LA MÚSICA VOCAL EN EL BARROCO

ÍNDICE

1.- INTRODUCCIÓN
1.1 Periodización
1.2 Características generales

2.- LA MÚSICA VOCAL

2.1 El estilo representativo

3.- FORMAS VOCALES PROFANAS

3.1 El Madrigal
3.2 La canción

4.- LA ÓPERA
4.1 El nacimiento de la ópera
4.2 La monodia
4.3 La camerata fiorentina
4.4 Las primeras óperas
4.5 La escuela Romana
4.6 La escuela Veneciana
4.7 La escuela Napolitana
4.8 Ópera seria-ópera bufa

5.- LA ÓPERA EN FRANCIA

6.- LA ÓPERA EN INGLATERRA
7.- LA ÓPERA EN ALEMANIA
8.- LA ÓPERA EN ESPAÑA
9.- LA MÚSICA VOCAL RELIGIOSA
9.1 El oratorio
9.2 La cantata
9.3 La pasión
9. 4 Otras formas: coral luterano, anthem inglés, gran motete francés, la misa
1.- INTRODUCCIÓN: Término Barroco, Periodización, Características generales

Entre 1.600 (fecha de composición de la primera ópera) y 1750 (muerte de J. S.

Bach) la música europea define una estética especial denominada BARROCO. Este
término no es genuino del lenguaje musical sino que procede de una palabra
portuguesa que significa “perla de forma irregular”. Durante el s. XVIII dicho término
fue usado de forma peyorativa pero en el s. XIX pierde dicho carácter peyorativo
pasando a utilizarse como denominación de un estilo.

El hombre del Barroco vive una época de crisis, tanto económica como espiritual,
debido a una recesión económica importante y al drama que supone la
desmembración de la Iglesia en protestantes y católicos.

Continúa vigente una fuerte actividad de mecenazgo que hará que artistas y
músicos trabajen para Reyes, instituciones religiosas o instituciones con poder.

El arte barroco se origina en Italia, aunque pronto se difunde por toda Europa. Su
estilo es muy expresivo, con un gran sentido de lo dramático y caracterizado por la
importancia de la ornamentación.

Una novedad será desde finales del siglo XVII la apertura de salas de conciertos
públicos a las que se accederá pagando una entrada. La burguesía participará
activamente de la vida musical.

1.1 Periodización del Barroco

No hay una cronología unánimemente reconocida en cuanto al inicio y fin del

Barroco musical, así como tampoco de sus subdivisiones temporales. Lo más
común es señalar 1600 como la fecha de inicio, al ser el año en el que se estrenó la
primera ópera que conservamos (que no es la primera que existió): Eurídice de
Jacopo Peri y 1750 como fin, al ser la fecha en que falleció J.S. Bach, el mejor
compositor barroco.

Los musicólogos más importantes coinciden en hablar de tres períodos dentro del
estilo barroco, pero hay divergencias en las fechas. El musicólogo alemán Manfred
Bukofzer estableció estas subdivisiones en su obra La música en el Barroco: de
Monteverdi a Bach:
1 Barroco inicial (1580-1630)

Este periodo, conocido como Seicento, se caracteriza por:

1. El uso de la policoralidad, típico de la música religiosa de la escuela

veneciana (Giovanni Gabrielli). Esta policoralidad consistía en la alternancia
entre diversos coros o grupos instrumentales situados en distintas
ubicaciones. Una evolución natural de la policoralidad fue el estilo
concertante, en el que se contrastan instrumentos contra voces o solistas
contra el conjunto general.
2. El uso de la monodia acompañada, en la que una voz aguda concentra
todo el interés musical.
3. Una gran oposición al contrapunto.
4. Una interpretación violenta de los textos, utilizando así el recitativo
afectivo de ritmo libre y la disonancia con armonías experimentales y
pretonales.
5. Predominio aún de la música vocal.

En este contexto artístico destacó la figura de Claudio Monteverdi, compositor que

dominará las dos prácticas preponderantes de la época: la prima prattica o stilo
antiguo, aplicado al género polifónico madrigalesco, y la seconda prattica o stilo
moderno con el recitativo vocal solista que evolucionará hacia la ópera.

2 Barroco Medio (1630-1680)

● El éxito de la música italiana en general, y de la ópera, en particular, expandió

por toda Europa los recursos de la monodia y del estilo concertante.
● En Italia, compositores como Cesti, Francesco Cavalli y Luigi Rossi
suavizaron la dureza del estilo monódico original desarrollando la ópera
belcantista, el estilo del “bel canto”, con una diferenciación clara entre
recitativos y arias. Esta nueva ópera pasó de ser un espectáculo aristocrático
a entretenimiento de las capas altas de la clase media pues la burguesía
podía acceder a estos espectáculos gracias a la compra de entradas, sobre
todo en los teatros napolitanos y venecianos.
● En Francia, la ópera tiene sus inicios en la corte de Luis XIV, al mismo tiempo
que la familia Hotteterre desarrolla y perfeccional los nuevos instrumentos de
madera barrocos (oboe, fagot y flautas).
● En el Norte de Italia, la música instrumental sienta las bases de la tonalidad.
● Y ya podemos afirmar que la música instrumental adquiere tanta
importancia que la vocal.

De este Barroco medio destacan figuras como Lully, Purcell o Pachelbel.

3 Barroco Tardío o Final (1680-1730)

Este período se caracterizó por:

1. Un fuerte desarrollo de la música instrumental.

2. Ya se ha consolidado de manera sólida la tonalidad.
3. Las formas musicales adquieren mayores dimensiones.
4. Énfasis en el ritmo mecánico.

En este período aparecieron compositores de elevada categoría: Vivaldi, en Italia,

Bach y Telemann en Alemania, Haendel en Inglaterra, Rameau en Francia o
Domenico Scarlatti en España.

De 1730 a 1750 (final del Barroco): hablamos de un período de transición hacia el

Clasicismo. A finales del Barroco nos encontramos con varias tendencias
estilísticas: el estilo galante o Rococó francés, el desarrollo en Italia de la ópera bufa
y el estilo expresivo o sentimental alemán. Todas ellas conforman el preclasicismo.

1.2 Características musicales

Estas son las principales características que definen la música barroca:

● El contrapunto y la polifonía dejan de ser el único motor de la música. No

es que fueran abandonados (pensemos en las excelsas obras de J.S. Bach),
pero la esencia del barroco musical fue la melodía acompañada, con un
soporte definido, el bajo continuo, y un relleno intermedio que en ocasiones
no se escribía. A lo sumo se le sugiere con unos números que significan los
acordes que el compositor quiere, el llamado bajo cifrado, con el cual el
intérprete completa la armonía.
● En la música barroca nos encontramos con una armonía más rica y variada,
con mayor uso de acordes disonantes y cromatismos.
● Se abandonan los antiguos modos gregorianos y se escribió la música en dos
modalidades: mayor y menor.
● Predomina el estilo vertical y homofónico.
● Aparición de un ritmo reiterativo y muy marcado. Se generaliza el uso del
compás organizando la música en tiempos fuertes y débiles. Este ritmo
métrico regular se refleja, sobre todo, en las piezas instrumentales de
concierto y danza, así como en las arias. Un ritmo más libre lo observamos
en las piezas instrumentales solísticas o improvisatorias así como en los
recitativos.
● Los factores dinámicos (intensidad, tempo, articulaciones ..) son explotados
al máximo por el compositor con mayor exactitud. Frecuentemente, los indica
en la partitura (lo que no ocurría anteriormente), de modo que poco a poco se
le da menos libertad al intérprete.
● La música barroca significa contraposición de elementos: contraste entre
un solista y un coro, entre un primer coro y un segundo, entre grupos vocales
e instrumentales o entre un instrumento o instrumentos solistas con el resto
del grupo. Este contraste también lo observamos en los tempos
(rápidos-lentos) o en las dinámicas (fortes-piano). Es lo que denominamos
“Estilo Concertante”.
● Uso de la policoralidad. Esta técnica surgió en Venecia, donde varios coros
contrapuestos se colocaban en diferentes lugares de la Iglesia y se
contestaban unos a otros en forma de eco.

● A causa de estos cambios del lenguaje se desarrollaron nuevas formas:

- En la música vocal asistiremos al nacimiento y esplendor de la música

dramática: la ópera, la cantata y el oratorio donde el texto cobra
absoluto predominio. La música se entiende como un complemento
para resaltar la palabra.
- En la música instrumental se desarrollan la sonata, la suite y el
concerto (grosso o solista).

● En este período se delimita e independiza la música vocal de la música

instrumental.
● Nace la orquesta y se prefeccionan los grupos de cámara.
● Observamos que el compositor barroco practica los cuatro géneros: el
religioso, el profano, el vocal y el instrumental.
● La música se hace más profesional porque es más difícil de interpretar.
Desde ahora, la música culta sólo la harán los músicos especializados y el
público se “especializa” en escuchar pasivamente. En este punto es
interesante hablar del intérprete barroco. Éste tenía en aquella época un
papel fundamental (ahora, también lo tiene pero más a nivel expresivo que
compositivo). Del intérprete se esperaba que supiera manejarse con el bajo
cifrado, que ornamentara siguiendo el estilo y las pautas del compositor pero
que también supiera añadir notas de su propia cosecha. Incluso era común
que hubiera pasajes en los que se dejaba al intérprete improvisar libremente.
Estos atributos fueron desapareciendo poco a poco y ya en el Romanticismo
(S. XIX) estaba absolutamente todo indicado en la partitura.
2.- LA MÚSICA VOCAL BARROCA

La música vocal del Barroco fue de gran importancia, tanto en el terreno profano,
donde asistiremos al nacimiento de la ópera, como en el ámbito religioso, en el que
se desarrollan formas capitales como el oratorio, la cantata o la pasión, bajo el
influjo de la ópera.

Contra lo que puede parecer, el hecho de salir del período de oro de la polifonía
vocal, no va a hacer que se pierda interés por la música vocal, lo que ocurre es que
cambia el tipo de interés que tiene el público. A partir de ahora lo que busca el
público es el cantante que canta de memoria en un pequeño conjunto o
acompañado por algún instrumento. Como podemos observar es la oposición
perfecta a los grandes coros renacentistas que cantaban sin acompañamiento
instrumental.

La música vocal del primer Barroco estuvo entre dos estilos: persistencia del estilo
antiguo, del estilo polifonista renacentista y el nuevo estilo, basado en la monodia
acompañada y el bajo continuo.
Quizá el compositor que refleja de manera más clara la evolución compositiva
durante estos años es Claudio Monteverdi y sus libros de madrigales.
Los primeros 4 libros están escritos siguiendo los cánones de la polifonía
renacentista. Sin embargo, el V libro de madrigales ya presenta algunas
composiciones con continuo. Y en sus libros sexto, séptimo y octavo (1614-1638) se
alejó aún más del ideal renacentista polifónico de voces equilibradas y adoptó
estilos más novedosos que enfatizan la melodía, la línea del bajo, el apoyo armónico
y la declamación personal o dramática.

A finales del S. XVII observaremos como la música vocal ya ha asumido el lenguaje

tonal y se compone en un único estilo: el de la monodia acompañada, donde
destaca la voz superior.

2.1 EL ESTILO REPRESENTATIVO

Una obra dramático-musical que está ideada para la representación escénica no

puede concebirse bajo una forma determinada, sino que debe ser un todo con
partes más o menos delimitadas y combinadas entre sí. Ese todo suele ser el libreto
(parte imprescindible en la ópera) y va a ser la base para que el músico componga y
enlace toda su música.

El estilo representativo se caracterizará fundamentalmente por el empleo de la

declamación musical junto al canto, por la alternancia de escenas en las que el
recitado se mueva lo más cerca posible de la palabra hablada.
Bajo el nombre de este estilo vamos a distinguir:

● El recitativo: Con este término expresamos la declamación musical. Su

forma tiende a dar la menor sensación posible de música acercándose, en la
medida de lo posible, al lenguaje hablado. Podemos distinguir dos tipos de
recitativo:
1. Recitativo secco: era el más primitivo. En ella la voz se queda sola y el
único acompañamiento que tenemos son unos acordes que dibujan la
tonalidad, de modo que el ritmo es muy flexible.
2. Recitativo expresivo: la voz aquí va a tratar de parecer una
declamación lírica. Va acompañado por la orquesta.

● Arioso: Es una forma para voz solista, a medio camino entre el recitativo y el
aria, de naturaleza narrativa y el aria.
● Aria: significa aire y son las partes con una melodía más clara, que contrasta
con el recitativo. Recitativo y aria constituyen la base del estilo representativo.

3.- FORMAS VOCALES PROFANAS

A la hora de hablar de las principales formas vocales profanas del Barroco, la ópera
es, sin duda, la forma por excelencia. Sin embargo, es preciso comentar otras
formas que no por ser más pequeñas dejan de tener importancia.

3. 1 El madrigal

El madrigal fue la principal forma polifónica vocal profana del Renacimiento (S. XVI).
Para esta forma compusieron grandes compositores: Orlando di Lasso, Palestrina,
Gesualdo, Marenzio o Monteverdi.
Los madrigales del Renacimiento estaban compuestos para 4, 5 o 6 voces, en
lengua italiana y en estilo polifónico horizontal. Debemos señalar que un claro
antecedente de esta forma fue la frottola, canciones polifónicas sencillas, de
carácter silábico sobre asuntos eróticos o satíricos.

Pero a finales del S. XVI se observa una clara transformación del madrigal. El
desarrollo de la monodia acompañada acabó con el madrigal renacentista ya que se
acaba con el equilibrio de las voces y da pie a la primacía de la voz superior y bajo.
Además, el compositor de principios del S. XVII se da cuenta de la gran dificultad de
traducir los afectos, los sentimientos a través de un coro polifónico. Éstos sólo
podían transmitirse a través de una sola voz. Por eso en muchos de los madrigales
que se componen con el nuevo estilo barroco, las voces fueron sustituidas por
instrumentos, a excepción de la voz superior, convirtiéndose así en el Solo
acompañado.
Sólo esta última etapa del madrigal, con Monteverdi o Marenzio, pertenece a la
música barroca.

3.2 La canción

El canto fue introducido en las prácticas religiosas desde los primeros tiempos de la
cristiandad. En los S. XII y XIII, los trovadores y ministriles comenzaron a extender
el canto profano. También se conoce la existencia de cantores profanos anteriores a
la cristianización de los pueblos germánicos: los escaldos escandinavos y los skops
germánicos.

En líneas generales, las características de la canción barroca son:

Canciones sencillas, sin artificios melódicos ni procesos polifónicos.

Estrófica, lo que facilita la tarea de aprendizaje
Silábica
Con bajo continuo, de forma que al principio tenían un sencillo
acompañamiento acórdico. Con el tiempo, se usan diferentes instrumentos
que ejecutan ritornelos (fragmentos musicales que se escriben con el fin de
proporcionar unos compases de pausa al cantante), preludios e interludios.
Los textos de las canciones reflejan la vida cotidiana: la guerra, la miseria,
la enfermedad, el amor, la muerte, la naturaleza, etc.

La canción tuvo un especial auge en Alemania con compositores como Heinrich

Albert, Adan Krieger o Telemann. Pero también se desarrolló en Francia e Inglaterra.

En Francia la canción se denominó air, y solía estar acompañada por laúd o bajo
continuo, de gran gusto y refinada perfección.

Había tres tipos de air (aires):

1. Aire serio, con una forma elaborada y tema serio
2. Aire tierno, que en realidad era una canción sencilla para bailar
3. Aire para beber, que era una canción báquica, dionisíaca.

Como compositores franceses hay que citar a Lambert o Le Camus.

En Inglaterra fue muy popular la canción con laúd, que también se denominó air,
pero a partir de 1630 comenzó a desarrollarse otro tipo de canción con continuo,
que en ocasiones también era interpretado por el laúd.
Los compositores más relevantes fueron Blow, Wilson y, como no, Purcell.
4.- LA ÓPERA

La ópera es una obra para la escena en la que el canto, en forma de recitativo secco
o expresivo, arioso o aria, las partes instrumentales (obertura y ritornellos), la danza
y la escenografía, unidos por un texto de una obra dramática (libreto), constituyen
una obra-espectáculo que se representa generalmente en los teatros.

Hoy en día, desde la perspectiva que nos da el tiempo, podemos hablar de

diferentes tipos o géneros de ópera o de formas muy próximas a ésta. Así, si nos
referimos a la ópera clásica, solemos distinguir la ópera seria u ópera dramática, la
ópera cómica o bufa y el dramma giocoso (un híbrido entre ambas). Pero también
tenemos otros géneros como el singspiel, la zarzuela, la opereta, la ópera de
cámara, la ópera-ballet muy cercanos a la forma de la ópera. Y como no, en el
S. XX, el musical inglés y norteamericano.

4.1 Nacimiento de la ópera

Aunque las primeras obras que ahora denominamos óperas nacieron en las
postrimerías del S. XVI, la asociación de drama y música se remonta a épocas muy
antiguas.

En la Antigua Grecia, el teatro era uno de los espectáculos preferidos de la

sociedad. Allí nacieron los principales géneros dramáticos y se sentaron las bases
de la escenografía y la interpretación. Se sabe que las obras de Eurípides y
Sófocles eran cantadas, al menos los coros.

En la Edad Media, los dramas litúrgicos eran cantados y la música se utilizaba en

los misterios y milagros religiosos.

En el teatro Renacentista, en el que tantas tragedias y comedias imitaban a los

ejemplos griegos o se inspiraban en ellos, los coros, en ocasiones se cantaban,
sobre todo al principio y final de un acto.

Además, entre los actos de una comedia, habitualmente se representaba un

intermedio, un interludio de carácter pastoril, alegórico o mitológico, que en
ocasiones especiales (grandes bodas y fiestas) resultaban ser producciones
musicales muy espectaculares, con coros, solistas y grandes conjuntos
instrumentales.

Estos intermedios resultarán determinantes para el posterior desarrollo de la ópera

ya que la mayoría de los principales compositores de madrigales del s. XVI
escribieron música para intermedios.
Y más cercanos aún a la idea de la ópera estaban los ciclos de madrigales (también
llamados “comedias madrigalescas”) que fue, sin duda, la tentativa más consciente
de adoptar el madrigal a fines dramáticos.

Hay dos puntos relevantes respecto al tratamiento de los madrigales, intermedios y

comedias de madrigales en cuanto predecesores de la ópera:

● La pastoral: La mayoría de estas obras tenían temas pastoriles. La pastoral

era un género predilecto del Renacimiento y hacia finales del s. XVI llegó a
ser la forma predilecta de los poetas italianos. Estas pastorales trataban
acerca de pastores donde se contaban historias de amor idílico. El poeta
transmitía la atmósfera de un mundo remoto, de cuento de hadas, de
naturaleza refinada, poblado por jóvenes y muchachas sencillos.
El tema, carente de complicaciones, el carácter idílico de los paisajes y un
clima nostálgico de un inalcanzable paraíso terrenal, hizo de la poesía
pastoril un tema idóneo para el compositor de la época.
Esta poesía pastoril fue, al mismo tiempo, la última etapa del madrigal y de
las primeras óperas.

● Musicalización del texto: En muchos de los madrigales e intermedios, el

compositor debía poner música en dos tipos diferentes de textos, cada uno
de los cuales necesitaba de un tratamiento musical particular. Estos dos tipos
de texto son la narración y el diálogo, mediante el cual se desarrollaba la
acción (futura forma recitativo) y la reacción de los participantes, es decir, la
exteriorización de los sentimientos que surgían de la situación creada (futuras
arias).

4. 2 La Monodia

La monodia fue una de las pocas innovaciones musicales en la que la teoría

antecedió a la práctica. La creación del estilo recitativo hacia 1600, fue decisiva para
el nacimiento de la ópera. La renuncia al estilo polifónico constituyó la muerte del
Renacimiento musical y el nacimiento de un nuevo principio: la melodía para solista
con un acompañamiento en acordes.

La monodia nació como un producto fruto de la veneración del Renacimiento por la

Antigüedad clásica. Se anunció como un redescubrimiento de la antigua canción
solista griega y más tarde se le dio un nombre griego apropiado: MONODIA (de
μόνος monos, ‘uno’ + ἀείδω aeido ‘cantar’)
Por cierto que el canto solista no era nuevo en las postrimerías del Renacimiento:
por una parte teníamos las canciones solísticas para voz solista y laúd, y por otra,
no era raro que los madrigales polifónicos se cantasen como solo con
acompañamiento instrumental o se compusieran madrigales para soprano con
acompañamiento acórdico.
8. 3 La Camerata Florentina

Al hablar del nacimiento de la ópera, es necesario tener en cuenta el papel

desempeñado por la Camerata Florentina (también llamada Camerata de Bardi), un
grupo de poetas, músicos, literatos que se reunían para hablar de literatura, ciencias
y arte. En el aspecto musical, se leía y discutía sobre las facultades de la música
griega para obtener efectos cargado de fuerza.

Para los intelectuales de la camerata, tras una profunda investigación de la música

griega, se llegó a la conclusión de que los griegos eran capaces de obtener esos
efectos cargados de fuerza con su música porque ésta consistía en una sola
melodía, bien cantada por un solista, acompañada, o bien por un coro.

Vincenzo Galilei (el padre de Galileo), en su obra Diálogo de la música antigua y la

moderna, trazó los principios fundamentales por los que se regiría el nuevo estilo
musical, el de la monodia acompañada, el de la ópera.

Para los músicos y teóricos del Barroco, la nueva música, la monodia acompañada
(seconda prattica) no era sino recuperar la tradición más genuina representada por
la música griega de una sola voz o al unísono.
Asimismo, la teoría griega que reconocía un “ethos musical” específico a cada modo
musical parecía estar de acuerdo con la idea de que la música debía mover los
afectos, las pasiones.

Galileo criticaba la polifonía (primera prattica) porque era confusa y mezclaba

diferentes ethos, siendo así contradictoria y poco efectiva. Añadía que el fin de la
nueva música, la seconda prattica, era mover los afectos y esto sólo sería posible a
través de la monodia acompañada.

4. 4 Las primeras óperas

La Hª de la ópera se inicia en 1597 aproximadamente, con la interpretación en

Florencia de Dafne, con texto de Rinuccini y música de Jacopo Peri. Pero la música
de esta ópera se ha perdido completamente.
En 1600 los compositores Peri y Caccini pusieron conjuntamente música al drama
mitológico-pastoril La Eurídice (también de Rinuccini). Se ejecutó públicamente en
Florencia ese mismo año, dentro de los festejos celebrados en honor del matrimonio
entre Enrique IV de Francia y María de Médicis.

En ella el recitativo domina claramente la escena, hay una ausencia casi total de
coros, no hay partes instrumentales ni polifonía.
Tras la creación de la ópera en Florencia, la ciudad de Mantua ocupó el primer
puesto en el terreno operístico con la representación en 1607 de la ópera Orfeo de
Monteverdi.
En Monteverdi, la ópera se convierte en algo vivo. Frente a la uniformidad de
procedimientos en los florentinos, se opone una gran variedad formal y expresiva.
Utiliza recitativos cargados de expresión lírica. También usa coros y el
acompañamiento instrumental es de gran variedad y calidad. Y sobre todo, en Orfeo
destacó el fenomenal tratamiento que dispersa a la orquesta.

Si las óperas florentinas sólo habían utilizado algunos laúdes o instrumentos

similares para el acompañamiento (situados por detrás del decorado), Monteverdi
reunirá a una orquesta de unos 40 instrumentos que incluían flautas, cornettos,
trompetas, trombones, cuerdas y otros instrumentos para el continuo.
En muchos puntos el compositor, a fin de dar mayor dramatismo, especificaba con
exactitud los instrumentos que debían tocarse. Además, la partitura contiene 26
breves números orquestales.

La música de su siguiente ópera, Arianna (1608) se ha perdido salvo algunos

fragmentos, entre los cuales se haya su famoso Lamento. Esta célebre canción fue
universalemnte admirada en el S. XVII como el ejemplo perfecto de monodia.

4. 5 Escuela Romana

Tras el florecimiento de la ópera en Florencia, el liderazgo pasó a Roma, donde

grandes mecenas como los cardenales Barberini o Rospigliosi impulsaron la música
en la ciudad.
Allí, como era de esperar, las primeras óperas se escribieron sobre textos sacros.
Así, la primera ópera romana más importante fue Sant’ Alessio (1632) basada en la
vida de San Alejo, con música de Stefano Landi. Pero, cosa extraña, fue en Roma
donde la ópera cómica inició su carrera independiente: el primer escritor de libretos
para óperas cómicas fue un noble eclesiástico, Giulio Rospigliosi, que más tarde se
convertiría en el papa Clemente IX.

En la ópera romana, la separación entre el recitativo y el aria se torna muy marcada.

Y el compositor Domenico Mazzochi intentó perfeccionar el estilo recitativo
creando el arioso, intermedio entre el aria y el recitativo.
El principal compositor de la escuela romana fue Luigi Rossi. Su Orfeo se basa en
el mismo tema que las anteriores óperas de Peri, Caccini o Monteverdi. Pero esta
ópera ilustra los cambios que ha experimentado el libreto operístico durante la
primera mitad del S. XVII:
- La sencillez antigua del mito se halla casi totalmente sepultada por incidentes
y personajes irrelevantes.
- Aparecen episodios cómicos incongruentes.
- Aparición de efectos escénicos espectaculares, con el fin de satisfacer los
gustos de una aristocracia que se divertía sólo con grandes acontecimientos.

4. 6 Escuela Veneciana

A mediados del s. XVII será Venecia la que recoja la herencia operística romana. En
esta ciudad se abrió en 1637 el primer teatro público de ópera, al que seguirán otros
ocho teatros en el corto espacio de 50 años. Venecia se convirtió así en la capital
operística de Italia hasta finales del S. XVII y los compositores venecianos o
formados bajo las directrices de esta escuela fueron los responsables de la difusión
de la ópera italiana en las ciudades del sur de Alemania.

Entre las características de esta escuela cabe mencionar:

- Se observa una clara distinción entre el recitativo y el aria apostando por el

recitativo seco, y, sobre todo, por las arias.
- Decae el uso de coros.
- Las orquestas quedan reducidas a lo mínimo por el enorme gasto que
suponía.
- Muchas de las obras están condicionadas por el gusto del público.
- Se observa una especial preferencia por las voces agudas: tenores, sopranos
y castratis (Anna Renzi: primera soprano prima donna; Castrato Siface)

En la escuela veneciana observamos una total inversión en la relación música-texto:

si los florentinos habían considerado que la música era un accesorio de la poesía,
los venecianos trataron el libreto como un andamiaje ocasional para la estructura
musical. A su vez, el triunfo del ARIA era el triunfo del gusto popular frente al
refinamiento aristocrático del recitativo operístico de los florentinos.

La escuela veneciana está representada por Claudio Monteverdi (maestro de

capilla de la catedral de San Marcos) y sus discípulos, los cuales siguieron la línea
marcada por el maestro.

Para Venecia Monteverdi escribió sus dos últimas óperas: El retorno de Ulises
(1641) y La coronación de Popea (1642). Esta última obra es para la mayoría de los
críticos su obra maestra.
Es verdad que carece de la variedad de timbres orquestales de su Orfeo, pero
descuella en la fina expresión de los sentimientos humanos.

Otros compositores sobresalientes de la escuela veneciana fueron Francesco

Cavalli, que compuso un total de 41 óperas, siendo Jasón la más célebre y Antonio
Cesti, que sobresalió con su ópera La manzana de oro, la cual se representó en
Viena en 1667 con ocasión de la bodas del emperador Leopoldo I.
Por su carácter de ópera festiva, se la escenificó sin reparar en gastos, por lo que
incluye rasgos que no eran comunes en Venecia, como una orquesta muy nutrida y
muchos coros. La manzana de oro también fue notable por sus sofisticados efectos
escénicos.

4. 7 Escuela napolitana

Como hemos visto, la ópera nació en Florencia, se enriqueció en Roma y Venecia y

logró su máximo esplendor en Nápoles, donde adquirió características propias, de
ahí que se hable de una escuela napolitana. Esta escuela va a marcar las pautas de
la futura ópera dieciochesca.

● En Nápoles encontró forma definitiva el llamado bel canto, del cual se derivó
un gran desarrollo de la técnica vocal, aunque al mismo tiempo, el cantante
buscaba su lucimiento personal y, en muchas ocasiones, la música quedaba
subordinada a los caprichos de aquel.

● El estilo napolitano estaba más preocupado por la elegancia exterior que por
la fuerza y veracidad dramática. Pero esta debilidad dramática se salvaba
gracias a la belleza de su música.

● La ópera napolitana se apoyó más en el espíritu popular que en la

antigüedad.

● Y en esta escuela se observó una clara distinción entre el recitativo secco

(canto declamado con acompañamiento de continuo) y el recitativo
acompañado (canto declamado con acompañamiento orquestal).

Francesco Provenzale es considerado el fundador de esta escuela napolitana.

También se considera precursor de este estilo a Alessandro Stradella. Pero, sin
duda, su principal representante fue Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Las aportaciones de A. Scarlatti fueron muchas y notables:

● creó el aria en tres partes (A-B-A) o lo que es lo mismo, el aria da capo

● redujo las ornamentaciones vocales
● introdujo la “obertura italiana” en tres partes (allegro-lento-allegro), a la que él
mismo llamó sinfonía
● añadió un tipo de arias más cortas, llamadas cavatinas, con el fin de dar
mayor rapidez a la obra, interpretadas por personajes secundarios
● junto con su libretista habitual, Apostolo Zeno, eliminó los personajes cómicos
y los argumentos intercalados, siguiendo únicamente la historia original.

A. Scarlatti compuso 114 óperas entre las cuales destacaron las tituladas Mitrídate,
El triunfo del honor o Griselda.

Otros compositores importantes de la escuela napolitana fueron Nicola Pórpora

(maestro de canto del célebre castrato Farinelli), Leonardo Vinci o Giovanni
Bononcini.

Cuando hablamos de la escuela napolitana y, en general, de la ópera italiana de la

primera mitad del S. XVIII, la innovación de mayor relieve fue la diferenciación entre
la ópera seria y la ópera bufa.

4. 8 Ópera Seria-Ópera bufa

Los temas de la ópera seria se extraían generalmente de la mitología clásica, con

un componente moralista.

La acción se centraba en los recitativos, con preferencia por el recitativo secco, y las
arias se reservaban para las incursiones líricas, para los sentimientos y emociones,
con preferencia por el aria da capo, que vivió su época dorada.
Esta ópera seria quería despojar a los dramas musicales de las extravagancias y los
argumentos enrevesados, con un estilo más sobrio.

Sin embargo, la desaparición de personajes cómicos dejó un vacío en un sector del

público, de clase media-baja, que gustaba de estos personajes. Para contentarlos,
se introdujeron unos intermedios en los entreactos, que poco a poco fueron
ganando éxito hasta que se convirtieron en obras separadas.

El mejor ejemplo fue La Serva Padrona, del compositor napolitano Giovanni

Battista Pergolesi. Esta obra, con 3 personajes y apenas decorados, fue el germen
de la ópera bufa, un tipo de ópera que iba a conquistar el mundo.
Este tipo de ópera bufa se caracteriza por:

- toma los temas de la vida cotidiana

- sus argumentos son populares, burgueses, sentimentales y, en ocasiones,
groseros. Todo en clave de humor y crítica social
- sus personajes, a menudo, son los personajes típicos de la comedia italiana
(comedia del arte)
- se organiza en arias y recitativos pero estos últimos son más largos, escritos
en la lengua del pueblo
- sus intérpretes (frecuentemente de segunda fila) cantaban con sus voces
naturales. No hay castratis ni sopranos
- el lenguaje musical es sencillo siendo la homofonía y la simplicidad de su
armonía una de sus características
- también hay dúos, tríos y cuartetos, ausentes en la ópera seria
- su innovación más importante fue el final concertante, en el que los
personajes cantaban breves fragmentos de frases de manera alternativa y
rápida con un marcado sentido del humor.

5.- LA ÓPERA EN FRANCIA

El nacimiento de la música barroca en Francia fue muy lento, debido al respeto que
se tenía en este país por la tradición. Y si la ópera en los países de la Europa
occidental había sido aceptada hacia finales del s. XVII y comienzos del s. XVIII, en
Francia, NO.

En París se habían interpretado algunas óperas italianas hacia mediados del

s. XVII, pero durante mucho tiempo los franceses ni la aceptaron ni vieron la
necesidad de crear una ópera nacional.
Finalmente, en la segunda mitad de siglo, se logró crear una ópera nacional
francesa bajo el patrocinio de Luis XIV, el rey Sol.

Las representaciones escénico-musicales anteriores a la ópera nacional francesa

eran los famosos ballet de cour, una amalgama de coros, danzas, vestuarios
lujosos y recitados sobre temas mitológicos, alegóricos o políticos que constituían
un espectáculo apropiado para una nobleza frívola y amante de lo banal.

Sólo conocemos la música de estos ballets de manera fragmentaria ya que nunca

fue impresa. La música no es interesante en ellos, puesto que el objeto de su
composición no era ser escuchada, sino acompañar a los ballets.
Estos ballets de cour nunca hubiesen dado origen a la ópera francesa si no hubiese
sido por la ópera italiana. El cardenal Mazarino (italiano) estaba convencido de que
la ópera era el espectáculo más aristocrático, por lo que hizo venir a numerosas
compañías y cantantes italianas.

Las características peculiares de la futura ópera nacional francesa se deben a dos

poderosas tradiciones de la cultura nacional:
1. El suntuoso y colorido ballet que había florecido en la corte real desde el
Ballet Cómico de la Reina de 1581
2. La tragedia clásica francesa que tenía su mejor representación en las obras
de Pierre Corneille y Jean Racine

A partir de 1670, Robert Cambert se esforzó por crear una ópera francesa, uniendo
elementos italianos y franceses. Así, en 1671 nació la primera ópera francesa,
Pomona.

No obstante, el primer compositor importante de óperas fue Jean Baptiste Lully

(1632-87) quien logró mezclar elementos del ballet y del drama en una forma que
denominó tragedia lírica o musical.

Jean B. Lully fue un italiano (florentino) que llegó a París a temprana edad. Se
distinguió como violinista, bailarín y comediante pasando a la corte de Luis XIV,
donde organizó su propia orquesta, “Los 24 violines del Rey”. Aprovechando su
situación privilegiada junto al rey, asumió el cargo de superintendente de la música
del rey, cerró teatros rivales y creó su propia Academia Real de Música, por lo que
se convirtió en el dictador musical de Francia.

Su carrera musical se divide en dos grandes etapas:

1. Primera etapa: se dedica a la composición de ballets y a la creación de
algunas comedias-ballets en colaboración con Moliere.
2. Segunda etapa: se dedica a la composición de óperas o tragedias líricas.

Hablemos de esta segunda etapa, que es la más interesante y el objeto de nuestro

tema.

El libretista de Lully fue Jean Philippe Quinault, un estimado dramaturgo de la

época. Le proporcionó textos que combinaban tramas serios sobre temas
mitológicos, con frecuentes y extensos interludios de danza y canto coral, todo ello
astutamente mezclado con la adulación al rey, glorificación de la nación francesa,
largas exposiciones sobre el amor y episodios de aventuras románticas y
maravillosas.
Sobre estos textos, Lully compuso una música apropiadamente pomposa y que
proyectaba tanto el esplendor de la corte francesa como la preocupación francesa
por el amor cortesano y la conducta caballeresca.
Su música ejercerá una enorme atracción tanto por sus coros masivos y
espectaculares como por sus rítmicas danzas de sus ballets. Con el tiempo, las
danzas de sus ballets alcanzaron amplia popularidad en arreglos en forma de suites
instrumentales independientes.

Una contribución original de Lully fue el tratamiento del recitativo pues idear una
declamación musical para la palabra francesa no era tarea fácil. Lully resolvió el
problema estudiando el estilo de declamación utilizado en el teatro francés e
imitándolo lo más estrictamente posible. Su recitativo suele ser silábico y sin
ornamentos.

Sus tragedias líricas se componen de un prólogo y 5 actos. Este prólogo iba

precedido de una obertura, la obertura francesa, forma establecida por el propio
Lully. Esta obertura era tripartita: la primera sección es de estilo homofónico, de
movimiento lento y majestuoso; la segunda sección es de movimiento rápido, sin
sacrificar el carácter serio; la tercera era un retorno al tempo lento del comienzo.

Otra gran aportación de Lully fue el gran impulso que dio a la orquesta, cuyo
tratamiento, especialmente en el empleo de las maderas, fue admirado en toda
Europa.

Entre sus óperas más importantes hay que mencionar Armida, Perseo o Alceste.

Otros compositores notables de óperas del Barroco francés:

● Marc Antoine Charpentier: defendió el estilo italiano y colaboró con Moliere

para el que compondrá la música de obras como El enfermo imaginario o El
matrimonio forzado.
● Campra, director de música de la Catedral de Notre Dame, después de la
corte y de la ópera, el cual creó el género de la ópera-ballet con obras como
La Europa galante y Las bodas de Venus.

Para finalizar este apartado hemos de indicar que como contrapartida cómica de la
tragedia lírica se creó en Francia una comedia denominada Vaudeville, cuyo origen
se encuentra en los comediantes italianos que en época de Lully representaban
comedias populares. El vaudeville incluía diálogos hablados y su música era de
carácter popular. Después de 1715 se le conoció como opera comique.
6.- LA ÓPERA EN INGLATERRA

La ópera en Inglaterra tuvo una carrera breve durante la segunda mitad del S. XVII.

A principios de siglo floreció un entretenimiento aristocrático, un tanto similar al

ballet cortesano francés, denominado mascarada.
Estas mascaradas se basaban en temas alegóricos o mitológicos, en los que, en
medio de una aparatosa escenografía, se mezclaban poesía y música vocal e
instrumental con la danza y diálogos hablados.
El nombre de mascaradas provenía de las caretas que usaban los actores en las
representaciones festivas.
La mascarada más elaborada fue Cupido y la muerte, con música de Mathew Locke
y Christopher Gibbons. Ésta comprende muchas danzas y otras piezas
instrumentales, canciones de diversos tipos, recitativos y coros.

Pero llegó el momento del nacimiento de la ópera inglesa.

John Blow, organista de la catedral de Westminster y compositor de la capilla real

compuso Venus y Adonis, considerada la primera ópera en lengua inglesa.
Es una ópera pastoral que contiene alguna música encantadora y hasta
conmovedora en la que se observa la influencia italiana, francesa y el estilo inglés;
la obertura y el prólogo siguen el modelo de los de la ópera francesa, muchas de las
arias y recitativos adoptan las características del bel canto italiano a la lengua
inglesa y otras canciones tienen ritmos ingleses.

Tras Blown, apareció el genio musical de su discípulo, Henry Purcell.

Henry Purcell fue organista de la catedral de Westminster y compositor oficial de la

corte hasta su muerte. Además de numerosas odas para coro y orquesta, cantatas,
canciones, anthems y música instrumental, escribió música incidental para 49 obras
escénicas y una única ópera, Dido y Eneas.

Esta ópera, en la que se dramatiza la conocida historia de La Eneida de Virgilio, es

una obra maestra en miniatura: la orquesta consta de cuerdas y continuo, sólo hay
cuatro papeles principales y sus 3 actos, que incluyen danzas y coros, sólo llevan
alrededor de una hora de representación.
Su estilo es una mezcla de la gran tradición coral inglesa, del estilo italiano y del
estilo lulliano de los 24 violines.
En esta ópera encontramos una de las arias más grandiosas de cualquier ópera,
uno de los hitos de la música del s. XVII: el famoso lamento de Dido: When I am laid
in earth (cuando repose en la tierra).
De su música incidental para teatro, dramas con diálogo hablado, con oberturas,
entreactos y extensos ballets hay que mencionar El rey Arturo, La reina de las
hadas (adaptación del Sueño de una noche de verano de Shakespeare) y La
tempestad.

Desdichadamente para la música inglesa, la prematura muerte de Purcell (36 años)

privó a inglaterra de la posibilidad de haber desarrollado una verdadera ópera
nacional pues durante 200 años la ópera inglesa quedó relegada a un lugar
secundario ya que el público mostró su entusiasmo por las óperas italianas o
francesas.

Otro compositor inglés de óperas fue Haendel. Éste nació en Alemania pero forjó su
estilo operístico en Italia. Allí vivió durante cuatro años donde conoció a Corelli y a
los dos Scarlatti. Viajó con frecuencia a Inglaterra y cuando el elector de la corte de
Hannover se proclamó rey de Inglaterra con el nombre de Jorge I, se estableció
definitivamente en Londres donde consiguió la nacionalidad.

Haendel escribió casi 40 óperas serias, de estilo italianizante. Las óperas más
famosas son Rinaldo, Julio César, Radamisto o Admeto.

7.- LA ÓPERA EN ALEMANIA

A pesar del predominio de la moda italiana en las cortes alemanas del s. XVII,
algunas ciudades mantenían compañías del país y representaban óperas de
compositores nativos. El centro más importante fue Hamburgo, donde se inauguró el
primer teatro público europeo fuera de Venecia.

Durante años permanecieron activos cierto número de compositores operísticos

alemanes y surgió una escuela nacional de ópera de compositores nativos pero
muchos de los libretos de óperas alemanas fueron traducidos o imitados de los
poetas venecianos y la música de los compositores alemanes estuvo bajo la
influencia de los modelos venecianos.

La principal influencia nativa en la formación de la ópera alemana fueron los dramas

escolares y el estilo alemán de la canción solística.
Los dramas escolares eran pequeñas obras teatrales de carácter religioso, moral o
didáctico con inserciones de números musicales, representados por estudiantes.
Fueron muy populares a principios del s. XVII pero la práctica de escribirlos se
extinguió durante la guerra de los 30 años (1618-48).

El tono religioso serio de estas obras se conservó en las primeras óperas

hamburguesas.
Hacia 1700, la palabra habitual para designar la ópera era singspiel, es decir, una
obra teatral con música. Muchas de estas obras utilizaban la palabra hablada en
lugar del recitativo. Habría que esperar hasta La flauta mágica de Mozart para que
la ópera alemana tuviese una prosodia musical tan perfectamente adaptada a la
lengua alemana como lo estaba el recitativo de Lully a las palabras francesas.

El principal y más prolífico de los compositores del Barroco alemán fue Reinhard
Keiser quien escribió más de cien obras para la escena hamburguesa.
Uno de los rasgos característicos de Keiser, que se debe a su trasfondo alemán, es
su sensibilidad por la naturaleza. En su ópera más famosa, El orgulloso Creso, hay
escenas pastorales que el compositor trató con una frescura y naturalismo raros en
la ópera italiana de la época.

Otros compositores alemanes del teatro de Hamburgo fueron Matheson y Teleman.

Si la ópera francesa sobrevivió a comienzos del s. XVIII a la competencia de la

ópera italiana fue porque contó con el apoyo del estado. Esto no sucedió con la
ópera inglesa ni la ópera alemana por lo que se vieron arrolladas por la ópera
italiana.

8.- LA ÓPERA EN ESPAÑA

Para el musicólogo López Calo la tardía entrada de la ópera en España se debió a

que cuando Italia inventó este género y todos se volcaron en él, en España se daba
un teatro de gran vigor, de gran popularidad y en el cual la música desempeñaba un
importante papel (loas, farsas). Por tanto, en España no se sentía la necesidad de
cambiar a un nuevo género.

La primera ópera que se representó en España fue La selva sin amor, de Lope de
Vega. No se sabe nada sobre la música ni su autor.

Habría que esperar más de 30 años para que apareciera una nueva ópera. Ésta
sería La púrpura de la rosa (1660), con texto de Calderón de la Barca y música, que
se ha perdido, de Juan Hidalgo.
Ese mismo año y, de los mismos autores, será la primera ópera que nos ha llegado
con música y texto: Celos aún del aire matan. Musicalmente es una sucesión de
arias y recitativos con intervenciones intercaladas de coros.
Probablemente no tuvo mucho éxito pues, tras ella, Calderón no volvió a componer
obras totalmente cantadas.

La última ópera que se representó, genuinamente española, fue La guerra de los

gigantes de Sebastián Durón. De esta ópera se conserva el texto y la música, cuya
instrumentación se limita a dos violines, clarín y bajo continuo.
Tras esta ópera, entró avasalladoramente la ópera italiana. A este respecto, no
debemos olvidar la frecuente presencia de músicos y personalidades italianas en la
Corte de Madrid.

Además de la ópera, en España surgieron dos géneros típicamente españoles: la

zarzuela y la tonadilla.

9.- LA MÚSICA VOCAL RELIGIOSA

La música sacra del primer Barroco sufrió una crisis estilística precipitada por el
nuevo estilo afectivo. La música religiosa, aunque conservadora por naturaleza, se
vio afectada por las numerosas innovaciones de principio de siglo: la monodia, el
bajo continuo, los coros múltiples, el tratamiento concertato de las voces e
instrumentos…
Como consecuencia de ello, durante el s. XVII se oponían dos estilos diferentes:
uno conservador (estilo antiguo o primma prattica), que tomaba como modelo la
polifonía renacentista de Palestrina y otro progresista o estilo moderno.
Muchas veces, ambas tendencias se manifestaban en un mismo compositor:
Monteverdi fue un claro ejemplo. Compuso tanto en estilo antiguo como en el estilo
moderno con una maestría inigualable.

A finales de siglo otras influencias se sumaron a la música eclesiástica: la difusión

de la ópera, con sus invenciones descriptivas y dramáticas, el establecimiento de
formas definidas instrumentales y la estabilización del sistema mayor-menor. Por
consiguiente, las formas religiosas poco se distinguieron de las profanas en su
espíritu y estructura, aunque los nombres variasen.

Subsistirán las formas religiosas del Renacimiento como la misa, el motete, salmos,
miseres, pasiones o magnificats. Pero el espíritu operístico de la nueva melodía
acompañada hará que aparezcan nuevas formas: el oratorio, la pasión, la cantata, el
gran motete francés y el anthem inglés.

La decadencia de la música religiosa, que se venía percibiendo desde el nacimiento

de la ópera, seguirá acentuándose en el s. XVIII aunque esto no impidió que
aparecieran algunas obras notables en estilo antiguo como la Misa Canónica de
Fux, compuesta en 1716 con el objeto, según confesaba el propio compositor, de
“reavivar el gusto y la dignidad de la música antigua”.
9. 1 EL ORATORIO

El hecho más importante dentro de la música religiosa italiana del s. XVII fue la
invención de un nuevo género: el oratorio.
Se trata de una composición vocal-instrumental con partes líricas y dramáticas
sobre textos bíblicos o religiosos de carácter alegórico pero sin escenografía ni
acción. En él intervienen un narrador o cronista, voces solistas, un coro y una
orquesta.
En general, podemos decir que un oratorio es como una ópera sacra pues se
emplean recitativos, arias, dúos, coros, preludios y ritornelos instrumentales pero se
diferencia de ésta en que presenta un tema sacro, aparece un narrador y no están
destinadas a la escenificación.

El origen de los oratorios está en las representaciones sagradas italianas, donde a

mediados del s. XVI, San Felipe Neri instituyó unas reuniones de jóvenes en el
oratorio de una iglesia de Roma (de ahí su nombre) en las que interpretaban ciertas
obras musicales sobre textos bíblicos.

Creada la forma, se distinguieron dos tipos de oratorios:

1. El latino, escrito en latín
2. El vulgar, por estar escrito en italiano. Fue el más difundido.

Prácticamente todos los compositores de ópera italiana del barroco escribieron,

asimismo, oratorios, y por regla general había poca o ninguna diferencia de estilo
musical entre ambos géneros.

Entre los principales cultivadores del oratorio mencionemos a:

En Italia:
● Giacomo Carissimi, el cual fijó la forma del oratorio con obras como Jefté, El
juicio de Salomón o Baltasar.

En Alemania:
● Schütz con su oratorio Las siete palabras de Cristo
● J. S. Bach: El oratorio de Navidad, El oratorio de Pascua

En Inglaterra:

Haendel:
● Fue sin duda el gran genio de esta forma, escribiendo un total de 32
oratorios.
● Sus oratorios están marcados por el estilo operístico. Incluso utilizó temas de
sus propias óperas.
 ● Sus libretos estaban escritos en inglés y esto resultaba gratificante para la
clase media inglesa.
● Todos los oratorios sacros de Haendel, y en especial, los más populares
estaban basados en relatos del Antiguo Testamento.
● Donde Haendel demuestra su mayor maestría es en el tratamiento de los
coros. En éstos combina cuatro influencias distintas: la cantata alemana, la
ópera italiana, la tradición coral inglesa y el oratorio de Carissimi. Sin duda,
Haendel es el dominador de los efectos grandiosos, un compositor que sabe
cómo escribir bien para coro.
● Sus oratorios no deben considerarse como música eclesiástica. Los mismos
están destinados a la sala de conciertos y están mucho más cerca del teatro
que del servicio litúrgico.
● Títulos: El Mesías, Esther (primer oratorio en inglés), Israel en Egipto,
Sansón, Saúl, Judá el Macabeo, …

9. 2 LA CANTATA

La cantata religiosa se desarrolló posteriormente a la cantata profana, siendo en

Alemania donde encontraría su mayor brillantez, relacionado con el culto luterano.

La cantata la podemos definir como una composición vocal breve (20-25 minutos),
sobre un tema religioso (también existen cantatas profanas), discontinua en la que
se alternan recitativos y arias para solistas, coros e intermedios instrumentales.
Solían ejecutarse antes y después del sermón, como un comentario lírico del texto
evangélico que parafraseaban.

La diferencia de la cantata con el oratorio es su menor extensión.

Entre los precursores de la cantata religiosa alemana hay que citar a Schütz, que
compuso varias cantatas al estilo italiano. Pero, sin duda, la grandeza de la forma
cantata se debe a J. S. Bach.
Se conservan 295 cantatas sacras (dos tercios del total). El resto se ha perdido.

Realizar una descripción generalizada que sugiera la infinita variedad, la riqueza de

su invención musical, el dominio técnico y la devoción religiosas de sus cantatas es
imposible.

Las cantatas de Bach varían mucho en su forma e instrumentación (cantantes

solistas, coros, grupos instrumentales pequeños y grandes orquestas).
Muchas consisten en un gran coro de apertura seguido de uno o más pares de
recitativos y arias para solistas (o dúos) y una coral final.

1. Coro de apertura
2. Recitativo
3. Aria
4. Recitativo (o Arioso)
5. Aria
6. Corales

Otros compositores con los que convivió Bach y que es necesario mencionar en
este apartado son:

Buxtehude, oriundo de Dinamarca, compositor muy apreciado por Bach, autor de

varias cantatas, obras para órgano y organizador de los Abendmusiken, conciertos
de música religiosa que seguían a los servicios eclesiásticos vespertinos en Lübeck
durante la temporada de Adviento. Fueron muy apreciados por los músicos
alemanes. El propio Bach recorrió más de 350 km andando para escucharlos.

Georg Philipp Telemann: compuso 12 ciclos de cantatas y motetes, unas 3000

piezas en total, además de oratorios y pasiones.

9. 3 LA PASIÓN

Entre las formas de la música eclesiástica en la Alemania luterana se hallaba la

historia, una composición musical basada en alguna narración bíblica, como por
ejemplo la Historia de la Navidad o la Historia de la Pascua. Sin embargo, el tipo de
historia más importante era la Pasión y muerte de Cristo.

Las composiciones en canto llano (gregoriano) acerca de la Pasión existían desde la

Edad Media. Aproximadamente después del s. XII hubo la costumbre de recitar esta
historia de una forma semidramática, con un sacerdote que cantaba las partes
narrativas, otro las palabras de Cristo y un tercero las palabras de la multitud (turba).

En el s. XVI los compositores escribieron musicalizaciones polifónicas de las partes

de la turba en el estilo del motete, contrastando con las partes solísticas en canto
llano. A este tipo de Pasión se la conocía como Pasión dramática.

El surgimiento del estilo concertato en el s. XVII nos llevó hacia un nuevo tipo de
Pasión, que se aproximaba a la forma del oratorio y a la que se denominó
Pasión-oratorio.
Este tipo de composición emplea recitativos, arias, continuos, coros y piezas
instrumentales que se prestan a la dramatización, como en una ópera.

La culminación de la Pasión-oratorio llegó con Bach y sus Pasiones-oratorio.

Bach compuso un total de cinco pasiones de las que conservamos dos de ellas: La
Pasión según San Juan y La Pasión según San Mateo.

La Pasión según San Juan se caracteriza por la libertad con la que Bach la trata,
pues además de la narración del Evangelio, Bach acudió a textos poéticos
madrigalescos. No existen muchas arias y la extensión de cada una es reducida.

Sin duda, La Pasión según San Mateo es más importante y para muchos es una de
las cimas musicales de todos los tiempos, la apoteosis de la música eclesiástica
luterana.

Escrita para doble coro, solistas, doble orquesta y dos órganos fue ejecutada, por
primera vez, en 1729.

El texto pertenece al Evangelio de San Mateo, capítulos XXVI y XXVII. El mismo

está narrado en recitativos solísticos y coros y la narración está entremezclada con
corales y numerosas arias. El Coral de la Pasión aparece cinco veces, en diferentes
tonalidades.
Practicamente cada una de las frases de la Pasión según San Mateo ofrece
ejemplos del genio de Bach para mezclar figuras musicales descriptivas con efectos
expresivos.
Y aunque es verdad que Bach jamás compuso una ópera, su lenguaje, las formas y
el espíritu de la ópera se hallan plenamente en sus pasiones.

9. 4 Otras formas

El Coral protestante. El coral era un himno alemán cantado al unísono por la

congregación. En un principio se componían sin ningún tipo de acompañamiento.
Más tarde se presentaron con acompañamiento del órgano.

Bach compuso 371 corales a cuatro voces en estilo homofónico.

Anthem inglés. Era la forma principal de la música anglicana. Muchos de los

anthems se compusieron para las ceremonias de coronación de los reyes de
Inglaterra. En sus inicios era una forma de textura polifónica pero evolucionó hacia
el verticalismo barroco. Era el equivalente al coral luterano o al motete barroco.
John Blown y Purcell cultivaron esta forma con toda brillantez y exuberancia
barroca.
En Francia se desarrolló el gran motete francés, de estilo ampuloso, para solistas
y gran coro con acompañamiento orquestal que dialogan entre sí uniéndose en un
gran coro final pomposo. Lully, Charpentier y Lalande cultivaron este motete francés.

La misa

En la producción de música religiosa, la Misa fue otra de las formas más utilizadas
por los compositores junto con las cantatas, pasiones y oratorios.
Durante el Barroco, cabe distinguir tres tipos de Misas:

● Misa para coro a capella.

● Misa policoral (con varios coros, aunque muchas veces
consistía en distribuir a los cantores del coro en dos o tres
grupos por toda la iglesia).
● Misa concierto (se alternaban los solistas con el coro y los
instrumentos con las voces).

Según su finalidad se componían dos tipos de misa con diferente extensión:

● La misa brevis, (utilizaba solo textos del Kyrie y del Gloria y se

destinaba normalmente a la liturgia del domingo).
● La misa solemnis, (I. Kyrie, II. Gloria, III. Credo, IV. Sanctus,
V. Agnus Dei se componían íntegramente con música).

Durante este período hay que destacar a J. S. Bach con su Misa en si menor o
Antonio Vivaldi con su Missa Sacrum.

Para terminar este apartado de la música vocal sacra es necesario mencionar una
composición de gran trascendencia: la Misa en sí menor, que algunos críticos la
consideran la obra cumbre de su arte.