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ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE
Inmaculada Delgado Rivera

Cuarto de Historia del Arte
Curso 2020/2021
Últimas tendencias Inmaculada Delgado Rivera
Bloque 1: I. ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD. LOS INICIOS DEL ARTE

CONTEMPORANEO
TEMA 1. Introducción. El sistema del arte contemporáneo
TEMA 2. De París a Nueva York. El expresionismo abstracto y el problema del modernismo
TEMA 3. Neovanguardia: cuerpo, lenguaje y política
TEMA 4. La invención de lo cotidiano: neodadaismo, arte pop y nuevo realismo
TEMA 5. Formas, antiformas y procesos: Minimal, Arte Procesual y Abstracción excéntrica
TEMA 6. El campo expandido del arte: Land Art, Arte Povera, Escultura Social y Arte de acción
TEMA 7. Ideas, lenguaje y procesos mentales: conceptualismos lingüísticos, poéticos y políticos
Bloque 2: POSMODERNIDAD Y CONTEMPORANEIDAD
TEMA 8. Discursos de género: del feminismo a lo queer
Bloque 1: I. ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD. LOS INICIOS DEL ARTE

CONTEMPORANEO
- Breve introducción de la influencia del surrealismo:
Una de las claves esenciales de lo que va a suceder con el expresionismo abstracto es que van a
tener una influencia fundamental los surrealistas, siendo uno de los aspectos más influyentes el
trabajo en torno al inconsciente. Si el dadaísmo era un arte centrado en la idea de que no hay ningún
tipo de verdad, la idea de que la única verdad es el azar, los surrealistas aportan que la única verdad
es el inconsciente. Hay una afiliación entre el dadaísmo y el surrealismo en torno a André Breton,
con su Primer Manifiesto Surrealista, realizado después de visitar al doctor Freud. La idea de que
el arte tiene que encontrar la conexión con el mundo oculto que es el inconsciente. Una de la claves
del surrealismo o la clave esencial es eso y no tanto el estilo, no hay ninguna característica
estilística que atraviesa este ultimo. El surrealismo tiene muchas formas, tantas como artistas,
unidos por el inconsciente. La clave es que la obra toque lo que está más allá de la razón.
De este modo, utilizan los sueños (universo onírico), junto con el

automatismo, que en el psicoanálisis es el habla sin ningún tipo de
dirección y en la pintura esta vinculada con los dibujos automáticos
como el de André Masson. Una de las clases de este último es soltar el
cuerpo y que la mano dibuje sin estar condicionada de la manera de
querer hacer algo. Otra idea es la de conectar con los traumas (la
reproducción prohibida). El surrealismo tiene que ver con lo inquietante,
rompiendo con las expectativas de cómo tienen que ser las cosas.
Representación de lo oculto, vinculado con aquellas realidades
vinculadas a lo esotérico, con lo supra racional.
Algo fundamental en el impresionismo y que afecta al expresiones abstracto

es la vinculación con la política. Querer tomar el inconsciente para romper
la realidad y traer la represión. Casi todos los artistas utilizan el arte para ir
contra las fuerzas que reprimen los impulsos inconscientes, con aquellas
cosas que anulan nuestra esencia. Desde el principio hay una esencia
política en el surrealismo. De hecho, la revista surrealista se llama “La
revolución surrealista”, como un elemento de cambio. Siempre hay una
presencia de lo político en el imaginario del surrealismo. Algo fundamental
tambien es su capacidad de expansión. Entre 1924 hasta 1938-40 con el
estallido de la Guerra Mundial que se convierte casi en una tendencia o una
pulsión que acaba cruzando fronteras, llegando a todos los lugares.
Breton fue el responsable de que el surrealismo llegase a Latinoamérica, un viaje muy célebre a
finales de 1937 a México, al encuentro de Trotsky, quien estaba exiliado en México y tenía una
lucración política con Zapata y con la Revolución Mexicana. México fue uno de los lugares donde
el comunismo se experimenta en un momento determinado. Breton llega al encuentro de Trotsky,
alojándose en la casa de Diego Ribera y Frida Kahlo. Cuando llega se da cuenta de que es aquí en
México donde el surrealismo ha tenido efecto. Ve el arte de Frida y se da cuenta de que ese es el
tipo de arte surrealista, un arte de cómo debería ser el surrealismo, donde los traumas, la política y
lo local se encuentran articulados. Una de las claves de Frida Kahlo es la combinación de lo
personal, la memoria, el inconsciente, el trauma, en este caso el trauma de la enfermedad, de la
maternidad rota junto con las tradiciones locales, el arte mexicano y con la conciencia de la
transformación de la sociedad, con lo político. EL INCONSCIENTE, LO LOCAL Y LA
TRANSFORMACIÓN vendrían a ser las claves del arte de Frida Kahlo, un tipo de arte que Breton
tenía en mente cuando redacta el manifiesto surrealista.
Tras pasas aproximadamente un año en la casa de estos dos artistas, viaja a Nueva York y es donde
influye de modo determinante a todos los artistas del momento como Jackson Pollock y a otros
artistas surrealistas que tambien se encontraban en esta ciudad. De modo que al final, lo que ocurre
con el surrealismo es que acaba expandiéndose por muchos lugares. La herencia de Breton en
México acaba condicionando todo lo que viene después, influyendo a artistas en México pero
también en toda Latinoamérica y acaba influyendo de modo determinante a los artistas en Estados
Unidos, sobre todo en Nueva York que es donde vive, donde conoce a su mujer, donde se casa y
funda una revista. Al final, la presencia de Breton en EEUU es bastante importante, a pesar de
oponerse a aprender inglés, ya que decía que no era una lengua poética. Esto no fue un obstáculo
para él, ya que ser intelectual conllevaba hablar francés y la alta cultura que había en esa ciudad era
francesa.
De hecho, Hal Foster viene a decir en un texto que gran parte del arte contemporáneo tiene filiación
surrealista. Al igual que dirá Josep Kosuth, que después de Marcel Duchamp todo el arte es
conceptual, -que todos los artistas hagan lo que hagan están influidos por la idea de que el arte
piensa, que es una forma de pensamiento-, igual que todo el arte está influido por Duchamp todo el
arte posterior al surrealismo no puede evitar ser de algún modo surrealista. Es decir, que lo onírico,
los sueños, la imaginación, el automatismo o el inconsciente estén presentes, de algún modo, casi
todo el arte contemporáneo tiene una afiliación surrealista, que llega prácticamente a nuestros días.
Un ejemplo de ello se encuentra en la obra de Lidó Rico, un artista contemporáneo murciano que
trabaja con la huella del cuerpo, siendo puramente surrealista. Vemos como el surrealismo no se
apaga del todo, se apaga quizás como “ismo” (movimiento) pero en todo el arte contemporáneo
reverbera la idea o la memoria del surrealismo, por eso es tan importante.
TEMA 2. De París a Nueva York. El expresionismo abstracto y el problema del modernismo
El expresionismo abstracto sería la última vanguardia pero abriría el camino a las neo vanguardias.
En particular la figura de JACKSON POLLOCK (1912-1956), el último artista moderno, pero al
mismo tiempo abre mucho de lo que va a suceder en el arte contemporáneo (último artista moderno
y el primer artista contemporáneo). Lo mismo ocurre con el expresionismo abstracto, que cierra una
época pero es fundamental tenerlo claro porque va a definir el fondo de contraste contra el que
todos los movimientos que surgen después van a intentar luchar. Todos los movimientos que van a
surgir tendrán como visión la de Clement Greenberg. El expresionismo va a ser el fondo de
contraste sobre el que se van a definir todos los movimientos posteriores. Este fondo de contraste
sucede en otro lugar al que había sido el centro de la vanguardia, que
era la vieja Europa, particularmente París. Lo que ocurre con el arte
contemporáneo es que se produce una especie de cambio de centro,
que examina de modo magistral el historiador SERGE GUILBAUT
en su libro De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, 1983.
Se trata de un libro fundamental de historia social del arte donde él
desde esta construye cual es la ideología de ese cambio de centro, que
es lo que esta detrás de esa especie de nuevo centro que es Nueva
York (desde 1945 hasta 1980 fue el centro del mundo para el arte
contemporáneo) o Estados Unidos. Hay que entender el arte
contemporáneo como algo que sucede después de ese cambio de
centro.
Lo que cuenta este autor es que ese cambio de centro no se produce de modo espontáneo, sino que
hay todo un movimiento político, económico y cultural que es el que pretende convertir a Estados
Unidos en la capital cultural del mundo, con la idea de generar un centro artístico y una capital
cultural. Esto es lo que examina Serge en su libro, a través de entrevistas, informes secretos de la
CIA o artículos de periódico. Se va dando cuenta de cómo una intención incluso por parte de los
gobiernos de permitir ese tipo de arte. Para que este tipo de arte surja tambien observa que hay una
especie de caldo de cultivo ya previo, como que el espacio ya esta preparado para poder generar
toda esa maniobra política de convertir a NY en potencia cultural.
- En primer lugar hay una situación económica que permite que vaya a florecer estas nuevas
formas de arte. Desde finales de los años 30 comienza el estado de bienestar, empezando a ser
una potencia económica.
- En segundo lugar, algo fundamental que va a permitir ese cambio de centro es la presencia de
una masa de artista de vanguardia que han emigrado y exiliado de la vieja Europa y que
están en contacto con los artistas nativos de Norteamérica. Son toda una serie de intelectuales
que en realidad están convirtiendo a EEUU en la herencia cultural de Europa.
- En tercer lugar, otro aspecto fundamental vinculado con la economía, que son las instituciones
culturales públicas. Becas, residencias de artistas o proyectos de arte, cuyo buque insignia en
última instancia es la creación del museo de arte moderno (MoMA), que se convierte en esa
punta de lanza de esa necesidad de que el arte moderno se convierta en la imagen cultural que
puede exportar el país. El MoMA como un museo que recoge el arte del presente y que genera
también la imagen exportable de ese arte, que es de las cosas más interesantes que suceden en el
país en ese momento.
El MoMA como el museo que apuesta por el nuevo arte, creado en 1929, dirigido en ese tiempo por
ALFRED BARR Junior, uno de los conservadores y directores del museo que más influyen en la
práctica artística, porque una de las cosas que hace este es interesarse por alguna de las tendencias
de la vanguardia, fundamentalmente el cubismo (Picasso) y la abstracción (Mondrian). De hecho,
una de las grandísimas exposiciones de las más influyentes de este museo es “Cubismo y Arte
Moderno”, que comisaría Alfred Barr en 1936, donde crea este mapa que se convirtió desde
entonces en uno de los mapas o esquemas centrales para
entender el desarrollo del arte moderno como una serie de
consecuencias. El intento de ver cuál es la evolución de
las diversas artes. En esencia viene a ser color y línea.
Color del fovismo y línea del cubismo, que si nos vamos
aún más atrás en la vanguardia es Cézanne y Paul
Gauguin y Van Gogh. Crea este mapa que llega hasta
1935, momento en el que se cierra la investigación que
hace. Todo esto para decir que el MoMA lo que hace es
como configurar la centralidad del arte moderno, de la
vanguardia. Los ejes van a ser el cubismo y la
abstracción. Picasso va a ser como el gran héroe del
MoMA, de hecho Las señoritas de Avignon se convierte
en la obra señera de esta institución, y una de las peleas
básicas después de este museo va a ser mantener El
Guernica.
Al mismo tiempo, tan importante como eso es la presencia de una serie de galerías privadas que
van a apoyar a los artistas contemporáneos. En particular, dos grandes coleccionistas y galeritas
como PEGGY GUGGENHEIM y BETTY PARSONS, ambas grandes movilizadoras de este
arte. Esta primera funda en 1942 una galería que es tan importante que se suele decir que el inicio
del expresionismo abstracto es esta fecha. En el fondo se puede decir que esta es la primera galería
moderna “Art of this Century”. Por último, esta segunda funda en 1942 su galería. Es precisamente
en estas galerías donde empiezan a exponer los artistas del expresionismo abstracto. En ellas se da
la convivencia de grandes artistas europeos con los norteamericanos. Esto será la clave de una de
las exposiciones más importantes de la galería de Peggy que se llama “Un problema para la crítica”,
de 1945. FALTA
Algo fundamental del arte, sobre todo de la segunda mitad del siglo XX es que los grandes
movimientos o ideas van a desarrollarse en las exposiciones. Estas van a ser eventos que generan o
que dan visibilidad a un movimiento. De hecho, se podría hacer casi una historia del arte del siglo
XX a través de las exposiciones. Hay un libro de Anna María Guasch que se llama El arte del siglo
XX en sus exposiciones, en el que ella va trazando algunas de las grandes exposiciones hasta el
presente. Todas las grades vanguardias se van a visibilizar en una gran exposición. Es más, mucho
de los nombres con los que se denomina a estas vanguardias son títulos de exposiciones. Estas van
a ser cada vez más en las que se visibiliza y se consolida el arte. Muchas de estas obras están
concebidas para exposiciones importantes en el momento.
Esto hace que una de las figuras centrales sean los críticos de arte que legitiman con sus escritos,
pasando a tener la crítica un papel fundamental. Y si fueron importantes las galerías privadas en la
presencia de esta vanguardia del expresionismo americano, también fue fundamental la presencia de
la crítica de arte. Dentro de estos destacamos a Clement Greenberg (1909-1994), figura que
resume la figura del crítico de arte en el siglo XX, capaz de teorizar y elevar a un artista. Un crítico
con una visión particular. Otro fue Harold Rosenberg (1906-1978).
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La presencia de este primero va a ser clave para la teorización de este movimiento del
expresionismo abstracto y para la teorización de esa idea de que el arte que se está haciendo en
EEUU, especialmente en NY es el heredero de la vanguardia. Este se interesa por la importancia de
la forma, lo que le interesa por encima de cualquier cosa es como el arte genera experiencias
formales y visuales más allá del contenido, más allá de que va la obra de arte. Lo que le interesa es
la experiencia visual. De igual modo, su presencia y sus teorías son fundamentales para legitimar el
arte de ese presente y casi más para darle un relato, un sentido a este arte que está sucediendo en ese
momento. Y esa teoría que le da el sentido al arte moderno es lo que llamamos MODERNISMO.
El término inglés es Modernism, que nosotros hemos traducido como “lo moderno”, la cualidad de
lo moderno, el arte moderno. - Muchas veces vamos a leer libros o textos en los que se refieran al
arte de Pollock, al arte de la vanguardia como “el arte moderno” y luego el arte de la
neovanguardia, de la segunda mitad del siglo XX como “el arte contemporáneo”-.
Por decirlo de un modo rápido, el modernismo es una idea estética del arte moderno, un sentido de
este arte basado especialmente en la forma, lo visual y la autonomía - la autonomía de las artes
frente al mundo, la separación de el arte y la cultura popular, y la separación de las diversas artes-.
De hecho el texto que mejor lo define es un texto de Greenberg, Modernist Painting, pintura
modernista, que se tradujo al español como “la pintura moderna”, que al final nos puede causar
confusión. La pintura moderna a la que se refiere Greenberg es más una actitud de la pintura
centrada en la forma -fundamentalmente en la abstracción-, la pureza de lo visual y la autonomía.
Una separación de las artes y una separación entre el arte culto y el arte popular. Esto va a ser muy
básico para entender a la contra, por ejemplo el arte pop, como un intento de ir contra esa visión de
este y de todo el arte modernista que pretende separar el arte de lo popular.
Lo que defiende Greenberg es algo que está en el terreno del arte de vanguardia, arte culto, de
vanguardia, de élite, progresista, arte visual, arte abstracto en el límite de lo experimental. Es a esto
a lo que él llama ARTE MODERNO. Un arte que en esencia iría desde Manet a Pollock (arco que
traza la idea de los moderno este autor), refiriéndonos al último tercio del siglo XIX hasta la
segunda mitad del siglo XX. En esencia, hablamos de una especie de periodo al que se refiere
Greenberg que es un camino hacia la autonomía de la forma. Lo fundamental del arte moderno en el
sentido en el que lo entiende este, es que en ese arco del arte moderno se deja muchas cosas fuera
que a él no le interesa. Hay muchas vanguardias y artistas que para él se dan en ese periodo pero no
son modernos, no tiene la actitud moderna de autonomía o de pureza de lo visual. Uno de estos que
se queda fuera es Marcel Duchamp que para este no es un artista moderno en el sentido de que se
aparta de la línea que comienza en Manet, de la línea de la experiencia puramente visual porque
trata con objetos cotidianos y no rompe las fronteras entre el mundo de vida y el mundo del arte.
Para Greenberg el arte tiene que ser puro solo arte (la pintura tiene que ser solo pintura, la escultura
solo escultura), todo aquello que se va de ese camino no entra en su historia moderno, de su visión
de lo que tiene que ser este. Lo que tenemos que tener claro es que lo que hace Greenberg es como
construir un relato del arte moderno, y a este es a lo que podemos llamarle MODERNISMO.
Esta teoría esta visibilizada en el Museo de Arte moderno, en las instituciones. Lo que hace
Greenberg es en realidad es ser la cabeza visible de todo un sentido particular del arte moderno. La
clave de la obra de este es la ESPECIFICIDAD DEL MEDIO – ej: la pintura tiene que
proporcionar una experiencia autónoma y diferente a cualquier otra, hay que ver que es lo
específico de esa experiencia que para él es la pureza visual y la plenitud. La idea de que no hay una
tercera dimensión, que no hay una ilusión, que solo hay un lienzo cubierto por colores según un
orden determinado-. Esas ideas son las ideas contra las que va a surgir el arte contemporáneo, casi
la mayoría del arte que vamos a ver es un arte que surge en contra de ese fondo de contraste, contra
el formalismo de Greenberg, contra la idea de que el arte tiene que ser autónomo y especifico. Lo
importante aquí es como lo que dice el crítico genera una realidad. Dice que la pintura
norteamericana culmina la tradición de la vanguardia y argumentándolo lo genera y lo produce. Un
poco la idea que esta detrás de todo es que lo que se hace en la vieja Europa ya ha dejado de tener
sentido y que ahora la punta de lanza esta en EEUU. Toda la teoriza debajo tiene un sustrato político
que es el de generar la hegemonía cultural de esta nación.
Dentro de este contexto es donde encontramos este movimiento que llamamos EXPRESIONISMO
ABSTRACTO o ESCUELA DE NUEVA YORK, porque fundamentalmente se produce en esta
ciudad. Su cronología estaría entre 1942 -año de fundación de la galería Art of this Century-, y 1956
–muerte de Jackson Pollock, con el acaba no el expresionismo abstracto pero si la hegemonía de ese
movimiento en el contexto norteamericano-. Movimiento que sirve como el fin de una época y el
principio de otra. Ese movimiento podemos decir que tiene como tres grandes influencias,
paradójicamente y contra Greenberg, porque una de las cosas que vamos a ver es que una cosa es lo
que dice Greenberg y otra es lo que sucede.
La primera de estas influencias será el surrealismo, en el sentido sobre todo del automatismo y de
la gestualidad. El sentido del término expresionismo en este movimiento tiene que ver con la idea
de expresar casi gestualmente y de modo automático emociones. (Willem de Kooning,
Composición, 1945) En realidad si lo pensamos bien expresionismo abstracto es expresionismo por
el surrealismo, el automatismo o la liberación de las emociones y abstracto por estar más allá de los
figurativo. Abstracción y surrealismo como bases del expresionismo abstracto. Junto a esto está la
vinculación con lo autóctono, con el arte y la cultura norteamericana que es lo que le da el giro al
movimiento y lo convierte en algo nuevo y especial frente a las vanguardias anteriores.
Fundamentalmente con la potencia de la naturaleza, esto es algo muy importante.
Se trata de una fascinación por ese espacio natural, por esa necesidad de dejar la ciudad y caminar
hacia la naturaleza. Amor a la tierra como algo que esta vinculado con lo ancestral, como algo
previo a la cultura, como una idea romántica. Esto se entiende así porque EEUU es una nación sin
historia, solo puede tirar de historia natural. El verdadero mito es la naturaleza, los primeros
pobladores, la idea de una historia natural como algo vinculado casi con lo mítico. De tal manera
que los artistas van a intentar conectar con ese sublime transcendente de la naturaleza que es propio
y autóctono.
SURREALISMO + ABSTRACCIÓN + VINCULACIÓN CON LA NATURALEZA
Dentro del expresionismo abstracto tenemos dos grandes actitudes, algo que intenta definir fue
Harold Rosenberg junto a Greenberg. Este primero trata de definir como dos grandes formas o dos
grandes grupos de pintores, unos lo que llama pintores del Color Field (campo de color) y otros
llamados los pintores del Action Painting. Estos términos los podemos utilizar para diferencias las
dos grandes tendencias, una para trabajar con grandes superficies de color, una abstracción mucho
más mística, por decirlo de algún modo (la obra de Rothko o de Barnett Newman), y otra más
basada en la gestualidad, en el automatismo, en esa influencia del surrealismo de intentar liberar la
represión. Una más centrada en la abstracción pura y otra más centrada en la emoción pura, en la
liberación de lo reprimido.
Dentro del ACTION PAINTING, vamos a encontrar a muchos artistas, pero quizás el más
importante va a ser Willem de Kooning. Este comienza como otros muchos con unas obras
figurativas, sobre todo unas obras de mujeres, que
progresivamente van desapareciendo, convirtiéndose en pura
abstracción. Abstracción basada fundamentalmente en la
potencia del gesto. Esto es algo muy importante para el arte
siguiente, que es la potencia del cuerpo, del gesto del artista
frente a la obra. Lo que ha triunfado en el imaginario del
artista del expresionismo abstracto es la idea del artista
peleándose con un lienzo. Pintura como acción, como un acto
liberador que rompe lo reprimido, que saca la emoción pura,
de ahí la relación con el automatismo. Willem de Kooning,
Franz Kline y Modern West?¿ serían los pintores del gesto,
donde cuando vemos la obra imaginamos al artistas trazando
o peleando con esas grandes superficies. (Kooning,
Composición, 1945)
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Junto a ellos, tendríamos a los artistas del COLOR FIELD -campo de color-. Ahora no los
imaginamos peleando con el lienzo sino meditando frente al mismo. Uno de los artistas centrales es
Mark Rothko. Pintura como acceso a verdades y experiencias que están más allá de la razón. Algo
particular de la pintura de este y de todas estas pinturas en general es la escala. Son pinturas que no
hace justicia la diapositiva o la foto que nos encontramos en un libro, la experiencia real es
encontrarse frente al lienzo, son pinturas que son mayores a veces que nuestro propio cuerpo. Sobre
pasan la escala humana y por eso nos genera una experiencia sublime, la idea de estar como
perdidos en algo que es mayor que nosotros. Estos cuadros se ajustan a la arquitectura a la que van
estos cuadros, es diferente a la que iban las de los artistas anteriores. Esta nueva arquitectura son las
grandes paredes de los museos pero también los grandes espacios en blanco que será la forma
fundamental de la casa de los coleccionistas, que es el loff. Esto genera en el artista una nueva idea
de formato. Esa idea de desbordar lo humano esta presente en ese arte, junto con esa importancia de
la naturaleza con esas escalas que están más allá de la escala humana.
Algo también fundamental del arte de Rothko es su sutileza. Muchas veces no se sabe donde
empieza un color y acaba el otro, es casi como que uno pierde sus propias dimensiones y su propia
percepción porque los límites se reconfiguran. Cuando uno esta delante de un Rothko se da cuenta
de que hay tres o cuatro rojos dentro de un cuadro puramente rojo, así con más colores. Es en esa
sutileza de los colores donde nos hace perder nuestros propios límites. Esto pasa en la Capilla
Rothko, en Texas, que es una capilla toda decorada con obras aparentemente monocromas pero que
no lo son, sino una multiplicidad de azules o grises, estando casi en una actitud mística, como si
estuviésemos meditando. Son espacios de meditación. En esta idea tiene que ver con Kandinsky, en
el tema de los espiritual es el arte, como un camino hacia el espíritu.
*Tanto los judíos como los protestantes se niegan de algún modo a las imágenes. En el caso de los
estos primeros dios es una palabra, no tiene imagen. En los protestantes si hay imágenes pero no les
interesa las imágenes sino la palabra. Esto hace que algunos expliquen la tendencia a la abstracción
como un rechazo a la imagen y hace por ejemplo que Picasso nunca fuese abstracto, ya que tiene
una costumbre profundamente católica. ¿Por que Cuando Picasso hace esos cubismos que están en
el límite de la abstracción siempre se mantiene figurativo hasta el final de sus días?, pero sin
embargo se mantiene toda su vida fiel a la imagen. No se puede decir nunca que este es abstracto
sino siempre figurativo. *
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Ocurre lo mismo con Barnett Newman, cuya obra se parece a esos campos de color de Rothko, y
que tambien trabaja con la idea de lo sublime, de eso que está más allá de la razón y el lenguaje,
desbordando muchas veces la dimensión de los humano, como si la pintura estuviese mostrando
algo que tiene mucho que ver con esa inmensidad de la naturaleza. De hecho, algo propio de sus
obras son estas pequeñas líneas, como una especie de horizonte en vertical que muestra casi un
camino de ascensión. Vinculación a la bandera. La abstracción pura nunca existe del todo. Se le da
un significado a algo que es puramente abstracto (se puede vincular el color a las de una bandera,
por ello nunca es pura abstracción). Esto será algo que cuestionen algunos artistas. Como la
abstracción pura, esa que defiende Greenberg no existe del todo ya que siempre estamos dando
significados a las cosas que vemos. No hay un acceso inmediato al significado de las obras sino
que está mediado por el lenguaje.
Barnett Newman, Vir heroicus sublimis, 1951
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JACKSON POLLOCK
Artista que más importancia y efecto produce en el resto de los artistas, como el epitome del artista
del expresionismo abstracto. Dentro de esta clasificación podría estar dentro del Action Painting.
Es un artista que ha Greenberg le interesa fundamentalmente por la pintura puramente formal pero
Pollock es mucho más complejo que como nos lo muestra este. Artista atormentado que intenta
conectarse con algo que no tiene nombre, con una especie de esencia que intenta captar en sus
cuadros. Quizás Pollock, aparte de por su arte tambien es importante porque se convierte en una
figura de artista como lo había sido Picasso, como luego será Warhol, como un paradigma de artista.
Muere joven en un accidente de tráfico, como mueren artistas, en un modelo de vida desgraciada.
Se convierte en el artista más importante y mediático. Es fundamental entender que el artista
tambien es un personaje público, con la idea de gran artista norteamericano.
Paradigma de artista que se convierte en hegemónico y tambien con el que mucha/os artistas van a
luchar, lo que representa este, lo que representa como paradigmático o hegemónico. Sus primeros
cuadros están bastante influidos por el intento de encontrar una especie de imaginario para la
cultura norteamericana. Influencia de lo autóctono que va a ser esencial para entender el primer
Pollock. Influido por el surrealismo, sobre todo por el de Miró y por el intento de llegar a lo
esencial y a ese lenguaje onírico que en el caso de este está trasladado a la cultura norteamericana,
jugando con sus mitos y su naturaleza (la loba, la luna, la naturaleza, el gran cañón), adaptándolos a
su pintura. Podemos decir que entre 1942-1947 es una pintura figurativa, con figuras casi
arquetipos. Por otro lado estaba obsesionado con la obra de Carl Gustav Jung, con la idea de los
arquetipos, del inconsciente colectivo, con conectar con esas cosas que están más allá de lo
individual y que conecta con la historia (conectar con fuerzas que están más allá de nosotros).
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Quizás La loba sea el cuadro más famoso de esta época, que alude a ese animal real pero también
mítico que es casi un animal fundacional que nos habla de las fuerzas físicas de todo aquello que
esta más allá de lo humano. Ya en estas obras todavía figurativas, está algo fundamental que va a ser
el desencadenante de su pintura posterior, que
es EL GESTO. Si vemos esta obra, más allá de
la figura que casi no se aprecia, nos
imaginamos al artista trazando líneas,
peleándose con los colores y convirtiendo el
lienzo en una especie de campo de batalla, con
gesto y grafismos violentos. Imaginamos una
pintura violenta, lo que nos transmite este arte
de Pollock es un modo de entender la pintura
basado con el movimiento, la acción, el gesto.
Todo ello para llegar en 1947 a la forma de arte que se convierte casi en la marca de Pollock y la
que lo hace realmente celebre, que es el DRIPPING (modo de pintar con chorreo). Esta fecha es en
la que lo hace por primera vez. Esto cambia por completo su relación con lo figurativo. A partir de
ese momento se convierte en un pintor puramente abstracto. Su forma de pintar cambia por
completo el sentido de la propia obra. No pinta directamente sobre el lienzo, sino que deja una
cierta libertad a la pintura para que caiga de una manera u otra, dejando un cierto azar a la pintura.
Pintando o con la parte de atrás del pincel, o directamente con cañas. Es fundamental del dripping la
inversión que se produce en lienzo, dejando este de ser algo vertical y cae al suelo. Esto va a ser una
de las renovaciones de la pintura de este artista. Ahora está debajo del artista y el resultado de eso es
algo tambien fundamental, y es que a partir de ese momento, cuando el lienzo esta en el suelo ya no
queda tan claro cuales son las partes (parte de arriba, abajo, derecha, izquierda).
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El artista se va moviendo casi como una coreografía sobre el lienzo. Eso ha hecho, que muchas
veces en los museos los cuadros se cuelguen de una manera u otra, ya que no se sabe cuales son sus
partes. Se va creando una forma y el propio Pollock decide como queda mejor, pero en principio no
tiene una orientación clara. Hablamos de una PINTURA QUE RECHAZA LA COMPOSICIÓN,
simplemente todo sucede al mismo tiempo. Hay una especie de rechazo de la jerarquía espacial, no
hay fondo, y eso es l que le interesa a Greenberg (esa idea de que no hay ni fondo ni figura). Es
simplemente una cosa sobre otra, es imposible separa el fondo de la figura, no hay dibujo, no hay
trazo, es PINTURA PLANO, es una EXPERIENCIA PICTORICA PURA.
Lo que le interesa a Greenberg es sobre todo el cuadro, lo que vemos no le interesa tanto ese
proceso de pintura, no le interesa saber como se ha construido, pero lo que nos interesa a nosotros y
sobre todo al arte posterior es eso, el proceso de la pintura, como se ha llegado a eso. Se puede decir
que en cierto modo, hay dos maneras de ver el dripping de Pollock; la de Greenberg que es verlo
como si fuese pintura pura, que ha llegado ahí casi por arte de magia, un modo modernista de verlo;
y luego el modo contemporáneo, -que es el modo que afecta luego después sobre todo a los artistas
de la performance-, donde se le da importancia al gesto y al proceso, donde es casi más importante
la idea de Pollock pintando que la pintura de este. La pintura es casi un resto de un proceso. A
Greenberg no le interesa el proceso sino solo la pintura, mientras que a los artistas posteriores solo
le interesa el proceso (la coreografía, la acción, la performance del artista sobre el lienzo. Algo
fundamental cuando Pollock comienza a hacer estas pinturas es el intento de conectar tan bien con
unas prácticas nativas, autóctonas, que son las pinturas de arena de los indios navajos. Decoraciones
en la arena puramente abstractas y libres, a las que intenta llevar a su terreno y son precisamente
estas la clave decida pintar en horizontal en lugar que en vertical. En definitiva, en estas pinturas
nos encontramos la presencia de lo autóctono, del gesto, de dejar salir lo automático, pero tambien
de intentar conectar con algo que esta previo a la cultura moderna que es esa cultura ancestral e los
primeros pobladores.
Por último, sobre todo a raíz de una serie de fotografías y de videos que se hacen de Pollock
pintando, se revela un poco su proceso de pintura. Hans Namuth, un fotógrafo y cineasta se interesa
por el arte de Pollock, quien lo graba pintando. Esa serie de videos se hacen bastante populares,
generando así la idea del artista mostrando su taller -esta idea va a ser el motivo por el que
enfrenten Greenberg y Pollock, ya que este primero se siente traicionado, como si este segundo
hubiese revelado los trucos, acabando totalmente peleados, generando la idea de artista como una
especie de performer-. Esto va a ser un poco la base del arte posterior, el artista moviéndose casi
como un performer, como una acción sobre el lienzo. La mujer de Pollock, Lee Krasner, fue una
pintora del expresionismo ensombrecida por la figura de su marido, pintora fundamental del Action
Painting. En el dripping de Pollock hay toda una lectura de género muy interesante.
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TEMA 3. Neovanguardia: cuerpo, lenguaje y política
El texto de Hal Foster aclara bastante bien que es lo que sucede en los años 50 hasta finales de los
70, con eso que se ha llamado neovanguardia. Un libro fundamental del arte vanguardista es “Teoría
de la vanguardia” de Peter Burger, donde habla de toda esa serie de movimientos. Lo importante es
que este habla de esa idea de vanguardia como redefinición del arte en la primera mitad del siglo
XX. Al final de su libro, aporta que después de esa primera vanguardia, que podemos decir que
acaba con el expresionismo abstracto - última gran vanguardia que redefine el arte que es
experimental, que tiene como una búsqueda de la verdad, esto último algo fundamental en la
vanguardia -, Burger dice que después de este hay también todo una serie de movimientos que
tambien son experimentales, que tienen una cierta conciencia de grupo, que tambien se definen
contra el arte del presente, pero que hay algo que LES FALTA y es LA BÚSQUEDA DE LA
VERDAD, O LA BUSQUEDA DE LA ESENCIA QUE TENÍAN LOS MOVIMIENTOS DE LA
PRIMERA VANGUARDIA. A estos movimientos los va a llamar NEOVANGUARDÍA, aquellos
que comienzan después de los años 50 y que rescatan algunos artistas e ideas del arte anterior, toda
una serie de movimientos que vuelven a reflexionar sobre aquellos problemas que se habían
planteado en la vanguardia. Lo que dice este crítico alemán es que la neovanguardia no tiene el
potencial que tenia la vanguardia, y para eso toma una frase famosa de Hegel, la idea de que “la
historia se repite siempre, primero como tragedia, luego como farsa” -primero como verdad y luego
como parodia. Idea de que la segunda siempre es una parodia de la primera-.
Hegel dice: “La vanguardia es la verdad, la neovanguardia la parodia”. Es contra esas ideas o
partiendo de esas ideas, en las que Hal Foster escribe “Quien teme a la neovanguardia”, que parte
precisamente de esa idea de que primero hay una verdad y luego una parodia. Hal Foster como que
le da la vuelta al argumento para salvar a la neovanguardia, para decir no es la parodia de la
vanguardia sino su culminación, su consecución real. La neovanguardia no es solo una parodia de
los movimientos anteriores, no es la repetición sin más desactivada sino que es su consecución, su
culminación. Por decirlo de algún modo, Warhol culmina a Duchamp, los minimalistas culminan el
arte político del constructivismo. En el fondo, la neovanguardia culmina la vanguardia, esa es la
tesis de Hal Foster, basada en una idea central que esta en toda la vanguardia, desde el principio
hasta el final, que tambien la atraviesa, y es la ruptura de las fronteras entre arte y vida – lo que
pretendían casi todas las vanguardias era romper con el arte burgués, con el arte separado del
mundo y llevarlo a la vida real. Romper las fronteras, que arte y vida fuesen la misma cosa-.
Y eso dice Hal Foster, la vanguardia da solo un paso pero ese paso se culmina del todo en la
neovanguardia.
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Muchas de las cosas que caminaban hacia la erosión de las fronteras entre el arte y la vida se
culminan en el arte de los 50 a los 70, donde en realidad se cumple de algún modo la profecía de la
erosión de esas fronteras. En resumen, la neovanguardia, según esta visión de Hal Foster, es la
culminación o la manera de completar algo que comienza en la vanguardia. Esto rompe con la
visión que tiene Berger, o que se tenía de modo bastante compartido de que la neovanguardia había
sido una repetición estéril del pasado.
El texto de Hal Foster lo que hace es como establecer tres momentos centrales en la neovanguardia,
dentro de esa reactualización de la vanguardia. Estos momentos tienen que ver con la recuperación
de las vanguardias que no habían sido tenidas en cuenta por Greenberg. Lo que dirá Hal Foster es
que las neovanguardias lo que hacen es recuperar las vanguardias que habían sido reprimidas en el
esquema de Clement Greenberg, y lo que hace la neovanguardia es sacar aquellas cosas que no
habían salido en escena. Foster lo llama como las vanguardias reprimidas, que llegan tiempo
después y rompen ese modelo. Hace como si fuese un psicoanalista y la historia de arte fuese un
paciente. Las vanguardias reprimidas regresan del pasado como el trauma y redefinen al sujeto. Al
final, todas esas cosas que no habían estado dentro del modelo del modernismo son las que vuelven
y por decirlo de algún modo matan al padre, a Greenberg, a la idea de autonomía, de pureza, a todas
esas ideas que habían consolidado el modelo del modernismo. Entonces, en esa vuelta de las
vanguardias reprimidas, Hal Foster establece tres grandes momentos en un esquema que se aplica
normalmente al arte norteamericano pero que nos sirve precisamente porque Nueva York es el
centro e irradia a otros lugares, pero esta muy basado en el desarrollo del arte norteamericano:
1. 1955-1960. Neo-dadaísmo. Recuperación del dadaísmo de Duchamp. Juego, azar, Ready-

Made: Vida cotidiana
Primeramente hay como una primera fase de recuperación inconsciente donde algunas cosas que no
habían sido tenidas en cuenta en el tema de Greenberg regresan, especialmente Duchamp.
Recuperación del azar, el juego, el cuerpo, la vida cotidiana, que era uno de los grandes temores de
Greenberg y del modernismo. La vida por un lado y el arte por otro. El neo-dadaísmo recuperara
una de las ideas esenciales del dadaísmo que es la vida cotidiana, la rutina.
2. 1960-1968. Recuperación CONSCIENTE de movimientos vanguardistas: constructivismo,

dadaísmo surrealismo.
- Minimal Art (constructivismo y dadaísmo)

- Arte Pop (dadaísmo y surrealismo)
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Esa primera fase, la diferencia de la segunda, que él la llama como una especie de recuperación
consciente porque los artistas ya están como rescatando de modo consciente todos esos artistas que
no habían dado en los museos, que no habían dado en las criticas de arte, etc. Hablamos de
recuperación consciente porque hay una consciencia de que se quiere recuperar un arte que ha sido
expulsado de la historia. En esencia, se recuperan tres grandes vanguardias que no habían estado en
el esquema de Greenberg:
- El CONSTRUCTIVISMO, que aunque era abstracto estaba atravesado por la política.

- EL DADAÍSMO, que estaba vinculado con la vida cotidiana.
- EL SURREALISMO, porque tenía una vinculación sobre todo de las historias, con la manera de
constar, eso para Greenberg tenía más que ver con la literatura, para este demasiado literario.
EL MINIMAL, recupera el CONSTRUCTIVISMO Y EL DADAÍSMO y EL ARTE POP recupera

EL SURREALISMO pero tambien LA IDEA DE OBJETO COTIDIANO. El dadaísmo va a ser
tambien un movimiento central en la recuperación que realiza la neovanguardia.
3. 1968-1975. CONSOLIDACIÓN de la neovanguardia. Reconsideración de la obra de arte

y del sistema del arte.
- Arte Conceptual
- Arte en el campo expandido (Land Art, Arte de Acción, Process Art)
Fase a la que Foster llama de consolidación, que se da sobre todo a finales de los 60 y principios de
los 70, donde se siguen recuperando esas vanguardias pero sobre todo se reflexiona sobre la propia
idea de arte, sobre la institución, sobre el sistema del arte (algo que había hecho el dadaísmo si
pensamos en Duchamp ya habían pensado en la redefinición de arte pero no habían desarrollado del
todo. Sin embargo, los artistas conceptuales van a recuperar esas ideas para pensar ¿Qué es arte?,
¿Qué hace que una obra sea una obra de arte?, ¿Qué hace que una cosa sea un objeto cotidiano?,
¿cuales son los límites del espacio artístico? Es una crítica institucional a la propia idea de arte.
Otra manera de entenderlo, es la que tiene Martin Jay, tiene toda una serie de trabajos sobre el
campo artístico y una de ellos es un texto muy pequeño que se llama “Devolver la mirada. La
respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo”, con un argumento muy interesante
porque entronca un poco con lo que apunta Hal Foster, donde este viene a decir que lo que se
produce en la neovanguardia es la recuperación de tres cosas fundamentales, que habían estado
reprimidos tambien en el esquema modernista. Estos tres son el lenguaje, el cuerpo y la política,
que para Jay son los rasgos característicos de la segunda mitad del siglo 20, o rasgos que aparecen
esenciales en eso que llamamos neovanguardia.
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Estos elementos tienen que ver con el retorno de la vida, la clave de los que aporta la vanguardia, la
vida real, el cuerpo real, las preocupaciones políticas. En el fondo, la neovanguardia lo que hace es
culminar con la idea de que la vida y el arte son la misma cosa.
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TEMA 4. La invención de lo cotidiano: neodadaismo, arte pop y nuevo realismo
- EL POP COMO RETORNO DE LO COTIDIANO

El Pop es un movimiento de los años 60, y se llega a él dentro de una de esas fases de la
neovanguardia, que es la recuperación de lo cotidiano, de la vida a través de este movimiento que se
ha llamado neodadaísmo, porque tiene mucho que ver con la recuperación del espíritu de Marcel
Duchamp. Es precisamente en los años 50 cuando el arte de este artista termina impregnando a
todos los artistas del presente. Se produce algo bastante interesante en la historia del arte, que es
como un momento de confusión, de comunicación entre todas las artes. El Black Mountain College
es donde se encuentran artistas como John Cage (músico), Robert Rauschenberg (pintor) y otros
muchos artistas que comienzan a atentar contra una de las ideas esenciales del modernismo
greenberguiano, que era la autonomía de las artes. Lo que ocurre aquí y en las artes de los años 50
es que todos los medios empiezan a contaminarse, y no sabemos muchas veces si lo que estamos
viendo es escultura, teatro, danza o música, es simplemente una creación, siendo muy difícil
delimitar la especificidad del medio, cual es el medio que utiliza el artista. Ya no hay medio, se
produce la confusión entre las artes.
Se puede decir que todo eso esta bastante influido por Marcel Duchamp y por eso llamamos ese
periodo como neodadaísmo. El budismo zent va a ser algo que influye en estos artistas. JOHN
CAGE es quizá el ejemplo de alguien a quien el budismo le influye especialmente, buscando la
idea de quietud y silencio. Va buscando un silencio místico, no lo encuentra, va buscando un
silencio científico. Antes de crear su obra 4´ 33´´ de 1952, llega a la Universidad de Harvard, donde
tenía una cámara anecoica, lugar donde se prueba la tecnología para ver los decibelios que tiene. Se
da cuenta que en el máximo silencio en su cuerpo sigue habiendo ruido, como dos tonos, uno el del
sistema nervioso y otro el del sanguíneo. Al final, incluso en el silencio absoluto hay una sonoridad,
con lo que llega a la conclusión de que el único silencio posible es el
silencio figurado del lenguaje. Cuando decimos “silencio” en un
texto, cuando no pintamos nada en una obra. El silencio de la acción
o el silencio de la partitura. Cuando ponemos “silencio” el lenguaje
muestra el silencio pero no hay un silencio real. Lo que hace John
Cage de algún modo es darse cuenta de la artificialidad del lenguaje
y de la relación que hay entre el lenguaje y la realidad. Silencio
significa algo en el lenguaje musical pero no siempre se corresponde
con el silencio real, con el que está más allá de esos límites. Es como
una reflexión de que hace que algo sea música, ¿es el silencio
música? La música esta compuerta de silencio, si no hubiese silencio
no habría música.
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Esto ocurre también con JASPER JOHNS, tambien dentro de este dadaísmo que de igual modo
recuerda el lenguaje, reflexiona sobre la centralidad del lenguaje, del significado, como
contraposición a las ideas de Greenberg. Por ejemplo, en su obra Bandera es una de sus obras más
célebre. Tiene toda una serie de banderas, de dianas, que son obras abstractas y lingüísticas al
mismo tiempo, es decir, desde un punto de vista greenberniano, formalista, algo abstracto. Lo que
viene a decir Johns es que no hay percepción pura, lo que estamos viendo por mucho que queramos
abstraernos del significado es imposible, aquí vemos la bandera de los EE.UU. Es decir, estamos
viendo lenguaje, estamos interpretando una forma en tanto que otra cosa. En el fondo todo acto de
interpretación es un acto lingüístico.
1. EL POP ART
Nos situamos a finales de los 50 y principios de los 60. El pop se va a desarrollar en dos focos, en
Inglaterra, que comienza a mediados y finaliza a finales de los 50 y en EE.UU, que comienza a
principios de los 60 y ya se desarrolla a lo largo de la década. Nos encontramos en el periodo de la
Guerra Fría, en un periodo que se abre después de la II Guerra Mundial. Lo que hay que subrayar es
que estamos en un momento que a a inaugurar un cuestionamiento de las estructuras de la cultura
occidental. Es aquello que se ha venido a llamar el paso del modernismo al post-modernismo, en
que si bien es cierto empieza a principios de los 60 y que luego se va a ir desarrollando y va a
cobrar su punto álgido en los 70 y sobre todo en los 80. El modernismo supone una defensa tajante
de las estructuras y de las funciones tradiciones del arte, levantándose sobre esa discriminación de
elementos que atentan contra la pureza del arte. Es a principios de los 60 cuando el pop art viene a
cambiar el paradigma que posteriormente se conocerá y se desarrollara como post-modernismo,
que va a ten como característica básica una fractura de las narrativas totalizadoras.
Esto que comienza a gestarse en los 60, luego a partir de los 70 viene ya a explotar la filosofía
posestructuralista, el comienzo del feminismo, movimientos civiles y radiales o el movimiento
hippie. Sobre todo, este post-modernismo que se encarna muy bien en este comienzo del pop viene
sobre todo a anular esta separación tajante entre arte, vanguardia y baja cultura o kitsch, algo que
Greenberg habia propugnado a lo largo de todos sus textos.
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El pop es tremendamente importante porque desmantela los valores anteriores asociados al arte,
propugna una nueva relación muy estrecha con la vida, arte y vida se funden de manera bastante
férrea y se produce un cambio en el entendimiento, en el consumo y en la recepción del arte.
En cuanto a las características que podemos trazar de este nuevo movimiento:
- Oposición al expresionismo abstracto: nuevas sensibilidades; nuevos temas. Nos

encontramos con la presencia de los figurativo, de lo popular, de la objetividad y de una
contaminación total del medio pictórico (el plano Greemberguiano se convierte en algo que hay
que “manchar” de esa cotidianidad y ese presente que estamos viviendo. Frente al artista macho,
heterosexual (Pollock) nos encontramos con nuevas subjetividades que se pueden representar por
ejemplo en Warhol, penetrando sensibilidades queer, y sensibilidades camp distintas a la norma
heterosexual que se venia imponiendo. Con esto nos encontramos temas de carácter pornografico,
como en la obra de Warhol o David Hockney con ese homoerotismo. De igual modo va a haber
una obsesión por las mercancías, por la sociedad de consumo, siendo como una imagen
paradigmática que va a permear casi todo el discurso de estos artistas. Objetividad de la mujer en
esa sociedad capitalista que empieza a emerger de manera absoluta.
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El ejemplo claro de esta subjetividad lo encontramos en Warhol, donde es esta obra de la silla
eléctrica alude a las penas de muerte o esa alusión a las luchas raciales.
- ORÍGENES DEL MOVIMIENTO
En cuanto a su origen, en 1956 los Smithsons publican un ensayo en el cual aparecer primera vez
escrito e impreso el término Pop Art. Sin embrago, estos pertenecían a un grupo de amigos y artistas
entre los cuales estaban Hamilton y MacHale que ya van a empezar anteriormente a hablar de estos
conceptos (del pop, del arte popular, etc). Entre este grupo de amigos se encontraba Lawrence
Alloway que en el 1961 viaja a NY, trayendo toda esa reflexión cerca del pop inglés a El
Guggenheim, ya que va a trabajar aquí. Se trata de una fecha importante que podemos tomar como
transferencia o unión entre esos dos polos. De igual, modo estan las novedades inauguradas por
Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Nos encontramos con a emergencia de cuatro artistas clave de
la costa de NY, los cuales van a ser WARHOL, LICHTENSTEIN, ROSENQUIST, INDIANA y
OLDENBURG + MUCHA (pareja artística). De igual modo esta la costa californiana con ED
RUSCHA, BILLY AL BENGSTON y HOCKNEY.
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- EL POP ART INGLÉS
Dentro de el Pop Art inglés los más señeros son RICHARD HAMILTON, PAULINE BOTY y
PETER BLAKE (este no lo vamos a ver).
RICHARD HAMILTON (1922-2011), se le considera el artista más importante del pop inglés.
Forma parte de un grupo de artistas ingleses fascinados por la cultura la cultura estadounidense que
penetra en Inglaterra. En 1952 va a ser parte de Independent Group, que funda en el Institute of
Contemporary Art en Londres. De esa fecha nos vamos a encontrar con otra que es la más
importante que es la de 1956, siendo el momento en el que se produce una exposición llamada This
is Tomorrow, en el que este participa inserto en un grupo de artistas, el Group two. Esta exposición
se caracterizó por estar compuesta por varios grupos de artistas.
Nos interesa esta exposición porque aparece la obra Just What Is Iti That Makes Today´s Homes
So Different, So Appealing (Pero que es lo que hace a los hogares de hoy en día tan diferentes,
tan atractivos, 1956), considerada el inicio de eta estética y sensibilidad pop. Además de ser el
cartel va a formar parte de las exposición. En ella podemos ver casi todas las características del pop
art. esta obra va a estar realizada a base de revistas estadounidenses que Max (amigo de este) trae de
EE.UU. lo interesante de la obra es como estos artistas,
con nuevos tipos de imágenes requerían nuevas estragias
de representación. De igual modo, nos fijamos el peso
que va atener el cómic y la revista , sobre todo este
primero. (En el fondo de la obra se aprecia uno). Esto es
así porque después de la II Guerra Mundial surge un
movimiento anticomic porque s dice que atenta hacia la
juventud. Mas tarde se crean nuevas revistas que aluden a
esa critica, como la de MAD, siendo de aquí de donde
surgen los recorte para el collage (para esta obra). el
propio Hamilton dijo que representando a este hombre y a
esta mujer quería hacer alusión a este nuevo Adán y Eva
en el edén consumista en el que nos encontramos.
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Por otro lado hay que hablar de Las Tabular painting, unos cuadros que Hamilton va a realizar del
1957 al 1964. Son bastante importantes porque nos dan una imagen de como van a ser los cuadros
de ese primer pop art.Vemos esa fascinación por el mundo del automóvil, al igual que el mundo del
consumo y sobre todo de los electrodomésticos. Hablamos de una fascinación con el automóvil que
está conectada con esa sexualizacion de la mujer. A que vemos como Hamilton asocia esa
fascinación por las nuevas mercancías de consumo con la sexualizacion de la mujer. Vemos como la
mujer esta reducida a sus labios, a sus caderas, esa mirada objetualizadora sigue presente. Con
respecto a otro aspecto más técnico, vamos a ver como este artista va a reproducir cualidades
fotográficas en los coches de esas típicas imágenes. Es interesante la lectura que hace Foster de ls
mismos, y es que dice que la presencia de la mujer no solamente esta casi como un fantasma,
volando por los cuadros, sino tambien dice que se alude a ella a través de estos colores rojos que
encontramos en los cuadros, aludiendo a esa menstruación de la mujer.
Es bastante obvio cuando se contrapone a estas con Towards a definitve statemet no the coming
trends in mens´s wear and accessories (1962) donde se contrapone a esta esfera femenina y vemos
como el hombre tiene el predominio de la mirada, los colores fríos asociados a la masculinidad.
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Marilyn no va ser solo este elementos iconográfico de Warhol sino que va a permear en la mayoría
de los artista. En esta obra, My Marilyn, 1965, toma unos apuntes que hizo esta mujer de una sesión
de fotos que le hizo un fotógrafo.
Brevemente cabe hablar de la revista ARK, que se forma en torno a estos grupos de artistas y que es
en donde se va a publicar el ensayo del 56 donde sale por primera vez la palabra Pop Art. La
mayoría de novedades estéticas que van a aparecer en la pintura pop las encontramos ya en estas
revistas. Nos habla de como el mundo del diseño gráfico va a lanzar ya esas estrategias que luego
van a verse años después en la pintura. Darnos cuenta que en esta revista ya se ensaya esos modos
que se dan en estos años.
PAULINE BOTY (1938-1966), va ser la única artista mujer del pop art inglés. Nace en Londres y
va a debutar en el 61 en su primera exposición en la A.I.A Gallery de Londres. A pesar de tener una
breve carrera como actriz, su mayor devoción durante toda su carrera va a ser la pintura. A pesar de
su muerte joven, nos ha dejado un legado de cuadros en esa estética pop, donde vemos una estética
más expresionista. No es ta mecánica como luego va a ser la estética pop. (Colour her gone, 1962)
Sus cuadros se van a teñir por la o sin por Marilyn (The only blonde in the world, 1963). De igual
modo la obsesión por figuras masculinas como Jean- Paul Belmondo, que tambien aparece en sus
cuadros (With love to Jean- Paul Belmondo) (Sunflower woman, 1963).
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- EL POP ART ESTADOUNIDENSE
Entre encontraremos a figuras como ROBERT RAUSCHENBERG, ROY LICHTENSTEIN,

CLAES OLDENBURG + PAT MUCHA, ROBERT INDIANA y MARISOL ESCOBAR. Un
aspecto que hay que entender como, la distancia que va a haber entre la obra de arte y los objetos de
consumo en el pop art estadounidense se va a reducir muchísimo. Es decir, en comparación
comparación con el pop art inglés donde aun hay todavía una concepción de la obra de arte exhibida
y museable le con unas características más tradicionales, en el pop art estadounidense se rompe más
esa distancia. Esto va a depender de los artistas pero esto va a tener más dureza. Se da un paso más
allá al pop inglés.
ROBERT RAUSCHENBERG (1925-2008), es una figura difícil de categorizar ya que muchas

veces se le suele calificar como neodadá, junto con Jasper John. Muchas veces tambien se le incluye
en el pop, ya que tiene muchas alusiones a esta estática quizás mezclada con ese expresionismo
residual aún en su obra. Sobre todo, lo que interesa de Rauschenberg son esas continuas alusiones a
una identidad sexual no normativa. En esos momento este era pareja de Jasper, plagando toda su
obra de alusiones veladas a esa identidad sexual. En el 50, empieza con una estética expresionista
(White painting; Three panels, 1951) , muy asociada con la escuela de Nueva York (Red painting,
1953).
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Sobre todo nos vamos a centrar en las obras que van a ser llamadas combainer del año 1954, los
cuales se van a caracterizar por la mezcla y la conexión de objetos encontrados, dotando a la obra
de una apariencia improvisada, al igual que la multitud de medios que encontramos en las mismas.
(Odalisque, 1955-1958). Su obra Canyon, 1959, nos sirve para hablar de esa heterogeneidad que
normalmente se le achaca a estas obras. Sin embrago, Tomas Craw, un teórico muy importante del
pop dice que esta aparente heterogeneidad suele haber un orden y que suele ser confuso o a menos
elusivo a simple vista.
Otras obras de distintas temáticas dentro de los combainer serían Slow Fall, 1961 o Small Rebus,
1956 o Allegory, 1960 en las que trata muy bien la obsesión con la caída. Otra es seria la obsesión
por el vuelo, representado en su obra Painting with grey wing, 1959. El paraguas va a ser un
motivo muy constante en sus obras. Frente a esa supuesta heterogeneidad Rauschenberg disemina
alegorías y significados en todos sus combains. En 1955 su obra recibe ataques sobre todo teñidos
con una cierta misoginia constantemente a ellos, como una alusión a una feminidad de su obra.
Muchos teóricos han defendido que la obra de Rauschenberg sería defensa por la resistencia y la
negación de una masculinidad heroica, representada en el expresionismo abstracto con Pollock, etc.
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El combine Satellite, 1956, es muy interesante ya que según Lisa supondría un autentico salida del
armario de este. Ella lo ve sobre todo representado en el calcetín, identificando y leyéndolo como
un elemento sexual o de fetichitacion de la cultura gay de ese
momento. Ella no ve que contrapuesto a todas estas telas, hacían
alusión a esa esfera femenina, ella pensaría la revelación de esa
identidad del artista. Sobre todo nos fijamos en esa dimensión
decorativa que aportan las telas, o el tapete porque desde el punto
de vista de otro teórico, Zolan, desestabilizaría esa estética del
expresionismo abstracto de pureza, que asocia a una identidad
burguesa heterosexual. Según este teórico este uso de telas como
primer material que vemos en esas pinturas supondría una
reorientación o una torsión de ese plano pictórico dentro de la
escuela de Nueva York, y supondría casi (o así lo ve el), una
visión queer de lo decorativo asociado históricamente a lo
femenino, que supondría un rechazo a esa cultura modernista
masculina propia del expresionismo abstracto.
Otra obra es Bed de 1955, que tambien es importante. Como ese

modernismo en la pintura se levantaba ante ese miedo a lo ornamental
que vendría a atentar al termino formalista. El artista va a ser criticado
por el uso de estos materiales femeninos porque limitaban esa
masculinidad pretendida en el arte. Sin embargo, Rauschenberg va a ser
emparentado con el dadá y con el collage. Otros combine son Red
interior y Charlene. La camiseta pegada tambien va a ser usual. Hay
que ver estos cuadros, no tanto como la expresión de una identidad gay
construida sino como un amanera de torcer ese discurso del modernismo
que era imperante en ese momento en EE.UU y a través casi de una
queerificación de la representación o del arte.
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Las obras Retroactive del 1964, Retroactive III de 1963 se desprenden de esa estética del combine
pero sigue asentado en una estética más pop y más cercana a Warhol.
ROY LICHTENSTEIN (1923-1997) un ejemplo para hablar de la distancia que distintos artistas
van a tener con respecto a esos objetos de consumo que van a utilizar como tema de sus obras. Este
va a tener un comienzo cubista y expresionista pero en un momento dado elimina, borra y destroza
todos sus cuadros y hace Look Mickey en 1961. Se trata de una obra que marca el comienzo de la
estética pop o del pistoletazo de salida a toda esta ola pop que va a salir en el Nueva York de los 70.
Esta imagen va a estar tomada de otra que aparece en un libro de dibujos de niños. Hay que
reflexionar sobre el acercamiento que van a ten estos artistas a sus fuentes de origen. Aquí Roy
simplifica mucho esa imagen, hay como una distancia insalvable que hay que mediar para que la
imagen del libro pueda convertirse en ese cuadro musealizable. Va a reconocer esa cultura de masa
y reconoce sus poderes pero se distancia en cierto modo de ella. Se ha dicho tambien que la estética
de este cuadro, en cuando a color y forma vendría de estas historietas que en los 60 en NY venían
en los chicles Bazooka, con esas líneas negras y con esa simplificación a los colores primarios.
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Esta obra es muy importante porque no solo marca el pistoletazo de salida del pop en NY sino
porque le va a valer la primera exposición que va a realizar este en la Galería Leo Castelli, que va a
ser una constante en los artistas pop ya que Leo Castelli va a ser un defensor del pop art. de igual
modo es muy importante porque Andy Warhol a raíz de que viese ese cuadro va a cambiar su
producción artistica.
Lo que vamos a ver en estas imágenes es la relación que tenía el artista con la cultura popular, hay
como una necesidad de engrandecer el resultado final, quitándole el carácter pobre del cómic. Ya no
solo en lo estético sino en lo que capta. Se ha dicho como en este, en algunas de sus escenas
femeninas siempre capta a las mujeres en momentos de desesperación, cuando en estos cómics lo
que se defiende es la agencia de la mujer frente a un hombre. Concretamente en sus obras Hopelles
y Drowning girl salen de unos cómic que se llaman Run For love, en donde la protagonista, Vicky,
esta siempre salvando de calamidades a un hombre. Este artista coge estas escenas de menos
vulnerabilidad femenina. Casi convierte a esa heroína en una especie de víctima.
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CLAES OLDENBURG & PATTY MUCHA, van a ser una pareja de artistas del NY de los 60 que
empiezan haciendo Hapening. Después de un breve periodo más transformativo realizan su obra
The Store en el 1961, que prefigura las características estéticas de la pareja. En esta obra Oldenburg
se pone en este espacio y va a moldear con plástico toda una serie de objetos que hay en la
cotidianidad del momento, modelado a escala natural y lo vende al consumidor. Es interesante
porque aquí se da la semilla de lo que luego será su obra. Concretamente en la exposición de la
Green Gallery del 62, se va a dar la obsesión por los objetos domésticos que hemos dicho antes de
la cotidianidad. El papel de su mujer es muy importante, ya no porque contribuye a la estética de la
obra sino aparece firmando como pareja artística esa exposición, desafiando esas ideas de autoría.
En esta exposición se realza la autoría de su mujer. En ella
pasan los objetos de The Store a este espacio, pero al ser más
grande el espacio los objetos quedan más pequeños. Lo que
hace es poner estos objetos más grandes cosidos por su mujer.
Esto marca la fascinación por el entorno domestico y la casa
americana. Un teórico, recoge una cita de esto según la cual
ellos dicen que la atracción de la cultura de masas era tambien
de carácter sexual. Dicen que la sexualidad del momento de los
60 estaba mas dirigida a los sustitutos del cuerpo (ropa,
distintos fetichismos o a las mercancías de consumo). Lo que
quieren proyectar es esa seducción de los objetos de consumo
encarnada en esos objetos sobredimensiónales, casi carnales.
Este teórico dice que a través de la extrañeza de los objetos se
aludiría a una no normatividad, en cuanto a la sexualización
que podemos enlazar con otras lecturas más cómicas del
momento. Encarna más una sexualidad cómica.
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Lo que tambien quería Oldenburg a través de sus proyectos era alterar la

conciencia de los espectadores y la propia. El declaraba que “la única
manera en la que el arte puede ser útil es fijando ejemplos que nos
enseñen a como usar los sentidos, de manera directa e inversa, viendo
otros significados en los mismo. Hay otras intervenciones que hace
Oldenburg, esta concretamente en la universidad y vemos como hay una
fusión entre lo masculino y lo femenino. Vemos ese pintalabios que
supondría a la cultura de consumo femenina levando sobre la plataforma
militarizada de alusiones masculino. Nos quedamos con como imprimen
en estos objetos nuevas formas de sexualidad e incluso de erotización
renunciando al antropocentrismo, mezclando los límites entre arte y
comercio y sobre todo al ataque del genio soberano.
ROBERT INDIANA (1928-2018), imprime nuevos significados a sus obras y sobre todo nuevas
temáticas. Su nombre es Robert Clac pero recoge el nombre de Indiana porque nace en ese estado.
The American Dream es su obra más representativa porque
aparece el uso de plantilla, algo que utilizara con frecuencia.
Esta plantilla las encontró en su loff, que lo utilizaba como
estudio artístico y las utiliza como instrumento y como modelo.
Es curioso como Indiana toma un recurso historiográfico del
pasado, ya que estos son logotipos de empresas del 19
abandonadas, convirtiéndolo en un símbolo de la
contemporaneidad más absoluta. Esta casi vuelta al pasado, a lo
folclórico, a la cultura estadounidense unido a ese consumismo
de la postguerra, viene a definir esas dos esferas del pasado y
del presente en el logotipo. Indiana era tambien un pintor
homosexual, es por ello que vemos alusiones a través de una
obra de teatro.
33

De igual modo, va a ser un artista tambien muy político, como vemos en su obra Yield Brother de
1962, en el que directamente alude a las armas nucleares ya la oposición frente a estas en los
símbolos de la paz que hay en ella. La lucha racial forma tambien
parte de su obra como vemos en su serie La confederación, donde
vemos un ataque a ese racismo endémico que se vivía en ese
momento y una defensa por los derechos de esas personas en los 60.
Estos discursos raciales pocas veces van a permear en el pop.
Tenemos que fijarnos del mismo modo en la estética del póster que
va a cultivar Indiana, queriendo llevar la pintura casi al terreno del
diseño gráfico, en cierto modo. Esto lo vemos tambien en su cuadro
famosísimo Love, que en origen era un encargo del MOMA que le
hizo a Robert en el 65 para que ilustrara una felicitación navideña del
museo. Más tarde se convirtió en un icono.
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MARISOL ESCOBAR (1930-2016), es una artista bastante difícil de encuadrar en algún

movimiento pero se la incluye en el pop. Es una artista de familia venezolana que estudia en parís y
luego viene a NY. Esta influida por el arte precolombino, el folk, el surrealismo y un magma de
referencias que dotan a su obra de un carácter inclasificable. Empieza pintando como casi todos los
artistas del momento expresionismo abstracto pero tras ver una exposición de arte precolombino se
decanta por el medio escultórico, tomándolo como una
seña de identidad, con esa defensa de lo escultórico
donde primaba la pintura. Tiene tanto éxito que
Castelli, la introduce en la exposición con Rausenberg
y Jasper Jonh, entre otros. A raíz de esa exposición, su
obra cobra mucho éxito, haciéndole una propia
exposición en su propia galería, “Galería Castelli”. El
éxito de Marisol es tanto que se va a Roma y vuelve en
los 60, debutando en el 62 en otra galería del momento,
Stable Galery. Va a ser muy conocida tambien porque
se relaciona con Warhol, apareciendo en algunas
películas suyas.
Warhol la califico como la única artista que tenia glamour del momento. Comienza haciendo este
tipo de obras -The family-, donde parece la presencia de lo escultórico, de lo artístico y lo
figurativo. Sobre todo, va a empezar a plasmar tipologías y modos de vida de la típica familia
americana, con una reflexión muy importante del papel de la mujer y de la familia. Destacamos su
obra Love de 1962, ¿sería una reflexión acerca de que suponen estos nuevos medios de
comunicación para el rol de la mujer en la cultura de masas? Casi como una unión bastante
complicada y violenta con este irónico nombre. ( The party)
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- ARTISTAS POP ESPAÑOLAS
ÁNGELA GARCIA CODOÑER (Valencia, 1944), va crear lo que ella define como pop feminista
encargándose de analizar los estereotipos que la cultura de masas y el pop impone en la
representación de la mujer y como la mujer es representada a través de esas imagines y narrativas.
Cuenta como tras estudiar Bellas Artes realiza un viaje a EE.UU y se maravilla por esta estética pop
y viene muy influenciada por Tom Wesslmann. Viene influida por el uso del color plano y chillón y
la manera de representar a la mujer, muy sexualizada. Ella dice, a través de estos cuadros y tras su
vuelta a España, realiza su serie Morfologías, donde vemos como la representación femenina
cambia completamente. De hecho ella dice que no pinta desnudos sino formas, en el sentido de
una manera política de escapar de lo que se considera que debe ser el cuerpo femenino visto desde
la mirada masculina. Frente a Wesslmann estan sus obras.
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Precisamente, esa mirada que ella imprime al cuerpo femenino por parte de hombre dice que
tambien se ve en su obra Tetapop de 1973. En ella nos habla de que esta escultura simplemente
representa un pecho flácido sin ningún tipo de connotación sexual. Ese ímpetu por desvelar
mecanismo que se esconden detrás de la
representación de la mujer aparece en sus cuadros
Foto de familia donde va a diseccionar toda la estética
de las Mises, que tambien son concursos muy
sexistas, que imprimen un cierto estándar corporal
femenino. En su obra La cenefa, pone en manifiesto
esas labores como la costura, el punto y lo transforma
en abstracciones rellenadas con color para el puro
disfrute visual pero tambien con un contenido crítico
inexcusable.
ANA PETERS (1932-2012), es muy relevante porque en el 66 en España esta exponiendo en la

galería Edurne una exposición llamada “La imagen de la mujer en la sociedad de consumo”. Utiliza
las estéticas propias del pop (la repetición, serialidad, como las mujeres toman el discurso).
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DAVID HOCKNEY (1937), nos interesa porque nos da una imagen del pop de la costa
Californiana y porque este es un pintor clave en esas lectura queer. Nace en Inglaterra y en el 1959
entra en Royal Collage para estudiar arte. En esos primeros momentos este realiza este tipo de
pinturas –We Two Boys Together Cliging- donde alude a un poema de Wol witman. En ella vemos
su carácter homosexual, tanto en el título como la propia pintura. En estos primeros momentos
vemos esa estética del expresionismo abstracto, del grafismo de esa marca de la pintura, etc que
todavía quedaban en el ambiente para este.
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Cuando está en el Collage se decanta por el género de la Physique Pictorial, que van a ser unas
revistas que van a ser un tótem absoluta de la cultura gay de preexvanguardia, antes del 69. Es
curioso porque eran revista destinadas a un público homosexual pero de manera velada, centrándose
en el mundo del culturismo que través de esto podían desviarse de la generalización de cualquier
representación de la homosexual. No solo son importante para ellos como sentido a su propia
identidad sino que estos tipos de hombres aparecen en sus cuadros. Life Painting a diploma. Son
estas formas y estos hombres el motivo por el cual este abandona Inglaterra y se vaya a Los Ángeles
en 1934.
Una vez allí crea multitud de imágenes que estan centradas en un hombre homosexual de clase
media alta – Sunbather-, influidas por esos prototipos de estas revistas. Otra obra es Man taking
shower in Beverly Hills, donde parece la ducha, momento idóneo para plasmar. Hockney ve la
ducha como un símbolo de lujo y exótico.
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Plasma esta especie de vida domestica –Domestic scene- que este hace desde un prisma
normalizador. El cuadro Abigger splash es muy conocido y famoso, donde vemos ese acercamiento
a ese lujo de las clases altas. El sol californiano, esa cultura que se plasma en la piscina, plasma
muy ese otro pop que se va a hacer en la costa de california y que se opone bastante al pop de la
zona de Nueva York . Esta última obra ha influido mucho en el cine como en La mala educación de
Almodóvar remite una de las escenas a esta obra.
2. EL WARHOL QUE MERECEMOS (EXAMEN)
Este nombre parte de un texto clave que recibe el mismo nombre “El Warhol que merecemos.
Estudios Culturales y Cultura Queer”, publicado originalmente en 1999 y en 2005 en España, en
el libro “Posiciones Críticas. Ensayos sobre las políticas de arte e identidad”. Este último está
escrito por Douglas Crimp. Lo que viene a hacer este es una defensa apasionada de un Warhol,
radical, politizado, útil y al servicio de una política y de una estética queer. Lo que viene a decir
Crimp es que tras la muerte de Andy Warhol se va a producir una serie de esfuerzos por reubicar su
figura en el discurso hegemónico de la historia del arte. Lo que dice esta autor es que esa
asimilación va a producir que se simplifique su figura, que se reste calidad tanto artística como
política y sobre todo se debilite ese referente que tenia para la población queer de los años 60. Lo
que defiende es que debemos en cierto modo apartarnos de los métodos de la Historia del arte y
acercarnos a una metodología basada en los estudios visuales. Gracias a este movimiento dice
Douglas Crimp, que es posible un análisis más abierto del arte contemporáneo en general o al
menos de aquellas prácticas artísticas contemporáneas que afirman su articulación con prácticas
sociales más amplias.
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Por tanto, la tarea que nos propone este es que entendamos y analicemos el arte contemporáneo
unido a las prácticas sociales que lo rodean. Hay que reivindicar por tanto un AC políticamente útil
y como él dice, un arte contemporáneo que nos merecemos, sobre todo acentuando en aquellos
sectores silenciados por el discurso. Este afirma “Lo que está en juego no es la historia per se, que
en todo caso es una ficción, sino qué historia, de quien es esa historia y que intención tiene”. Con
ello continúa con esta cita interesantísima:
Junto a este movimiento de recuperación de ese Warhol que nos merecemos, tenemos que señalar
ese relato que nos han enseñado como un relato único y excluyente. Este habito que va a impulsar
Crimp lo encontramos en los libros Pop Out de 1996 y Between you and me de 2005. A lo largo de
estos dos libros lo que se va a analizar es como se ha perdido ese punto de vista y ese enfoque queer
que ese arte de Warhol tiene en su propio seno. Así por tanto lo que afirman estos dos libros es
como Warhol se ha detaizado y ha sido relegada su sujeto queer a su biografía y a la más estricta
privacidad. Lo que viene a defender estos dos libros y la exposición que ahora veremos es como el
arte de Warhol en su momento funciono como un signo de identificación para esa población y esos
grupos disidentes en el nueva York de los 60. Vemos como se inicia en la historiografía artística
todo un movimiento de recuperación de esa identificación y de ese Warhol políticamente sugerente
y crítico de manera directa con ese discurso que lo excluía.
Andy Warhol, nace el 6 de agosto de 1928 en Pittsburgh, Nueva York, en el seno de una familia de
emigrados de la antigua Checoslovaquia. Era el más pequeño de tres hijos del matrimonio
compuesto por Julia Warhola y André Warhola, apellido que el mismo toma pero cambia cuando
marcha a Nueva York. Es importante resaltar que va a ser de los pocos artistas pop que va a tener un
origen muy humilde. De hecho, su madre intentaba rascar unos dólares limpiando y haciendo
centros de mesa con las propias latas de conserva que tenían en casa, concretamente esas latas
Campbells que más adelante veremos en su obra. Esos centros de mesa los va a vender e intenta
sacar dinero. Pero a pesar de ese origen, sus padres van a decidir que se concentre el mayor dinero
posible para su educación y es cuando en 1942 empieza estudiar ilustración comercial en el
Carnety Institute of tecnology.
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Es en el 1949 cuando se gradúa y ese mismo año viaja a Nueva York y empieza a buscar agencias
de publicidad en las que trabajar. El propio Warhol nos cuenta que va a tener mucha suerte.
Debemos quedarnos con este oficio porque va a constituir la primera parte de su carrera artística,
siendo a los 21 años cuando ya estaba instalado en NY y diez años después, a los 31 años va a ser
uno de los más cotizados artista comerciales de Nueva York de su época, teniendo uno de los
puestos de mayor reconocimiento dentro del circulo del arte industrial de su tiempo. Sobre todo, el
motivo que le va a originar este prestigio, va a ser la técnica de líneas emborronadas, la cual
vemos en esta obra.
Lo que va a hacer es dibujar la silueta con lápiz y a continuación cogía una tinta china para repasar
el contorno. Finalmente utilizaba un papel para impresionar el dibujo y que quedaran esas líneas
engrosadas que van a volver locos a los agentes y a los editores de revistas del momento. Otra
característica muy importante es esta letra cursiva que utiliza en esta primera etapa comercial, la
cual era de su madre. El principal cliente de Warhol va a ser I. Miller, una empresa de calzado para
la cual realiza un montón de diseños de tacones, a través de la ilustración, el collage o la aplicación
del pan de oro. En esta etapa van a surgir ciertas características que nos sirven para entender el arte
posterior que hace el artista.
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Por ejemplo, en esta imagen vemos este gusto por el primer plano, la obvia serialidad, el siveteado
de las formas o la simplificación general de la cual dota a sus diseños. Esto nos habla de la
vanguardia del diseño gráfico del momento, de cómo en el propio diseño se van a producir ensayos
de lenguajes estéticos de la vanguardia que posteriormente desembocaran en los cuadros más
famosos de Warhol.
De igual modo, es en los 50 cuando empieza a diseñar estos dibujos de hombres y chicos desnudos,
algo que realiza a lo largo de su obra y que comienza a hacer en estos años. La historia del arte los
ha catalogado normalmente como dibujos privados o dibujos de hombres, introduciendo ese
erotismo palpable en el armario, dando la sensación de que el artista era una persona “armarizada”,
o que vivía su identidad sexual de manera reprimida y ocultada, y nada más lejos de la realidad. De
hecho, estos dibujos fueron los primeros que utilizó Warhol para presentarse en el mundo del arte y
de las grandes galerías. Es en el año 56, cuando realiza su primera exposición de estos dibujos en un
espacio galeristico, considerado como de gran arte. Lo cual, es muy revelador porque recordemos
que estamos en un momento de mantenimiento del expresionismo abstracto, de la estética pura,
heterosexual y masculina. Estas alusiones masculinas, e incluso fálicas, se van a repetir a lo largo de
toda su obra.
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Por ejemplo, este cuadro de su serie Sex Part, que realiza a finales de los 70 y principios de los 80.
O por ejemplo portadas de discos como estos. Esta forma del plátano es bastante elocuente pero si
nos fijamos en lo que pone en la parte superior hace referencia a la pegatina que se despega del
plátano. Hay una obsesión por no feminizar a Andy Warhol y convertirlo en esa casi como figura
predeterminada por la historia del arte.
Vemos como Andy Warhol ya no solo utiliza la pluma como una herramienta artística sino tambien
política, de énfasis de personalidad en un mundo totalmente homófobo.
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En los 60 empieza a realizar este tipo de obras con temática de cómic. Una vez que descubre lo que
está haciendo Liechtenstein en ese momento en la Galería Castelli, es cuando decide abandonar esta
iconografía y comienza a realizar serigrafías de objetos cotidianos de su entorno.
Va a ser en el año 61 cuando realiza y toma como toten de su entorno y de la cultura estadounidense
esta lata de Coca-Cola. En ella se aprecia todavía esos remanentes del expresionismo abstracto, con
un grafismo muy marcado. Otro cuadro del momento es el de la lata de melocotón.
A finales del 61 empieza a realizar su famosísima sopa Campbells y a principios del 62 se convierte
en la imagen pop por excelencia produciéndole al artista su momento de consagración con el arte
del momento. Hay que aludir a ese joven Warhol alimentado por su madre, siendo reutilizada por su
madre para hacer centros de mesa y luego venderlos y por tanto hablar de la banalidad. Tambien
hay que trazar genealogías con las obras de la época. Jasper Jonhs en los 60 hace esculturas de latas
de cerveza, por las cuales Warhol se obsesiona yendo a la Galería Castelli donde estaban expuestas
a verlas. Una de las obsesiones de él artista que él dice es que la serialidad de estas obras respondía
un intento de exponer toda la variedad de sopas Campbells que habían, cada una aludiendo a
distintos componentes.
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En el 1964, una exposición muy importante en la Stable Gallery aparece tambien esta mítica obra
de arte de las cajas de Brillo, con las que inunda toda la galería, no solamente de brillo, sino
tambien de Campbells, etc. Arthur Danto, un teórico de arte muy importante cuenta como un día
paseando por NY se topa con esta exposición. A él lo que le choca era que no se podía distinguir
entre la caja de Brillo de Andy Warhol y la caja de Brillo de un supermercado. La línea entre las dos
se había difuminado tanto que este teórico llega a decir que el arte se había acabado en esta ola de
arte.
Por esta época empieza a hacer cuadros y serigrafías en torno al mundo del estrellato. Vemos la
serialidad, la repetición, la obsesión en definitiva y esa búsqueda e identificación con lo referente
del mundo cinematográfico de los 60 en NY. Tenemos la de Troy, del que Warhol estaba enamorado
y la de Natalie. De igual modo llegamos a su Gold Marilyn Monroue. Hay que darnos cuenta de
cómo esa educación ortodoxa se puede reflejar ene l aura de este cuadro como si fuera ella casi
como un icono, esos iconos bizantinos con lo que se supone que cuya observación se llevaba a la
visualización del señor. Lo pinta en el año en el que la actriz fallece. Tambien hay una lectura de la
muerta y de la perdida, de esa necesidad de fijar al ídolo querido. Con el díptico de Marilyn pase lo
mismo, obsesión por la serialidad, la repetición y la fijación con la estrella. Similar tambien es la de
Liz, representada en un momento en el que la prensa decía que estaba muy enferma y que lo mismo
fallecía. Fijar a la estrella y mantener su capacidad icónica. Tambien destacamos el caso de Marlon
Brando.
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En la serie Death and Disaster Warhol va a juntar una serie de imágenes y de cuadros muy diversos.
Lo que viene a decir el Warhol en esta serie es como al morir estas personas alcanzan una fama
efímera cuyo coste es la muerte de uno. De manera que, aunque nuestra muerte es nuestra muerte,
siempre se va a interpretar dentro de un genero en concreto (accidente de tráfico, suicidio, etc).
Estos géneros roban la unicidad de nuestra muerte, pero al mismo tiempo le da un sentido para
poder soportarla, asimilarla y comprenderla. De manera que, ante estos cuadros, Warhol plasma una
muerte demasiado abstracta como para asimilarla pero demasiado imponente como para obviarla.
Es una reflexión tambien a como consumimos la muerte, dado que todas estas fotografías estan
sacadas de los medios y como la lógica de la muerte es tambien una lógica del consumo y en cierto
modo del espectáculo y de esa cultura de masas mediatizada y totalmente publicitada. Casos como
el de la muerte por comer latas de atún en mal estado. Esta última imagen fue un panel realizado
para el Pabellón estatal de NY. Lo que hace Warhol literalmente es estampar con su habitual estilo
estos retratos de los hombres más buscados del momento.
Esta obra tuvo mucho polémica, siendo que ser tapado a los pocos días que se inaugurara,
precisamente por estas alusiones a la criminalidad. Pero lo que viene a decir Richard Meller, otro
importante estudioso de Warhol es que lo verdaderamente supersivo no es esa alusión a la
criminalidad sino la relación de esos afuera de la ley con es afuera de la ley del deseo de Andy
Warhol hacia estos hombres.
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Él lo ve representado en el juego que hay entre las miradas, en ese carácter de la rejilla como
evocando a la observación de esos hombres dispuestos ante nosotros y nuestra mirada. Al igual que
el juego de palabras que hay en el título, Los más buscados por la policía o el estado pero tambien
los más deseados por Warhol.
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Seguidamente pasamos a la labor retratista de Andy Warhol que va a empezar a cultivar a partir del
1963. Esta obra, Ethel Scull 36 times se va a gestar en un fotomatón. Este artista para sus encargos
en retrato va a llevar a sus estrellas a un fotomatón. Le gustaba mucho la serialidad de este tipo de
fotografía y ese carácter público que proporcionaba el espacio, muy democratizado en cierto modo.
La que sale representada es Ethel Scull, siendo la primera que le encarga un retrato por encargo. Era
la mujer de uno de los magnates del taxi en NY. Warhol se la lleva a un salón recreativo y cuenta
como la va metiendo en muchos fotomatones. Incluso, la empuja para que pueda aportar distintas
caras de si misma, al igual que distintas facetas, sobre todo con una gran espontaneidad. Lo que
hace es coger estas fotografías, las imprime en estos lienzos y compone esta composición. Si que es
cierto que esta técnica que vemos tambien en su autorretrato Self Portrair, más tarde la va a cambiar
y lo que hace es coger una polaroid, realizando a partir de ahí todos su retratos con esta cámara.
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Las características básicas que podemos ver en los retratos de Andy Warhol que podemos aplicar a
cualquiera de sus retratos son las siguientes: Warhol va a tratar a sus retratados casi como si fueran
obras de arte por sí mismas, como si fueran una mercancía con el nombre de Warhol estampado en
ella. De esta manera lo que hace es separarse de las connotaciones más canónicas del retrato en la
historia del arte, que es resaltar la individualidad del retratado. Aquí no hay tanto una individualidad
sino un énfasis de eso que le gustaba mucho a Warhol, que era descubrir el aura de la estrella que
hay en cada una de nosotras. Quería tambien a través del retoque de las fotos dejarlas casi con los
rasgos más característicos de las estrellas pero sobre todo convertir a cada una de ellas en una
estrella y descubrir ese aura. Podemos decir por ello, que el retrato de Warhol no se relaciona tanto
con la persona sino con ese proceso de reproductibilidad, de hacer de ese modelo casi como un
objeto de glamur, digno del estrellato. Así por tanto, la persona casi desparece del proceso y la
convierte en una imagen etérea y perfeccionada de si misma.
Por último, hay que hablar de la faceta de cineasta de Warhol. Del 63 al 68 este artista va a realizar
más de 100 películas, sin contar las casi 500 pruebas de pantalla que realiza. Se encontraba muy
inserto en la cultura del cine underground del NY de los 60. Va a ser amigo y se va a codear con
diversos directores, creando todos ellos un caldo de cultivo para que surja un tipo de cine queer,
supersivo, y sobre todo underground, y que va a escapar los cauces más normativos de producción y
reproducción de estas películas. En el éxito de Warhol, y en el de estos directores va a ser gracias a
esa población queer y protogay del momento. En los años 60 van a empezar a organizarse sobre
todo a estas veladas cinematográficas. Esta exhibición de cine experimental va a ser fundamental
para estos grupos de personas. En 1963 hace su película Sleep, que son ocho horas grabadas de su
pareja del momento durmiendo, simplemente eso. Del mismo año es Kiss, varias parejas que se
besan delante de la cámara del artista y del 1964 tenemos al pintor Indiana comiendo ante la
cámara, en su película llama Eat. De igual modo en este año hizo Blow job.
Básicamente estas películas representaban una temática o un tema o idea a simple vista, no hay
desarrollo en la acción. La película Blow job, que traducida es “Mamada”, es un film mudo y lenta.
En su origen se proyectaba a 16-17 fotogramas por segundo, cuando fue rodada a 24. A pesar de que
vemos que dura 10m en su origen duraba 41 m. Se trata de un hombre que esta recibiendo una
felación. Cada cierto tiempo aparece un fragmento blanco, y es que el rollo de los nueve que se
componía se acaba y tenía que ser empalmado con el siguiente. Douglas Crimp nos dice que no se
puede describir Blow job como 41 m de un tío al que le estan haciendo una mamada, sino que es
una película de una mamada que no vemos en los 41m. Tambien nos dice que la numerosa literatura
que se ha escrito en torno a esta película fue concebida casi como una provocación con respecto a la
censura del momento.
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Gran parte de lo que se ha escrito de esta película se centra en lo que no vemos, en esa supuesta
felación. Por tanto, constantemente nuestro deseo se ve frustrado ante aquello que no podemos ver.
Y sin embrago, al ver la película tambien encontramos una manera diferente de entender la
narrativa fílmica como nos la han enseñado. Crimp lo que hace a raíz del desarrollo de la película es
centrarse en la iluminación. Una iluminación hecha desde arriba.
De esta manera, aun cuando el hombre mira a la cámara los ojos se nos ocultan por la sobra. Así por
tanto, hay una frustración ya que no podemos ver la cara del hombre a la altura de sus ojos., solo lo
vemos cuando el no nos mira. De esta manera la cámara de Warhol captura esa cara y esa sensación
que nos transmite pero al mismo tiempo podríamos decir que nos la oculta. De esta manera al no
poder verla, no podemos poseer su cara ni podemos poseerlo a él. Esto contradice tambien las
diferentes lecturas de voyerismo y de exhibicionismo que se han hecho con esta película. Crimp
dice tambien que la propia forma de la película elude ese voyerismo y exhibicionismo que se
pretende en la película. Lo que esta película pone en función según DC es una ética de la mirada
antivoyeurista. Se parece más a una película retrato que hacia Warhol.
Hay que comparar esta peli con otra que se llama Mario Banana, de 1964 en la que aparece
comiéndose un plátano, imitando una felación. En la anterior película el actor no actúa, el mismo
esta siendo ante la cara. Otro teórico dice que esto se puede entender muy bien con el paradigma
que se utilizaba en el cine gay del momento entre la reina y el prostituto. La reina era afeminada,
deseosa y sobre todo miraba, mientras en contraposición el prostituto era mercancía, un hombre
relajado, taciturno y en cierto modo tambien ambiguo. Crimp acaba diciendo que Blow job excede a
la estereotipación y a la manera que vemos nosotros y como arrojamos una mirada de posesión en
las películas. Excede a un conocimiento que quiere convertir al otro en un objeto.
Otra película que realiza Warhol es Empire (1964). Son 8 horas granado el Empire State desde la
noche hasta el amanecer. En último lugar a partir del 68, que es cuando intentan matar a Warhol,
Paul Morrissey, otro cineasta underground, se hace cargo de la producción fílmica de Warhol
realizando una famosa serie compuesta por Heat, Trash y Flesh protagonizadas por Joe Alessandro,
un actor recurrente en las películas de Warhol. Existe una clara relación homoerótica en estas
películas lo que nos ayuda a comprender ese foco de identificación gay que va a surgir entorno a las
mismas. Warhol no es solo pintor, fotógrafo cineasta etc. sino que también publica su propia revista
editada a partir de 1969. Es una revista importantísima que exhibe rostros tan importantes como
Madonna, Jodie Foster etc. Es una revista de cultura de famosos, de cultura de tendencias. Así
vemos otra faceta más de la vida de Warhol como editor en este caso. A partir de los 70 Warhol es
uno de los retratistas más cotizados de NY y retrata a personajes como Liza Minelli, Deborah
Harris, Mick Jager, Hockney etc. Todo el mundo quería tener un retrato de él.
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Por otra parte estudiamos unas fotografías que van a cerrar ese discurso de pulsiones de Warhol por
la representación del cuerpo masculino, erotizado y bajo una mirada pornográfica. Son fotografías
que realiza a partir del 77 con su polaroid. Él les da el título de paisajes con lo cual vemos una
suerte de ocultación de ese deseo homoerótico plasmado de manera tan directa y quizás también
para quitarle esas connotaciones de cara al mundo del arte…Fotografías muy explicitas que
posteriormente son la base de una serie de cuadros como Torso (Penis) (1977) o Walking Torso
(1977) que componen una serie mayor llamada Torso. A finales de los 70 comienza a realizar
naturalezas muertas como Skull (1976) y abstracción con obras como Oxidation paintings (1978),
cuadros realizados con orina del propio Warhol mezclados con pintura, con pigmentos etc. que dan
ese efecto de corrosión. También encontramos ese componente abyecto de los fluidos corporales.
En los 80 Warhol tiene una última temporada donde pinta cuchillos, cruces y pistolas. Knives
(1981-82), Crosses (1982) o Gun (1981). Warhol muere en 1987. En el 83 Warhol visita España en
plena movida y es un periodo interesantísimo donde le llevan a conocer a Alaska y Dinarama para
que le canten etc. La movida va a construirse con respecto a la Factory de Warhol. Warhol es un
referente para la movida.
- OTROS CASOS
La recuperación de la cultura cotidiana y del objeto real que era algo que a Greenberg le molestaba.
La vanguardia rompe las fronteras con la vida y las introduce en el arte, esta es una de las claves del
pop. Arte y vida unidas. También rompe a diferencia entre alta cultura y baja cultura, que es en
realidad la ruptura de la batalla entre arte y kitch que se impone en la mitad del siglo XX. En el pop
se usan referencias del arte de masas y de la cultura popular. Es imposible aislar completamente el
arte alto digamos y este se une al arte bajo. En Europa también se está produciendo esta misma
reflexión que podemos ver sobre todo en la obra de PIERO MANZONI. Es un artista que no
podemos encuadrar bien en un movimiento concreto en el sentido de que no crea escuela. Si bien
sus obras dan la calve de muchas de las ideas de los movimientos de neovanguadia. Es el caso por
ejemplo dela pintura sin pintura. Hace una serie de Ácromos en donde no hay pintura sino tela.
Juega más con la forma social consensuada de un cuadro que con la idea de que el cuadro tenga que
llevar pintura. Es la idea de que diferencia a la pintura de la escultura. Muestra un cuadro en donde
no hay nada más que un objeto. Llamar a sus obras pinturas en realidad no es así porque no hay
pintura en ella. Es como una reactualización de Marcel Duchamp. Que hace que una obra sea obra
de arte? Ácromo, 1958.
Su obra más célebre es sin lugar a dudas su Merde d’artista. Defeca dentro de unas latas que luego
vende. Latas de 60 gr de excremento del artista. Es una vuelta de tuerca al ready made de Duchamp.
La idea de lo escatológico. Es un poco la idea del Urinario. Relacionado con lo más bajo y lo más
alto. La idea de la alquimia de convertir lo más bajo en lo más alto, convertir el excremento en oro.
Estas latas se vendían al precio en que se vendía el oro.
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Juega con la idea de que el arte es plusvalía. También juega con la idea del resto del cuerpo o del
cuerpo del artista. Digamos lo que está dentro del artista que ya no es la idea sino algo que
realmente estaba dentro de él y que expulsa, el cuerpo del artista como obra de arte.
La firma es esencial en su obra. Pro ejemplo en sus esculturas vivientes siempre firma en el modelo
o la parte del público que sea considerada obra de arte. Es un juego pero al mismo tiempo es un
comentario sobre que es el arte, y como algo se convierte en arte. Una obra de arte se hace arte al
tener la firma, el marco y el pedestal. Quien es firmado por el artista se convierte en una obra de
arte. LA firma del artista como la que crea la obra de arte. Por ejemplo en la obra LA base mágica,
reflexiona sobre el pedestal. Quien se sube aquí es una obra de arte mientras esté ahí subido.
Convierte la base a la verdadera obra de arte. Esto lo lleva al ámbito de lo sublime en su obra Socle
du monde, pone una base invertida para convertir a todo el mundo en una obra de arte. Base
invertida que solo funciona si pensamos que poéticamente convierte al mundo en obra de arte.
Vemos que lo importante no es la obra en sí misma sino la idea. Esto es algo dadaísta que juega. Es
romper con el arte. Romper con las convenciones. Llevar todo al absurdo. Reflexión sobre que hace
a una obra arte. Está relacionado con la recuperación del dadaísmo.
3. NUEVO REALISMO
Se toman elementos de la vida cotidiana y se llevan a la obra de arte. Esto se vincula con la idea del
ready-made. Obras de Arman como Aglomeración (1963), de Christo and Jeanne-Claude como
Wall of oil Barrels-iron courtain- rue Visconti, Paris (1961-62), Niki de Santin Phalle con El
paraíso fantástico (1966), Daniel Spoerri con Mesa (1965).
Destaca sobre todo la obra YVES KLEIN. Aunque lo encontramos en el movimiento del nuevo
realismo en realidad en neo dadaísta en un sentido muy parecido al de Manzoni. Obra vinculada con
el juego, el azar, el trabajo con los límites del arte, la deconstrucción de los límites del propio arte,
que hace a algo arte. Una de sus obras más importante es El vacío (estado de materia prima de
sensibilidad pictórica estabilizada), 1958. Una obra protoconceptual. Es una exposición donde no
expone nada, pone el vacío. Nos recuerda a John Cage. Juega con la idea de encapsular aunque que
no se ve y no se oye. A diferencia de los neodadaistas americanos en este caso vemos un punto
místico, intenta encapsular no un espacio vacío sino el vacío como algo casi sublime. Lo que uno ve
cuando entra a esta galería no que no hay nada sino que ahí está la nada. El concepto es distinto. Es
algo que no se ve pero hay algo, que una cosa no se vea no significa que no esté. Para saber que hay
tenemos que leer el título. En el arte contemporáneo los títulos nos indican que hay en la obra. Lo
que es la obra es una idea, que esté dentro o no es una proyección. La obra es la proyección que
hacemos sobre la misma. Los títulos son fundamentales. Todo este arte está relacionado con lo
conceptual pues los espectadores somos los que formamos de algún modo el arte en nuestra cabeza.
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También Yves Klein como John Cage y como muchos artistas de finales de los 50 y principios de
los 60 está influido por el orientalismo, el budismo zen. Era campeón de judo. La idea de lo oriental
aparece mucho en su obra con un sentido místico que o tiene el neodadaismo americano. El
orientalismo eran relacionado en su obra con la creencia en el espíritu, hay un punto sublime y
romántico. Esto puede verse en otra de sus obras icónicas que es Salto al vacío (1960). Intenta aquí
hace esa especie de integrarse con lo que está más allá de él, con esa especie de salto que uno
imagina cuando piensa en las pinturas de los románticos.
Es una tracción del abismo. La necesidad de integrarse con la naturaleza. Estar integrado en la
naturaleza, formar parte de algo que está más allá de nosotros. Fluir. Ideas orientales que se ven en
su obra. Hay algo de poético en ese salgo que él intenta hacer. La obra documenta el salto pero no lo
posterior, cayó sin ninguna red, y se pegó un golpe muy fuerte. Hizo el salto para que lo viera Pierre
Restany. Hay mucha leyenda urbana sobre la obra sobre si era un montaje o no, pero sí que cayó de
verdad. Los artistas suelen ser literales, si dicen que van a hacer algo lo suelen hacer. Siempre la
idea de la nada y el vacío que está ahí aunque no lo veamos. Es un cierto nihilismo, la idea de
reflexionar sobre la nada y la falta de sentido. Él crea también un color propio que es el Klein, el
azul Klein. Toda una serie de obras todas de este color.
Klein también juega con la idea del artista como marca. La idea de patentar algo o patentar ciertas
maneras de hacer como si eso sea su sello de originalidad. A idea de lo original e propio del arte
contemporáneo. Le artista contemporáneo busca algo diferente de los demás. Por eso Klein patenta
un color propio que es algo que los demás no pueden usar. Por ejemplo Azul monocromo (1960).
La idea de un cuadro de un solo color.
Hay obras en que son cuadros de un solo color pero su sentido es distinto. Cuadros que parecen
iguales pero que son en realidad totalmente diferentes. La teoría de Arthur C. Danto que habla de la
indecirnibildiad visual para explica como ene l arte contemporáneo lo esencial no es solo lo que se
ve sino lo que se lee. Él fue consciente de que era necesario al ver las cajas de Brillo de Warhol que
hubiera algo que lo explicase para poder diferéncialas de aquellas que estaban en el supermercado.
Se pregunta cómo sabe é que eso es arte y lo del supermercado no lo es. Es por la teoría y esto no lo
puedes ver con los ojos. Esto lo observa para mucho arte abstracto, sobre todo el arte monocromo.
Mucho ve muchas obras que parecen iguales en apariencia pero el sentido es distinto. Esto pone en
cuestión la idea de que una obra de arte se experimenta solo con la visión. Esto no es así pues es
necesario leerla. Para el arte contemporáneo es tan importe la visión con la lectura. Si uno
experimenta la obra solo con la vista puede tener solo una experiencia estética pero no más allá. No
podemos confiar en la mirada y hay que ir más allá de la experiencia visual.
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La obra de arte no es solo la obra en sí sino su contexto. En ese contexto está el contexto físico en el
que vemos la obra por ejemplo el que esté en un supermercado, una galería, no es lo mismo. Pero
aun así esto no basta. Solo es espacio no es suficiente porque hay objetos indiferenciables al verlos
solo y diferenciarlos de la obra de arte. También la intención y la teoría de detrás es importantísima
y si no la conocer no puedes entender la obra. Es teoría de la obra está detrás no solo de estas obras
del presente sino también las del pasado, está también en las Meninas. Lo que ocurre con el arte
contemporáneo se pierde la experiencia estética que tiene una obra del pasado y pero eso no quiere
decir que en la experiencia del pasado sea innecesario ir más allá de lo visible. Encontramos
muchos monocromos en el arte contemporáneo por tanto y no todos tienen el mismo significado.
Algo fundamental de la obra de Klein está vinculado con el cuerpo. Sus obras Antropometrías
pictóricas (1962). Lo que hace es pintar a la modelo y plasmar esa pintura en un lienzo a través del
cuerpo de la modelo. Él va dirigiendo a las modelos como si fueran pinceles fingidos. Era una
especie de director y de dominador de esas modelos. Se ve la idea del pintor y la modelo que es un
tema que atraviesa la historia del arte. Veos también como la mujer está objetualizada como si
fuese un mero material pictórico. Se ha analizado mucho la idea de machismo en la obra de Klein.
Pero más allá de eso tenemos que estudia la idea de esta obra que es la de huella, el modo en que
Klein trabaja con imágenes que son táctiles que se producen por la huella del cuerpo, imágenes por
contacto. La huella es un elemento fundamental del arte contemporáneo. La imagen que es un
contacto y no una representación. La huella es otro tipo de símbolo que es imagen o representación
inicial. Los signos indiciales. Esto viene del concepto de índice de la teoría del lenguaje de Charles
S.Pierce. El habla de símbolos que no tienen relación inmediata con su referente, es decir en la
palabra caballo no está el caballo, la palabra caballo es una cosa, la imagen de caballo es otra cosa y
el caballo real es otra. Entre signo y referente no hay unión de contacto.
Estos son los símbolos por representación. Pero hay otro tipo de signos que sí que tiene un contacto
con el referente con la huella, cuando vemos unas pisadas hay un resto de que ha pisado y hay
contacto entre eso que vemos y a lo que eso remite. Hay una relación entre el signo y el referente.
Esto es lo que ocurre con las mujeres de Klein. Hay un contacto de los cuerpos con el lienzo que se
crean por contacto directo de los cuerpos y no porque se hayan creado por el autor. Es una huella
que produce una imagen. Así es una imagen táctil. Esos dos tipos de signos son los que
habitualmente seguimos usando
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En el arte contemporáneo hay una presencia cada vez mayor de los signos por contacto a partir de
los 60. Se les llama índices porque hay un indicio del referente en el signo. Las fotografías también
son imágenes indiciales por ejemplo, es una huella de la luz en una superficie cuya imagen se fija.
Pero hay un resto de lo que se ha visto, cuando uno tiene una fotografía analógica en la misma hay
algo de una imagen, tocamos a la persona que estaba delante de la imagen. Esto es algo que en
cierta manera viene de Duchamp.
En el criadero de polvo trabaja casi por contacto. Representar los colores a base de amalgamar el
polvo que caer sobre el Gran Vidrio. La idea de la huella. La idea de huella también esta vinculada
con la ruptura y las fronteras del arte y al vida. Porque la huella remite el cuerpo real, al proceso
real y a la vida.
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TEMA 5. Formas, antiformas y procesos: Minimal, Arte Procesual y Abstracción excéntrica
Muestra una cara diferente del arte contemporáneo pero también relacionada con la recuperación de
las vanguardias, lo real, la vida real, pero Aparentemente de un modo diferente que a través de la
abstracción.
1/MINIMAL ART
En el proceso de recuperación de las vanguardias veíamos fases según Hal Foster. En al segunda
fase habla del arte pop y del minimal como movimientos que recuperan las vanguardias reprimidas
por Greenberg. El minimal lo que recupera es por un lado el dadaísmo en cuanto a la idea del ready
made, de lo cotidiano, de al reflexión de los limites del arte, y también recupera algo relacionado
con el constructivismo ruso, la abstracción y en general esa relación del arte con la forma pura.
El arte minimal es sobre todo escultórico. Se produce en EEUU en su mayoría. Entre 1962 y 1968
aproximadamente. En general en la década de los 60. Aún se sigue produciendo. Cuando hablamos
de minimal es la idea de trabajar conformas mínimas o formas primarias.
La frase que define al minimalismo es “lo que ves, es lo que ves”. No hay que buscar interpretación,
emoción o sentido sino simplemente es lo que se ve. Frente al arte de Pollock donde esta intentaba
sacar su interioridad y comunicar aquello más allá del lenguaje a través del gesto los artistas del
minimalismo dicen que lo incomunicable no se puede comunicar y por tanto solo se pueden usar
cosas dentro del ámbito del lenguaje. Esta influidos por el filósofo () que deje que solo se puede
habla de las cosas que se pueden hablar. De lo que no se puede hablar mejor callar, lo que quiere
decir que solo nos podemos comunicar a través de las cosas que están en el orden del lenguaje.
Todo aquello que esté en el ámbito de lo irracional, de lo interior, de lo incomunicable, por su
propia definición es incomunicable y no puede estar en el ámbito del lenguaje. Esto no quiere decir
que lo que esté más allá no exista sino que simplemente no se puede comunicar. Muchas hablan de
antiarte cuando hablan de minimal pues el arte está en el ámbito de lo sensible para ellos y los
artistas minimal están en lo racional.
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El minimalismo muy a grandes rasgos viene a ver una reacción al expresionismo abstracto, a la idea
de la interioridad, de trabajar con lo sublime. Estos artistas muestran formas frías abstractas, sin
emociones, racionales, que parecían la contrapartida a esa idea de arte como conexión con algo
intangible y casi espiritual que era el expresionismo abstracto, que frente al a este último es un arte
frio. Hay varias maneras de denominarlo como arte de estructuras primarias, ABC ART, Arte Literal
o Arte Minimal, un terminó que se dio casi de modo peyorativo para este tipo de arte como arte que
tenía el contenido mínimo para ser arte. Hay muchas características que comparten pero luego cada
uno de ellos su obra es singlar. Las comunes son la abstracción (no representa nada), son formas
geométricas, cajas o polígonos, formas que no representan nada concreto. Suele ser tridimensional,
fundamentalmente en el ámbito de la escultura. Comienzan a poner en cuestión eso que nosotros
llamamos escultura, porque muchas de estas cosas caminan hacia el límite de los que después se
llamará la instalación. Entonces, la propia idea de escultura y pintura como dos técnicas o medios
completamente diferente es puesta en cuestión. Pone en cuestión la idea de Greenberg y las ideas de
modernismo. Es un arte geométrico de estructuras simples que se desarrolla en el espacio real y que
tiene que ver la literalidad. Es un arte donde no hay que buscar más allá de lo que vemos, funciona
con la idea de la tautología, con algo que es evidente. Aquí las formas son autoevidentes, no hay
buscar esa interioridad que parecía que había que buscar en el expresionismo abstracto.
Cinco artistas que suelen tenerse por los principales. Son los cinco artistas que visibilizan el
movimiento aunque hay otros muchos más:
- Robert Morris
- Carl Andre
- Donald Ju
- Dan Flavin
- Sol LeWitt
ROBERT MORRIS (EX)

Figura central para el minimalismo y gran parte de los movimientos del arte de la segunda mitad del
siglo XX. Artista que casi pasa por muchos movimientos centrales de las neovanguardias (el arte
acción, la danza, neodadaísmo, Minimal, conceptual, Land Art, la nueva pintura). Quizás por el que
es más conocido es por su aportación al minimalismo, una aportación basada en este tipo de
estructuras que son geométricas para ser experimentadas por el cuerpo. Una de las claves de la
escultura de Morris (él es de los pocos que sí que se llama escultor) es que estan hechas para ser
recorridas, para interactuar con ellas (esto es muy importante). Es una obra que no es solo visual
sino que también corporal, requiere la interacción del espectador. Lo que ocurre en la obra de
Morris, quizás más evidente que las demás es que la mirada ya solo no nos vale. No está solo hecha
para la mirada sino también para el cuerpo. Relación entre cuerpo y mente.
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L-Beams 1865 (EX) Estas tiras en L son de madera contrachapada las expone en 1865 y en muchas
más ocasiones. Algo esencial de la obra de Morris es que estas obras se destruyen después de la
instalación. Lo que crea es como las instrucciones para construirlas pero una vez terminada la
exposición se suelen destruir, por eso estan pensadas para ser hechas para el espacio. Este trabajo en
madera, estas estructuras simples y geométricas, en realidad lo que presentan es una especie de
reflexión sobre la percepción. Si vemos la imagen, son tres vigas en L que son exactamente iguales
pero nuestra percepción varia en función del lugar que ocupamos en el espacio. Cuando estamos
delante de estas vigas estamos relacionándonos con ellas de modo diferente, poniendo en
funcionamiento una especie de tensión entre lo que vemos y lo que experimentamos. Lo que vemos
con la mirada entre nuestra idea de las cosas y entre nuestra experiencia de las cosas. Entre visión y
cuerpo, mete y cuerpo. Esto es algo fundamental en la obra de Morris y es que, ya no son solo obras
para la mirada, y si lo pensamos eso rompe por completo las ideas sobre el arte de Greenberg, o de
Fritz, según los cuales estos y toda la teoría del modernismo el arte tenía que caminar a la pura
visualidad, tenía que presentar una idea visual. Para Morris hablamos de la RELACIÓN DEL
CUERPO CON LOS OBJETOS.
De hecho, se puede decir que la obra de Morris llega a la escultura a través de la danza, a través del
cuerpo. Estas que podrían ser sus dos primeras esculturas minimalistas Dos Columnas de 1961 en
realidad provienen de una performance que hizo. El se metía dentro de estas columnas en el
escenario, estaba un tiempo dentro, primero en vertical y en un
momento determinado caía y estaba otro tiempo en horizontal.
Hablamos de una especie de performance, una especie de danza
mínima, de acción mínima que nosotros experimentamos por un
lado como una acción pero también como un objeto, como una
escultura. Es precisamente por eso que este fuese una figura
esencial para la danza vinculada con la performance. Dentro de
esta experiencia los objetos para Morris eran objetos de
interactuación. Los entendía como una imagen del cuerpo y por
otro la escultura como objeto de interactuación. Estas esculturas
parten de la idea de la danza que tiene Morris que es interactuar
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con los objetos, por eso es fundamental la experiencia de la danza. Estas esculturas parten un poco
de la idea de la danza que tiene Morris que es interactuar con objetos, el bailarín se relaciona con
un objeto que está en el escenario.( Sites (Lugar). Surplus Dance Theater, Nueva York. Marzo 1964)
En esta Morris mueve una serie de paneles que dejan al descubierto una mujer desnuda que remite
un poco al imaginario de la Olimpia de Manet. De esto hablaremos cuando veamos el arte de
acción. Aparece de modo evidente que los objetos son elementos de interactuación. El cuerpo del
bailarían se mueve con los objetos que estan en el escenario. Al final, en la teoría de la danza de
Morris, que tiene que ver mucho con fenomenología, con la idea de cómo nos relacionamos con las
cosas. El dice que cada objeto que está en el espacio requiere una acción, una cercanía, moverlo,
etc. Acciones que no se podrían hacer si no estuviese ese objeto. Cuando vamos a una exposición de
Morris lo que hacemos es experimentar físicamente el objeto, lo que hace es generar una
experiencia en el cuerpo. La idea de cuerpo es esencial. Son obras fundamentalmente corporales o
que requieren la acción del cuerpo.
Otra cosa fundamental en la obra de Morris es la relación con el espacio. Este y los demás
minimalistas inician algo esencial para el arte contemporáneo que es que la obra ya no es autónoma
del lugar que se expone sino que se relaciona con el de modo inmediato. Estas obras no son hechas
en su taller sin saber donde van a ser colocadas sino que son hechas pensadas en el espacio y eso es
el inicio de lo que nosotros llamamos la instalación. A partir de este momento todo tiene que ver
con la instalación. Los artistas ya piensan donde se va a exponer la obra, lo que llamamos la
especificidad del lugar. Primero pensado para un sitio físico y más tarde como veremos en el Land
Art para un sitio geológico, los artistas van a trabajar para un lugar y más adelante para un sitio
social e histórico. Se empieza a romper la idea de que el artista trabaja en su taller creando una obra
con independencia de donde se va a exponer, los artistas empiezan a pensar que su obra se va a
exponer.
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Fritz criticaba las obras minimalistas y en especial la de Morris porque decía que era objetual y por
eso para el esto no era arte, porque estos objetos podían confundirse con los objetos reales. Ya no
hay un pedestal que los define como diferentes y porque no hay ninguna representación que nos
diga que es. Para este no había diferencia, estaban unidos a la misma lógica de la objetualidad. Fritz
decía que por ejemplo obras como las de ANTONY CARO, si que eran arte y generaban una
experiencia artística porque evitaban la objetualidad a través de la composición pero sobre todo de
generar una especie de ilusión en el espectador. Por ejemplo si él tuvo que hay encima estuviese
como los objetos normales se caerían pero está soldado.
Otro artista que trabajan en la misma lógica de Morris es CARL ANDRE. Esta obra, una serie de
láminas de cobre puestas unas sobre otras dispuestas sobre el suelo, contraviniendo una de las
lógicas esenciales de lo que llamamos escultura, que es la lógica del monolito. Por lo general la
escultura es algo que se erige, que está formado visualmente delante de nosotros. Este rompe esta
idea tirando la estructura al suelo. Se puede hacer un símil con Pollock cuando tira el lienzo al
suelo, pero en este caso se queda de forma definitiva. Pone en cuestión la propia idea de escultura
como algo vertical. De nuevo, igual que en el caso de Morris son esculturas que no significan nada.
Muchas estan así para pisarlas e interactuar con ellas, no solo para verlas.
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Todas ellas evidencian el proceso de construcción que es algo muy importante de Carl Andre.
Cuando vemos una de sus obras inmediatamente sabemos como ha sido hecha. Cualquiera sabría
como hacerla, no hay ningún secreto. Tampoco hay una composición, y esto es muy importante en
la obra de Andre y de muchos minimalistas. La ruptura de la idea de composición. Todas las partes
son iguales, no hay una que sea más importante que las demás.
Otra idea en su obra es la de jugar con el negativo y con el corte que aparecen en muchas de sus
obras. La idea del corte en el espacio y con romper con la idea de que entendemos por lleno y por
vacío, como por ejemplo en su obra Ocho Cortes.
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Esto tiene que ver con el constructivismo ruso, que el arte tiene que ver con el trabajo. Carl Andre
reflexiona sobre ello en el arte contemporáneo. El crimen de Ana Mendieta, su mujer se ha tomado
como algo que hace que todo el minimalismo este visto desde el punto de vista de la violencia de
género, machista. Se ha escrito mucho sobre este arte como violencia geométrica. Un movimiento
que iba a ser la contraposición del expresionismo abstracto ha sido visto tambien como un arte
violento.
Por otro lado, DONALD JUDD, quien se mantiene constante con este tipo de
objetos serializados con la idea de composición. Donald dice que una cosa va
detrás de la otra. Objetos que incorporan la adaptación, la abstracción. Trabaja
con materiales industriales, como el aluminio o el plexiglás, estan más
vinculados con la industria que con el arte. El crea esto que parece cualquier
cosa menos arte. Son obras que se adaptan al espacio. Cajas de aluminio que
dependiendo del lugar se adapta. Esa idea de composición como una cosa
detrás de la otra hace que la obra se adapte al espacio. Que no sea
fundamental una pieza sino que estas cosas vayan una detrás de la otra. Más
allá de esto, una idea central es la que llama objetos específicos, un texto
fundamental que escribe en 1 donde habla de las nuevas formas escultura, que
viene a ser la contrapartida de Arte y Objetualidad de Maikel Free. Este
último decía que tiene que parecer al arte pero el otro dice que es algo
diferente que quizás no se puede llamar escultura porque se aleja ni pintura
sino que los llama objetos específicos. Son objetos que no son reales pero no
estan dentro de la escultura y pintura. Esto rompe con las ideas de Greember.
Donal aboga por la mezcla entre todas esas formas para hacer este tipo de obras que no estan sujetas
a esos medios anteriores sino que son objetos específicos. Viene a decir que todos los medios o
disciplinas en realidad son convecciones sociales que nosotros hemos construido y que el arte nuevo
intenta romper con estas convenciones a través de la idea de objetos específicos. Pueden ser
confundidos ya que difieren poco de las cajas que puedes encontrar en un galería. Algo importante
de las obras de este como ocurre con las de Andre o Robert Morris y el resto, es que en ningún
momento ocultan como lo han hecho. Siempre estan puestos a la luz. El artista nunca oculta como
ha hecho la obra sino que muestra como lo ha producido. Maikel Free decía que eran obras literales,
ya que puedes ver todo de ella. El material no era un medio ara el fin, sino un fin en si mismo.
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DAN FLAVIN, tambien como el anterior, cuyo material preferido es el tubo de neón, realizadas a
través de la socialización de estos. Juega con la estética de la luz y como esta aparece en el mundo
contemporáneo que es a través del objeto industrial, que para él es como su medida el tubo de neón.
Hablamos de un lenguaje reducido prácticamente a lo mínimo. Materiales que como ocurría con el
caso del Urinario o los ready-made no son extraordinario sino que solo es un tubo de neón que
cuando se funde se pone otro. Una de sus frases es esta:
“No quiero untarme las manos, el artista no es aquel que hace algo con las manos sino es aquel
que piensa”. A veces el artista no es el quiere tiene que trabajar sino el que tiene que pensar la
obra.
Presenta un proyecto con los materiales de montaje y luego

el comisario lo monta. Algo fundamental de su obra es la
transformación del espacio. Todas tienen que ver con esto,
lo que llamamos el inicio de la instalación. No estan
concebidas por si mismas sino que estan pensadas para el
espacio de la exposición. Si vistamos una exposición suya
veríamos que el ruido es algo peculiar en su obra, se
transforma el espacio a través de lo auditivo. Otra cosa
sería como que el espacio circundante se ha transformado
con las luces, nos hace relacionarnos con el espacio físico
de forma diferente.
SOL LEWITT, realiza un proyecto, Incomplete complete

cubes. Es el que más camina al arte conceptual, en un
manifiesto que se llama Sentencia al arte conceptual. Que
la gran diferencia de este arte y el conceptual es que el
minimalista aun necesita el espacio físico y la relación
estética del espectador con la obra. En el conceptual la
obra física es una especie de residuo mínimo, no importa
la experiencia estética sino la experiencia conceptual.
Muestra todas las maneras que hay para crear un cubo. Al
final tiene que ver con el juego. Lo fundamental del
minimalismo es casi todos los caminos que abre, que se
abren después de ese movimiento, sobre todo la relación
con el espacio, con la escultura, la idea de repetición,
serialidad y geometría que llega a lugares mas allá del
mundo artístico.
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El OP ART no lo vamos a ver pero saber que es para entender

lo siguiente. El ARTE OPTICO, esta basado en jugar con los
limites de la percepción óptica y no tanto con el cuerpo. Un
arte vinculado con la percepción y tambien un poco con la
ciencia.(Victor vasarely)
La influencia del minimalismo es tan grande que prácticamente toda la escultura posterior a veces
se llama postminimalismo. Podemos decir que hay una especie de reacción al minimalismo a finales
de los 60 por parte de una serie de artistas que charlan con romper algunas de las ideas centrales de
este, sobre todo con la idea de geometría y frialdad. Se puede decir que el postminimalismo caldea
o rompe la frialdad del minimalismo. Trae una calidez frente a la frialdad. Genera una serie de
afectos frente a ese arte tan frio. Introducen una serie de modificación en ese arte que tiene que ver
con los afectos. Se suele hablar de una exposición fundamental celebrada en 1966 y comisariada por
Lucy Lippard llamada Abstracción Excéntrica que visibiliza una serie de artistas contemporáneos
de los minimalistas, que juegan con un arte parecido a ellos pero que salen un poco de ese canon
que han impuesto los minimalistas.
Una de esas artistas es EVA HESSE, de origen alemán. Trabaja con

una estética aparentemente minimalista pero que cuando la vemos
nos damos cuneta que hay algo diferente, que es unos de los
materiales y la obra genera una relación diferente con el espectador.
Trabaja con fibra de vidrio que da la apariencia de unos materiales
mas blancos, que parecen telas que se enfrentan a la dureza del arte
minimalista y por eso generan una relación diferente con el
espectador. Son materiales abstractos pero que parecen que son pieles
que tiene una relación casi con lo humano. Etas obras al contrario que
las minimalista nos atraen. Su obra Hang-up es una obra que sale al
espectador. Hay algo de expresividad en el propio material.
Hablamos de materiales cálidos que tienen la cercanía con lo humano
por eso hablamos de materialidad afectiva.
Tambien es fundamental en su obra la confinación y la convivencia

de cosas que son contrapuestas. En su obra Metronomic
Irregularity hay una fusión entre ellos de forma irregular. Impone
un cierto caos, una especie de forma libre, hay como una
combinación de elementos que son contrapuestos que hace que sus
obra sea tan potente. Combinación de elementos contrapuestos.
Obras abstracto que sin embargo generan una inquietud porque nos
recuerda a algo humano pero nunca llega a serlo.
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Su obra Accesion II de 1967 nos recuerda vagamente a una

vagina. Relación entre el objeto y lo que nos recuerda que nunca
casa del todo. Es familiar y extraño a la vez. Esta es la clave de
su obra, de esa materialidad excéntrica y que difiere del
minimalismo. Después del minimalismo, las obras del post
minimalismo juegan con esta idea.
De igual modo Stratum, nos recuerda a la piel con pelos. Ya no

tiene esa frialdad sino que parece que la obra es blanda que
recuerda a algo que se parece a lo humano pero nunca llega a
serlo siempre se mantiene en el ámbito de pa abstracción .
Junto a esta, en esta exposición que funda el postminimalimo está

LOUIS BOURGEAOIS. Se inicia en el surrealismo, y ha muerto hace
poco. Quizás su obra mas celebre de esta época es Fillete de1965. Que
parece un pene per que hay algo que no casa del todo. Hay una
relación diferente. Que el material genere una experiencia, en si mismo
el material genera emociones, que en este caso genera mal rollo. A
partir de aquí toma mucha importancia su biografía para su obra.
Artistas que trabajan con su propia historia vital. Otra obra es Comul I,
nunca podemos saber del todo que es, sabemos que se parece pero no
casa con lo real.
Esa idea de la asociación de esas formas con el deseo, la tenemos

en la obra de YAYOI KUSAMA, Accumulation I utiliza una serie
de formas y materiales que recuerdan a la acumulación y
materiales que nada tiene que ver con el minimalismo. Lo que
llamamos como antiforma, lo blando.
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Volviendo a Robert Morris, destacamos su obra Untitled de 1967. En la obra de Robert Morris
habla que es necesario que entren algunos elementos del ámbito de lo natural en el ámbito artístico
y uno de ellos es el azar retomado del dadaísmo, algo que genera la forma. Esto es lo que empieza a
hacer, siendo el fieltro un material para sus obras. Se trata de láminas de este material que él corta y
que deja caer de modo azaroso. Lo que le interesa a partir de ese momento ya no solo el artista
impone la forma al material sino como hay unas ciertas formas como el azar que acaban
configurando la forma de la obra que difiere en cada caso. De igual modo la idea de los blando,
siendo una nueva categoría de escultura, rompiendo con el origen de la misma, como un nuevo
sentido del arte. Algo casi efímero que nos habla más de la fugacidad que de la permanencia. Esto
tiene que ver con el modo en el que trabajaba Pollock en el dripping pero que en este caso esta
vinculado con la reflexión del arte.
Otra idea fundamental es la idea de entropía, idea de que todo tiende al desorden, comenzando a
ser fundamental apara artistas como Morris. Desorden que nace desde el momento en que este
comienza a cortar tiras de fieltro. De algún modo lo que hace es introducir la vida real en el ámbito
artístico, que es lo que va a ser el Land Art. Otra cosa fundamental de la antiforma que este lo pone
en sus textos es el término antiforma, sin poder reconocer ningún tipo de forma. La idea de forma
se pone en cuestión. Otra idea camina hacia lo que podemos llamar arte de proceso o arte
procesual cuya obra fundamental es Continuos Project altered daily, donde durante 20 días iba a
trabajar en la obra en la galería de Leo Castellis. Lo importante es que se rompe con la idea de obra
finalizada. La obra es el proceso en el que interviene la mano del artista pero tambien procesos
naturales, introduciendo la idea de la entropía y del proceso. La idea no esta acabada sino que se
esta moviendo en todo momento, la obra como algo en lo que interviene el tiempo. Esto lo vamos a
ver en el Land Art. La obra sucede como una performance, eso es la obra, la experiencia de la obra
en el tiempo real. Todo lo que luego tenemos para conocerla ya no es la obra.
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Para Morris, lo importante es el tiempo, lo que él llama la fenomenología del hacer, la idea de hacer
algo y no el resultado. Lo fundamental para todo el arte posterior es el tiempo, la toma de
conciencia de el tiempo que se ha tardado en hacer la obra, siendo el inicio del arte procesual,
iniciado por Morris. Este arte cuestiona al arte tradicional. La experiencia sucede en el interior.
Otro artista que comienza a trabajar con Morris en estos nuevos procesos va a ser RICHARD
SERRA. Proviene del minimalismo pero con materiales blancos. Es un artista donde salvo en las
primeras obras el desorden esta más bien controlado. Hay un cierto orden pero tambien hay un
cierto desorden en como estan puestos estos materiales. Obras que ponemos confundir con las
minimalistas, jugando con la idea del equilibrio inestable donde el espectador percibe en todo
momento el peso de la obra, siendo esto algo fundamental. Frente a la obra de Donald, no hay una
imposición dura, un anclaje a la pared, en este caso las obras estan siempre puesta casi de modo
contingente, sin fijarlas, de modo inestable. Algo fundamental de la obra de Serra es la idea de
interrupción. Son obras que solo funcionan con el cuerpo. No hay una visión de forma sino de
experiencia. A medio camino entre la pintura y la escultura. Escribe en un manifiesto los nuevos
verbos que hasta ahora era la escultura. Dice que la nueva escultura ya no puede seguir con esas
acciones. Ahora se introducir toda una serie de acciones nuevas que dependen de los nuevos
materiales. (Belt/Splasin /Stacked Steel slabs /One ton/ prop/ strike/ la materia del tiempo).
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TEMA 6. El campo expandido del arte: Land Art, Arte Povera, Escultura Social y Arte de
acción
Poco a poco los artistas empiezan a ser conscientes que una obra de arte se hace de modo
contextual, que hay algo que hace que las obras sea obra de arte y una de ellas es el espacio
artístico. El termino el arte expandido o campo expandido lo tomamos de un text de Rosalind E.
Krauss que se llama arte expandido donde habla lo que pasa con la escultura desde finales de los 60
y principios de los 70, hablando de como la escultura contemporánea se define de modo negativo.
lo que viene a decir es que a partir de cierto momento la única manera de saber que algo es
escultura es algo negativo, llevándolo sobre todo al análisis del Land Art. Lo que lata es un proceso
de disolución de los límites que entendemos como escultura. Habla la idea de que la escultura
siempre ha estado como en segundo plano, estando en el arte moderno defendía como algo
negativo. El arte moderno tiene que ser repensado para esto, incluso porque ya se desarrolla fuera
de los límites del propio espacio artístico. Esta mujer es junto a Hal Foster las figuras visibles de la
que va ser la revista más importante de estos movimientos llamada October.
- LAND ART
El arte que sucede en la naturaleza, fuera de los limites del museo, pensado en la idea de arte
expandido, ¿de que es arte?. Realmente este arte cuya idea esencial para la historia del ate seria la
ampliación de los limites del arte tiene que ver con un proceso de la naturalización artística, el
cuerpo real, l espacio real, que culmina con ente arte. La idea que el arte se abre al mundo, incluso a
la naturaleza. En primer lugar, rompe con el espacio artístico. En los años 50-60 los artistas
empiezan a escapar de la caja blanca (galerias-museos). Esto va a ser un problema que aparece en
toda la neo vanguardia, salir de espacio artístico y salir fuera. En segundo lugar, algo que ya hemos
visto en la obra de Morris, ir más allá del tiempo artístico, de obra finalizada y dejar actuar a la
naturaleza. No hay una obra final sino una serie de procesos, donde actuaban las leyes naturales en
lugar de las leyes artísticas. En los dos casos, nos hacían hablan de este arte como un arte de
libertad. Salir de las convenciones culturizas e incluso de las convenciones sociales. Salen de la
cultura, de esa idea geológica del país pero incluso del planeta, conectan más allá del tiempo
humano y del tiempo geológico. En este sentido, algunos hablan del Land Art como arte romántico.
Fascinación con la naturaleza, con un sentido casi religioso de la naturaleza. Lo que hacen algunos
de estos artistas es lo modos a los que se puede llegar a relacionar el hombre y la naturaleza.
Realmente no es nada nuevo, la idea de que la cultura nos aleja del verdadero sentido de las cosas y
que necesitan el tiempo autentico. Llega a a la naturaleza a través de la cultura, la ciencia
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Uno de los ejemplos fundamentales de la tierra es el artista ROBERT SMITHSON (EX), que
quizás sea el que mejor representa todo esto. Esta obra, Monumentos de Passaic, 1967 es una de las
primeras obras donde muestra esa idea de rompe la caja blanca y la idea de que e una obra de arte.
Sale por la ribera del río Passaic y fotografía los monumentos, que eran restos de la industria, como
si fuesen monumentos de tiempos pasados. Estas formas le recuerdan a otras cosas, piensa la ruina
moderna como la ruina de un tiempo inmemorial. Pasea por estas como un paseante que pasea de un
ritmo diferente al de un ciudadano, esta como a dos tempos, con el paso del pasado y del presente.
Esta habitando a contratiempo. Pasear para ver el mundo pero no con los ojos del mundo moderno
sino con los del pasado. Hablamos de casi una performance, que mas tarde este inaugura el arte de
caminar. Es una mirada contradictoria porque es una mirada que esta en su presente, viendo esa
ruina de los caminos crudos de la modernidad, de ese mundo que no es el antiguo sino el cercano
que ya ha desaparecido y lo combina con un pensamiento que aleja aún más. Son ruinas que aún
reverberan el presente pero que que estan el pasado. Empezamos a no saber que es la obra. Lo que
teneos son una serie de fotos, pero la obra es el paseo haciendo las fotos. Tenemos que leer la obra
para interpretarla. Toma de conciencia del lugar cercano.
La obra como proceso, como La Leñera parcialmente enterrada, Ohio, 19 parcialmente lo que
hace es iniciar un proceso que la naturaleza acaba. Con una excavadora echa tierra a la leñera y ya
el paso del tiempo la termina taponado. El artista es quien empieza y la naturaleza la acaba. Inicia
un proceso de entropia, de desorden, que acaba en un proceso de igualación. Podemos decir que es
un Land Art agresivo. La obra va integrándose en la naturaleza y se convierte en naturaleza, eso es
lo que le interesa a Smithson. Ni es paisaje ni es escultura. Su estado ideal seria todo el tiempo, el
artista inicia un proceso que sigue su curso. La idea de obra acaba tambien esta puesta en cuestión.
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Quizás su obra más importante sea El muelle en espiral, en el lado salado del desierto de Utah de
1970. De modo articula regresa al lago, el artista devuelve una forma al paisaje que es una forma
que podría haber sido producida por el paisaje. Obra que solo se puede ver desde una visión aérea
desde lejos. La obra es hecha para ser recorrida. Idea de que la obra e experimenta con el cuerpo y
no con la mirada. Para hacer esta obra, se tomó bastante tiempo y tambien un proceso de
investigación importante. Lo que hace es investigar sobre la historia geológica del terrario pero
tambien su historia cultural. Esta obra solo funciona aquí. Un día surgió una especie de remolino
contada con una historia ancestral pero no había evidencias, solo era una historia oral. Es así como
S piensa en un cuento de Poe en que este habla de un marino que se mete en un remolino en el mar
y que eso lo lleva a un tiempo diferente. Vemos esa idea del remolino que conectaste con otro
tiempo. Idea del tiempo, el fósil, la
espiral, el remolino qué conecta
tiempos geológicos humanos
culturales etc. con ese proceso de
investigación realiza la obra. Es una
obra donde queda jun resto
fundamental que es la obra sobre le
paisaje que casi genera un nuevo
paisaje, pero también es la obra el
proceso de documentación, los
estudios, los croquis etc. También
documenta todo el proceso de
construcción del muelle en espiral.
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En el video hay un sentido artístico donde genera ideas obra el tiempo, la espiral, la idea del giro de
la cámara, las imágenes en espiral, el tiempo en espiral…el final de la experiencia de la obra es
recorrerla hasta el centro que es el lugar de unión de eso tiempos, el tiempo humano, el tiempo de la
cultura, y el tiempo geológico. Así la obra tiene un sentido performativo. La obra también es el
video, es la documentación, la investigación, la acción del propio artista llegando al centro de la
espiral como un viaje en el tiempo. Es una obra que casi parece paisajista, les interesa la idea del
paisaje trasformado a los artistas del land art. El paisajismo también es una forma de escultura. A
partir del siglo XVIII la naturaleza es una material para trabajar sobre él y como tal el paisaje y el
jardín se convierte en una forma de escultura. La transformación del paisaje.
Similar es su obra Broken Circle en Holanda (1971) donde también trasforma el paisaje si bien con
un paisaje menos documental que el anterior. En todo momento este autor muestra la tensión entre
el lugar en el que sucede la obra y el lugar en el que se expone. Las obras suceden y se forma fuera
del espacio artístico pero los resultados, es decir la documentación generada, se exponen en la
galería. Así establece una dialéctica centre el espacio real de la naturaleza y el espacio artístico. A
esta dialéctica la llama Site-non site. Trabajo mucho con esa idea de sitio-no sitio. Esto lo hace en
sus obras de paisaje pero también en otras donde hace una especie de juegos negativos entre lo que
se expone en la galería y lo que se quita al paisaje. Por ejemplo en la obra Non-Site (1968) muestra
algo en el no lugar de la galería que pertenece a un lugar concreto del que las ha extraído, un grupo
de piedras. Aquellas cosas que están en la galería que es ele no ligar y aquellas cosas que hacen
dejado de estar en el lugar y por tanto han generado un negativo. Es tensión entre esos dos espacios
está muy presente en toda su obra. En el fondo la disposición de esta obra en la galería se relaciona
mucho con el minimalismo. El land art conecta espacios y tiempos. Es un arte que se inicia contra
el mercado del arte pero al final acaba integrándose para ser conservado.
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Algo importante de estos movimientos es que conforme nos acercamos al presente estos
movimientos no acaban. Actualmente muchos artistas siguen haciendo este tipo de arte, sigue
presentes de una forma u otra. Muchas de las reflexione de los 60 siguen vigentes hoy en día,
iniciado en la toma de conciencia que se inicia en el Land Art. Destacamos igualmente la obra de
WALTER DE MARÍA, Campo de relámpagos,1977. Coloca en el desierto de Nuevo México una
serie de pararrayos, siendo la obra es de momento en el que esta surgiendo el campo de relámpagos.
Trabaja con una imagen que se produce delante de nuestros ojos, no se puede experimentar
caminando sino que es una obra para ser experimentada visualmente. Otra de sus obras es Vertical
Earth Kilmeter de 1977 Aquello que imaginamos ver. Entierra una escultura de un kilometro de
hormigón en la tierra. Lo que vemos es algo que estamos pensando, trabajando con esa idea de lo
oculto, con esas obras que estan arrebatadas en los visible. Quintar de la vista aquel que deberíamos
ver. En cierto modo es una obra conceptual que pone en funcionamiento nuestra imaginación.
Realmente no sabemos si hay un kilometro enterrado, pero no se juega con eso, de si hay o no algo
ahí enterrado sino con la imaginación.
Otra obra fundamental son los Túneles de Sol de NANCY HOLT de que poseen en funcionamiento
la idea del Land Art es como algo vinculado con los cultos a los planetas, a lo astrológico, con un
sentido casi de religiosidad primitiva. Relación con la distancia de las estrellas, de otros planetas,
con esa pequeñez de lo humano. Obra que necesitamos recórrala pero que cuando se pone el sol es
solo visual. Esa misma idea esta en los Observatorios de ROBERT MORRIS, con la idea del
observatorio. Tiene varios en diferentes lugares que emulan a los templos de la prehistoria, o de
formaciones que parecen que estan perdidas en la historia. Pensamos que esto es todo menos arte
moderno.
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De la escultura como negativo, este título viene de una obra de

MICHAEL HEIZER “Negativo doble” en el Desierto de
Nevada de 1969-70, obra que solo se puede ver desde el aire. Si
vamos allí, parece que pasamos por una oración natural. Esto
de que las obras se ven desde el aire viene también de la obra
de Morris. Esta hecha para ser vista por los nuevos dioses, que
es la tecnología, la vista aérea. Esto comienza a ser como una
nueva manea de ver las cosa y que afecta a nuestra visión. Hoy
esta idea ya esta sustituida por la vista de dron. Estas obras de
Heizer estan construidas para guardar en la memoria esa
imagen que nosotros no podemos ver, solo podemos imaginar y
gestionar la tensión entre lo que hemos visto (fotos) y lo que es
el paisaje.
Algo fundamental de estas obras o una de las paradojas es que por un lado tienen que ver con la
reflexión entre el entre humano y ese regreso a la naturaleza pero al mismo tiempo este regreso se
produce a través de la tecnología. Para hacer estas obras a
es necesario excavadoras o técnicas que hacen una cierta
agresión a ala naturaleza y esa e es una de las críticas, que
estan atentando contra el paisaje. Como el ejemplo de la
obra es la Christo y Jeanne-Claude, Wrapped Coast,
Australia, 1969. son decoraciones del paisaje que a veces
es ocultar para mostrar. Cuando hacen estas ocultación de
nuevo crean una agresión, siendo por ecológico.
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Frente a este tipo de Land Art agresivo surge otro mucho más de baja intensidad como es por
ejemplo el que realiza el británico RICHARD LONG, A Line Made by Walking, 1967. Un arte sin
tecnología realizando solo con la propia naturaleza. Convierte el paseo en obra de arte. Tiene que
ver con que la transformación del paisaje se produce con el ser humano. Otra seria Stones in the
Pyrénnes. La evolución del Land Art tiende más a este arte menos agresivo.
ARTE POVERA
Tendencia que ocurre sobre todo el Europa, en Italia, con el trabajo con materiales que no era
artísticos. Un término contemporáneo del Land Art, del la antiforma. Es un termino que pone en
valor Germano Celant. En realidad es una especie de escultura post.-minimalista y procesal. De
esta primera en la relación con el espacio y lo real y la otra que introduce proceso que estan as allá
de los tiempos del arte y mas cercaos a la vida. En principio pretende enfrentar al gran arte Norte
America sobre todo del minimalismo, como un arte rígido que respetaba la nacionalidad y la
riqueza norteamericana. Frente a este e los tratan un arte pobre, anti tecnológico, con los príncipes
de producción artesanales. Convierte la caja blanca en un espacio sucio, orgánico. Es lo que ocurre
por empleo con la obra célebre de JANNIS KOUNELLIS que convierte una galería en una cuadra.
Este trabaja con todos los elementos, (agua, tierra, vapor), algo que ocurre en el arte Povera. Otra
obra es la de Kounellis 1971. Este arte trae lo orgánico, lo exterior, lo que esta fuera de los limites
del arte al interior. El choc con lo inesperado, que en este caso para este artista es lo animal, lo
orgánico, la tierra. Instalaciones en las que convierte la galería en un huerto, como en su obra son
titulo.
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Otro artistas es GIOVANNI ANSELMO, con su obra mas celebre, Estructura que come que
contrapone lo formatos tradicionales de la escultura con lo orgánico, con lo que esta fuera de ser
material del arte como es la lechuga, que a lo largo de la exposición
tiene vida propia y va muriendo. Trabaja también con la poesía
conceptual como en su obra Invisible de 1971 que nos hace pensar
en. Lo que vemos y lo que no vemos. Es mas bien arte conceptual.
Hablamos de lo insignificante, algo que no merecería ser una obra
de arte. Algo que no merece nuestra atención es lo que viene a decir
el arte conceptual pero que a veces esta tambien en el Povera. Otra
obra, obra que no se ve hasta que pones la mano delante y se forma
la palabra. Obras como la de Infinito en la que de nuevo es la
dimensión del pensamiento, tenemos algo que vemos y algo que
imaginamos y esta ultima es casi siempre a o que alude la obra, esa
dimensión infinita. Trabaja tambien con el equilibrio inestable.
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Otro artistas es MARIO MERZ, obsesionado por la forma del iglú, que aparece en muchas de sus
obras, como la vivienda precaria y esencial. Realiza iglús de todo tipos de materiales, de diseños,
pero tambien de Neón con el que escribe frases, secuencias, matemáticas. De igual modo hablar de
MICHELANGELO PISTOLETTO, juega con la idea de tradición, alta cultura, el diseño, lo rico,
lo pobre, hablamos de tensión entre los universos. Con su obra la Venus de los trapos.
Por último, destacar a GIUSEPPE PEONE, que trabaja tambien con una cierta poesía. Sus obras
más conocidas son una serie de esculturas donde no está revertir el proceso de industrialización de
los material. Lo que intenta es sacra el árbol que lleva dentro el bloque de madera. Resta los
orígenes naturales. Intenta reconstruir a través de los nudos del árbol algo de la forma de esos
árboles antes de haber sido cortados. Hace obras en el exterior que estan en el límite del land art.
búsqueda de la esencia de la naturaleza.
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ARTE DE ACCIÓN
Rompe el intento de ruptura con lo que habia sido los medios tradicionales de la historia del arte
como va a ser el cuerpo. Se rebaja en el espacio real, con el cuerpo real, en el tiempo real. Es un arte
que se basa en el desarrollo del cuerpo en el espacio y en el tiempo real. Lo llamaos arte de acción
pero hay muchas maneras de llamarlo como Living Arts (artes vivas). El termino arte de acción va a
ser el mas amplio. Vamos a ver un Happening que es “un acontecimiento”. La performance a
difrentecia de este es realizado por el artista y tiene un publico que esta cerca. El happening es una
acción con el publico y la performance la hace el artista. Nos vamos a encontrar tambien con el
termino Body-Art - Arte corporal que se utiliza como sinónimo del término performance, aunque
tiene traidores diferentes. Este primero viene del arte norteamericano y el otro es mas de la
representación del arte europeo. En el termino pero nace existe mas la presencia de la actuación,
mientras que el Body-Art es mas bien la acción, no el dolor sino como se está haciendo el dolor.
- En cuanto a sus orígenes:

Uno de los orígenes sería el ARTE DE LA VANGUARDIA, que tambien eran lugares de acción.
De confusión de las diversas artes y en todas el poder de la acción era casi esencial. Quizás uno de
los inicios seria en el dadaísmo, en el Café Volteare, donde hace la primera performance que viene a
ser la primera que se hace. Otra seria la acción de LA DANZA, la toma de conciencia del cuerpo en
el la danza, reflexionando con el cuero real. En tercer lugar, EL TEATRO, que sus desarrollos van
a comandar cada vez mas a la roma de conciencia del cuerpo y el espacio. El teatro o una facción
del teatro va a dejar de contar historias para mostrará experiencias corporales que cubas de ellas
estan al limite de la danza. Por último, LA MÚSICA, con la libertad y el azar. Esa importancia de
la música va a ser básica para los artistas del cuerpo. En algunas ocasiones va a ser difícil saber que
es lo que se representa. Nos contraemos con un espacio de indeterminación donde el arte de
vanguardia, la danza, el teatro, la música y los desarrollos de la pintura contemporánea se mezclan,
teniendo como centro el cuero, que se desarrolla en el tiempo y el espacio real. La idea esencial del
arte de vanguardia que era romper las fronteras del arte y la vida es algo que acaba culminando en
el arte de acción.
Estas acciones tiene una característica yes que suceden en un momento concreto y que despues
dejan restos, dejan huella. Este arte está convencido para el tiempo real y un espacio concreto, es
algo vivo, algo que sucede. Se suele decir que el origen real
de los happening esta en ALAN KAPROW que comienza a
hacer acciones que no sabemos que es lo que son,
simplemente son acciones donde se involucra al publico,
muchas de ellas con una cierta partitura. Hablamos de su obra
18 happening en 6 partes de 1959. Con una partitura donde
se memoria lo que van a hacer los artistas y los participantes.
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Uno de los problemas que tenían los críticos de la obra es que no sabían que era. La ida central seria
que se recrea una experiencia que sucedía en el espacio concreto y el tiempo presente. El happening
en mas bien una experiencia vital. Lo absurdo seria un concepto esencial. Esto es algo fundamental
que es romper con la idea o esa pulsión del mundo capitalista de hacer cosas que sirvan para algo.
No se hace para crear algo concreto sino para generar una experiencia. El arte no es un medio para
un fin sino un fin en si mismo. El sentido del arte es la generación de afectos y no algo que sirva
para ser vendido sino para algo inmediato, para generar experiencias afectivas. Un ejemplo de ello
es la obra de Morris, la cual no sabemos que es, pero lo que tenemos que entender es la relación del
acuerdo, la acción en si misma. Es una acción sobre los movimientos inmediatos del cuerpo.
Hay que hablar de FLUXUS un grupo amplio de eventos que se expande por muchos lugares y
quizás es el lugar de culminación del arte de acción y quizás el que lo democratiza. Espacio de
hibridación de las artes. Se funda en 1981 por el músico GEORGE MACIUNAS, que aúna a
muchos artistas europeos, que mas que un grupo es una serie de eventos. Alude al flujo continuo de
la vida. Los eventos fluxus que se producen en muchos lugares a los largo de 60, van a ser donde
sucedían de todo, cosas que no se sepa exactamente qué son. Son
eventos contra lo establecido, acción en espacios no convencionales
(cafés, garajes). Experiencias que no tienen por que ser razonadas.
YOKO ONO con su obra el publico va cortando trozos del vestido de la
artista (vídeo visto en clase). Nos enfrentamos con la propia definición,
es una performance pero a la vez es un happening. Este grupo tiene una
presencia fuera de Estados Unidos. En Japón esta el grupo Gutaik. En
España tambien hay una versión que es el GRUPO ZAG, compuesto
por Juan Hidalgo, etcétera, que tambien son eventos conceptuales,
músicos, danza y que tiene la particularizadlas de celebrarse en la
España franquista.
- ACCIONISMO VIENÉS
Se parece a los grupos de la vanguardia en cuanto al escándalo pero un poco más cohesionado. Idea
de la transgresión en un sentido muy amplio y la provocación. Esta acciones comienzan a finales de
los años 60 y principios de los 70. Tiene que ver con el arte como espacio de integración de las artes
pero la linea conceptual desde la que se llega a este arte proviene de un lugar diferente que la de
fluxus, en este caso del romanticismo nórdico, donde lo religioso esta muy presente. Hablamos de
todo un imaginario sangriento que tiene que ver con la religión. Esta presente el imaginario del
pasado y la represión. HERMANN NITSCH fue uno de sus representantes. (Origen Mysterien
Theatre, 1975). Lo que tienen en común estos artistas es el reencuentro con la biología. Aquello
que esta más allá de las convecciones culturales.
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En el caso de este a través de esta representación teatral o en el caso de RUDOLF

SCHWARZKOGLE realiza tambien una serie de acciones vinculadas con el dolor pero que a
diferencia de los del anterior estas acciones siempre son en privado. Lo que hace el artista es jugar
con el imaginario pero se produce dolor. Representa la mutilación o castración es una especie de
fotografía performativa. Por ultimo, el que si lo hace todo (dolor) es OTTO MUEHL. Acción en
Arte y revolución de 1968 es una de sus acciones que va en contra de la belleza, contra la sociedad,
la moral, idea de arte como revolución, como transgresión absoluta de todas las normas. La
presencia de los fluidos siempre estan presentes. Estas obras producen asco. Otro artista sería
GUNTER BRUS. Es el más pictórico y el más incorpora el arte de la pintura a su obra tanto en sus
acciones como en los restos de estas. Resto de una lucha con el lienzo. Quiere que la pintura esté
siempre presente como en su obra Automutilacion, donde entiende el cuerpo como lienzo. La idea
de que eso se ve casi como una imagen, como una pintura. El artista como parte de la forma que
sucede en el lienzo. Pintura, dolor, automutilacion y violencia siempre están presentes. Este dolor
no lleva sufrimiento. Lo que hacen muchos de estos artistas es llevar el sufrimiento social al propio
cuerpo.
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VEMOS A CONTINUACIÓN UNOS ARTISTAS EN RELACIÓN CON EL ARTE DE ACCIÓN

EUROPEO PERO NO DENTRO DEL ACCIONISMO VIENÉS: (las imagenes de este apartado
estan el Drive)
También vemos una especie de somatización del dolor simbólico. Muchos de estos artistas, sobre
todo los que trabajan con dolores sociales, llevan ese sufrimiento social al propio cuerpo como si el
cuerpo estuviera somatizando las heridas sociales. Somatizar el dolor social, son las heridas del
artista pero también las heridas de la sociedad. El artista que mejor representa esta idea del artista
como canalizador de sufrimientos sociales es JOSEPH BEUYS (1921-1986). A su obra se le suele
llamar escultura social pero lo vamos a estudiar dentro del arte de acción. Es un artista que trabaja
con la acción pero también con los restos de las acciones. Para entender su obra y para entender la
obra de muchos artistas a partir de este momento es imprescindible conocer su biografía. Conocer la
biografía de los artistas a partir de ahora es importante porque muchos trabajan sobre su propia
historia. El sentido de sus obras se encuentra en su biografía. En el caso de este hombre su historia
personal es importante es un piloto y telegrafista que en el Segunda Guerra Mundial es derribado
yendo en su avión y que es salvado por unos nómadas tártaros que llenan su cuerpo con grasa y lo
cubren con fieltro para preservarlo del frío. A partir de ese momento la idea de la salvación parte de
los desconocidos y los materiales como la grasa y el fieltro son elementos con los que trabaja. Hay
que entender esa historia de la salvación, entiende que el arte tiene que salvar de la injusticia.
Muchas de sus obras relacionados con el sin sentido o lo absurdo en el fondo habrán de la necesidad
de sanar o curar a la sociedad. El arte con un sentido social y redentor. El artista como una especie
de chamán que arregla los pecados del mundo presidido por la deshumanización tras la 2GM.
Después de que caiga su avión se convierte como en un pacifista, en un salvador.
Ej. Como explicar cuadros a una liebre muerta (1965), I like America and America likes me
(1974). La cruz roja, la grasa, el fieltro. Idea de que el arte puede salvar. También son importantes
no solo sus acciones sino los objetos: Traje de fieltro (1970), Infiltración homogénea para piano
(1966), Silla con grasa (1963). Él también se relacionó con los artistas de Fluxus pero su obra
ocupó un papel muy individual dentro del arte del siglo XX.
La idea del artista como chamán es la que atraviesa su obra. El artistas como un sacerdote del arte y
que entiende que el arte es un medio de curación social. Sus acciones son siempre poética en el
límite de lo absurdo y sobre todo tiene que ver con el ritual. La idea de la performance como una
especie de ritual que el da un componente religioso al arte, la religión del arte. El público como
creyentes y los artistas como sacerdotes. La obra de Beuys está atravesada por su propia biografía,
lo que llamamos mitologías personales. Su propia historia, como una biografía de salvación. Todos
los elementos simbólicos de esa biografía de salación los incluye en su sobras. Sus acciones y
objetos están vinculados con su biografía. Igual que él fue curado él intenta con su arte curar y
salvar.
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Realiza toda una serie de acciones simbólicas, siempre vestido del mismo modo, con el chaleco, el
sombrero, los elementos distintivos del chamán. Siempre con una iconicidad muy presente. Una de
las acciones más relevantes es Como explicar cuadros a una liebre muerta (1965). Esta acción
tiene 3 partes. En la primera el público está fuera y Beuys entra en la galería con la libre y el explica
al a la liebre los cuadros. En la segunda parte hace lo mismo pero con el público dentro. Es una
acción en el límite de lo absurdo. Es imposible explicar cuadros a una libre muerta, como es
imposible explicar el arte. El arte no va de explicar cosas sino de experimentar cosas. Dice que es
más fácil explicar el arte a una liebre muerta que al ser humano con su racionalidad. La acción dura
3 horas. Juega con la idea del ritual con el animal muerte, etc. También juega con la idea del
secreto, le susurra al oído a la libere. Juega con lo que no puede ser dicho, y es que realmente el
arte es algo que permite decir lo que no puede ser dicho lo que no se puede explicar.
La otra acción más famosa es I like America and America Likes me (1074). Lleva el mismo
atuendo. Viaja a NY y nada más bajar del avión envuelve el fieltro y en una camilla le llevan sin
tocar el suelo americano le llevan a una galería donde hay un coyote y allí convive con el 3 días. El
coyote es lo salvaje. La idea del nativo americano como el salvaje. El imaginario de los indios. La
idea del oeste. Todo construido entorno a lo salvaje. Lo que no puede ser entendido por lo
civilizado. El arte más allá del lenguaje. El coyote está en un lado y él en otro, en ciertos momentos
abre y se acerca al coyote. Al final se acaba fundiendo con el coyote, son amigos, se abrazan. La
idea de que es posible entenderse sin hablar, la civilización y lo salvaje no están tan separadas. El
arte es una especie de espacio simbólico para el entendimiento. No pisa suelo americano, tan solo el
espacio artístico. En una especie de ritual. Una acción simbólica. También tiene objetos y
esculturas, no solo acciones. Él era profesor de escultura. Él prefería llamarse escultor. Sus
esculturas eran objetos cotidianos que había usado en las acciones o que estaban en su imaginario
como la grasa, los trajes de fieltro, la idea del salvamento, la cruz roja, la pizarra con la idea de la
enseñanza…Transformación del espacio y que nos haga ser conscientes de que nuestro espacio está
transformado. Esto también presente en su obra y se ve en la instalación Plight (1985), toda las ala
cubierta de fieltro y que te apaga el sonido. Su obra es muy importante porque sienta precedente
para formar una escuela, la escuela de Dusseldorf. Él era un artista bastante católico. Juega con la
idea de ser Cristo. El artista que se sacrifica por la sociedad. El artista chamán pero también el que
incorpora en su cuerpo los pecados de la injusticia del mundo.
Es idea del ritual también está presente en otros artistas en otros lugares, otros contextos, como
MICHEL JOURNIAC en su obra Misa para un cuerpo (1969) el artista da a comer a todos los
asistentes a la acción pan mojado en su propia sangre (no la sangre de Cristo). La idea de la
comunión donde el artista da a beber y comer su cuerpo al público. Es una especie de lateralización
de lo que ocurre en la experiencia con la obra de arte que es la comunión entre el artista y el público
y aquí esa comunión se hace real. Los fluidos que ya estaban presentes en Beuys cada vez son más
constantes como aquí la sangre.
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También la sangre el sacrificio, la somatización de las injusticias, el llevar a su cuerpo lo que sucede
en la sociedad, la acción sacrificial está presente en el trabajo de GINA PANE. Trabaja sobre la
violencia, la violencia de género, el dolor, el sacrificio. Obras Escalera no anestesiada (1971),
Acción sentimental (1973), Psyché (1974). Acciones en el límite de lo poético. Muy simbólico. Son
obras con una cierta belleza o poética pero los fluidos siempre están presentes sobre todo la sangre
y la leche. Contraste del blanco y el rojo. El semen. La violencia. El arte no explica lo que significa
cada cosa sino es el universo generado entorno a la acción. El arte contemporáneo no se explica
línea por línea, desde la racionalidad no se explican estas acciones sino desde el la emoción, la
experiencia, no se pueden explicar de modo totalmente racional. La idea de la memoria de la acción
en el cuerpo del artista como las heridas, las cicatrices, elementos que son los restos de la acción. Al
final el propio cuerpo del artista es una memoria de la acción.
- ARTE DE ACCION EN EEUU (Body Art)
Hasta ahora Europa. Pero ahora EEUU. Tendencia que viene de fluxus., más relacionado con la
fisicidad del cuerpo que lo ritual. Si tuviéramos que hacer una cartografía de cuál es la diferencia
entre el arte de acción europeo y el americano podemos decir que el europeo tiende mas al ritual y a
lo religioso y el americano más a lo fisco, los límites del cuerpo, e incluso la rutina. Relación con la
tarea, la acción física. Aunque el ritual también presente en ciertas ocasiones. En el arte europeo lo
físico también presente en algunos artistas. Pero esta diferenciación nos sirve como guía general.
Dentro de esa fisicidad se encuadra en BODY ART, pero nosotros lo llamamos siempre arte de
acción.
Artistas que vienen de la danza y otros que vienen de la poesía como VITO ACCONCI, uno de los
artistas centrales del body art norteamericano. Él se inicia como poeta y descubre que la poesía es
lenguaje y el lenguaje es algo que sale de la voz, del cuerpo. El lenguaje es voz y es cuerpo y así
empieza a llevar el lenguaje hasta el ámbito de lo corporal y el aparato de fonación acabando
reflexionando sobre la boca. En la obra Trademarks (1970) va mordiéndose hasta donde le permite
su boca. Juega con la idea de los límites de la percepción del yo físico pues solo te puedes conocer
físicamente con la boca hasta cierto punto. El que se puede morder el codo tendrá más
conocimiento que el que no lo tenga. Lo que este hace es un mapa de huellas de sí mismo de hasta
dónde puede llegar el cuerpo, cuales son los límites del autoconocimiento a través del lenguaje.
Obra Seedbeld (1972). La vimos el año pasado, él encerrado en una sala vacía y emisión de
gemidos y él mientras masturbándose. Idea de ocultarse. Idea del deseo. Él no ve el público solo
escucha pasos en la galería y mientras se masturba. Este artista cuando se expone ante el público
solo con una capucha con si mostrase directamente fuese algo obsceno. Intención de estar presente
pero no estar visto.
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Justo a este otro artista del body art americano importante es DENIS OPPENHEIM. Primero en el
arte corporal y después escultura. Reflexión sobre el cuerpo en los 60 y 70, después se dedica a la
escultura. Sus trabajos primeros sí están en el ámbito del body art. Reflexiona sobre la literalidad,
entender las cosas de modo literal. Por ejemplo en la obra Posición de lectura para una
quemadura de segundo grado (1970). Se expone al sol cubriendo una parte de su cuerpo con un
libro que habla de tácticas de defensa, en el sentido de la metáfora se entiende como tal, la metáfora
se hace literal, la táctica de protegerse. Los artistas literalizan las cosas. Un libro de tácticas de
defensa es usado como escudo que protege y deja huella en el cuerpo. Este artista está vinculado
con la naturaleza. Usa el cuerpo como medida de la relación con el mundo. El cuerpo como dibujo
en la naturaleza. Acciones casi en el límite del land art. El cuerpo incluso como paisaje. Obras
como: Parallel Stress (1970).
Otro de los artistas del arte de acción americano es CHRIS BURDEN. Reflexiona sobre al
materialidad más allá del ritual. Es el que más pone su cuerpo en riesgo. Su obra más celebre es
Shoot (1971). Es la obra que lo lanza a la fama. Se hace disparar en el brazo por un compañero de
clase. Se expone el rifle, la bala y las fotos de la acción. Juega con el imaginario del disparo de
armas que esta muy presente en la cultura americana. El imaginario choca micho con lo que es en
realidad. Todo hemos visto disparos en serie y películas, pero ninguno hemos sido disparados,
nunca hemos disparados. Poca gente ha recibido un disparo. La presencia de las armas y del disparo
en el imaginario choca con la experiencia de nuestros cuerpos de lo que sí está en nuestro
imaginario. Pone el cuerpo el riesgo pero también la experiencia ante ese dolor físico del disparo y
es posibilidad de morir. Es la realidad tal cual es. Sin glamour alguno. Algo que sucede sin música,
sin preparación, es algo cotidiano, rutinario. Nada dramático. Sin clímax. Esta es la obra que le da la
fama.
A partir de ese momento hace acciones en donde pone su cuerpo en peligro como en Transfisex
(1974) en la que se crucifica en un coche y se intentó pasear por las calles de Los Ángeles. Otra
acción es Kunst Kick (1974), en la que se hace expulsar a patadas de un museo. La idea del artista
que no pertenece del todo al sistema del arte. Otra acción Doorway to Heaven se intenta
electrocutar con cables de alta tensión en el pecho. Otra acción 747 (1973) dispara a los aviones en
el aeropuerto de NY, es casi imposible que acierte a darle al avión pero si existe la posibilidad de
que pase y provoque una accidente. El artista es una especie de terrorista. El artista como alguien
que está en el límite de hacer algo que ilegal. El artista como terrorista que es retomar la idea de la
vanguardia. La idea del artista terrorista presente en su imaginario. Obra You’ll never see my face.
La idea del artista que pone al límite su cuerpo, las convenciones sociales, el temor.
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La acción TV Hijack (1972). Lo invitan a un programa de TV después de hacer acciones bastante

polémicas. Allí lo que hace es entrar con sus propias cámaras y sus propias convenciones se levanta
con un cuchillo y se lo pone en el cuello a la presentadora y le dice que o borran las cintas de la tv o
le corta el cuello. A partir de esto empezó a hacer anuncios para la TV. Rompo una cosa
preprogramada. Los anuncios son para una cosa y de repente irrumpe él diciendo cosas que no tiene
sentido. Documental: Chris Burden. Lo interesante de este artista es también el trabajo con la TV.
Es uno de los primeros artista que se da cuenta de que uno de los problemas del arte es que se queda
en el espacio artístico y que una delas formas que tiene el arte de salir y de entrar en las casas es la
TV.
Otro artista es BRUCE NAUMAN. Algunas acciones como Art-Make-up (1967). Este artista viene
de la danza, de lo llamado performace de tareas. Se inicia en el arte corporal pero también practica
el conceptual, la fotografía, es un artista que pasa por muchos lugares pero sus inicios en la acción
merecen mucho la pena. Explora con los gestos del rostro, los límites de la piel. Sus obras están en
vídeo. Por eso hace videoarte. Es videoarte performativo. Vemos una acción pero hay algo de
estética en el cómo se muestra, el encuadre etc. No podemos tener tan claro si esto es acción o video
arte, quizás es las dos cosas al mismo tiempo. La idea del artista que se da a si mismo unas reglas
que sigue hasta el final. Él sigue esto. El movimiento. Se parece todo a un juego. El juego de los
niños. Parte lúdica de muchas de estas acciones. El juego es algo vinculado con el arte, el mundo de
lo mágico, de animal lo inanimado, el juego como algo relacionado con la subversión de un orden
dado. En el juego seguimos nuestras propias reglas en lugar de las reglas de la sociedad. Presenta la
idea del juego. Obra Iversen. Su obra después cambia y va al conceptual. Trabaja con el neón.
Algo fundamental dentro del arte de acción es la reflexión sobre el cuerpo y dentro de ello la
reflexión de género. El cuerpo femenino como lugar de resistencia, como lugar que tiene que ser
visualizado. Partiendo de que lo personal es político. La política no solo esta en las leyes sino
tambien en nuestras propias acciones y nuestro propio cuerpo. Cada vez que hacemos algo con
nuestro cuerpo estamos interactuando con la sociedad. Idea de que el cuero no es el cuerpo
individual del artistas sino que es un cuerpo social. Una de estas artistas va a ser la norteamericana
CAROLEE SCHEEMAN cuyo trabajo va a estar vinculado a la referencia femenina. Un lugar
que habia sido puesto en la sombra y ahora las artistas muestran la carnalidad femenina desde el
punto de vista de la mirada femenina. Su obra Eye Body de 1963, de algún modo lleva al cuerpo
femenino la confusión de formas del dripping de Pollock. La mirada se convierte en algo táctil y
craneal, donde la pintura esta sobre el cuero y reculará lo ritual de la diosa. La carnalidad de la
mirada. Ocurre lo mismo en Meat Joy, que es un happening. Una especie de confección que tenia
que ser evidenciado. En sus acciones esta presente siempre el erotismo (Eros).
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Esta artistas va a hacer de igual modo vídeo, con su obra Fuses, donde graba su experiencias
sexuales con su parea pero aleada de la mirada masculina del porno. Se plasma fuera de las
convicciones del porno, con una mirada más femenina. Es una producción que esta más cerca del
cine experimental. Se visualiza la sexualidad sin la mirada que han dado los medios. No es solo una
acción sino más bien una película. Se trata de una manera diferente de mostrar la realidad. Es un
deseo completamente diferente al porno.
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Quizás su obra más celebre es Interior Scroll , donde juega con una reflexión de la mirada del
artista y el papel de la mujer como anunciación. Aparece cubierta con una sabana para leer un libro
sobre Cezzane. Idea de llenarse de pintura y ancharse de fluidos. Termina sacándose un texto de la
vagina que ella misma escribe. Es una obra bastante icónica y de modo literal. Obra bastante
polémica pero que se ha convertido en una obra muy icónica. El paso de la mujer de ser modelo (de
la mirada del hombre) a ser anunciación.
Esta idea parece tambien en la obra de VALIE EXPORT, de como los medios tratan al cuerpo
femenino. En su obra Cine táctil sale a la calle con una especie de televisión cutre, confrontando a
los hombres con el cuerpo de los medios. Otra obra es Pánico genital.
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Otra artista que visualiza el cuero femenino es ANA MENDIETA, cuya obra está vinculada con el
cuerpo femenino, pero tambien la santería, la raza, etc. es una reflexión sobre el cuerpo femenino
pero también sobre el otro cuerpo femenino, el de la mestiza, cubana, etc. algo que comienza en los
70 y que sigue en los 90. Esta seria una pionera. Cuerpo migrante que no tiene discurso sobre el
cuerpo. Reflexiona sobre el cuerpo femenino pero tambien sobre la violencia ejercida sobre las
mujeres. Muerte de un pollo es una de sus obras celebres. Donde le cortan la cabeza a un pollo, y
ella entiende la sangre como pigmento. Hay toda una retórica de Trajano con la sangre y el
sacrificio animal. Los espectadores como testigos de un sacrificio. Otra obra es Rape Scene, donde
en el cuarto que tenía aquí la en el campus de la universidad se expone como si hubiese sido
violada. En este caso lo que hace es visibilizar algo que es invisible y confrontar al espectador en
una acción incómoda. Uno de los sentidos últimos es la confrontación, que estamos viendo algo que
nos perturba. Su obra es fundamental por estas acciones pero poco a poco va mutando hacia unas
acciones en el limite del Land Art, con su serie de siluetas, que tiene que ver con el ritual. Siluetas
que van desapareciendo y que convierten su arte en una toma de conciencia que todo va siendo
borrado.
90
Hay muchas artistas que han seguido su línea de trabajo y una de ellas es REGINA JOSÉ
GALINDO, que trabaja tambien con la violencia ejercida sobre las mueres. Como en su obra
Perra, como el lenguaje acaba hiriendo a los cuerpos.
Otra serie MARINA ABRAMOVIC. Su primera obra tiene que ver sobre la reflexión de la
violencia. Su obra es imposible de abarcar. En sus indios hay tod aúna serie de exposición del cuero
y de trabajo. Con los limites del cuerpo que la emparejan con Cris Barden, aunque ese cuerpo en su
caso no es un cuerpo individual, es su cuerpo presente pero la memoria
del pasado. Un cuerpo histórico y no solo individual. Esas acciones de
un territorio violento y tradición estan en sus acciones como en su obra
célebre Ritmo 10. En ella esta con un cuchillo hacia juego de no darse
y cada vez que se cortaba cambiaba de cuchillo. Son una serie de
ritmos. En Ritmo 2 la violencia ocurre en el interior del cuerpo. Toma
una serie de fármacos que la van anulando poco a poco por dentro pero
el cuerpo exterior está moviéndose. Quizás una de las más célebres es
Ritmo 0 donde se expone como objeto para que el público utilice toda
una serie de objetos que hay en una mesa, para provocar dolor y placer.
Se expone como un objeto para un publico. Reflexión sobre el cuerpo y
la violencia no solo se encasilla en el feminismo.
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Idea de romper las leyes. Que haya una libertad absoluta para hacerle lo que sea al cuerpo que acaba
en violencia física y hasta el peligro con la muerte. Un artista contemporáneo que retoma sus ideas
es ABEL AZCONA, con una serie de acciones en las que juega con la idea de abandonar el cuerpo
para que sea el espectador el que juegue con el. Siguiendo con Marina, son bastantes célebres sus
cuatro performance que realiza en 1974-75, siendo la más celebre “Art must be beautiful...” Idea de
belleza femenina con la idea de lo cotidiano, que cuando se repiten demasiado se llevan a su
extremo. Esta obra si que entronca con el feminismo. De igual modo grita hasta que se le acaba la
voz. En el mismo sentido de liberara cosas es la de liberar la memoria, Free in the memory.
Nuestros recuerdos son con los que hemos construido nuestro lenguaje. Esto tiene que ver con el
aproximamiento al pensamiento oriental, abandonarse y ser objeto. La otra acción en liberar el
cuerpo, donde 50 minutos estuvo bailando casi como si fuese una danza tribal hasta que el cuerpo
ya no puede más y se derrumba. Esa idea de la mortificación del cuerpo va a ser algo que este en su
obra.
En un momento determinado comienza a trabajar con ULAY, otro performer, artista alemán con
quien inicia una relación de pareja y tambien una relación artistica que va de 1976 al 1988 donde
habla del lenguaje, el cansancio, pero sobre todos la relación de pareja, como las obras siempre se
producen en relación. Performance: (Relation Worringer
(1976-1980)/ Talking about Similarity (1976). La obra de ULAY
que habia empezado a través de una serie de polaridad que
reflexiona a sobre la identidad y el travestismo. Luego hace una
obra celebre sobre la reflexión de la piel, donde se hacia tatuar en
el brazo una frase y luego se lo extirpaba y lo ponía como lienzo.
Casi podemos llamarlo como performance quirúrgica. Su obra más
celebre es la que hace justo antes de comenzar a comenzar a
trabajar con Abramovic, se llama “Hay un toque criminal en el
92
arte”.
Lo que hace es robar un cuadro y cambiarlo de contexto en el museo. Entra al museo de arte de
Berlín a robar la obra (el poeta pobre) y era uno de los cuadros favoritos de Hitler. Observa como
aun hay un poco de ese fascismo. Entra y lo roba y Marina lo espera fuera con el coche arrancado,
sube y despisto a la policía. Lleva el cuadro a la casa de unos inmigrantes turcos y lo colgó en el
salón. Luego llamo al director del museo y le dio donde estaba y que si lo quería tenia que venir a
verlo.
Una de las cosas que ocurre con el arte de acción es que podríamos seguir hasta nuestros días
porque es algo sigue sucediendo, es algo que se abre en los 70 pero que no se cierra. En realidad
este arte tiene como subidas y bajadas pero es una constante hasta el presente. La obra de ella es
más hacia la representación, de la escenografía y la de su parea es más intima, la idea de lo
inmediato. ORLAND, una artista francesa que tiene
un inicio en las acciones del ámbito del feminismo,
como es “el beso del artista”. Ella siempre había
reflexionado sobre la toma de conciencia de los
estereotipos feminismo y los cánones de belleza. Esto
es lo que lleva a a la serie de acciónese donde pone en
cuestión los cánones de belleza o se hace soberana de
estos, de como uno debe ser a trabes de la cirugía
estética. Cambia su rostro dentro de los cánones que
ella elige. Inicia el post-humanismo, toma de
conciencia en la que el cuerpo puede ser modificado.
El cuerpo no es fijo si no que puede moverse. Una manera

de entenderlo es a través de la ciencia de la propia idea de
que ya tenemos los instrumentos para autoesulpirnos. Lo
que hacia era transmitir estas operaciones en vídeo. Luego
lo que se compraban eran las fotográficas y una especie de
relicarios de los residuos de la acción. En este mismo
sentido, de como el arte corporal ha ido evolucionando al
post-humanismo. Hay otros artistas que han evolucionado
como STELARC, quien se implanta una oreja en el
brazo, con una serie de sensores que generan una
experiencia auditiva. Se intenta fusionar con la
tecnológica. Arte de acción hacia la ciencia.
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TEMA 7. Ideas, lenguaje y procesos mentales: conceptualismos lingüísticos, poéticos y

políticos
- EL ARTE CONCEPTUAL
Otra de las líneas centrales de la evolución de la neo-vanguardia y que tambien llega hasta nuestros
días. Cierra los movimientos que surgen despues del expresionismo abstracto. La idea es el
privilegio de la idea sobre el objeto. Poco a poco los artistas se centran mas en la reflexión de la
obra más que en la estética y la belleza del objeto.esto tiene su origen en la obra de Marcel
Duchamp, “urinario”donde la estética de la obra se deja de la lado en favor de la reflexión (Ready-
Made). Después de este todo el arte va a ser conceptual, va a necesitar una reflexión. El artista ya no
es alguien que hace sino que piensa en los objetos, que los nombra y no que los hace. Quizás ese
proceso culmina en los años 60 en lo que se ha llamado “La desmaterialización del objeto
artístico” de 1966-1972, donde LUCY R. LIPPARD observa como en esa época hay toda una serie
de exposiciones que poco a poco va dándose más valor a la
idea y no a la estética. El arte se transforma en idea. Habla de
una de materializaos simbólica en tanto que los artistas dan
más importancia a la idea mental del artista. Al mismo tiempo
identifica una desmaterialización en obras de arte que
comienzan a desparecer, que se desmaterializan, a eso lo llama
arte ultra-conceptual, perdida de la materia. En cierto modo el
arte se convierte en filosofia. Arte contra la experiencia visual,
la experiencia placentera no es solo en su contemplación sino
en su entendimiento. Esto hace que se cree un espectador
implicado. La lectura y la visión siempre es participativa.
ARTHUR C. DANTO en una de sus tesis, comienza a pensar sobre el arte contemporáneo a raíz de
ver las cajas de brillo de Andy Warhol, que eran iguales a las del supermercado. En ese momento
este pone de relieve la idea de la indiscernibilidad-visual la toma de conciencia de que el arte no se
distingue por la mirada sino por la teoría que lo rodea. Arte que reflexiona sobre si mismo.
ROBERT MORRIS
La influenciad de otros artistas de otros artistas en Morris es fundamental. De su obra (Card-file)
(fichero) 1962 se suele hablar como una de las primeras obras conceptuales. Trabaja con una idea
muy importante que es la idea de proceso, la idea de la obra inacabada o la obra que se refiere así
misma, al proceso de construcción. Hace un fichero en el que va dejando las instrucciones de como
se ha hecho ese fichero. La obra habla de si misma, donde todas las de iones de construcción de la
obra estan en la propia obra.
94
Esa autoreferencia va a ser fundamental en las obras de los conceptuales. Otra de sus obras
protoconceptual es Declaración de rescisión estética, donde reflexiona en que hace que una obra
sea una obra de arte. Lo importante de esto es que
Letanías la vende a un arquitecto y no le paga la obra,
con lo que hace la obra de declaración donde hace una
huella de la anterior y hay una declaración que dice que
la obra anterior no es una obra de arte y carece de valor
estético y artístico. Ue ha con la idea de que es el artista
el que declara que una cosa sea o no una obra de arte .
Se suele decir que esta obra. De Morris es el inicio
sobre la critica institucional. Idea de jugar con las
normas.
Sol LeWitt, lo que hace es convertir la propia

reflexión sobre arte conceptual en arte
conceptual. Se tata de una idea sobre las obras
de arte. Como ideas pueden ser una obra de
arte. A veces no sabemos que es obra y que es
reflexión, puesta en crisis de la propia obra de
arte.
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Podemos dividir entre un conceptual lingüístico, otro más lírico y otro más de reflexión sobre lo
institucional, sobre la política del arte. Quizás el lingüístico es como el más reconocible como arte
conceptual donde la obra de arte se convierte en reflexión sobre si misma, donde es fundamental el
lenguaje. Se reduce el arte al lenguaje. Inspirado en las teorías de Ludwing Wittgenstein.
El ejemplo por antonomasia es una y tres sillas de

JOSEP KOSUTH, donde vemos los tres signos
que para el espectador configurarán la idea de
silla. La silla real, que es el objeto, tenemos la
imagen y la definición de el. La percepción del
objeto requiere esas tres cosas. Para experimental
la silla tenemos que saber nombrarlas, que
haberla visto y sobre todo reconocerla como
objeto real. Si quitamos uno de esos aspectos no
sabremos identificar la obra.
Este hace lo que se llama la serie de objetos perfectos, que

hablan de sus mismo, que son perfectos. Comienza con lo que se
llama investigaciones donde se aleja del objeto y se centra en el
lenguaje donde la imagen que generan sus definiciones son
imágenes sométales, ideas. Suele llamarlas arte como idea, como
idea. Sin necesidad de utilizar el objeto. Convierte el arte en la
propia reflexión sobre el arte.
96
El grupo Art & Language: grupo de historiadores del arte que se convierten en artistas, achacando
obras que estan en la línea de la reflexión. Como en su pintura secreta que genera una imagen de los
que hay sin necesidad de que lo veamos. Investigación sobre los artistas que estan en los museos, es
el inicio de lo que despues será la estética del archivo. Archivadores expuestos como esculturas. El
conceptual realmente es lo que dice, lo que cuenta, los aspectos en los que reflexiona cada obra,
aunque las formas son inevitables aunque el contenido sea lo más importante.
Otra que estaría en la linea de la reflexión de la obra desde el lengua es JOHN BALDESSARI que
introduce el humor, en el limite del chiste. Le interesa seguir trabajando con el formato cuadro
como una convención artistica. (Everything...., 1966-68). Jefa con chistes, acertijos, siendo su
cometido sacar una sonrisa. Reflexiones sobre el contenido del cuadro y todo dentro de el. El
cuadro se ha convertido en propia reflexión. Idea del dedo que señala lo que quiere que sea mirado.
Son personas que son preguntadas para señalar aquello que tenemos que ver, que comparte espacio
con aquello que señala. (A person was Asked to point)
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Esta serie la complementa despues con pinturas que son encargadas a pintores realistas que copian
la fotografía de algo señalando algo. El artista señala algo que quiere que sea visto y en este caso el
artistas señala a ese otro artista como si fuese un Ready-Made. Esta serie se denomina pinturas
encargadas. (A painting by pat Nelson). El artista no es aquel que hace sino aquel que señala. Algo
celebre es su Cremation Projet que le sirve como final de la pintura, decidiendo quemar todo lo que
habia realizado. Esas cenizas luego las expone en unas cajas. Idea de quemar la memoria y empezar
casi de la nada.
En el arte conceptual hay una linea de trato que no siempre incluye la reflexión textual. Es el caso
de ROBERT BARRY, dentro del conceptual poético, imágenes líricas y poéticas. Su serie de
liberación de gases inertes, trabaja con lo inmaterial en el sentido literal. La obra es imposible ver o
fotografiar.sus gases no pueden ser vistos ni apresados una vez que estan en la naturaleza. (Inert
Gas Serie, 1969). Esta en el limite del Land -Art por ese trabajo en la naturaleza. Muestra algo a la
mirada que es invisible, idea de la invisibilacion en ese sentido de Marcel Duchamp.
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O incluso algo que no puede ser visto porque esta en la mente del artista como esta obra
(Something...1969) una idea de la que ni el artista la tiene clara. Esto es ya llevar el arte a lo
mínimo. Solo tiene que delimitar que la obra es todo aquello que no tiene en la cabeza. Dentro de
esta serie de lo que no puede ser visto esta también “cerrado por inauguración”. La galería está
cerrada durante la exposición con lo que nadie puede entrar a verla, aunque lo mismo no habia nada
dentro. Quizás este artista es la desmaterializacion absoluta.
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También nos encontramos a LAWRENCE WEINER, que trabaja con la materialidad del lenguaje,
con el uso objétalo de las palabras, con un sentido poético y en relación con el espacio. Trata una
frase en relación con el espacio y con una acción. Casi que el lenguaje es depositario de una acción.
(As far as the eye can see) “tan leos como el ojo pueda ver). La frase nos dice lo que estamos
viendo. Hay una experiencia de los sentidos cuando vemos sus frases. Siempre el lenguaje ocupa
lugar, el lenguaje es material.
Otro artista del conceptual lingüístico es MEL BOCHNER, (Language is not trasparent). El trabajo
con el contrasentido es algo esencial en el conceptual. La ruptura de la expectativa y esa idea de la
contraposición. Frase de un cuento de Borges. El conato y la razón choca con lo que estamos
viendo, y esto es lo que genera la experiencia de la obra.
Dentro de este conceptual poético es ON KAWARA que se interesa sobre todo con el paso del
tiempo. Son célebres sus Dates Painting, donde el artista lo que hace es pintar la fecha en la que
está pintando. Reflexión sobre la temporalidad y sobre el lugar donde estan hechas las pinturas. En
realizada sus pinturas son marcadores de tiempo y espacio. Esa experiencia del tiempo es algo que
este artista lleva mucho más adelante en su serie de postales, el llamado arte por correo. El enviaba
postales a amigos para decirle a la hora en la que se levantaba. El marcador de una experiencia del
tiempo. En ese mismo sentido dentro del arte por correo enviaba una serie de telegramas con
mensajes como “aun estoy vivo”.
100
Estos los enviaba a cualquiera del mundo del arte, no solo a amigos. La obsesión primordial de todo
es marcar el tiempo, que la temporalidad aparezca en el centro de la obra. Esto es lo que ocurre en
su serie “Un millón de años”. Comienza desde su presente hasta un millón de años atrás, en un
intento de visualizar, mostrará esa frase tan abstracta de cuanto es un millón de años. Otra serie “Un
millón de año en el futuro”, que narra (arte sonoro). Podemos así hacernos una idea de cuanto ocupa
un millón de años.
En el caso de ED RUSHA, con su serie de gasolineras sale por EE.UU para fotografiar las difiérete
gasolineras. Otro igual es BEN Y HILLA BECHER. Cosas que son semejantes pero en las que hay
sutiles diferencias. Se les estudia dentro de la fotografía. La idea es la misma, es la idea de
concreción. Muestran la necesidad de concretar el mundo llevándolo casi al limite de lo obsesivo,
de querer ordenar todo como para que el mundo este catalogado. Esto es lo que será el arte de
archivo. Trabajan con lo concreto no con lo abstracto.
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- CONCEPTUAL POLÍTICO O INSTITUCIONAL

Estos artistas ya trabajan con la institución. Es un tipo de reflexión que se encuentra en la reflexión
arte, convecciones de museos, al mercado artístico, tambien se ha llamado crítica institucional. Si
gran parte del conceptual lingüístico aludían a la rompía obra de arte, de cuales son sus limites,
estos sin embargo van a aludir a los limites contextuales, a el contexto en el que la obra es
nombrada como obra de arte. Uno de los artistas fundamentales es MARCEL BROODTHAERS
que crea entre 1968-72 crea su propio museo. Lo que hace es tomar todas las cosas que tiene forma
de águila y las pone juntas. Lo que intenta es generará una exposición de objetos con ese motivo, el
del águila y lo llama museo de arte modero. Departamento de águila. La propia exposición es la
obra de arte. De hecho ninguna de estas obras
son obras de arte. Solo es un objeto que en la
instalación pasa a ser obra de arte. Lo que hace
es una instalación jugando con la idea de que
eso es una obra de arte, de que todo el museo
es una obra de arte. Es como un museo ficticio.
Duchamp seria un presente de esto. El artista
casi como una especie de coleccionista. La
reflexión sobre el espacio museístico es algo
102
central en su obra. También en su obra La Sala Blanca que de nuevo es un espacio donde lo único
que vemos es el espacio donde estarían las obras de arte, las ideas sobre las que reflexionaría. Es
una sala banca sin obras de arte solo con las teorías, conexiones y nuestras proyecciones como
publico.
Es esta misma línea trabaja el artista francés DANIEL BUREN que llega a encontrará como otros
artistas el ADN de su estilo. En su caso franjas de varios colores. Con esa Mara lo que hace es
relacionar la obra en el racimo, sitar a la obra en lugares que no son habituales. (Intervención,
1970)
103
Saca la obra de arte de su lugar habitual. Comienza en el zócalo de la puerta y sigue hasta dentro.
Lo que hace es llamar la atención sobre el propio espacio. Es muy celebre su instalación en el
museo Guggengein de NY, Pintura/escultura, 1971. Lo que hace es llamar la atención del espacio
vacíos pero la obra fue retirada rápidamente. Sus obras las coloca en lugares que no son comunes
para la obra de arte.
MACHEL ASHER, en su instalación de 1974 lo que hace es quitar el muro que separa lo que se
expone del lugar de transacción económica. Con esto nos dice que el espacio exposición solo es
posible por el espacio de lo económico. Estos artistas toman conciencia de cual es el lugar de la
obra.
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HANS HAACKE es el artista que muestra mas claro la política, la sociedad y el mundo del arte.
Para el no hay sedación entre estos tres. Esto es el inicio de lo que llamaremos arte político.
(Shapolski et al... convierte el espacio artístico es supersivo. Lo que hace es una crítica institucional
entre el arte y la economía. Su Expo lo que hace es poner en relevancia que el arte y la sociedad son
las mismas. El arte y la sociedad son la misma cosa y el lo que hace es mostrar esta conexión.
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Bloque 2: POSMODERNIDAD Y CONTEMPORANEIDAD
TEMA 8: Discursos de género: del feminismo a lo queer
CONTEXTUALIZACIÓN
Nos encontramos a finales de los años 60, momento de gran cambio social. Nos encontramos con el
surgimiento de luchas raciales, por derechos civiles, antimilitaristas, feministas. En el 69 comienza
el movimiento de liberación homosexual. En estos años 60 se produce el surgimiento de esta
conciencia feminista, aún que si bien es cierto que ha habido muchos avances antes de estos años,
pero es a partir de este momento cuando toma un cariz político y más efectivo.
Hay dos textos que van a tener mucha influencia como es el de El segundo sexo (1949) de Simone
de Beauvoir y La mística de la feminidad (1963) de Betty Friedan. El primero es un clásico de los
clásicos, muy importante para el movimiento feminista. Lo que viene a decir Simone son dos cosas
fundamentales: la primera es que siempre la mujer se ha considerado como la otra con respecto al
hombre, pero nunca en una posición de retritocidad (para la mujer el hombre no es el otro, es
siempre la figura que articula toda la construcción social de occidente). Otra importantísima
afirmación es la típica frase de la mujer no nace sino que se hace. Como detrás de esa opresión de la
mujer no hay una cuestión natural, sino es ante todo una cuestión cultural y política. Con este texto
lo que hace es revitalizar todo el feminismo que después de la II Guerra Mundial se había quedado
aletargado. Influye a todas las feministas de los 50 y es cuando viene el otro libro, donde se marca
tambien otro hito en tanto que Friedan lo que hace a lo largo de este libro es detectar como la mujer
ha sido confinada a esa esfera de feminidad en la cual tiene que servir siempre como esposa
perfecta, mujer y madre perfecta, encerrada en esos barrios suburbanos muy característicos de los
60 de los EE.UU y en los cuales la mujer estaba asumida en la más absoluta depresión, algunas con
problemas de alcoholismo, etc. Esto es a lo que ella llama esa mística de la feminidad que reducía a
estas mujeres a esos roles.
A partir de ese libro se va a empezar a generar grupos de concienciación entre las mujeres que les
va a permitir detectar modelos más amplios de discriminación. Todo esto va air generando poco a
poco una conciencia colectiva entre todas las mujeres que les va a permitir detectar que esas
vivencias personales que se creían individuales o que se podían compartir eran en verdad resultado
de unas súper estructuras políticas patriarcales y opresoras. Toda esta oleada de concienciación va a
culminar en el 1966 cuando se crea la NOW (Organización Nacional de Mujeres) encabezada por
Betty Friedan. Esta representación institucional sobre todo va a ser representativa de lo que se llama
como feminismo liberal que comienza en este momento y sobre todo se va a caracterizar por
identificar la situación de las mujeres no tanto como una opresión (esto se teorizara sobre todo el
feminismo radical) sino casi como una desigualdad, que podría ser paliada con medidas políticas y
sociales pero no tanto a través de un análisis crítico. Sobre todo este feminismo liberal se va a
centrar mucho en medidas para subrayar la presencia de las mujeres en el espacio público.
106

Sobre todo es a finales de los 60 cuando aparece eso que se ha llamado la nueva izquierda. Que se
va a caracterizar sobre todo por movimientos diferentes a la política más institucional. Es tambien
en este contexto cuando aparecen las luchas raciales, etc. Con unos movimientos más de
confrontación directa y con una relectura de Marx, que no solamente presta atención a las clases
sino tambien a otro tipo de opresiones, género, raza, etc. Es a partir de esta concienciación cuando
aparece el movimiento de liberación de la mujer a finales de los 60, que va a ser muy importante
sobre todo porque tambien en esta nueva articulación de los movimientos sociales la mujer era
dejada de lado, con lo que deciden construir su propio movimiento (Movimiento de Liberación de la
Mujer) que dará tambien el pistoletazo de salido al feminismo radical (donde se hace un análisis
mucho más reconstructivo de las estructuras patriarcales, centrándose no solo en el espacio público
sino tambien en el privado).
Esta es la contextualización donde va a parecer el binomio ARTE + FEMINISMO. A diferencia del

acercamiento que va a tener al arte los movimientos de derechos civiles, en los que casi va a ser una
transposición directa de su ideología, en el feminismo se produce otra manera en cierto modo de
acercarse al arte. No solamente como los principios de liberación de la mujer van a suponer la
base e inspiración artística, sino que el arte se convierte tambien en una plataforma de
reivindicación y creación de ideas. Hay una relación muy productiva entre feminismo y arte.
Principalmente este arte va a estar fuera del circuito artístico institucional, hay nuevos materiales y
nuevos espacios.
Una frase muy importante de Lucy Lippard, una teórica muy importante de este momento:
“El arte feminista no es ni un estilo, ni un movimiento, sino un sistema de valores, una estrategia
revolucionaria, un modo de vida”.
Lucy Lippard
- ARTE FEMINISTA , 70s
Sobre todo se va a caracterizar por las protestas a la falta de inclusión de mujeres artistas en el arte.
Unido a esto, la recuperación de lenguajes artísticos degradados por la historia del arte (artes
decorativas o artesanales que han sido consideradas como artes menores y que estas artistas por esa
historia van a reivindicar). De esta manera, el arte feminista de los setenta va a ser un arte activista
y sobre todo muy apasionado, que va a buscar modificar la historia del arte e intentar incluir a esas
mujeres que se han quedado fuera de ella.
Uno de los primeros logros que tenemos que subrayar es la instauración de un programa de arte
feminista, que va a crear una de las artistas más importantes de los 70 que es Judy Chicago, con
Miriam Shapiro en el 1971 en California. Este programa es muy importante no solo porque va a ser
el primer proyecto dedicado a la producción de arte por y para mujeres sino porque va a dar lugar a
la exposición Womanhouse, que va a tener lugar en el 1972. Organizada por Judy Chicago,
Miriam Shapiro y Fait Wilding. Lo interesante de esta exposición es que va a tener lugar en un
espacio domestico, que tiene mucha consonancia con esa relectura y critica de los espacio
históricamente habitados por las mujeres como es la casa. Situando aquí una exposición hay una
107

crítica constante de espacialización entre lo público (para él hombre) y lo privado (para la mujer).
Estas artistas se reapropian de lo privado para convertirlo en un centro de producción y exhibición
de arte feminista.
Entre las obras más destacadas de esta exposición tenemos Menstruation bathroom, 1972, que hace
Judy Chicago. Es radicalmente importante dentro de este primer génesis feminista en el cual nos
encontramos un doble desvelamiento de la privacidad. Por un lado, tenemos esa explicitación de la
sangre menstrual como pieza central de la obra, al igual que esta el desvelamiento del espacio del
baño que nunca se había mostrado, siendo un lugar en el que ocurren esos procesos que solemos
esconder. Chicago lo que hace es reapropiarse de la defensa de este hecho biológico de la mujer y
por ende reclama una representación diferente
de las mujeres, ya que siempre había sido un
cuerpo erotizado para la mirada masculina,
limpio, sin ningún tipo de vello púbico, sin
ningún tipo de corporalidad. Lo que hace es
exponer desde un punto de vista muy político
todas estas connotaciones. Encontramos
elementos de higiene intima como las
compresas, al igual que un cubo lleno de estas
usadas.
Con este replanteamiento de la menstruación va a ser importante en Chicago lo que va a hacer en el

1971, con esta obra Red Flag de igual modo importantísima en la que aparece ella misma
sacándose un tampón de la vagina o “coño”, como decía
Germane Greer que decía que había que reapropiarse de esta
palabra que tenía tantas connotaciones negativas y sobre
todo porque la utilizacion de palabras como vagina, vulva,
etc, desde su punto de vista estaban muy relacionadas con
estos ambiente médicos muy masculinizados que han
nombrado siempre el cuerpo de la mujer. Dice que la palabra
“coño” tiene que funcionar como palabra política, de
subversión y de potencia femenina y feminista. Esta obra no
se encuentra en Womanhouse.
108
Siguiendo con otras obras que podemos encontrar en

Womanhouse, es por ejemplo la de Nightmare bathroom,
1972 de Robin Schiff. En ella alude a la indefensión que la
mujer incluso puede sentir en su propio hogar. Con esa
representación de la serpiente, como intrusión y peligro
que las mujeres tambien sufren en su propio domicilio.
Otra obra sería la de Linen Closet de Sandy Orgel, en la

cual nos encontramos un maniquí que representa a una
mujer que está encerrada en un armario. Lo que viene a
hacer Orgel es plantear esa sujeción casi como una cárcel
totalmente inmovilizadora de las mujeres en su hogar,
que parece que se quieren liberar (con esa pierna que
parece que intenta escapar) pero en el fondo se encuentra
encastrada en esos espacios que las inmovilizan por
completo.
Otro seria la performance de Fait Wilding, Waiting, en la que

parece en una silla meciéndose y repite frases que vienen a
resumir la condición de la mujer como constante espera de
algo. Frases como “esperando a ser una niña grande, a tener
novio, a ir a una fiesta, a leer libros prohibidos, etc”.
Otra obra es la Miriam Shapiro, Dolhouse, con esa casa de muñecas con esa reivindicación de lo
domestico como ese espacio femenino. Si nos fijamos en el recuadro de la parte superior derecha,
nos damos cuenta que es un cuadro que va a hacer la propia artista, a finales de los 50, cuando
comienza a pintar. Ella dice que comienza pintando estas composiciones arquitectónicas, que según
ella aluden mucho a la tradición masculina de la arquitectura como medida del hombre, pero que le
sirven para reflexionar sobre ese carácter arquitectónico domestico en el que siempre ha estado
recluida la mujer. Tambien va a hacer obras como la de Big Ox, 1967, donde vemos esa
reivindicación de la genitalidad femenina. A pesar de estar usando un lenguaje formal, casi de
abstracción geométrica, esas alusiones a lo que ellas van a llamar el núcleo central de las mujeres
aparecen aquí representadas. O por ejemplo la obra que realiza en el 1976, Connection, donde
utiliza el lenguaje del arte textil, propios de la mujer, reivindicándolo desde esa perspectiva
feminista.
109
El Women´s Building se abre en Los Ángeles en el año 1973 y servía para afianzar y ampliar la
labor que empieza Shapiro y Judy Chicago en torno a este arte creado por mujeres. Es un edificio
que funciona como contrapunto de esos museos y galerías que van a excluir a las mujeres artistas y
que buscaba establecer espacios autónomos fuera de las instituciones patriarcales. Este edificio es
fundado por Judy Chicago, Arlene Raven (historiado del arte) y Sheila Levrant (diseñadora).
Finalmente cierra en el 1991.
Hay que prestar atención al texto de Linda Nochlin del 1971, ¿Por qué no ha habido grandes
mujeres artistas?”. Este texto va muy bien en esta primera etapa del arte feminista en su interés por
rescatar estas mujeres artistas que han sido excluidas de la historia del arte. Vemos como hay interés
por crear genealogías y rescatar a las mujeres del pasado, que conecta con la obra de The Dinner
Party de Chicago. Obra fundamental, que habla de todas esas mujeres que no han sido reconocidas.
110

En cuanto a la producción artística de JUDY CHICAGO, vemos su obra Peeling back, ante todo
en toda su producción artística lo que va a hacer es reapropiarse positivamente de la feminidad.
Sobre todo quiere enfatizar y elevar ese contenido oculto que todas las mujeres a su juicio poseen y
que se cataliza o se centraliza en su genitalidad. Todas estas reivindicaciones aparecen en estos
lenguajes formales, con estas formas bulbosas que aluden a los genitales femeninos. Lo que quiere
es transformar una genitalidad activa y productiva, en consonancia como la mujer como plena
agente de su sexualidad.
Todas estas teorizaciones aparecen tambien en su obra The Pasadena Lifesavers, en la que
representa la sensación de desvanecimiento que tiene lugar durante el orgasmo. Todas sus
experiencias artísticas van a partir de una experiencia muy corporal, de ese sentirse y ser mujer,
para crear una teoría general de un arte hecho por mujeres. Ella dice que quiere desarrollar sus
imágenes “organizadas en cuanto a un núcleo central, mi vagina, que me hizo mujer”. No solamente
aparece en estos cuadros sino que ella lo va a reivindicar en otras artistas Georgia O´Keeffe que es
una artista anterior. Realiza estas composiciones florales en las cuales Chicago y otras artistas de los
70s van a observar alusiones a esa genitalidad, a pesar de que esta artista decía que no, que le
importaba el color y la composición. Esta relectura de artistas anteriores va a llevar tambien a ver
esas alusiones en otras mujeres artistas.
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En su obra The Dinner Party, se expuso en un primer momento en el Museo de Arte Moderno de
San Francisco, en el año 1979. Lo que nos encontramos es una gran mesa triangular, donde se va la
alusión a la vulva. Esta aparece levantada sobre un suelo de baldosas en el que aparecen escritos
999 nombres de mujeres importantes a lo largo de la historia. Lo que tenemos aquí es una mesa
ceremonial que pretende releer ese rol historico de la mujer que ha sido servir la mesa y hacer la
comida para los hombres. Pero aquí no esta servida para los hombres sino para las mujeres. Esas
mujeres históricas que han contribuido a crear esa genealogía a lo largo de la historia. Mujeres que
no solo aparecen escritas en las baldosas sino tambien en los manteles. Alusiones en los platos a la
vulva, a toda la imaginería femenina. En palabras de una teórica, lo que nos encontramos es como
Chicago ofrece ese coño simbólico feminista como un acto de consagración profano en cierto
modo, elevando esa feminidad femenina. Esta obra tuvo muchas críticas en su momento por parte
de mujeres racializadas.
Pasando a otros generos artísticos, nos encontramos en los años 70s en plena emergencia de
protagonismo de performance como las Antropometrías de Yves Klein. El artista coreografía por así
decir esta obra de arte con estas mujeres que funcionan como pinceles humanos en los cuales ellas
se van a llenar de color y esparramarse por el suelo dando lugar a estas composiciones. Esto va a ser
completamente criticado por el movimiento feminista y una obra capital en este sentido es Vagina
Painting de Shigeko Kubota, realizada en el 1965 en un festival de arte Fluxus. Lo que va a hacer la
artista es criticar dos aspectos: por un lado ese carácter tan macho y masculino de la pintura
dripping representada por Pollock. Alusión a la eyaculación cuando coloca la pintura a chorretones
por el lienzo y tambien el carácter objetual que tenía la mujer en las obras de Klein, casi como
pinceles humanos. Relee estos dos aspectos a través de coger un pincel, siendo sujetado por la
vagina y ropa interior y realizar todas estas pinturas en un lienzo que se sitúa en el suelo. Lo que
hace en última instancia es crear un proceso de femenino y feminista de pintura gestual, donde la
pintura nace de su genitalidad convirtiendo a su vagina en una fuente de escritura y de arte activa,
en contraposición de la pasiva de los anteriores artistas masculinos.
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Hablando de performance, destacamos a la artista Mierle Laderman Ukeles, que realiza en el 1969
un manifiesto llamado Manifiesto For Maintenance Art, haciendo una reivindicación de esos
servicios sociales prestados por la mujer e invisibilidades por la cultura masculina hegemónica.
Siguiendo esta línea de desarrollo realiza su performance Tounch Sanitation (1978-1980), en la que
hace dar la mano a 8500 basureros de Nueva York en una redacción de ese carácter y ese trabajo de
los cuidados que va a realizar históricamente la mujer con esa esfera olvidada que son estos
servicios de recogida de basura. Esta obra es interesante por esa relación entre la clase obrera y la
lucha feminista que va a ser absolutamente importante en estos momentos, pero sobre todo más
adelante.
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Las posibilidades de la performance va a ser constantemente explotadas por artistas feministas

porque aúna esa prudeza que solo permite el arte vivo. Es interesante que estas lo ven como un
canal sin cortapisas, sin las convenciones artísticas de otras disciplinas, para dar rienda suelta a esa
subjetividad y esa radicalidad política.
Otra obra es la de Eleonor Antin, Carving: a traditional sculpture de 1973. Lo que hace es releer
un tropo característico de la historia del arte que es el cincelado de una figura bella. Lo que hace de
manera sublime es someterse a una dieta 36 días y hace un total de 144 fotografías de manera
cronológica en cuatro posturas diferentes. Lo que esta haciendo Antin es representar como ese
cuerpo femenino va menguando a lo largo de esa dieta a la que se somete, criticando de manera
clarísima esas dietas y esas convenciones de lo que es una mujer atractiva, y las violencias e
implicaciones que tienen en el propio cuerpo. Esas opresiones silenciosas que llevan las mujeres
sobre sus hombros.
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Seguimos con la PINTURA FIGURATIVA, donde hay una clara impronta de ese feminismo de los
70s. Dentro de esta hay destacar a ALICE NEEL, no aparece ahora sino que nace en el 1900, pero
es recuperada por estas feministas. Recoge muy bien esa mirada diferente a la objetualización de la
mirada masculina y sobre todo a la reducción de la representación de las mujeres con un cuerpo
erotizado y bellísimo. En su obra Pregnant Maria vemos como va a representar a amigas suyas y va
a representarlas de manera natural, no idealizadas, representadas desde la confianza absoluta.
Otra artistas muy importante es tambien JOAN SEMMEL, que partiendo de lo anterior se hace
protagonista de la mirada. Solo vemos lo que ella nos enseña. Además en esos espacios casi de
ensueño. Tambien muy importante que es un cuerpo viejo. Desde su propia carnalidad sin ocultarlo.
La artista sigue en activo. En otra de sus obras el hombre aparece como objeto de la mirada y no el
sujeto.
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Hablando de hombre como objeto tenemos a otra pintora maravillosa, que es SYLVIA SLEIGH, lo
que hace es problematizar esa jerarquía de la historia del arte de mujer modelo y hombre pintor. Ella
le da la vuelta y va a pintar a estos hombres en posiciones canonícas de la historia del arte. Por
ejemplo en su obra Philip Golub reclining, vemos como relee la Venus de Velázquez. En otra como
Turkish Bath hace una reapropiación del mítico Harem de Ingres. Representa a estos hombres no
desde la sumisión sino desde una esfera intima, cambiando las perspectivas, siendo ella sujeto de
esa mirada y el hombre objeto como modelo. Cuerpo de manera naturalizada sin idealización.
Otra obra importante es la Rape is de 1972 de SUZANNE LACY, donde en este libro sellado por
una pegatina la cual hay que romper para poder leer. Consta de dos páginas en las que por un lado
sale “violación es” y por otra unas frases.
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- ARTE FEMINISTA, 80s
Comenzamos mencionando un libro esencial como es el de Old Mistresses, del año 1981, escrito
por Rozsika Parker y Griselda Pollock. Va a articular esa especie de malestar que comienza a
principios de los 80s. Con esas representaciones del cuerpo femenino y experiencias metafóricas, a
su juicio poco críticas, donde no actuaban contra esos códigos de representación que atraviesan el
cuerpo de las mujeres y por tanto según ellas, no cuestionaban el discurso. Afirma Pollock, que hay
que cuestionar estas estructuras que las han visibilizado porque si no no cambiaremos.
¿Qué criticas por tanto se le va a hacer a este arte feminista?
Critican esa celebración de una feminidad innata y recuperación de una cultura femenina
tradicional. Tambien van a decir que esta representación del cuerpo femenino confina a la mujer a
las esferas biológicas y culturas de lo que se ha dicho que es una mujer. Van a poner en duda el
potencial subversivo de “lo femenino”. Critican ese femenino transhistórico sin interseccionalidad.
Y sobre todo un planteamiento muy importante es que ellas creían que estas imágenes femeninas
podrían reforzar los estereotipos patriarcales sobre las mujeres.
¿Qué las va a caracterizar?
Va a intervenir en los códigos de representación. Tambien van a afirmar que no va a ser posible, o al
menos va a ser muy difícil construir una imagen del cuerpo de las mujeres sin la representación del
velo u otra mediación metafórica patriarcal. Es un arte feminista profundamente relacionado con la
posmodernidad y para ellos van a aplicar estrategias deconstructivas que cuestionan a los roles de
masculinidad/feminidad y sobre todo encarnados en cuerpos diferentes y opuestos entre si. Hay una
presencia fundamental de la teoría posestructuralista y psicoanálisis lacaniano., que van a utilizar
para dar una mirada diferente. Un ejemplo paradigmático es la obra de Post-partum document
(1973-1979) de MARY KELLY. Obra muy representativa. No la vamos a ver pero para saberlo.
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Una artista importantísima va a ser JENNY HOLZER, que va realizar estos Truisms (tópicos), del
1977 al 1982. Va a partir de la práctica artística del arte conceptual sobre todo en su punto
intervencionista y muy politizado del arte. Estos tópicos, van a ser textos cortos que van a imitar las
voces y los medios de la cultura de masas. Sobre todo van a ser estar frases afirmaciones neutras,
sin géneros, cínicas y sobre todo ideas muy concentradas de un gran poso teórico y de gran
profundidad. El origen que tiene estos tópicos se remonta al 1976 cuando realiza un programa de
arte en el que tiene que realizar un gran número de lecturas teóricas, reflexiona como estas lecturas
pueden simplificarse en frases muy poderosos. Que primeramente los coloca por la ciudad de NY,
porque tambien le interesaba como la gente atendía a ellas. Estas frases pasan a estos carteles donde
la artista alquila el Time Square y va a proyectar estas frases. Frases que pretenden buscar la
complicidad con el espectador y sobre todo buscan cuestionarse la realidad, construida por estos
mismo mensajes, que hablan de abusos de poder, de violencia, etc, muy politizados.
118
Esta misma reflexión la encontramos en la artista BARBARA KRUGER, la cual es muy

reveladora porque vemos ese distanciamiento que hay de las estrategias del arte feminista anterior
de los 70s, que tambien se ven en la anterior. Esa expresión de lo femenino que encontrábamos
antes para ellas es un fracaso porque no desafía esas estructuras ideológicas de las que partiría la
opresión de la mujer. Esta empieza sobre todo en el 1982 a escribir ensayos críticos sobre cine y de
la ideología que hay detrás de él. Va a afirmar como el género y la sexualidad son construcciones
que estan producidas por estas mismas representaciones, por sus signos. Partiendo de su formación
como artista gráfica comercial, lo que va a hacer es centrarse en las estrategias de producción de
individuos normalizados que producen estos medios de comunicación que ella retoma, relee y
reforma, creando así según ella individuos dóciles que aceptan sin discusión estos ordenes
ideológicos y sociales que parecen en estos medios. Va a decir que la coacción venia dada por el
modo en el que recibimos estos mensajes verbales y visuales, de fuentes anónimas, masivos de la
sociedad. Su objetivo es por tanto intervenir en esos procesos cambiando sus lógicas para despertar
del espectador conciencia.
Hablando de la reflexión de la mirada, tenemos que hablar de CINDY SHEMAN. Lo que hace en
su obra Untiled, Film Stills, es plasmar estereotipos e imágenes de las mujeres que encontramos en
el cine de Hollywood de los años 60 mostrando cual es ese lugar asignado. Con estas fotos nos sitúa
en la mirada masculina. Lo que hace es que llama la atención como nosotros como espectadores
tenemos el dominio de la mirada y objetualizamos a estas mujeres. Es interesante porque son
imágenes a las cuales el espectador le da sentido, las llena de significados que culturalmente hemos
ido aprendiendo y que nuestro inconsciente plasma en ellas. Por tanto estas no serian tantas
imágenes de mujeres sino modelos de feminidad para fomentar esa identificación de esos modelos.
Silvermant hace una lectura de estas imágenes en su libro El umbral del mundo visible, dice como
estas obras nos anima a volver a mirara y a identificarnos con ellas. No tanto con la idealidad de
estos estereotipos sino que nos representamos con sus protagonistas sobre todo porque según él se
muestra a estas mujeres muy lejos de conseguir ese ideal que estan representando.
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Otra artista significativa a ser HOWARDENA PINDELL, con temáticas raciales. Crea esta obra
que es un video. Experiencias de ser una mujer negra en EE.UU. por tanto, funciona como una
crítica al feminismo blanco y señala el racismo dentro del mismo y del mundo del arte. Esto
tambien lo encontramos en la fotógrafa CARRIE MAE WEEMS, que realiza lo mismo que la
anterior. Es muy elocuente por la imposibilidad de reflejarse física y simbólicamente con ese espejo.
Otra obra de la misma artista es Kitchen Table, donde por primera vez aparece la fotógrafa como
protagonista. No es tanto un retrato sino un retrato de las mujeres negras que vivían en este tiempo.
Cotidianidad del entorno humilde.
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Para terminar con este feminismo de los 80s hay que hablar de la obra My calling card 1 de
ADRIAN PIPER. Cuenta como esta cansada de ir a eventos en NY y al ser ella mulata tenía que
tragarse comentarios racista. Realiza estas tarjetas de visita que entrega a estas personas que le
dicen estas cosas.
- ARTE FEMINISTA, 90s
Se va caracterizar por un nuevo interés por la obra de las artistas de los 70. Critican tambien el
feminismo de los 80s por didactismo y represión emocional. Estas feministas van a mirar a estas
precursoras de los 70 y van a ver en ellas ese espíritu fresco, radicalidad política, placer por la
imagen visual y materiales y esta articulación de la propia experiencia subjetiva. Este feminismo de
los 90s ha sido llamado tambien posesencialista en tanto que mirando a ese feminismo de los 70 va
a girar su mirada hacia un cuerpo femenino más extrema y transgresora. Influjo de las teorías queer.
Podríamos resumirlo como la sofisticación teórica de los 80s y la encarnación y expresión corporal
de los 70s.
Obra muy representativa es Tale de KIKI SMITH, representación muy cruda del cuerpo femenino,
pero alejada de la idealización de lo femenino. Es totalmente muy cruda, dura, que habla de la
abyección de ese cuero femenino que no esta limpio sino que esta manchado por excrementos.
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Otra artista muy importante es ZOE LEONAR, que realiza este poema, en apoyo de una poeta. Lo
que va decir Leonar en este poema es esto. Otra muy importante de esta artista es la de Sin título,
que es una intervención que va a hacer en la Documenta de Kassel del 92. Lo que va a realizar es
colocar las fotografías de coños a lo largo de siete salas retirando las obras de hombres, paisajes,
etc, todo lo que no sean representaciones de mujeres.
JANA STERBAK con su obra Remote Control, en la cual ella construye ese aparato haciendo
alusión a la vestimenta de las mujeres del pasado. Quiere representar la representación de la
feminidad.
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Hace un vestido de carne cruda. La obra esta pensada para que se vaya descomponiendo a lo largo
de la representación de la misma. Lectura muy interesante del tratamiento de las mujeres. Quiere
hacer referencia la genero histórico que la vanitas.
Destacar a JENNY SAVILLE, que forma parte del grupo llamado Los jóvenes artistas británicos.
Interesa por el acercamiento directo del cuerpo de la mujer. Estos desbordan el cuadro. Retoman ese
carácter de lo monstruoso, desafiando la mirada. Mira alternativa a lo bello en esa mujer ciega.
123
Por último, la artista TRACEY EMIN, no es propiamente feminista y forma parte tambien del
grupo de los jóvenes artistas británicos. Representa muy bien los dolores, las violencias que
penetran en el cuerpo de las mujeres en la actualidad. Ella borda 102 nombres de personas con las
que ha dormido. Quería propiciar ese momento en el que en tu recogimiento personal introduces la
cabeza en la tienda y reflexionas sobre todas esas personas. Se quemo en el 2004. Otra obra es la de
My Bed, cuenta como llevaba un tiempo de depresión alcoholizada por no poder soportar una
ruptura amorosa y abordo. Se queda durmiendo en soledad en su cama. Decide levantarse a beber
agua y cuando vuelve tiene como un momento de revelación al ver la cama, a la que ve con mucho
asco, pero a la vez afirma que es lo que le ha mantenido viva. Coge literalmente su cama y la lleva a
una sala de museos.
124
- ARTE QUEER
A la hora de definir lo que se entiende por queer es muy representativa la cita de Simon Watney
“The great convenience of the term queer, today lies most inmmediately in its race and gender
neutrality. This is only to say that is the U.S the Word “gay” has increasingly como to mean
“White”, and “thrirty-something”, and “male”, and “materialsitic”. “Queer on the other hand,
asserts an identity that celebrates differences within a wider picture of sexual and social diversity”.
Esta frase es muy elocuente porque nos da los principales rasgos que van a caracterizar a lo queer y
también su confluencia con lo artístico.
En realidad esta palabra, por su propio significado, elude cualquier tipo de acotación pero debemos
tratar de estudiar sus rasgos principales. Podemos situar la emergencia de lo queer en los años 90
como un fenómeno social, político y sexual entre las nuevas generaciones de personas
sexodisidentes que en ese momento abren su mente, activan un mayor pensamiento crítico sobre sí
mismas y sobre la realidad que les rodea. Ante todo queer es la reapropiación de la injuria. Con esto
se quiere decir que ellos se apropian de esos insultos como maricón, boyera, puta, puto, que
históricamente se le habían dicho a los cuerpos sexodisidentees con la finalidad de trasformar su
significado. Estas palabras se convierten en un arma de lucha, de reivindicación política y de
celebración. La propia palabra queer es una palabra paraguas que acoge todos esos insultos. Si
tuviéramos que definir las características principales de lo queer es su carácter antinormativo,
desestabilizador y excéntrico. Va en contra de la normatividad y la normalización. Se aparta de lo
normativo y lucha contra esa normatividad que impone la sociedad. Con esta crítica que se arroja a
las estructuras normativas de significado se pretende visibilizar aquello que atenta contra la norma y
ante todo contra la heteronorma y homonorma. Cuando hablamos de la hormonormatividad
hablamos de esa visualización del hombre gay como aquel sujeto de clase media, blanco y
privilegiado. Lo queer también se sustenta sobre un compromiso total con la interseccionaldiad
porque no solo trata la sexualidad sino como esta se relaciona con otras variables como la raza, la
clase y el género.
Cuando hablamos de lo queer es esencial entender el contexto en que esta surge. Lo queer surge en
un momento en que el movimiento gay se asocia precisamente a esa homoforma. Esa identidad de
hombre gay, de clase media, blanco y cisgénero. Una identidad ya completamente obsoleta. Se trata
de una asimilación que asume en realidad aquellas imposiciones de la heteronorma lo que les
permite entrar en el tablero de juego. Era por tanto una identidad gay completamente acrítica y sin
capacidad de cuestionar las estructuras. Otro punto esencial para el surgimiento de lo queer es el
movimiento de lesbianas de este momento que están completamente en desacuerdo con la excesiva
masculinización de este movimiento gay vertebrado alrededor de esa hombre gay prototípico, y
también están descontentas con el movimiento feminista que se dirige hacia un único sujeto de
mujer blanca y heterosexual.
Pero sin lugar a dudas el hecho más representativo que hace que explote el movimiento queer es la
crisis del SIDA que se desarrolla entre los años 80 y 90. Hay tener en cuenta que 1982 es el año en
que aparece en la palestra pública por primera vez aquello que se ha llamado “cáncer gay” que no es
otra cosa que el VIH y la crisis del SIDA. La pandemia del VIH despierta en toda la sociedad una
reacción homofoba, incluso dentro de algunos sectores del movimiento gay, muy dañina. Este
movimiento queer viene a señalar la nula intervención política que se está realizando en lo referente
a la pandemia y sobre todo inaugura un nuevo activismo que se caracteriza por prácticas de
confrontación, transgresoras y muy visuales. Estas prácticas activistas se vienen a materializar
125

entorno al grupo ACT UP (Aids Coalition to Unleash Power). Este grupo representa bien este
nuevo activismo. Este grupo viene a asumir el papel educador que el gobierno no quiere asumir.
Ante el gobierno que cierra los ojos ante la pandemia ellos quieren informar a la población y
prevenir. Toda esta gente con VIH se estaba muriendo sin ningún tipo de ayuda ni información pues
el gobierno cerraba los ojos ante la situación. Existía además un gran miedo al contagio causado
sobre todo por la desinformación, nadie educaba a la población. La gente seropositiva está
realmente discriminada, estigmatizada y en la completa orfandad médica y social.
Dentro de Act up encontramos un grupo llamado GRAN FURY que surge en 1988 que representa
la rama artística del movimiento y es que esta nueva tendencia activista encuentra en el arte una
herramienta esencial para su lucha. Habitualmente lo que hacen es tomar imágenes sencillas,
propias de los medios de masas, y las van a utilizar para concienciar a la población y criticar las
nulas medidas del gobierno. Las imágenes de Gran Fury son muy representativas y famosas por su
visualidad y efectividad. Toman lo visual como una forma de derribar estereotipos y hacer una
especie de pedagogía sobre la enfermedad que no estaba en ningún sitio y que el gobierno se negaba
a aportar. Querían con sus imágenes desestigmatizar la enfermedad, derribar los mitos entorno a ella
y sobre todo educar y quitar el miedo. Este grupo llega incluso a participar en la Bienal de Venecia
de 1990 con una instalación en que la que enfrentan las políticas de la iglesia católica que son
antisexo de aquel momento en un periodo en el que precisamente la educación sexual es muy
necesaria, más que nunca. Estos grupos tratan de concienciar sobre la transmisión del VIH, sobre
todo a los colectivos que en principio parecía que no se veían afectados pero sí que lo hacían. Se
consideraba que el VIH era una enfermedad que solo afectaba a gays, drogadictos y prostitutas pero
en realidad afectaba a toda la sociedad y todos corremos el riesgo de contagiarnos, como tal, tratan
de concienciar a toda la población, también lo heterosexuales, las lesbianas etc. Representativo a
este efecto es su cartel “El sexismo levanta su cabeza desprotegida”. Maniobras de concienciación
que se dirigen a todos los estratos de la sociedad.
El activismo queer surge en EEUU pero se trasfiere a otros lugares del mundo. Concretamente
vemos el caso español en el cual el activismo es bastante potente. Uno de los grupos más relevantes
es RADICAL GAI que surge en 1991 y disuelto en 1997. Realiza los mismo tipos de
intervenciones que Act up pero en España. Es un grupo activista pero también muy undergroud pues
se mueve por zonas deprimidas, especialmente por el barrio de Lavapies de Madrid que es un barrio
muy deprimido de Madrid en estos momentos. Por toda la capital se dedican a colocar carteles que
rezan “Protege tu amor del sida. Utiliza condón y lubricante en todas las penetraciones. ¡Así es la
vida! Alguien tendrá que hacer la prevención”, “Así es el machismo al desnudo (con una foto de un
pene). Ponte un condón. Si no…olvídado. El sida también mata a las mujeres. Alguien tendrá que
hacer la prevención” o “¡Así es la vida! Protege tu amor del sida. Utiliza cuadrados de latex, sobre
todo durante la regla. Alguien tendrá que hacer la prevención. El amor radical en lucha contra el
sida”.
Estos carteles rebelan como ellos se ven en la obligación de educar a la población ante el silencio
del gobierno. Buscan la concienciación de todos los sectores de la población, tal como hacían desde
Act up y no solo a la comunidad gay. En estos grupos activistas también es esencial la cuestión
lúdica. Usaban la fiesta como un espacio de liberación que les permitía desinhibirse de esa situación
horrorosa que estaban viviendo. La cuestión lúdica era esencial pues la fiesta les liberaba y se
encontraban con sus iguales y se podían resguardar de la situación horrorosa que Vivian. Hay que
tener en cuenta que ellos mismos estaban muriendo o bien sus parejas, amigos, familiares. Estaban
viviendo una situación horrible.
126
Estas fiestas y actividades lúdicas les servían también para costear sus iniciativas. Muy
representativos son también sus fanzines llamados “De un plumazo” que tratan de exponer textos
contraculturales y también estudios tan interesantes como los de Judith Butler, siendo ellos los
primeros en traducir sus investigaciones al español.
Otro grupo activista es LSD. Se trata de un colectivo lesbiano que también tiene mucho que ver en
esta lucha contra el SIDA incluidas dentro de lo queer. Su nombre LSD está muy en consonancia
con las políticas de lo queer de evitar la solidificación de las identidades pues en realdiad “lsd” eran
las siglas de una lista de nombres que ellas reclamaban para su colectivo: lesbianas sin duda,
lesbianas se difunden, lesbianas sexo diferente, lesbianas sin destino, lesbianas saliendo domingos,
lesbianas sudando deseo etc. Es un intento de no codificar una identidad sino ser cuerpos volubles.
La principal diferencia entre Radical Gay y LSD, a pesar de trabajan juntos, es que LSH es mucho
más visual que la Radical Gai. La Radical Gai empleará imágenes populares y de la cultura de
masas para sus imágenes. En cambio LSD trata de reivindicar el cuerpo lésbico pues realmente
hasta el momento no hay apenas producción discursiva y visual del cuerpo lesbiano. Ellas tienen la
necesidad de crear nuevos imaginarios que vayan en contra de ese estereotipo de la lesbiana como
un sujeto invisible, sin sexualidad. Ellas con fotos como Es-cultura lesbiana, reivindican esa
identidad combativa, sexualizada y activista. Reivindicaban esas imágenes contrahegemónicas.
Querían mostrar imágenes para ellas mismas. Digamos que un imaginario que ya existía en el
mundo gay en el mundo lesbiano no las había y ellas tratan de crearlo. Se narran a ellas mismas.
Ellas hacen también una gran campaña por la concienciación de que las mujeres lesbianas también
pueden contraer el SIDA.
También hay ciertas intervenciones muy importantes al estilo de Act up en la ciudad de Madrid. Por
ejemplo una acción que tiene lugar en la Puerta del Sol de Madrid en donde siluetean unos cuerpos
con tiza simulando los cadáveres de todas esas personas que fallecen a causa del sida. O la acción
que tiene lugar en 1996 en el Ministerio de Sanidad de Madrid en el que se pintan las manos de rojo
y van dejando las huellas afirmando que el gobierno tiene las manos manchadas de sangre. “El
ministerio de sanidad lleva 13 años poniendo parches. Su desidia, su ignorancia, sus prejucios, su
cobardía ya han causado miles de muertes, decenas de miles de casos de sida, ciendos de miles de
seoconversiones. Que empiecen a trabajar ya o que se larguen a la calle” “El ministerio de sanidad
tiene las manos manchadas de sangre”. Se trata de una intervención de la Radical Gai.
Desde un punto de vista más artístico, aunque igualmente activista encontramos ciertas obras como
las de MARK CHESTER. Este artista se había dedicado a tomar imágenes de la cultura leather
que se produce sobre todo en San Francisco que trata la masculinización exagerada del cuerpo
marica como una forma de lucha en contra de ese imaginario del hombre gay afeminado. Se trata de
una hiper masculinización del hombre. Ej. Tom of Finland. También se de esta cultura leather en
las obras de ROBERT MAPPLETRHORPE como Leather Crotch (1980) o Brian Ridley and
Lyle Heeter (1979). Mark Chester sin embargo también retratará a Robert, un hombre con SIDA
cuyas fotos tratan de mostrarnos una imagen diferente del sujeto y no estereotipada. Esto ocurre en
su obra Robert (ks lesions with hard dick and Superman spandex) (1989-90). En estas imágenes
de deshace de la fetichización del cuero y representa una sexualización del cuerpo enfermo de sida.
Estas fotos inauguran una forma diferente de retratar al cuerpo seropositivo. Estas fotos arrojan
maneras diferentes y contahegemónicas de representar el cuerpo seropositivo.
127

En ese sentido cabe estudiar la exposición Pictures of people de NICHOLAS NIXON que tuvo
lugar en el moma en 1988 en la cual se presentan fotografías de enfermos de SIDA completamente
debilitados, desfigurados, delgadísimos, enfermizos etc. Precisamente esta exposición Act up va a
hace una potente intervención reivindicando que este modo de mostrar a los enfermos de VIH lo
que hace era propagar los estigmas sobre los mismos y como tal enseñan fotos y testimonios de
conocidos de personas enfermas que viviendo la enfermedad no desde la debilidad y la fragilidad
que se muestra en las fotos de Nixon sino de una forma distinta. Estas imágenes en que se muestran
los cuerpos seropositivos débiles perpetúan el miedo al cuerpo enfermo y como tal los grupos queer
lo critican. En realidad estas imágenes no ayudan en nada a los enfermos ni ayudan a crear una
nueva articulación de estas personajes con respecto a su corporalidad y visualidad.
Un célebre teórico afirmaría “Ciertamente podemos decir que estas representaciones no nos ayudan
y probablemente nos estorban en nuestra lucha porque lo que necesitamos son imágenes que
produzcan piedad y la piedad no es la solidaridad”. Act up también se pronuncia sobre estas
imágenes y afirma que “Al retratar a los PWA (personas enfermas de SIDA) como personas por las
que hay que sentir pena o temor, como personas solas o solitarias, creemos que esta exposición
perpetúa la concepción errónea del sida sin dirigirse a las realidades de aquellos de nosotros que
vivimos cada día con esta crisis como PWA y como personas que aman a PWA. El PWA es un ser
humano cuya salud se ha deteriorado no solo por un virus, sino también por la pasividad
gubernamental, la falta de acceso a atención médica y a la negligencia institucionalizada bajo la
forma de heterosexismo, racismo y sexismo. Exigimos la visibilidad de la PWA que sean vitales,
que estén enfadados, que sean tiernos, sexys, bellos, en acción y que se defiendan”. Estos representa
muy bien las contraimágenes reaccionarias que surgen en estos momentos representando a los
enfermos de sida de un modo distinto como personas y no como meros enfermos. Es un nuevo
modo de ver el cuerpo con SIDA.
Un importante artista queer es DAVID WOJNAROWICZ. Artista que muere de SIDA. Vida muy
complicada en los bajos fondos de NY. Realiza una serie llamada Sex Series (1988-1989)
compuesta por 8 imágenes todas ellas con el mismo formato. Se trata de una imagen en negativo de
una vista de NY sobre la que se superpone en una esquina una imagen circular de dos hombres
manteniendo relaciones sexuales. Pareciera algo así como eso que se hace en los mapas cuando se
amplía una zona y se destaca señalando que ahí hay algo importante. Lo que hace este artista es
rescatar esa cultura sexual, del cruise, de la sociabildiad pública, que tan beneficiosa fue para estos
hombres de concoerse y reconocerse en el otro y crear nuevos espacios de intimidad. En el
momento de realización de estas obras estos lugares empezaban a decaer por las redadas policiales
que se efectuaban en estos espacios.
Otra de sus obras más célebres de 1990 es Untitled (One day this kid…). En esta obra coge el
artista una foto de sí mismo cuando era pequeño y la superpone a un texto en el que se explica toda
la violencia y el dolor que sufriría este niño, y por tanto él, en los años venideros por el simple
hecho de ser gay sin el niño aun saberlo. En realidad esta es una obra emotiva porque consigue que
el público se identifique con ella. El uso de la infancia como recurso es excelente. Busca la
identificación con el espectador. Portal a través de su yo infantil de todo el sufrimiento al que ese
cuerpo será sometido.
128

Otro artista interesante es SUNIL GUPTA. Concretamente hablamos de su obra “Pretended”

Family Relationships (1989) que realiza en Inglaterra. Precisamente en Inglaterra se aprueba una
orden legislativa en 1988 llamada “La sección 28” por la cual se prohibía “enseñar en cualquier
escuela sobre la aceptabilidad de la homosexualidad como relación de familia”. En el propio texto
legislativo en ingles encontramos la terminología que da título a la obra con ese “pretended” en el
sentido de “finjido”. El título de la obra sería Familias fingidas o falsas, en contraposición a la
norma de la familia heteronormativa. Lo que hace Gupta es denunciar esta medida creando una
serie de fotos que retratan a esas “familias fingidas” fuera de la norma a la izquierda que se
contraponen a una imagen de las protestas que este movimiento desencadena a la derecha, que se
acompañan de un texto poético.
Por otra parte tenemos al artista cubano FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES. Una de sus obras más
conocidas es Untitled (Billboard) (1992) realizada cuando su pareja sentimental muere de SIDA en
1991. Se trata de una cama que se trata como un espacio de confort pero al mismo tiempo de
asencia y añoranza pues de ella ha desparecido su pareja con el cual la compartía. Tan solo quedan
los rastros de su cuerpo en las almohadas hundidas o las sábanas revueltas. La cama como lugar de
ausencia, desolación y tristeza absoluta. Esta cama es fotografiada y colocará dicha imagen en 25
carteles publicitarios colocados por toda la ciudad de NY. Por lo tanto esta obra es un memorial
hacia su pareja pero al mismo tiempo es un grito activista pues se atreve a visualizar públicamente
aquello que la sociedad no quería admitir que era la muerte de estor enfermos de SIDA. Esto lo
hace de manera sutil y evocadora.
Otra obra suya es Untitled (Perfect Lovers) (1991) en la cual coloca dos relojes puestos uno al lado
del otro, puestos en marcha en el mismo momento yendo uno hacia delante y otro hacia detrás.
Mientras que el reloj que va hacia delante sigue funcionando el reljo que va hacia atrás llega un
punto en que se para. Lo que viene a representar que en el momento en que se te diagnostica la
enfermedad tu tiempo empieza a correr hacia atrás hasta que se agota y una vez agotado el tiempo
de los que te rodean sigue girando pero sin jamás deshacerte de la presencia que la otra persona que
estuvo ahí.
Otra de sus obras más célebres es Untitled (Retratos de Ross en L.A.) (1991). Es una obra en la que
coloca una montaña de caramelos que pesan en su totalidad lo mismo que pesaba su pareja. Los
visitantes de la obra son instados a llevarse caramelos de tal modo que poco a poco se va
reduciendo la montaña hasta desaparecer como una metáfora del cuerpo enfermo que va a
desaparecer también. Otra lectura que se puede extraer es una metáfora sobre como la enfermedad
se va contagiando rápidamente como los caramelos. Obra demoledora pero muy interesante. Forma
de enfocar el duelo.
PEPE ESPALIÚ. Artista español. Muere de Sida. Realiza una acción famosísima en 1992 llamada
Carrying. La hace inicialmente en San Sebastián coincidiendo con el festival de cine. Consiste en el
trasporte del cuerpo del enfermo sin que llegue a tocar el suelo jamás por dos personas. El título es
evocador porque en inglés Carriyn es portar en el sentido de llevar a esa persona pero Carry
traducido es cuidar. Por lo tanto reflexiona sobre ese cuidado que se tiene que hacer del cuerpo
seropositivo. En un momento en que se rechaza el cuerpo enfermo el reivindica el tacto, el afecto, el
cuidado del cuerpo abyecto. Este misma performance la repite en diciembre de ese mismo año en
Madrid saliendo del el Congreso de los diputados hasta el Museo Reina Sofía. Es interesante como
en esta acción hay muchísimos famosos en los que se apoya por ejemplo Almodóvar, Marisa
129
Paredes, Alaska o la esposa de Felipe González. La enfermedad ya no se oculta sino que su cuerpo
es ayudado y portado por todos.
Posteriormente y reflexionando sobre este acto de portar lo explota en unas esculturas que
recuerdan a la sillas que trasportaban a los nobles y las convierte casi en tumbas en las que encerrar
ese cuerpo, como son Carrying VI (1992) y Carrying XI.
Fuera del arte activista en relación con el VIH podemos encontrar autores como CATHERINE
OPIE. Una fotógrafa que se dedica a retratar a cuerpos disidentes. Por ejemplo se autorretrata a ella
misma amamantando a su hijo en su Self-portrait/ Nurising (2004) en el que muestra su cuerpo no
normativo. Está llena de tatuajes y de marcas o cicatrices a través de las cuales muestra su filiación
con la cultura leather, la cultura de sadomasoquismo sin ocultarlo. Reivindica una nueva manera de
leer la maternidad desde el cuerpo no normativo. Esta misma artista también hace fotografías de
otros personajes como por ejemplo hombres trans o personas no binarias en primeros planos de
manera cruda y directa reivindicando ese espacio visual que nunca han tenido estos cuerpos. Retrata
de manera directa estos cuerpos pero al tiempo llenos de huamnidad y ternura.
Otra artista es CASSILS de la que tenemos que destacar su obra Advertisement (Homage to
Benglis) (2011) que es realidad una mezcla de performance y fotografía. Ella se inspira en la
fotografía de Lynda Benglis publicada en la revista Art Forum en que aparece ella desnuda
sujetando un pene de plástico como si fuera suyo. Hace una relectura de esta foto afirmando que en
este caso lo que ella pretendía era convertirse en un falo en lugar de portar un falo como lo haría
Benglis. Lo que hace es convertir su cuerpo femenino en masculino pasando por un proceso de
masculinización con una feroz rutina de ejercicios, se pincha esteroides, toma hormonas etc. Ella
transforma su cuerpo y huye de cualquier tipo de definición normativa del mismo. Cuerpo que
ignora la etiquetas. También conserva ciertos elementos culturalmente femeninos como los labios
rojos. Por tanto elimina categorías de género.
CELESTE DUPUY-SPENCER. Las obras de esta artista son un ejemplo de formas de representar
la cotidianidad siendo un cuerpo queer. Por ejemplo en Sarah (2017) hace una reinterpretación
doméstica e íntima de ella y su pareja en su intimidad. Obra muy representativa de esos nuevos
imaginarios que tenemos que construir que leerán no solo el cuerpo sino también los propios
espacios que habitamos. Otra de sus obras (no sale el título) nos habla de la domesticidad en una
escena de sexo. Ella dibuja dos cuerpos que no sabemos si son masculinos o femeninos, generaliza
los cuerpos y le da igual su género. Aporta nuevas formas de vivir lo íntimo y releer el cuerpo.
En último lugar vemos la obra de OLESEM en la que hace una relectura de toda la HDA desde un
punto de vista queer. Esta obra trasmite la necesidad de romper los discursos generados por la
historia hasta el momento y reinterpretarlos. Esto lo hace buscando en célebres obras de la HDA
rasgos de identidades queer. Hace una especie de apología queer y una genealogía queer. Releer la
historia del arte dirigiendo esa mirada queer a retratos que estamos cansados de ver en los que
descubre rasgos queer.
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