milán, que hoy en día lleva su nombre,
pero en su momento le rechazaron como alumno.
o Inicios lentos, casi autodidacta
o Tuvo el apoyo de Giuseppina Strepponi, una famosa soprano de la época (luego fue su
segunda esposa).
 Oberto, conte di san Bonifacio, 1839.
 Un giorno di regno, 1840.
o Fracasos: cantantes? Escenografía?

o Mueren su mujer y sus dos hijos.
Irene Tineo Peiró

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Bartolomeo Merelli le insiste para que haga una nueva ópera:
Nabuccodonsonor, con un texto bíblico para la cuaresma (sim. Moisés). Ópera que gustó
mucho, con muchos personajes.
- Libretto de Temistocle Solera

- Estructura típica de la escena: recitativo con orquesta, aria, cabaletta rítmica.
- Problemas de orquestación
- Poca profundización psicológica. Más sutilezas en Rigoletto o La Traviata.
Va pensiero, uno de los momentos más recordados de la historia de la ópera. Se trata

de un aria para coro (asociar el peso de mostrar los sentimientos, que se hacía
habitualmente en los personajes protagonistas, al pueblo: una única voz, el pueblo es
uno y está cantando sus sentimientos).
Se encuentra en la última parte del 3r acto, con una introducción orquestal: acordes y
oímos la flauta que hace un giro melódico que decora una dominante.
Cuando entra el coro, línea melódica con unísono (sección A). Empieza con 3r grado de
la escala (pasa cuando un personaje abre su corazón). Saltos melódicos muy grandes.
Va, pensiero, sull'ali dorate; En la segunda parte (sección B, texto Arpa d’or dei
va, ti posa sui clivi, sui colli, fatidici vati), el coro sí que canta en acordes,
ove olezzano tepide e molli textura homofónica.
l'aure dolci del suolo natal!
Del Giordano le rive saluta, Luego, cuando se espera que haya la recapitulación
di Sionne le torri atterrate... de A (se espera que sea estructura típica aria da
Oh mia patria sì bella e perduta! capo ABA’), añade la ornamentación de la flauta.
Oh membranza sì cara e fatal!
Al final añade al coro una ornamentación escrita a
Arpa d'or dei fatidici vati,
modo de cadencia como si se tratara de un solista
perché muta dal salice pendi?
improvisando.
Le memorie nel petto raccendi,
ci favella del tempo che fu! Verdi no puede jugar con grandes experimentos,
O simile di Solima ai fati porque la innovación ya está en que sea aria para
traggi un suono di crudo lamento, coro.
o t'ispiri il Signore un concento
che ne infonda al patire virtù. Rompe las expectativas como el aria final de Lucia
che ne infonda al patire virtù de Lammermor.
che ne infonda al patire virtù
Utilización de la palabra Patria, que hasta ahora no
al patire virtù!
se había usado con tanta fuerza.
Este coro le supone a Verdi un gran momento culminante en su carrera como compositor, y
hace que siga escribiendo.
El segundo coro, Signor del tetto natio, no termina de gustar tanto porque el público ve que
realmente Verdi se ha inspirado mucho (¿demasiado?) en Va pensiero.
Irene Tineo Peiró

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Ninguna ópera de sus años posteriores tendrá tanto éxito como Norma, I Puritani o Lucia di
Lammermor.
- Voces:
 Sopranos dramáticas de coloratura (Abigaillede Nabucco!)
 Bajos (gran sacerdote Zaccariade Nabucco)
 El tenor poco a poco…
1843 I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA

- Importancia del coro (‘Signor dal tetto natio’)
- Soluciones originales: preludio (para violín y orquesta) al trío de la muerte de Otronte
ERNANI (romanticismo triunfante, Victor Hugo)

- Libreto: Francesco M.ª Piave
- Éxito
- Tenor muy importante
Otras óperas de “los años de galera”: I due foscari (1844), Giovanna d’arco (1845) y Attila
(1846). Hoy en día se rescatan aún algunas óperas de Verdi menos conocidas, por ejemplo,
Attila, que estrenó la temporada de la Scala di Milano hace dos temporadas.
La trilogía Verdiana
En tres años, Verdi escribirá una tras otra las tres óperas que hoy en día le hacen más
conocido: Rigoletto, Il trovatore y La Traviata, que tienen todos los elementos de sus óperas
anteriores condensados.
1. Rigoletto (1851)
- Contra abusos del poder (antimonárquico; Victor Hugo: Le rois’amuse)
- Mundo caballeresco de la edad media
- Muchos personajes secundarios
- Relación padre-hija
- El belcanto sirve para dibujar personajes

 Gilda soprano ligera (infantil, inocente, mentirosa)
 Duca di Mantova tenor lírico-ligero (vano y voluble)
- Rigoletto (barítono)
 Ni bueno ni malo (o más bien: bueno Y malo)
 Arremete contra la corte pero no puede consumar su venganza
- Duque: parece noble; es despreciable

- Estructuras abiertas
- Muy interesante desde el punto de vista musical.
- Aria más famosa: La donna è mobile. Cuatro arias separadas que combinan entre ellas.
Irene Tineo Peiró

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2. Il trovatore (1853)
- Impresionante estructura formal
- Dos polos tonales vinculados a la temática del libreto
- Temas románticos:
 Naturaleza
 España
 Gitanos
- Azucena: ambiguamente fuera de la ley
- Tenor verdiano (Manrico, protagonista)
3. La Traviata (1853)
- Venecia 1853: fiasco; ambientación 1700
- Cantante gorda (¡para un personaje con tuberculosis!)
- Por primera vez: tema de actualidad
 París de la época
 Crítica a la hipocresía reinante (Verdi mismo...)
 Protagonista: una prostituta
 Tuberculosis (fea, contagiosa, «democrática»...)
- Genial solución formal para el paso de un acto a otro...
El 1r acto incluye el famoso brindis (Libiamo ne’ lieti calici), donde los protagonistas (Alfredo y Violetta)
brindan al amor y a la felicidad (él más a lo primero, ella más a lo segundo).
1r acto termina con una larga escena de la protagonista principal. Su estructura es: recitativo I, aria I,
recitativo II, aria II. La sorpresa consiste en que en la parte intermedia de la última aria intervenga la voz
del protagonista masculino, que vuelve a escucharse al final del "da capo".
Violeta, justo antes de morir, recita, más que cantar, un breve monólogo, precedido por una melodía del
violín solo (ya escuchada en el primer acto) y sólo en las últimas notas vuelve a cantar, justo antes de
morir.
Tuvo un encargo para la gran exposición Universal en París el año 1855, donde Verdi hará una
ópera muy interesante en estilo francés: Vêpres sicilennes.
- La ópera más larga

- Grandes problemas organizativos
- Tema incómodo (revuelta antifrancesa en Sicilia en 1282)
- La música gusta mucho
- También hizo una versión italiana
Otras óperas:
1856: Simon Boccanegra (de nuevo temas tenebrosos)

- pésimo libreto
- 1881: nuevo libreto de Boito(= “2.º Simon”)
Irene Tineo Peiró

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1857: Aroldo (= “2.º Stiffelio”), sin éxito
1859: UN BALLO IN MASCHERA

- Asesinado del rey sueco Gustavo III
- En Nápoles (últimos años de dominio francés): censura
- (Napoleón III fue víctima de un atentado frustrado)
- en Roma, Teatro Apollo: nuevos problemas
1862: LA FORZA DEL DESTINO

- Otro tema español: Ángel de Saavedra, prerromántico
- Magnífica ouverture
- Ensayo de Leitmotiv
1867: DON CARLOS (Schiller) para la Opéra de Paris

- hostilidad de Eugenia de Montijo por la leyenda negra de Felipe II
- 2 versiones: francesa + larga / italiana sin 1r acto (pero con el aria de don Carlos,
rudimentaria solución)
- 6 personajes con intereses contrapuestos y fuerte personalidad
- la + compleja vocalmente
- influencia del grand-opéra
- Felipe II: conflicto poder/amor; enfrentamiento con el Gran Inquisidor
(1869) 1871: AIDA para la inauguración del canal de Suez (Rigoletto)

- Contraste grandiosidad/intimismo
- Exotismo
Y las dos últimas óperas:
1887: OTELLO (con Boito, autor de Mefistofele, 1868-75)

- Se observa la evolución compositiva de Verdi y la transformación de su lenguaje.
- A
- De vez en cuando Leitmotiv
- Desdemona= soprano lírica, angelical y cándida
- Otello= tenor dramático
- Yago = malvado barítono (Scarpia)
o Sarcasmo, maldad, envidia, odio
o Aparente virtud
1893: FALSTAFF, ópera “bufa” (Boito)

- Sarcasmo: fuga final ‘tutto nel mondo è burla’ (Don Giovanni, Così fan tutte)
-
1898: muere Giuseppina Strepponi
Asilo para cantantes retirados (músicos)
1901: funeral...
En Italia, en la 2ª mitad del XIX: predominio absoluto de las óperas de Verdi
Otros compositores operísticos:
Irene Tineo Peiró

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Arrigo BOITO (1842-1918): Mefistofele 1868

- Cortado para Bolonia, ciudad wagneriana, en 1875
- Bajo protagonista
- Canto sin ornamentaciones
Amilcare PONCHIELLI (1834-1886): La Gioconda 1876

- Entre grand-opéra y verismo
- Efectos visuales (barco)
- Formas diversas y personajes caracterizados
- Danza de las horas…
Alfredo CATALANI (1854-1893): germanismo a la italiana

- Loreley1890 (leyenda del Rin)
- La Wally1892 (en la Suiza alemana)
17. Lied, ballet y teatro musical

Música y palabras en el siglo XIX
Cuando estamos en una ópera, parece que la música es tan importante que no solo ayuda a
entender la situación, sino que acaba muchas veces por imponerse a las propias palabras,
algunos casos en sentido literal. Por ejemplo, Verdi pedía que el libretista adaptara sus textos a
las melodías que él tenía claras. Otro ejemplo es Wagner, que escribía libretos para sus propias
óperas.
Esta mentalidad entraba en la mentalidad de la filosofía de la música en el siglo XIX. Música:

aquello superior a la palabra.
Luego, en el lied alemán, gran importancia a la palabra.
¿Cuánta ópera se escuchaba sin entender bien la palabra aunque sí que se entendiera el
argumento de la historia?
a. El ballet
Importantísimo en la cultura del siglo XIX y que muchas veces se pasa por alto en la historia de
la música. Pero en realidad tiene una importancia socio-cultural muy grande en el siglo XIX. Es
una herencia de la presencia del ballet en el XVIII pero con diferencias significativas.
La música para el ballet

 Beethoven: la carrera de este compositor casi empieza con este ballet, Las criaturas de
Prometeo, con estreno el 28/3/1801 y con 22 réplicas:
o Hérold: La fille mal gardée (1828)
Irene Tineo Peiró

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o Halévy: Manon Lescaut (1830), título relacionado con Pucini y Massenet que
escribieron la misma ópera; texto cargado de historia. Primero con melodías
pensadas en función de la psicología de los personajes, de su carácter y de
cómo van transformándose a lo largo de la acción.
Ballet romántico: de Hérold y Halévy a las bailarinas que triunfarán post 1830.
El ballet en las puntas

En principio es claramente un baile femenino, donde lo más fascinante es la belleza vertical
(vencer la gravedad, elevación del cuerpo) más que la belleza horizontal. Técnica muy concreta
que casca mucho los pies y solo tiene sentido si el cuerpo que se eleva sobre las puntas es un
cuerpo tremendamente ligero. Por primera vez, se impone el ideal de El cuerpo delgado (las
bailarinas de esa época eran las primeras mujeres en ser admiradas por ser delgadas).
Muchísima agilidad y ligereza que hasta entonces no se había visto: ligereza acrobática con
elementos atléticos donde la elegancia del gesto y la coordinación de los gestos se une a la
prestación circense, pensada para generar admiración.
Maria Taglioni (1804-1884), hija de Filippo Taglioni, coreógrafo y bailarín (1777-1871),

que crea coreografías experimentales para su hija que serán muy admiradas. Tendrá
una vida muy larga y se convertirá en gran leyenda (igual que lo podían ser las
cantantes), será una celebridad absoluta hasta aproximadamente 1845. Técnicamente
marcará el referente de todas las bailarinas que vinieron inmediatamente después.
- Elegancia coreográfica (ópera francesa)
- Elementos atléticos (circo)
- Físico grácil y ligero
La Sylphide (1832)
- amor inalcanzable
- Exótico (Escocia)
- Mágico (entre brumas, una criatura que parece volar)
- la ballerina es la protagonista
La música, en general: elemento secundario.

En gran parte de la historia del ballet, la música pierde protagonismo, y este se centra
más en las propias bailarinas; con algunas excepciones, que son en realidad brutales.
Aun así, no se corresponde la inmensa cantidad de ballets que se hicieron frente el
número de estos que tuvieron buena música.
Las grandes bailarinas del XIX, tras Maria Taglioni

- Fanny Elssler (1810-1884): espíritu de la tierra, danzas exóticas y populares
- Carlotta Grisi (1819-1899). Para ella: Adam: Giselle (1841)
- Lucile Grahn (1819-1907), danesa; gran compañía en Copenhagen
Irene Tineo Peiró

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Los grandes ballets a partir de 1940

 Adam: Giselle (1841)
- de nuevo, el moralismo creciente de la década de 1840...
- Una experiencia inolvidable...
Tiene una estructura muy interesante, es un ballet en dos actos: el primero constituye
el argumento principal de la historia (Giselle muere al final), y el 2º acto es un
despliegue de bailarinas que vagabundean en forma de fantasmas por el bosque.
Tiene una obertura totalmente convencional, pero justamente lo que viene después
observamos:
- Mundo rural, bosque, más ligado a la campagna. La música tiene un doble bordón (5ª
justa) como pedal, y oboe. Esta instrumentación se relacionan con lo bucólico y el
mundo campesino. Si no hubiera ballet, tendríamos que conocer esta asociación, pero
el elemento visual ya te lo dice.
La música hace que se reconozcan los intercambios que se dan entre los personajes.
En el ballet no hay palabras, conexión entre la música instrumental (sin ninguna
historia) y la ópera (con texto). Es un punto en el medio.
- Segundo acto: entrada de Giselle, parece que está como levitando (lo más parecido a
la entrada de un fantasma). El blanco se explota mucho en los tutús románticos porque solía
acompañarse con la aparición de la(s) bailarina(s) en forma de fantasma o como criatura
(dríades, sílfides, hadas u otras criaturas por el estilo) que reaparecía tras su muerte.
Ballet tuvo importancia en el siglo XIX, a nivel económico también. Se repartía los teatros con
la ópera para el nº de funciones.
En la segunda mitad del siglo XIX, varios ballets jugaran con la idea del autómata, diferencia
entre el ser humano y un ser mecánico.
 Léo Délibes (alumno de Adam): Coppélia (1870), que tiene esta idea de jugar con la
automatización y que aparecerá también en el cascanueces y Petrushka.
 Tchaikovsky: El lago de los cisnes(1871; 1877)

- Obra para familia y amigos
 Tchaikovsky: La bella durmiente (1890)

 Tchaikovsky: El cascanueces (1892)
 Glazunov: Las Estaciones (1900)
 Marius Petipa (1818-1910), francés; grandiosidad y poder despótico

 Ballets Russes (Diaghilev& Nijinsky)
El ballet en la ópera
Algunos casos significativos
- Weber: Preciosa (música española)

- Weber: Euryanthe (pas de cinq en la nueva producción de Berlín, 1825)
- Rossini: Guillermo Tell (Maria Taglionien 1829)
- Meyerbeer: Robert le Diable (1831) con escena de seducción
- Glinka: Ruslany Ludmila (1842)
Irene Tineo Peiró

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Los italianos añaden ballets para sus estrenos parisinos (Donizetti, Verdi), y en algunos
casos hay ballets curiosos con grande exotismos.
- Caso Wagner: Tannhäuser (Venusberg) en París
- Verdi: Traviata
- Verdi: Aida (Marcha triunfal, 1871, que es parte de una escena explícita de ballet)
... creciente exotismo (Meyerbeer, La africana; Saint-Saëns, Sansón y Dalila)

- Musorgsky: Kovantschina (Danzas persas)
- Borodin: Prince Igor (Danzas polovesianas)
b. El lied (alemán, pero no solo eso)

Desde los siglos XVI y XVII (Isaak, Senfl, Schein)
Intercambio con la música popular
Lieder estróficos inspirados en poemas, que describen determinados estados de

ánimo, frente a la tradición de la balada que, inspirada en los romances, explicaba
una historia.
 Mozart (Abendempfindung, Die Violette)

 Beethoven (Adelaïde)
 Predilección romántica por las formas abiertas
 El caso de la Balada
- narrativa
- desligada de la tradición culta
- derivada de la tradición popular
 Creciente interés por los ciclos

- ya desde Beethoven (An die ferne Geliebte, 1816)
- coherencia
- permitían contar una historia (Frauenliebe und Leben)
- ... o profundizaren una situación (Winterreise)
- (sim.: “retablos” pianísticos)
 La canción también lejos de Alemania

- caso francés (Berlioz, Bizet, Duparc)
- caso español (Sor, Granados)
Schubert vs. Zelter: A Goethe no le gustaba cómo Schubert musicalizaba sus poemas, pero
Zelter sí que le gustaba, porque el peso expresivo recaía solamente en la palabra, no como
Schubert, que podía transmitir lo que se plasmaba en el texto totalmente con la música.
AN DIE ENTFERNE (Goethe)
So hab ich wirklich dich verloren?

Bist du, o Schöne, mir entflohn?
Noch klingt in den gewohnten Ohren
Ein jedes Wort, ein jeder Ton.
Irene Tineo Peiró

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So wie des Wandrers Blick am Morgen

Vergebens in die Lüfte dringt,
Wenn, in dem blauen Raum verborgen,
Hoch über ihm die Lerche singt:
So dringet ängstlich hin und wieder

Durch Feld und Busch und Wald mein Blick;
Dich rufen alle meine Lieder:
O komm, Geliebte, mir zurück!
c. La música para el teatro

 Michael Vogl era actor...
– Similitudes con el musical americano
 Beethoven Egmont (Goethe); Coriolan (Collin; solo Ouverture)
 Weber Oberon (en la tradición de The Fairy Queen)
 Mendelssohn Sueño de una noche de verano(Shakespeare) 1827/1843
18. Ópera francesa y Grand Opéra

Cuesta mucho encontrar fuentes bibliográficas de aquellos personajes musicales que la
historia se ha encargado de silenciar.
Parece que en la primera mitad del siglo XIX solo se haya hecho ópera en Italia y Alemania,
cuando precisamente en Francia fue fundamental. Hemos visto ya unos cuantos autores
importantes del principio de siglo.
a. Trágedie-Lyrique 1800-1830
Unión de la música con la tragedia de Corneille y Racine
En la opera seria están pasando cosas:
- Fasto
- Coreografías
- Ambientaciones clásicas, herederas del teatro clásico y la ópera seria.
- Unidad de acción, tiempo y lugar. Intervención de muchos personajes en una única idea
(ideal Shakespeare)
- Moraldad y final feliz
- Sede: Académie Musique et Danse (donde se hacía ópera, ballets y ópera-ballets).
- Principios del siglo XIX, ya se empieza a ver como un género anticuado, y tiene la
competencia de la ópera comique, donde había diálogos y se comprendía mejor por el
público.
- SPONTINI, PAER, ROSSINI
Irene Tineo Peiró

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- 1828: cambio drástico con la representación de La muette de Portici, que será muy
importante en la historia política de Europa.
Su autor: Daniel François AUBER (1782-1871), con libretto de Eugène Scribe, gran libretista
de ese momento.
 Temática: la revuelta de Masaniello en Nápoles en 1647
 Emblema: estar fuera del tiempo.
 Ruptura de la unidad de acción, tiempo y lugar.
Muy sofisticado en los modos, fue un personaje insólito, metódico, caballeresco y

mundano. Será director del conservatorio desde 1842 hasta 1870.
Fue capaz, en esta ópera, de dar forma a dos personajes inolvidables, la pareja de
adolescentes Masaniello (personaje real) con la muda Fenella, una bailarina que se
comunicará con signos y gestos.
b. Opéra-Comique 1800-1830
Desde las ferias populares del siglo XVIII
Gran importancia de las partes habladas, que pueden desarrollarse gracias a los
comediógrafos.
- Exotismo orientalizante
En la ópera cómica también pasan cosas: Transición a la opéra-comique decimonónica
La dame Blanche, de Boïleldieu con libretto de Scribe; obra llena de misterios.

- Escocia pintoresca (libretto inspirado en Walter Scott)
- Hábitos burgueses (el pilar de la trama es la propiedad, devolución de las propiedades
a sus legítimos propietarios después de que la revolución los hubiera quitado.)
- Sobrenatural solo aparente:
 La dama aparece como un espectro, pero es de carne y hueso
 Final feliz: los legítimos propietarios de la tierra triunfan. Triunfo del amor (y
del dinero, ella con el heredero) (triunfo del amor y del bienestar económico).
Irene Tineo Peiró

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 Es la historia de los exiliados de la Revolución
- Caracteres contrastados
- Sin continuidad y con texto hablado
- Aparición de un protagonista en forma de espectro.
- Idea de que una obra en este género consigue ensamblar bien los diferentes
elementos (música, historia).
- Es una obra conocidísima en el siglo XIX y que influye mucho en el imaginario
operístico francés.
Época de Luís Felipe de Orléans (1830…)

A partir del 1830, las temáticas de las obras anteriores chocan con el cambio político que se
dio en esta época:
- Nueva burguesía, Luís Felipe de Orléans. Actúa como soberano pero tiene poder
limitado en el control del estado, necesita apoyo de grandes propietarios de la tierra y
los nuevos industriales.
- La ópera se vuelve el lugar donde las relaciones personales se tejen. Luís Felipe de
Orleans irá mucho a la ópera. Simbiosis muy grande entre ópera y política (statu symbol)
- Creciente industrialización
Eugène SCRIBE se convertirá en el primer libretista más “mediático” que el compositor (ya en
La dame Blanche y La muette de Portici), con mucha autoridad y poder de decisión por encima
del compositor, que no pedía adaptaciones del libretto (en contra de Metastasio, que era
célebre pero no se imponía a los compositores). Será el más célebre libretista de la primera
mitad del siglo XIX.
c. Grand Opéra
Giacomo MEYERBEER (1791-1864)

Hijo de una familia rica de judíos de Berlín, al estilo Mendelssohn. Antes de las Grand Opéra
escribió algunos Singspiele en alemán y óperas rossininanas después de haber viajado a Italia
(hasta italianizará su nombre).
Luego aterriza en parís, como Rossini, con Robert Le Diable, inaugurando el género de Grand
Opéra. Como género, estaría presente en la década de 1830-1840.
 Robert Le Diable (1831)

 Les huguenots (1836)
 Le prohpète (1849)
 L’Africaine (1865, obra póstuma que no es propiamente una Grand Opéra)
Tiene un catálogo muy muy corto, con solo 3 Grand Opéra, y deja inacabada la obra L’Africane,
que no es propiamente Grand Opéra. El trabajo de este autor era muy minucioso, casi obsesivo
(detalles en la composición, en los papeles… las partituras son muy muy concretas con
Irene Tineo Peiró

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indicaciones expresivas poco convencionales). Por eso tardaba tanto en escribir sus óperas (ver
los años de composición entre cada una de ellas).
- Argumentos actualizados (Scribe)

- Exoticismo
- Eclecticismo = actitud natural (frente al ambiente cosmopolita)
- Virtuosismo: papeles a medida y enorme cantidad de medios vocales.
- Novedades en la puesta en escena:
 Maria Taglioni pondrá de moda el tutú en Robert Le Diable
 Patinadores en el lago en el 3r acto de Le prophète, ballet sobre patines en
línea. Este aparato de locomoción se popularizará gracias a su inclusión esta
una grand opera.
- Maquinaria escénica: grandes recursos para realizar efectos visuales, como la explosión y
derrumbamiento del palacio de Münster (Le prophète) o un naufragio (L’africaine).
Desarrollo tecnológico que va al paso del virtuosismo vocal. En la ópera de parís se
desarrollaran muchas innovaciones que luego se trasladaran a los domicilios personales.
Ciertos efectos de luz, luz al óleo…
La ópera de Meyerbeer en escena era todo eso, no solamente las notas. Incluía todo el
montaje. Luego, con el discurso alemán de que la música era lo que había en la partitura, la
ópera de meyerbeer no podía sobrevivir, no podría tener tanto estatus. En realidad el Circo del
Sol es herencia de este tipo de Grand Opéra.
La lentitud en la redacción y los larguísimos ensayos de Meyerbeer (que luego Wagner tendrá
un trabajo parecido) se suman a los cambios constantes que éste hacía en sus obras:
- Robert le Diable (Opéra-comique → Grand-Opéra)

- Corte del papel de Caterina de Medici en Les Huguenots
- Infinitas reelaboraciones de L’Africaine (1838-1864)
 Hoy: adaptación de Fétis a partir del manuscrito provisiona
 Naufragio
 Alucinación final de Sélika: sensualidad decadente
Todo esto implica que otros compositores pudieron tener lugar para escribir sus óperas:
Jacques-François-Frommenthal HALÉVY (1799-1862)

- La juive (Scribe, 1835)
- Guido et Ginevra ou la peste de Florence (Scribe, 1838)
- La reine de Chypre (1841), Charles VI (1843)
AUBER (además de La Muette de Portici)

- Gustave III ou Le bal masqué (Scribe, 1833)
DONIZETTI
- Les martyrs (Scribe, 1840)
- La favorite (Scribe, 1840)
Irene Tineo Peiró

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VERDI
- Les vêpres siciliennes (Scribe, última obra)
Scribe hizo libretos para Meyerbeer que luego terminó llevando a escena HALÉVY. La favorita
de Donizetti también será Grand Opéra, con libretto también de Scribe (él sí que trabajaba
rápido).
Con las revoluciones de 1849, cambia la sensibilidad en Francia.
- Sensibilidad intimista
- Se prefieren argumentos más próximos
- Meyerbeer, mientras escribía La Africana, experimentaría con otros géneros:
en L’étoile du nord (1845, ópera-comique) y en Dinorah ou le pardon de
Ploërmel (1859)
Después de este momento, también hubo algunos ecos tardíos en el género Grand Opéra más
allá de la década de 1850:
Un ejemplo perfecto es Samson et Dalila (1877) de SAINT-SAËNS, que no es del todo Grand
Opéra. También temática sobre un sujeto bíblico, como otros ejemplos vistos anteriormente.
Tiene cosas poco convencionales: Dalila no es soprano, sino mezzo.
- Sujeto propio de un oratorio, aunque altamente erótico.

- Final del 2º acto
- Importancia del elemento psicológico: Samson tiene problemas de consciencia, cae
cuando se le tacha de cobarde; Dalila quiere perder el control, parece realmente
enamorada (en contraposición a la biblia). El carácter de Dalila depende sobre todo del
intérprete.
- Henri VIII (1883), repudio de Catalina de Aragón por Anna Bolena (sujeto ópera
italiana).
Momento significativo de esta obra: el ballet, bacanal donde bailan los filisteos, baile que no es
armonioso, sino que es intrigante.
Momento del dueto de amor donde Dalila seduce a Samson, momento de los más bonitos,
musicalmente, del siglo XIX. 1877, el conservatorio de París era ya un lugar muy académico
(gran estudio del contrapunto...), pero Saint Saens se entrega al manejo del contrapunto de
manera muy libre e irónica, poniendo un canon entre los dos cantantes.
Inicio: Mega-introducción inicial del coro. Parece casi el principio de un oratorio
9ª de Samson, sin preparar y sin resolver, intervalo increíble. En un conservatorio hubiera sido
el peor de los errores no resolver esta novena, pero Sain Saens lo usa como aporte de color
sonoro.
Final: hoy parece muy naive pero en el momento es realmente muy increíble. VER VIDEO. Si
con esto hacía falta crear nuevo artilugio, investigar nueva iluminación, se invertía y se hacía.
Irene Tineo Peiró

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La ópera comique a partir de 1850

- En busca de una definición; siempre con partes habladas
 Auber (hasta1870); Halévy (Jacques-François, tío del libretista de Carmen)
- La comicidad llega a la parodia (cf. la opéra bouffe de Offenbach)

 Adam, Hérold (ya en 1831: versión cómica de Don Giovanni: Zampaou la fiancée de
marbre)
- Competencia del Théâtre Lyrique
- El repertorio afianza éxitos del pasado (a menudo hoy olvidados):

 Mozart (a veces censurado)
 Weber
 La dame blanche de Boïeldieu
 Richard Coeur de Lion de Grétry
Charles GOUNOD (1818-1893)

Faust (1859)
o Diversas versiones, con recitativos, monólogos (partes habladas con música) luego
ballets y couplets de Mefistófeles para la ópera (1869)
o Crisis de la coherencia dramática
o Ópera ampulosa basada en los reflejos sentimentales de la acción
o Conviven el género cómico y el serio
o “Antología con la sensibilidad burguesa” (C. Casini)
Otras obras:
o Mireille
o Romeo et Juliette
Mucha música de escena, música sacra
Georges BIZET (1837-1875)

- Talento descomunal
- Murió (a los 37) antes de verse reconocido
- Tendencia a la perfección (cambios, esbozos)
- Talento + incapacidad de adaptarse a las modas de su tiempo
- A parte de Carmen:
 música de escena x L’Arlesienne (26 músicos; 27 piezas: melólogos...)
 Les pêcheurs de perles (exótica)
 Sinfonía en Do (descubierta en 1933)
 Variaciones cromáticas x piano
 Muchas obras y versiones destruidas, proyectos abandonados
 Óperas inacabadas:
o Ivan IV (Grand-opéra), reconstruida en 1946 y 1951
o La guzla del emir (Opéra-Comique)
Irene Tineo Peiró

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CARMEN: opéra-comique trágica…

Carmen: es opéra-comique, no tiene demasiado éxito en su momento y terminó
causando el suicidio de Bizet. Era un pianista virtuoso, y es una lástima que no hubiera
podido desarrollar más su carrera como compositor.
- Indiferencia en un principio, críticas negativas

- Abierto contraste con el moralismo pequeñoburgués
- Contraste hablado/cantado (luego, recitativos…)
- Gustó a muchos (Nietzsche, Brahms, Bismarck, Chaikovsky)
- Fundamental para el verismo
- instintos
- ≠ patriotismo
- ≠ amor idealizado por ambas partes
- Nietzsche (en Nietzsche contra Wagner)...

o Espíritu mediterráneo (vs. Norte wagneriano)
o “Rasgos ancestrales“ de raza latina
o “Joyosa inmoralidad“
d. La opéra lyrique: una ópera sentimental y edulcorada

Francia tiene muchos otros géneros, siempre tendencia hacia lo sentimental. Ej opéra lyrique
- Ambroise THOMAS (1811-1896)

o Director del conservatorio
o Adaptaciones de:
 Goethe (Mignon, 1866, ópera cómica sobre Wilhelm Meister)
 Shakespeare (Hamlet, 1868, ópera “grande”)
 Dante (Françoise de Rimini, 1882, sin éxito)
- Jules MASSENET (1842-1912)

o Le Roide Lahore1877, ópera exótica
o Hérodiade1881, exótico ambiente bíblico, Juan el Bautista
o Manon1884 (éxito), pseudo-refinamiento s. XVIII
o Werther1892 (éxito en Viena, luego en Francia)
o Thaïs1894: de nuevo exotismo
o Luego: Le jongleur de Notre-Dame (1902), Chérubin (1905), Don Quichotte (1910)
para Chaliapin
- Léo DELIBES (1836 –1891)

o Lakmé 1883, ópera cómica; gran éxito (“Oùva la jeune hindoue”, aria de las
campanillas)
Y los wagnerianos…
- Edouard LALO (1823-1829)

o Le roi d’Ys(1888), wagneriana (con tema de Tannhäuser)
Irene Tineo Peiró

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- César FRANCK
o Hulda(1882-1885; estreno 1894)
o Ghisèle(1888-1890, completada por Chausson, d’Indy y otros)
- Vincent d’INDY (1851-1931)

o Fervaal (1897)
o [L’étranger, 1903]
- Gustav CHARPENTIER (1860-1956)

o Louise (1900), muy celebrada; wagneriano-verista
- [Debussy: Pelléaset Mélisande, 1902 en la Opéra-Comique!]
19. Johann Strauss

Entre música popular y música culta
1ª mitad del siglo XIX supone un asentamiento de la clase media-alta, debido a una progresiva
industrialización y explotación del dinero.
Hacia mediados del siglo XIX, mentalidades que rondaban desde hace mucho tiempo,
adquieren nuevas formas, y finalmente se convierte en una cosa nueva que hoy llamamos (no
sin dudas) las músicas populares urbanas. Contraposición entre la música clásica elevada y
espiritual que hay que escuchar en silencio y con los ojos cerrados, versus la música de
consumo, de entretenimiento, que avanza con las modas, presente en los bailes…
 La división social, revoluciones políticas de la burguesía que quiere llegar al poder,

1830, 1849… En Francia y en Alemania (luego en Italia)
 Nueva clase media (protagonista de la Segunda Revolución Industrial), nueva
burguesía.
 Proletariado y luchas obreras: lo “popular” vs lo “culto”.
 Creciente protagonismo de los entornos urbanos
 Aumento de la clase media que dispone de medios para dedicarlos al ocio (ej. Gente
que empieza a tener los domingos libres, y tienen tiempo libre).
 Capitalismo (que llega a condicionar drásticamente el mundo musical).
 “Tiempo libre”: cultura del ocio. La gente empieza a salir por la noche, sobretodo
sábado sabiendo que domingo no había que madrugar.
 Sociedad optimista, el progreso llevará a un mundo mejor.
El concepto de música "popular" entendida como música de distribución masiva y

orientada esencialmente al consumo de parte de una población en primer lugar urbana
se empieza a definir rápidamente durante la segunda mitad del siglo XIX. , El concepto
de "música clásica" se consolida durante la segunda mitad del siglo XIX en
contraposición a una música "popular" vista como una música de ocio y
entretenimiento.
Irene Tineo Peiró

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Música de danza
En esa sociedad, la música que triunfa es el baile. Música de salón (música popular no
tradicional). El baile gusta porque es un modo de “desestresarse” pero sobre todo de
socializar.
- Viena: centro de la música de danza “de sociedad”. En Viena se consolida el Vals como
danza por excelencia en el siglo XIX
- Inicio del XIX: Quadrille (compleja, pero pasa a un 2º plano a partir de 1850-1860),
Galop (sencillo, pero que podía llegar a acelerar y podías desinhibirte algo más)
- Luego: Polka, mazurka
- Vals (Deutsche Tanz, Ländler), baile fundamental. Las tabernas y los suburbios eran las
salas de baile. Danza esencialmente para desinhibir, se bailaba al final de la fiesta (los
giros mareaban sobre todo si habías bebido).
- Los espacios y la cultura de ocio.
- Carrera de la familia Strauss, padre e hijo (y también otros). Cuando JS padre va por
primera vez a París a ver lo que está pasando allí (vals y opereta se bailaban en Viena),
se sorprende de las danzas que se bailan. Internacionalización de los códigos, pero
también con la gracia de lo exótico importado a Centroeuropa. Importancia de las
modas momentáneas.
- El caso de An der schönen, blauen Donau y Dianabad
El vals más famoso de todos, el que no falta en el programa del concierto de año
nuevo (es una creación de 1939), fue escrito inicialmente para coro masculino. La
versión instrumental es posterior.
El título es todo un homenaje a las aguas del Danubio, río de Viena. No se estrenó ni
en una sala de baile ni en una sala de conciertos: se estrenó en febrero de 1867 en el
Dianabad, al otro lado del río pero cerca del centro histórico, donde hay una piscina
(en su momento era LA piscina, después de haberse fundado en 1810 con un sistema
que calentaba y filtraba las aguas del Danubio). En el inicio era un baño mixto, pero a
medida que va pasando el siglo XIX, se separan vestuarios para hombres y mujeres.
Hay un baño calentado que es el prototipo de la piscina cubierta moderna.
Johann Strauss (el de los valses) fue una figura trascendental en este cambio. Además de
moverse en el mundo de la música instrumental, se movió en el mundo de la música escénica
(género teatral, operetas)… Strauss literalmente está en los dos frentes, en la música
instrumental (Schumann, Brahms…) i en la música vocal (conviviendo con Wagner).
El catálogo de Johann Strauss (hijo, el más famoso de la familia Strauss). Será la primera
persona que llegará a ganar más dinero componiendo música popular que aquellos que
componían música pensando en este fin, escribiendo música para la corte.
Irene Tineo Peiró

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Reticencias contra Strauss. Los músicos que hacían Galopes y Cuadrillas eran músicos de
segunda, pero apareció Strauss y eso supuso una gran confrontación entre los dos mundos,
músico popular vs. Músico culto.
Strauss se escucha muchísimo en el mundo (concierto de año nuevo, muy patrocinado y con
muchos inversores, gran evento social).
Orquestas de baile
Eran en realidad pequeñas orquestas sinfónicas. Se encontraban en muchas de las ciudades
donde se desarrollaba la cultura del ocio.
- Viena: Josef Lanner, los Strauss (padre e hijos). Lanner y Strauss padre tocaron muchos
años juntos.
- Carlsbad: Labitzky. Baños termales por excelencia, eran particularmente prestigiosos.
- Berlín: Gungl
- París: Musard (el rei de la Quadrille, que usaban temas de obras musicales famosas),
Emil Waldteufel, era francés (Vals de Los Patinadores). El nombre alemán le sirve para
triunfar en París.
- Copenhagen: Lumbye. Es una ciudad que se desarrolla en el siglo XIX. La cultura del
ocio se da con confluencias de la gente del mar báltico. Cuando se vuelve famoso
Johann Strauss hijo se le nombrará el Lumbye del sur.
 Escucha: Concierto de año nuevo de 2012. Un Galop hecho en homenaje a
la inauguración del tren de Copenhagen. Instrumentación del sonido del
tren frenando, percusión imitándola. Fascinación por las máquinas del
siglo XIX.
 Piezas de imitación del tren, hay varias (Ej. Villalobos).
- El más excéntrico de todos: Louis Jullien, violinista. Orquesta extravagante.

 36 nombres, el “Paganini de los Alpes”
 Mozart y Beethoven junto con cuadrillas, galops, valses y obras suyas
celebrativa (hacia popurrís).
 Arreglos de los clásicos: 5ª Beethoven con 4 ophicleides, saxofón y cajas
militares.
 La gente dirá que lo que hace él es un escándalo, pero que será inicio de
muchas de las cosas que se harán ahora.
Josef Lanner, Emil Waldteufel, Philippe Musard, Hans Christian Lumbye fueron personajes
célebres por sus orquestas de baile y/o la música que escribieron para ellas.
La opereta vienesa
La música popular como entretenimiento
- La relación con los “valores” de la música clásica

- La relación con los “valores” de la música tradicional
- El ejemplo de Die Fledermaus de Johann Strauss hijo, donde una pareja.
Irene Tineo Peiró

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La ópera bouffe – Jacques OFFENBACH

Es la otra cara de la opereta vienesa.
- Ligada esencialmente a un genio: Jacques OFFENBACH

- Su misión: pulverizar las bases del Grand-Opéra y la Opéra-Comique
- Sátira, carga corrosiva (contra la burguesía que se identificaba)
- La opéra bouffe tuvo una vida muy breve: – Tras la caída de Napoleón III, murió
porque faltaba el adversario (conformismo del 2.º Imperio → moralismo de la 3.ª
República)
- inicio de la OPÉRA-BOUFFE: Florimond Ronger, “Hervé” (nombre artístico)
 Director de les Folies Nouvelles
 Autor de Le compositeur toqué (1854)
- El triunfo de Offenbach coincide con la inauguración del Théâtre des Bouffes Parisiens:
1856: LES DEUX AVEUGLES (2 mendigos peleándose, trombón que suena en el
estuche).
Offenbach: la época de las grandes operetas

 Referencias a la antigüedad clásica
 1858: Orphée aux enfers. Parodias de mitos griegos. Galop infernal
 1864: La belle Helène
 Atención progresiva a los cambios sociales y a la decadencia del 2º

imperio:
 1866: La vie parisienne
o Con recuerdo de la París de los buenos tiempos
o Con turistas y provincianos
o Con papeles cambiados y criados vestidos de fiesta
 1867: La grande duchesse de gérolstein

o Delante de los soberanos de toda Europa
o General Boum: prototipo de los ineptos generales
o Sátira del favoritismo en el ejército
o Hortese-la-divine vestida de húsar y con fusta: “Ah! Que j’aime
les militaires”.
Offenbach: la crisis
 Tras la ruina de la guerra de 1870-1871, quiebra como empresario y revisa
sus obras más célebres.
 Escribe una ópera comique (no es opereta!), Les contes d’Hoffmann; nadie
le toma en serio. Se representará póstuma en una versión desfigurada.
Offenbach: una herencia duradera…

 La opéra bouffe sobrevive gracias a la influencia de la opereta alemana...y,
sobre todo, gracias al contacto con el café-chantant.
Irene Tineo Peiró

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… y un problema para muchos musicólogos

 Nadie como él impide hacer una historia de la música basada únicamente
en la música “clásica”
 Es el emblema de un cambio (que él mismo no acabó de comprender), el
establecimiento de la barrera entre música clásica y música popular.
[Donde ocurre la opera bouffe? Caffechantan, montmatre (bailarinas del moulin rouge)].
 En la península ibérica:
- El modelo extranjero italiano y francés
- La mirada hacia Alemania en Cataluña
- Carmen se va a París
- La fascinación por lo “propio” identificado cada vez más con lo andaluz (Celia
Alonso, La canción lírica española en el siglo XIX; Gerhard Steingress, Y Carmen se
fue a París).
 Importancia del negocio de la música
 Democratización del tiempo de ocio (ya no solo en la corte)
 La ópera, durante mucho tiempo, no es música de élite
- La veneración por los grandes compositores italianos
- El dinero que se mueve en torno al Grand Opéra
- El fenómeno Wagner y el Festspielhaus de Bayreuth
20. Wagner y el Wagnerismo

Wagner compite con Beethoven en condicionar nuestra imagen del siglo XIX. Wagner es parte
de ligar la música con una parte nacionalista muy grande, a veces va más allá de una
apreciación estética.
AUDICIÓN - Inicio de la Tetralogía del anillo (4h por cada ópera). Estreno en 1876.
Wagner se tira 5 min en un mismo acorde. Cuando desemboca en algo distinto, no sabemos
cómo relacionar el nuevo acorde con lo anterior. Tiene el contrabajo Wagneriano con una 5ª
cuerda para poder hacer un mi♭(solo llegaban hasta el mi), e igual con las tubas. Wagner
tiene una idea del progreso de los instrumentos, innovación…
Muchas veces se cita el inicio de Tristan e Isolde, con el acorde tan característico, pero la
realidad es que el principio del anillo es mejor para imaginar lo que hizo Wagner.
Teatro de Bayreuth, implicaba tener una experiencia distinta al escuchar ópera: el público
tenía que estar de principio a fin en silencio. Tenían que estar concentrados en la música (no
había lugar para todo lo que ocurría en un teatro de ópera cualquiera) y no podían aplaudir
hasta el final. Esto proporcionará la idea de visualizar la gran obra de arte, y solo tener ojos
Irene Tineo Peiró

84
para ella. Esta idea se trasladará a todo el resto de música clásica, que pasará a escucharse
como lo hacemos hoy en día.
Tenemos sensaciones encontradas: hay un debate acerca de lo bueno que legó Wagner, pero a
la vez de los dilemas que nos propone. Era muy antisemita, machista, se encargó de despreciar
la música popular y elevación de la música clásica como música superior… Se posicionó
muchísimo en la sociedad de su tiempo, cosa que nos obliga a nosotros a tomar partido
respecto a su figura.
Romanticismo
Wagner rescata el concepto de Romanticismo y lo usa como punto de partida para muchas de
sus creaciones.
- Subraya la asemanticidad de la música, vista como punto a favor, el hecho de que la

música no se pudiera traducir en palabras, ni lo que es ni lo que produce. Es la idea de los
escritores románticos del siglo XIX.
o Incapacidad de la música de denotar cosas y hechos (sentimientos)
o Capacidad de revelar al hombre otras dimensiones (la música instrumental en
particular).
- Importancia de la capacidad de expresar sentimientos y vislumbrar lo absoluto…

- …más que importancia de las estructuras formales (al menos en los planteamientos).
Superar los academicismos. Wagner esto lo toma al pie de la letra.
- Unidad trascendente de las artes, todas son representaciones de Lo Absoluto:

o Novalis: la música es la máxima expresión de la poesía, la meta de todas las artes.
o Schumann: La estética de un arte es la de las otras, solo el material varía.
o Tieck: Lo que los dioses habían separado, el arte lo une; color, perfume, canto… son
hermanos.
Confrontación del idealismo de Wagner versus Hanslick, que fue la base del formalismo
musical:
WAGNER
 Fue un poco contradictorio, en contra de la ciencia y el progreso pero a la vez usando

todos los elementos […].
 Retoma la idea de la unión originaria de poesía y música (Rousseau ya había hablado
de esto un siglo antes).
 Se inspira en Liszt (se casará con su hija), eran coetáneos y se llevaban solamente dos
años.
 Idea de Gesamkunstwerk (obra de arte total), con la fusión del sonido, palabra y gesto.
No es un ideario nuevo en realidad, arranca de un pensamiento que viene desde final
del siglo XVIII.
 Óperas de Wagner solo podían representar en principio en el teatro de Bayreuth.
 Ejemplo profético: 9ª sinfonía de Beethoven (¿)
Irene Tineo Peiró

85
 Perfectamente ubicado en las circunstancias políticas e ideológicas de Europa a partir

del 1840. El “romanticismo” se vuelve ideología a través de un espectáculo
minuciosamente estudiado. Esto centrará bases para el cine del siglo XX.
 Brahms se pronunció en contra de la música de Wagner, y de los Wagnerianos.
HANSLICK
Edward Hanslick fue un musicólogo y crítico musical austríaco que atacó muchísimo a
Wagner. Era un positivista de pies a cabeza (no era conservador, era lo que se llevaba
en el momento). Tratar la música como si fuera una ciencia, estudiarla así. Wagner
será una cara mucho más atada al pensamiento del principio de siglo.
 La materia sonora no es un medio sino la esencia misma de la música

 Espíritu de objetividad científica (modelo de las ciencias naturales).
 La música:
- Representa la “dinámica” de los sentimientos. La música no expresa sentimientos,
en todo caso son los músicos que expresan sus sentimientos a través de la música,
y los receptores los que sienten sentimientos en función de la música.
- Reproduce el movimiento de un proceso físico.
- Se encuentra una relación “simbólica” con los sentimientos.
- Es asemántica, intraducible al lenguaje ordinario.
El pensamiento de Hanslick estará muy enlazado con el pensamiento de la época, y

constituirá un punto de partida de muchas tendencias y disciplinas:
- Historiografía (Riemann, Combarieu), Paleografía.

- Acústica (Helmholz), psicología musical (Sumpf) y (pronto) psicología auditiva.
 El idealismo wagneriano y el formalismo de Hanslick serán, a partir de entonces, los

extremos de un debate que sigue activo hoy en día.
 En juego estaba (y sigue estando) la dimensión metafísica de la música.
Richard WAGNER (1813 - 1883)

La popularidad de Wagner es inseparable de su capacidad de haberse convertido en baluarte
de ese ideal metafísico, por un lado gracias a una inmejorable capacidad de difundir sus ideas
(en realidad lo era todo, tenía un target enorme, gran sueño del márquetin; cada uno
encuentra algo que le gusta de la música de Wagner), y por el otro, gracias a unas
circunstancias sociopolíticas que impidieron que se le viera como un conservador
ideológicamente demasiado ligado al pasado.
Irene Tineo Peiró

86
Otros elementos claves de su éxito:
a) Su intuición para elegir los sujetos de sus óperas.

Para elegir los sujetos de sus óperas: él elegía los libretti de sus propias óperas. Tenía
una gran capacidad y habilidad en el dominio de la orquestación (superando a Berlioz)
y la vocalidad, haciendo que cada ópera tuviera un mundo sonoro específico.
b) Su capacidad para adaptar su lenguaje a las características de cada ópera, siempre

libre de cualquier atadura formal (pero sin abandonar jamás la perspectiva tonal).
De los muchos bandos y grupos socio-políticos que se sintieron identificados con Wagner, lo
único que tenían en común era que a todos les gustaba su música, pero entre ellos eran bien
diferentes.
Aunque parezca paradójico, gustó por igual a:
 A los nostálgicos del Romanticismo, escépticos ante la avanzada de la Modernidad

 A los jóvenes subversivos, que vieron en él la encarnación de una forma de pensar la
música siempre en línea con la idea de “progreso”
 A la nueva clase dirigente conservadora instalada en el poder gracias a las
Revoluciones de 1848 (y muy especialmente, a partir de 1870, a los defensores del
Imperialismo Alemán)
 A los nacionalistas de distintos lugares (Catalunya, entre ellos)
 A los defensores de los valores cristianos
 A los defensores del socialismo
 A los defensores del anarquismo
 A los defensores del nazismo
 A los simbolistas, los expresionistas y los vividores de la Belle époque
 A las vanguardias atonales del XX…
 … y a los más firmes enemigos de esas mismas vanguardias: Wagner era muy
defendido por los conservadores que no estaban de acuerdo con la atonalidad cuando
empezó a aparecer Schöenberg, porque aunque ampliaba la tonalidad, su música
seguía siendo siempre tonal.
(¡) El éxito de Wagner fue en el sonido, pero también en lo que el sonido representó
ideológicamente.
¿En qué quedamos? ¿Era progresista o muy conservador? ¿Un ateo rojo o un defensor de la
espiritualidad cristiana?
Características de Wagner:
- Es imposible separar la figura histórica de Wagner con la que fue su repercusión sobre
el futuro de la música.
- Tiene una ideología romántica ajustada al triunfo de la burguesía.
- Cristianismo de Parsifal como metáfora del itinerario ideológico del siglo XIX.
Irene Tineo Peiró

87
- Exaltación del “drama”: no es un género musical, sino un único arte auténtico,

completo y posible, destinado a devolver el lenguaje a sus orígenes.
- Ópera tradicional es una parodia del verdadero drama.
- Necesidad de un músico que sea, a la vez, poeta (hombre artístico completo formado a
raíz de la unión del músico y el poeta).
Obras de Wagner
Wagner no tiene un catálogo muy extenso; se superponen los años de estreno entre las
distintas óperas porque trabaja en sus obras simultáneamente:
Las primeras obras:

 Die Feen (1827), con muchas referencias a Weber, y representada
póstuma en 1888.
 Sinfonía en Do M.
 Il divieto d’amare o a novizia di Palermo (1836; Bellini… Magdeburgo;

escaso éxito)
 Rienzi (1839), París
Las obras de antes de la revolución (1843 - 1837)

 Der fliegender Holländer (1843), estrenada en Dresden, lugar donde fue
director de orquesta entre 1843 y 1845. mundo romántico fantástico que
apunta muy bien a la reubicación del ideario romántico. Apunta muy bien
al ideario posterior de Hollywood.
 Tanhäuser (1845), explícita temática cristiana (con intervención del papa)

y escándalo en París en 1861.
 Lohengrin (terminada en 1847), no se pudo representar en Dresden

porque lo buscaba la policía, y lo dirigió Liszt en 1850 en Weimar.
El romanticismo en retrospectiva
 Tristan und Isolde (1857-59), exaltación del amor sensual (amor como
fatalidad). AUDICIÓN - Acorde de Tristán. Sobre el acorde de este
principio (concretamente sobre el acorde, no sobre toda la obra) se han
escrito miles de ensayos. Luca ve una 6ªaum francesa con apoyatura.
Escribir una cosa así en la época es realmente ciencia-ficción. Sucedían
cosas en esta época que no tenían precedentes, cosa que pasó aún más en
el anillo del Nibelungo.
Irene Tineo Peiró

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 Los maestros cantores de Nurenberg (1862-1867?). La exaltación del

espíritu del pueblo, y “el sagrado arte alemán”.
Idilio de Sigfrido (1870), su principal obra instrumental
El Anillo
I. Rheingold
II. Die Walküre
III. Siegfried
IV. Götterdämmerung, iniciado en 1850 y terminado en 1871. Inauguró en
1876 el Festspielhaus de Bayreuth con El Anillo completo.
Parsifal (1877-1882) terminado un mes antes de su muerte.

o La inocencia de Parsifal ante la frialdad inhumana de Klingsor
o El cristianismo como punto de llegada de lo “romántico”.
o Montsalvat…
o Nietzsche contra Wagner
El mundo de Wagner acaba con Parsifal, última ópera terminada prácticamente
antes de su muerte. Obra emblemática por la situación de Wagner en el ideario
conservador. Moralismo, bien y mal. Homenaje a Montserrat (montsalvat), le
basto a Wagner para convertirse en un referente del nacionalismo en Catalunya.
Además de sus óperas, Wagner legó muchos escritos. Entre ellos: El arte y la revolución (1849,
participó en los motines de 1848-1849, amigo de Bakunin…). La obra de arte del porvenir
(1850).
- El antisemitismo y el machismo de sus escritos ¿son un reflejo de la sociedad de la época?

- Concepción moderna del concierto (silencio, respeto, oscuridad…)
- Concepción moderna de la sala de concierto (desde 1864, fue el protegido de Ludwig II de
Baviera), trasladado a Bayreuth desde 1872 (Festspielhaus).
21. El positivismo, la idea del progreso

y la variacion progresiva
Formas musicales y evolución del material. El caso Brahms
La historia nos dice que Brahms estaba muy ligado al pasado, y Wagner muy ligado al futuro.
Ni siquiera pertenecen a la misma generación (Brahms nació 20 años más tarde que Wagner).
Brahms polariza claramente y de manera emblemática una sensibilidad de su época,

aproximadamente entre las décadas de 1850 y 1880.
Irene Tineo Peiró

89
Mucho de lo que se ha dicho de la música de Brahms nos despista de su propia riqueza.
¡Alerta! Positivismo no equivale a pensar en positivo, a optimismo; tiene connotaciones

filosóficas. El pensamiento positivista está muy ligado a la concepción científica, la visión de
progreso. Por mucho que miremos al pasado, lo que será futuro será mejor.
Schumann, Mendelssohn, no necesitaban a eso para entender a Bach y entenderse a sí

mismos. En cambio Brahms fue amigo de algunos musicólogos que explican la música desde
esta perspectiva.
La segunda mitad del siglo XIX se caracterizó por:
- Reflexión sobre el pasado

- El nacimiento de la musicología
- El Bach Gesellschaft, de quien Brahms será el 1r miembro; y otras opera omnia.
La importancia de la forma en la reflexión de la música fue fundamental para las armonías

expresivas y las estructuras abiertas del siglo XIX, como por ejemplo el redescubrimiento de:
o Las formas abiertas de Bach (fugas)

o Las armonías cromáticas (BWV 903…)
o El desarrollo constante del material
Manera propia de construirse en relación con el pasado: la reflexión del pasado no es rechazar
lo que pasaba en el presente, sino estar a la moda. Estudio de la historia, relación entre el ayer
y hoy, el legado de los grandes compositores…
El pensamiento positivista: música absoluta vs música pura
Debate que se ha generado en los últimos años. Hoy en día se da mucha atención a la
diferencia entre música pura y absoluta. Música absoluta tiene más relación con Wagner,
aspiración de la música a ser explicación del universo (connotación más metafísica) y que en
realidad no pone tanto énfasis en ver la música solo por ella misma.
- Fascinación por la complejidad estructural: si tienes una obra de 30-40’, tienes

más tiempo a desarrollar tu idea musical. La revelación de la imaginación se
plasma mejor en obras largas que no en obras cortas con forma estrófica, que da
menos espacio a la creación. Ej. Sonata Sim de Lizst, Sonata Hammerklavier de
Beethoven, Variaciones Goldberg de Bach.
o Superioridad de ciertas obras frente a otras
o Tendencia hacia la cristalización del repertorio
o Centralidad del repertorio alemán: elección de repertorio canónico, de
compositores hombres blancos y la mayoría alemanes. Afirmación a través
de la música de la superioridad moral de lo germánico.
- La partitura se vuelve un referente absoluto (se venera), y la música de tradición
oral pierde prestigio. La improvisación parece ser un momento de malgastar el
talento para generar música de la cual no quedará constancia. La improvisación
Irene Tineo Peiró

90
desaparecerá de los escenarios y de la vida de muchas personas; por ejemplo,

Brahms empezó improvisando sobre todo de joven pero cuando se consolidó
como compositor dejó de hacerlo.
- Desprecio del virtuosismo y del espectáculo: desconfianza hacia el público, a

quien hay que reeducar (por ejemplo, en el siglo XIX la mayoría de Italianos eran
analfabetos y muchos de ellos hablaban en dialecto; consecuentemente, se
implantó una educación obligatoria cosa que permitió que el italiano se dominara
muchísimo más, lengua vehicular de Italia).
- La materia sonora no es un medio sino la esencia misma de la música.
- Espíritu de objetividad científica (modelo de ciencias naturales).
Este espíritu positivista será el punto de partida de muchas disciplinas:
- Musicología (el estudio científico de la música)

- Análisis musical (forma sonata para entender a Beethoven, concepto de fuga
escolástica para entender a Bach…)
- Historiografía (Riemann, Combarieu)
- Paleografía
- Acústica (Helmholz)
- Psicología musical (Sumpf)
Sobre todo en Alemania (cosa que se ve aun hoy en día).
Tras la búsqueda romántica de la libertad, poco a poco se impone el concepto de estilo (vs la
idea de que el gran artista es capaz de inventar el propio camino). Consecuentemente, la
historia de la música se construirá diciendo que en cada época y lugar hay un estilo
predominante, idea presente en el discurso progresista (los estilos nos permiten comprender
el pasado).
Las formas musicales y el tipo de público: formas fáciles y difíciles, formas y espacios, formas y
topics.
Johannes BRAHMS (1833-1897)

¿Fue un conservador?
En este contexto, si Brahms escribía sinfonías y conciertos no era una manera de estar ligada al
pasado, sino que en realidad era un modo de estar ligado al presente.
Si es progresista o no, si mira al futuro o no: esto sí es un discurso de esos años. Su música está
acogida en función de este discurso.
Ejemplos significativos de esto
Irene Tineo Peiró

91
Brahms no era conocido fuera del círculo de su familia, hasta que tuvo contacto con los
siguientes personajes:
Edward Remeni, violinista húngaro que estaba triunfando mucho en Europa. En Hamburgo,
Brahms tocará con él, y le presentará a Joseph Joachim (tenía 20 años). Ambos tendrán una
amistad para toda la vida; y éste presentara Brahms a Liszt y a Schumann. En el contacto con
Liszt, éste no se interesará por Brahms; pero la situación es diferente cuando él vaya a casa de
Robert y Clara Schumann.
Las obras de Brahms desde el op.1-op.8 serán publicadas gracias al contacto con Schumann.
Último artículo de Schumann: Neue Bahnen, en 1853, donde escribe que ve en Brahms música
totalmente nueva e interesante (en cierto modo parafraseando la biblia: el hombre que vendrá
y lo cambiará todo; Schumann le presenta como Juan Bautista, como si fuera el moderno
Jesucristo).
Mucho después de la muerte de Brahms, aprovechando el centenario de su muerte,

Schönberg dijo que los dodecafonistas habían aprendido todo de Brahms (no de Wagner,
como se había dicho). Aun así hemos de tener en cuenta que Brahms no era atonal ni mucho
menos dodecafonista.
 Brahms quiso escribir una ópera, busco libretti, pero veía tan grande la confrontación
con Wagner que al final desistió. También estaba muy en contacto con las culturas
populares de la época, y por tanto también es fascinado por las operetas.
 Brahms fascinado por las innovaciones tecnológicas, tenía bombillas en su casa

(Wagner no), se dejaba fotografiar (fotografía instantánea). Esto, en parte, contribuye
a descartar la idea de Brahms como un conservador.
 Trio op. 8: tiene dos versiones, en realidad es una versión modificada 35 años después
de su primera publicación.
 La modalidad del Brahms tardío.
 La fascinación por el timbre de los instrumentos, que muchas veces asociamos a los
impresionistas franceses, pero él ya se había interesado (por ejemplo, fascinación por
las flautas cónicas, el clarinete Ottensteiner…)
Tenemos que repensar lo que la historiografía ha hecho con Brahms.
Irene Tineo Peiró

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La variación progresiva
Algunos ejemplos del concepto:
Sinfonía 4 de Brahms. (Escuchar el principio) El caso más evidente de variación

progresiva. Lo interesante: todo lo que hemos escuchado es en realidad una constante
transformación de las dos primeras notas, intervalo de 3ª descendente: para construir
el tema hace una serie de 3as descendente continuadas de una serie de 3as
ascendentes, alternado con floreo (primero si-do si, luego invertido a do-si-do). La
idea: material que se combina para hacer toda la sinfonía.
Esto no es una característica de esta obra concreta, sino que es característico de esta
pieza en realidad. Sucede en piezas sinfónicas, pianísticas, de cámara…
Escucha: intermezzo op.117 nº2 (lo mismo pero con intervalos de 2ª).
Sinfonía op. 73
El Brahms popular
- Op. 21 nº2 compás de 7/4 (3/4 + 4/4)
- Op. 25 nº4 (5/8)
- Op. 116 nº2, 4c + 4c + 4c + 5c
- Op. 117 nº3, 5c + 5c + 5c + 5c
- Danzas húngaras y valses op.39
- La admiración por Johann Strauss
- La acentuación como eje de la lógica musical
22. La opera verista y los post

wagnerianos
Verismo
- Influencia de la novela naturalista francesa (y de su correspondiente italiano: las
novelas cortas de Giovanni Verga, máximo representante del verismo literario).
- Inicio: estreno de Cavalleria Rusticana de Mascagni, en mayo de 1890.
o 34 salidas
o Alumno de Ponchielli
o Libretto: desde Verga, precisamente (el norte descubría el sur).
Del verismo a algo muy distinto

- Al principio: temas cotidianos de gente común.
- Medio rural: Cavalleria, Pagliacci
Irene Tineo Peiró

93
- Medio urbano: La boheme

- Luego temas históricos (Andrea Chénier, Adriana Lecouvreur)
- Exotismo (Iris, Butterfly)
El marco ideológico en que acaba todo esto, en muy pocos años, es el Neo-Idealismo: los
sentimientos del ser humano son universales (un “neorromanticismo” musical e ideológico).
Características del Verismo

- Un discurso musical continuo
- Más arias, duos, coros, etc
- No recitativos cerrados
- Desaparición de la obertura
- Reproducción de la realidad sonora del mundo urbano: campanas de Tosca, timbre
de bicicletas en Fedora.
Pietro MASCAGNI (1863-1845)

- Cavalleria Rusticana, 1889 (para el concurso Sonzogno), estreno en 1990
- L’amico Fritz, 1891
- Iris, 1898
Posteriormente, fue el músico del fascismo y murió en un hotel de poca categoría tras
la guerra.
Ruggero LEONCAVALLO (1858-1919)

- Aventurero y compositor de café
- Escritor (autor de libretos de sus óperas)
- Aventuras en Egipto
- Locales ínfimos en París
 I Pagliacci (para Sonzogno, excluida porque era en 2 actos)

o Estreno en 1892, en el Teatro dal Verme (alla Scala solo en 1929!)
o Técnica del leitmotiv
o Conexión con la comedia dell’arte (antiche maschere)
o Música rural (zampognari)
o Prólogo con el telón bajado (fuera de la obra)
 Representar “un trocito de vida”
 Manifiesto de la nueva tendencia: la emoción en lo real
Teatro dentro del teatro
 Boheme 1897 (1898) (con piano en el escenario)
 Otras óperas menores y operetas
Irene Tineo Peiró

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Umberto GIORDANO (1867-1948)

 Mala vita, 1892; Regina Diaz, 1894
 Andrea Chénier, 1896

o Ambientada en el siglo XVIII, revolución francesa.
o Música del siglo XVIII (con clave y gavotta), representando la frivolidad de los
nobles.
o Amor trágico y guillotina
o Orquestación cuidada
 Fedora, 1898
o Rusia zarista
o Pequeño recital de piano de Boleslao Lezinski
o Bicicletas (con timbre en la partitura)
Giacomo PUCCINI (1858-1924)

- Lucca, destinado a maestro de capilla en Lucca
- Estudios en Milán, con privaciones
- 1r éxito: Le villi, alquilando el teatro dal Verme (1884)
- Contrato con Ricordi, con sueldo fijo
- Lentísimo en elegir sujetos y escribir música
 Edgar, 1889, con libretto malísimo y mucha acción (tardorromántica)
 Manon Lescaut, 1894 (10 años más tarde que Massenet)

o Manon de carne y hueso, vs Massenet “empolvada”
o Muchos personajes secundarios
o Climax en las arias
Tras muchas opciones descartadas…
 Bohème (Illica y Giacosa), en Turín, 1/2/1896

o Sobre Scènes de la vie bohème, novela por entregas de Henri de Murger
o Como Leoncavallo (éste, más crudo y más fiel al original)
o Éxito fulgurante en todo el mundo
 Tosca (Illica y Giacosa), en Roma, 1900, proyecto anterior.

o Puccini vio el drama de Sardou en 1895 por Sarah Bernhardt
o Argumento: 1800 en Roma, revolución republicana reprimida
o Leitmotiv de Scarpia
o Realismo: Campanólogo en alquier
o Te Deum en supuesto estilo s.XVIII
- Accidente de coche
Irene Tineo Peiró

95
Madame Butterfly Milán (Scala), 1904, mal recibida

La fanciulla del West 1905, Metropolitan NY
La rondine 1918, en Monte-Carlo: opereta
triptico: Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi
Turandot, sobre Carlo Gozzi]
Los éxitos de Puccini implicaron la hostilidad de muchos y supusieron el final de la hegemonía

operística italiana.
Francesco CILEA (1866-1950)

Profesor y director del conservatorio de Nápoles y Palermo.
 Gina, 1889; Tilda, 1892; L’arlesiana, 1897.

 Adriana Lecouvreur 1902, la célebre actriz de la Comédie
o Olvidada hasta 1960
o Protagonista psicológicamente muy bien dibujada
Alberto FRANCHETTI (1860-1942)

Cristoforo Colombo 1892 x 4.º centenario Germania 1902
Franco ALFANO (1876-1954)

Risurrezione 1904, sobre Tolstoy; Cyrano de Bergerac 1936 completa Turandot
Ermanno WOLF-FERRARI
Culto al XVIII [I quattro Rusteghi 1906, sobre Goldoni]
Ferruccio BUSONI...
 [Arlecchino 1915]
 [Turandot 1917]
 [Doctor Faust post. 1925]
Y otros Veristas...
 Charpentier: Louise 1900 (25 cantantes)
 D’Albert: Tiefland 1903 (sobre Terra Baixa de Guimerà)
 Spiros Samaras: La martire (Illica) 1894 (autor del himno olímpico)
Irene Tineo Peiró

96
A l’última part del s.XIX, a l’última part de la carrera de Verdi, Itàlia anirà a la recerca d’un nou
compositor estrella que el pugui substituir.
Canvi d’estil ve determinat per l’estrena de la Cavelleria Rusticana a Roma, any 1890.
Mascagni, compositor que només estrena pràcticament aquesta obra, inaugurarà el moviment
conegut com a Verisme, (de vero), que té gran protagonisme a la literatura. El realisme literari
derivarà cap al naturalisme.
Naturalisme arriba a Itàlia amb el nom de verisme. Itàlia acaba de ser unificada i té grans
desigualtats socials (també diferències entre el nord i el sud del país). A la literatura de l’època
es posarà de moda aquest caràcter.
Obra Vida dels camps, de Giovanni Verga, que escrius breus relats (entre ells Cavalleria
Rusticana, obra de teatre que després passarà a ser òpera). L’òpera va ser organitzada per a un
concurs de composició.
Cavalleria té un èxit espectacular que no es repetirà a la vida de Mascagni, però servirà de

precedent per a altres compositors, entre els quals destacarà Puccini. Plena de personatges
quotidians.
La música és molt eclèctica, amb la mirada posada en la música de Wagner. En les òperes
veristes es troben molts leitmotiv, hi ha molta continuïtat dramàtica. Malgrat tot, també hi ha
àries i moments solistes importants, però queden integrades en el discurs musical continu.
ÀUDIO: el final no deixa espai per l’aplaudiment, sinó que connecta directament amb l’escena
final amb la mort del personatge Turiddo (el tenor).
Cant: veus potents, arrels wagnerianes. Tenor spinto o fins i tot dramàtic. Gairebé arriben al
crit, en la voluntat de transmetre la idea de realisme.
Mascagni posarà de moda també l’intermezzo: a partir de Cavalleria Rusticana, les òperes
tindran un intermezzo orquestral important, en comptes de donar tant protagonisme a
l’obertura. No hi ha gaires obertures a les òperes veristes, només alguns preludis que solen ser
breus. A Cavalleria Rusticana, l’intermezzo està justificat com a moment “de pau emocional” i
està en mig d’un canvi de l’acció. Conseqüentment, moltes òperes posteriors adoptaran una
cosa que Mascagni gairebé va fer de casualitat.
Això resulta una mica cinematogràfic: les obertures són massa llargues i trenquen amb aquest
concepte.
Eclecticisme: melodisme característic de l’òpera italiana en general però amb influències del
wagnerisme en la continuïtat dramàtica, la densitat de l’orquestra. Des del punt de vista
literari, molt a prop del naturalisme.
Una altra obra important: Pagliacci, òpera en dos actes de Ruggero Leoncavallo, que va
escriure’n el llibret ell mateix. En aquesta òpera a continuïtat dramàtica és encara més evident
que a Cavalleria Rusticana. Fins i tot, té un pròleg que es considera gairebé un manifest artístic
del que és el verisme.
Irene Tineo Peiró

97
ÀUDIO: E voi, piuttosto che le nostre povere gabbane d’istrioni. Gairebé és un manifest de la
idea d’autenticitat.
Carmen, de Bizet, tracta també de temes de violència de gènere, com Pagliacci.
ÀUDIO: escena final de Pagliacci, molta violència.
A les òperes veristes, aparentment hi ha un realitat però no hi ha una veritable crítica social.
Manca de pes ideològic. No és casual que Pietro Mascagni acabés abraçant el feixisme,
defensor de Mussolini i allunyat totalment el moviment literari del naturalisme francès.
Giacomo Puccini (1858-1924)

El compositor més popular del verisme, el que entén millor les tècniques compositives i les
novetats musicals de l’època. Serà el compositor més famós d’aquesta generació, té molt a
veure amb l’art del segle XX. És una mena d’artista pop, és pre-cinematogràfic; entén el cinema
en el món de l’òpera des del primer moment.
La Bohemi, Tosca, Madama Butterfly. Moltes influències del wagnerisme però també de tot
l’impressionisme musical francès i l’experimentació harmònica de Debussy.
ÀUDIO: La Boheme, Mi chiamano Mimi. S’hi veuen elements típics de les òperes veristes:
obsessió pels objectes.
Puccini té un sentit de màrqueting modern: és competitiu.
Tosca, com és una òpera romana, s’estrenarà a Roma. Voluntat de realisme molt important. El
personatge protagonista és una cantant d’òpera soprano; Tosca actua com a una diva d’òpera.
ÀUDIO: Tosca, 1992 Te Deum (Ruggero Raimondi). Per acabar el 1r acte fa una escena molt
espectacular: mentre el cor canta el Te Deum, el protagonista té un somni, un desig eròtic i
d’amor. S’aconsegueix que els dos plans musicals sonin alhora.
Puccini, és un compositor complex, tècnicament és un compositor mot brillant en les

orquestracions.
Madama Butterfly. (àudio final classe)
Tourandot, 1924. S’allunya de la idea de personatges reals (veristes), sinó que són personatges
de llegendes xineses. Igualment és innovador en la música.
Tríptico: 3 òperes pensades per fer-se juntes.
Cap compositor tindrà tanta capacitat de sintetitzar estils de moda i innovació musical a
l’època però traduïts en la voluntat de fer un teatre per a tots els públics. (voluntat de tots els
veristes però ell és qui més ho aconseguia).
Irene Tineo Peiró

98

Historia de la música del siglo XIX

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¿Por qué la música clásica tiene que estar subvencionada?

Esto se abala tras un discurso que es herencia del s.XIX

Lo que sí que se conocía entonces es el Folklore.

 20% participación en clase

1.1 La música como parte de la historia de la cultura

Irene Tineo Peiró

1.2 El siglo XIX como problema historiográfico

¿Cuándo empieza el siglo XIX?

¿Cómo organizamos historiográficamente el siglo XIX?

- Clásicos: quieren aceptar las normas heredadas

¿Hablar de cómo nosotros vemos el siglo XIX o intentar meternos en su

Irene Tineo Peiró

 Fruición de la música: salas y teatros, conciertos públicos y de pago

¿Qué se estudia cuando se estudia una época de la historia de la

2. Historia política y social del XIX

 Aparatos domésticos: máquinas de escribir y de coser, plancha eléctrica, lavadora,

 Comida: conservas y comida pasteurizada.

Irene Tineo Peiró

 Otros: teléfono, telégrafo, iluminación eléctrica (gran influencia en la creación musical,

Mapa del año 1800

 Colonia es parte de la República Francesa (mucha influencia en Beethoven, que por

Irene Tineo Peiró

Mapa del año 1900

Cuando se empiece a hablar de reivindicaciones nacionalistas, hay que tener en cuenta la

2.1.1 La primera revolución industrial

 Transferencia gradual de la riqueza

Irene Tineo Peiró

 Se otorgaban títulos nobiliarios por riqueza acumulada

 La felicidad del ser humano es un bienestar material.

2.1.3 La revolución francesa

Napoleón: muchos lo vieron como un liberador, nuevo cosmopolitismo.

- 1799: Primer cónsul

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El imperio napoleónico tuvo una vida corta pero consecuencias duraderas.

2.1.4 El congreso de Viena (1814-1815)

Inglaterra + Austria (Matternich), Rusia y Prusia (antiguos aliados)

 1830: Francia (Luís XVIII: Luís Felipe d’Orléans)

 1848: Francia, caída de Luís Felipe d’Orléans (Napoleón III)

El afianzamiento de la pequeña y la mediana burguesía:

 La clase media como mayoría conservadora

Irene Tineo Peiró

 Fuertes consecuencias para las relaciones de género

2.1.5 La segunda revolución industrial (1870-1914)

 Acero: mejores sistemas de producción frente al hierro.

Situación geopolítica a finales de siglo en Europa

 La Inglaterra Victoriana (desde 1848)

 Francia: del segundo Imperio a la Tercera república

 Imperio alemán desde el 1871

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 Finales de siglo: tensiones sociales y extremismos políticos

Irene Tineo Peiró

2. Francia y los sonidos de la

 Escribió también muchas sinfonías y óperas, (y también obras

No ha sido un compositor que haya pasado a la historia, no se recuerda. Es un ejemplo de

a) En el inicio hay un recitativo, género que encontrábamos en la ópera y en otros como

b) A continuación, esperaríamos el aria, con características muy concretas:

 La aparición del coro transmite la voz del pueblo de un modo responsorial.

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d) Aria: La marseillaise, canción por excelencia de la Revolución. El texto de este aria es

f) 3ª estrofa del aria, con un aire muy sacro.

André-Ernest-Modeste GRÉTRY (1741-1813)

Durante la revolución tuvo algunos otros éxitos pero más irregulares: