Nacimiento del cine

Lo mismo de siempre. Invento colectivo. Empieza la fotografía, la ley de la persistencia

retiniana y las máquinas que recomponen el movimiento. Influencia entre fotografía y cine. Los
cacharros de siempre. Las películas no se graban, se ruedan o filman. Hasta el año 52 se usa el
nitrato, que era muy inflamable, y luego se arregla porque se les quemaba todo.

Los Lumiere graban en la calle pero Edison en estudio (otra vez Carmencita). Hacen lo
mismo pero unos en Europa y otro en América. Méliès aporta “magia” y capacidad de narración.
Como no daban abasto pintando las películas se inventan el virado, que eran baños de color y que
evidentemente se han perdido. En los años 20 aparecen otras cámaras y se mejoran las técnicas
de iluminación, ganando gamas de grises y los directores no quieren colorear, como hacía
Murnau.

Meliès igual que siempre. Se crea una industria cinematográfica europea. El cine no se
contaba como cultura y por eso se intentaba otorgar dignidad al cine. Uso de la imagen y del
montaje, dependencia teatral. La libertad que tenía la cámara se pierde. El verdadero estatus se
consigue en América con Griffith. Las productoras hacen un monopolio para pagar poco por las
patentes. Edison y Dickson ponen en pie una gran industria, dentro trabaja Griffith que quiere ser
director teatral y se escondía porque trabajar para el cine era una vergüenza. Empieza a rodar
películas y entre una película y otra va incorporando cosas nuevas (y el KKK también). El
nacimiento de una nación, Intolerancia (todavía más del KKK). Dio mucho dinero y desde este
momento, el capitalismo se empezó a interesar por la industria cinematográfica.

América crea el modelo cinematográfico hegemónico mientras que en Europa se dan las
vanguardias, pero no son exactamente iguales a las artes plásticas. Cuando llega el sonido los
medios típicos de las vanguardias pasan a ser parte del discurso hegemónico. En los años 20 todo
se llena de cines.

Es un cine nacional, por eso en España graban a cosas castizas. Dentro del cine europeo de
estos momentos siempre hay un importante componente nacional mientras que en EEUU es una
industria, no lo consideran arte.

El expresionismo se inicia con El gabinete del Dr. Caligari pero ya había precedentes. La
pantalla demoniaca y De Caligari a Hitler es la bibliografía básica. Hemos visto el último
hombre, ejemplo de kammerspielfilm. El realismo social de La caja de pandora, son películas de
denuncia social pero como llega el nazismo se censuran mucho. Chaplin “muy visual” con Luces
de la ciudad.

Cine clásico de Hollywood

Segunda edad dorada del cine de Hollywood. En los orígenes del cine no tenía un espacio
fijo sino que era itinerante en barracas de feria. EEUU atribuye la paternidad del cine a Edison,
pero no creía en las capacidades artísticas del cine y le dio por apropiarse de todas las partes de
la industria: el productor hace la película y lo alquila a los exhibidores. La patente no le sirvió y
creó un trust en 1908. Supuestamente, ninguna empresa que no perteneciera a este trust no podía
ni producir, ni distribuir ni proyectar películas pero en realidad había una gran cantidad de
productores, principalmente emigrados de Europa que se dedicaban a ello.
 Estos ilegales emigraron al oeste de América, a California. Así estaban al lado de la
frontera con México para poder huir fácilmente y con gran cantidad de luz solar. Hacían la
competencia a las películas del trust, con largometrajes y comienzan a recurrir a estrellas, el star
system.

La primera Edad de Oro de Hollywood es entre 1917 (disolución del trust) a la llegada
del cine sonoro (1927). El sistema de producción se basa en el star system, el sistema de géneros
y el studio system. Ya hay cines de verdad, como salas de teatros buscando lo exótico. Este
desarrollo tiene esta época de esplendor gracias a la Guerra Mundial, que paraliza la producción
europea.

La segunda Edad Dorada de Hollywood queda marcada por la llegada del cine sonoro,
que facilita nuevos medios expresivos, y el crack de 29, momento en el que la gente buscaba una
forma de evadirse. Cada productora se especializa en un tipo de películas y con unos actores
concretos, generando otro monopolio.

Entre las productoras mayores está la MGM, una de las más importantes del momento.
El mago de oz es suya y es la primera que incorpora el color. Es una productora que a partir de
los 40 hace mucho musical y hace películas de animación.

La Paramount era la piedra angular para el desarrollo del studio system. Tiene un estilo
más elegante, con Ernst Lubitsch y otros. La Warner Bros fue una empresa familiar que solo tuvo
éxito a partir de la introducción del sonoro y se dedica a hacer dramas y cine bélico, como
Casablanca y animación. La RKO se funda en 1929, tuvo una vida muy corta y antes era una
emisora de radio. Con la llegada de la tv se tiene que redefinir el studio system. En el 48 se les
termina el monopolio porque la gente prefiere ver la tele en casa.

Los años 30 están dominados por el new deal, los 40 y los 50 por la “caza de brujas”. El
cine se ve impulsado por el crack del 29, siendo un medio de propaganda para difundir una serie
de valores a la sociedad, para darles esperanza. Se apuesta por un mayor realismo, que el público
se vea representado en los protagonistas… ¡! uno de los directores más importantes es Frank
Capra, de los mejores representantes del new deal.

La comedia es un nuevo género que se inicia con las posibilidades que trajo el sonoro.
Muchos de los directores del cine mucho no supieron adaptarse al sonoro. Chaplin sigue haciendo
cosas mudas pero les pone musiquilla. La primera película en la que pone diálogos es El gran
dictador. La aportación más destacable es la comicidad de los Hermanos Marx.

¡! Como tema en el examen: El cine americano. El estilo clásico de Hollywood. Modos

de producción. Hablar del studio system… o Los géneros clásicos. Conceptos del new deal.
Vanguardias estudiarlas todas.

Las películas se tenían en dos versiones para traducirlas y poder exportarlas. Por ejemplo
hay un Drácula con Bela Lugosi y otro Drácula español, pero todo con el mismo director y
equipo. Lo hace sobre todo la MGM. La Paramount montó unos estudios en París y allí doblaban
películas. La inmensa mayoría de los directores de cine de Hollywood son extranjeros. Por
ejemplo cuando Fitz Lang se va a EEUU le da por hacer cine negro porque se adaptan al mercado.
Cuando llega la Guerra se marchan muchos más a América, algunos se adaptan y se quedan pero
la mayoría volvieron en cuanto pudieron.
 La caza de brujas es un fenómeno que se inicia terminada la Guerra caracterizado por la
censura a algunos cineastas. El documental se pone de moda durante la Guerra para difundirlo,
como la serie ¿Por qué luchamos?, animando a la gente. Lo más destacado de los años 40 es el
debut de Orson Welles con Ciudadano Kane. Mucho de este señor. Fake de Orson Welles.

La crisis llega a Europa a la vez que el sonoro. El ángel azul es la primera película sonora
de Alemania. La UFA las apoya. En Rusia también se corta radicalmente la vanguardia en todas
las disciplinas, imponiéndose el realismo soviético. Este es el caso de Eisenstein, que era toda una
eminencia y comienza a tener problemas. Se había empeñado en hacer una trilogía de Iván el
Terrible, la primera todo bien, la segunda es en color y la tercera es impedida por Stalin. En Italia
todo pasa antes, en el año 30 hacían mierdas y hasta después de la Guerra con el neorrealismo no
vuelve a lucirse.

En Inglaterra se tenían muchos vínculos con Hollywood con el idioma. En Francia, con
la llegada del sonoro se concentra la producción en el realismo poético. La Bella y la bestia de
Jean Cocteau.

Neorrealismo
El neorrealismo es un movimiento que surge en plena con el fin de difundir las
condiciones en las que se encuentra la población, con un discurso comprometido con las clases
más desfavorecidas a modo de denuncia, proponiendo la reconstrucción de la sociedad. Era una
crónica fiel de la realidad, la voz de la colectividad ya que no tratan tanto historiar puntuales sino
que el todo universal. Se aleja del cine histórico que se impone con el fascismo y surge como una
denuncia pero al final se caracteriza por lo estético.

Normalmente se va a rodar en espacios naturales porque todo sucedía en las calles. La

puesta en escena se basa en sacar la cámara a la calle, usan actores no profesionales y se elimina
la cuarta pared gracias a la realidad absoluta. Incluso dejaban que los actores improvisaran y
hablaran con dialectos autóctonos. Tenía un estilo sencillo y directo donde prima el sentimiento
y la emoción por encima de la trama, un cine diferente que ya no requería del happy end.

Italia fue un país que no dejó de hacer cine durante la guerra a diferencia como otros
países europeos e incluso el fascismo sirvió para consolidar la industria porque se entendió su
papel propagandístico. En 1935 se funda el Centro sperimentale di cinematografia, en 1932 se
había inaugurado la Mostra de Venecia y en 1937 se crean los estudios Cinecittà. El foco de
atención sobre el cine era muy importante. Las producciones eran amables, el llamado “cine de
teléfono blanco” completamente al servicio de la ideología fascista donde se buscaba mostrar un
país intachable y perfecto cuando lo que existía era lo contrario.

El cine de teléfono blanco se llama así por el ambiente ostentoso que caracterizaba estas
producciones, protagonizadas por la burguesía con tramas muy ligeras.

El neorrealismo se ve influenciado por el realismo poético francés, naturalista y con

intento de plasmar la realidad. La tradición italiana tiene mucha influencia de la realizadora Elvira
Notari que había trabajado a principios del siglo XX y cuyo cine pretendía plasmar la realidad
comprometida socialmente con aire feminista. Sus protagonistas eran mujeres liberadas mal vistas
por la sociedad con final trágico. Realizó más de 70 largometrajes y 100 documentales donde
mostraba a las clases sociales bajas y la eligen predecesora del neorrealismo. Solo se han
conservado 3 de sus películas como es È piecerella (1922), sacando la cámara a la calle y
mostrando las fiestas tradicionales a la vez que una historia de una mujer entre dos hombres, todo
alejado de la teatralidad del cine de ese momento. Habla de la necesidad de la mujer de abandonar
la escena doméstica.

El realismo poético francés situaba la acción en los barrios marginales de París cuyos
protagonistas eran personajes de clase social baja, aunque allí no se sacaba la cámara a la calle
sino que se rodaba en decorados. La primera vez que se usa el término neorrealismo es para hablar
de una película de este movimiento. Se gesta en los años 30, cuando todas las capas de la sociedad
estaban sumidas en una gran depresión y el cine no iba a ser menos. Dentro de este grupo está
Jean Renoir, que sirve de puente entre el realismo francés pero también realiza Toni (1934) que
ya está rodada en espacios abiertos, en cuya producción participa Visconti. Se concreta el
fatalismo que será característico del neorrealismo, el existencialismo donde todo se pierde.

Dentro del realismo poético francés hay grandes realizadores como Jean Vigo, a quien
aunque le interesa la búsqueda de la marginalidad y la intensidad humana lo hace con una estética
muy cuidada que lo alejan de sus compañeros, como en L’Atalante. Esta es la primera corriente
sonora francesa, de ahí que los diálogos tengan una enorme importancia. El movimiento gira en
torno a tres características: la denuncia social, las costumbres y el uso de la percepción lírica
para resaltar la condición humana. La presencia de niños es muy importante porque sirve para
mostrar un poco de esperanza, una luz a pesar del final trágico. Umberto Bárbaro recupera el
término "realismo" y lo aplica al neorrealismo italiano.

El muelle de las brumas (Marcel Carné, 1938) busca generar una atmósfera diferente, con
todo desenfocado y siempre final fatal. Esto se traslada al cine italiano aunque en Francia el
pesimismo es más acusado.

El movimiento del neorrealismo se inicia con Roma, città aperta (Roberto Rossellini,
1945) y la trilogía de la guerra, aunque antes se había hecho Obsessione de Visconti que ya estaba
dentro de los aspectos del movimiento, pero se paraliza su estreno y no lo hace hasta los 70, así
que llega antes la otra. La censura también es muy determinante en este momento ya que, que una
señora matara a su marido no estaba bien visto. Por su lado, Roma, città aperta es todo un
manifiesto del neorrealismo con todos los aspectos que tendría. Retrataba los últimos años de
ocupación nazi de Italia, cinta que supuso todo un éxito fuera del país. Son unos rodajes donde,
salvo casos muy puntuales, los actores no son profesionales.

No sucede solo en películas tan evidentemente bélicas sino que también en otras, como
Stromboli (Rossellini, 1950) donde cuenta la historia de una mujer que se casa con un pescador
para escapar de un campo de concentración pero cuando llega a la isla siente que es igual de
opresiva que el campo. Queda muy marcada la parte documental. Lo popular está presente en las
formas de pesca, indumentarias, las canciones que cantan… Es un retrato del deseo realista de
representar la condición humana.

Rossellini trabaja el neorrealismo no solo en obras que traten el conflicto bélico sino
también desde el punto de vista de la condición humana, con las mismas características. L’Amore
y El milagro, partiendo del texto de Jean Cocteau La voz humana. Es una mujer que habla por
teléfono con su amante que la ha abandonado, siendo un personaje profundamente hundido, algo
que es muy común que sea tratado en el neorrealismo.
 Lucino Visconti es un realizador que viene de la burguesía italiana que comienza
trabajando con Renoir en el realismo francés. Una de sus primeras películas es La terra trema
(1948) donde iba a hablar de los pescadores e iba a ser una trilogía con los agricultores y mineros.
Los festivales entonces eran muy importantes porque promocionaban las películas. Los
personajes hablan en sus dialectos propios e incluye conversaciones que se daban entre el rodaje.
Es un discurso de protesta muy potente.

Una de las cumbres del neorrealismo es El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de

Sica, uno de los directores que más trabajaba el cine de teléfonos blancos pero que termina siendo
uno de los más destacados de este movimiento. Es el retrato del desempleo en la Italia de la
posguerra con un albañil de protagonista. La película busca que el espectador se identifique con
los desfavorecidos pese a que este sea un ladrón. Está rodada casi entera en la calle porque es
donde se desarrolla la colectividad. Aparece un niño, síntoma de lo único que puede crear una
cierta recuperación moral del país. La emoción está por encima de todo, muestran sus
sentimientos. Le llaman ladrón y se siente mal porque sabe que lo ha hecho mal. Denuncia que
muestra el paro generalizado, no se limita a enseñarlo.

En el neorrealismo el cine es más un arma ideológica que artística. El movimiento poco

a poco va perdiendo fuerza porque la situación iba cambiando, la denuncia ya está hecha y tienen
que cambiar de temática. Cada uno de estos realizadores, una vez han hecho su propuesta, tienen
que caminar hacia otros lugares. Ya no hay una unión formal ni de elementos formales. Desde el
44 aproximadamente en el que empiezan a hacerse propuestas hasta los 50 se va alzando porque
van ganando galardones. Llegando a un momento esto pasa a un segundo lugar.

Cine negro
Mientras tanto en EEUU se estaba desarrollando el cine clásico. Es muy importante la
consolidación de los géneros porque otras corrientes europeas beben de ello. Mientras aquí estaba
el neorrealismo, el nuevo cine alemán, la nouvelle vague…

El cine negro es uno de los géneros más exitosos de los años 30 porque es uno de los que
mejor sabe representar las pasiones humanas y la situación complicada que vivía EEUU tanto en
las ciudades como en el medio rural, a lo que se suma la Ley Seca… Hay una enorme censura en
la sociedad. Es muy complicado decir qué es cine negro y qué no, por ejemplo, Scarface o El
sueño eterno, gánsteres, detectives… Tienen personajes reales en un ambiente de vicio y
marginalidad con humor sarcástico y violencia.

Aglutina subgéneros dentro y con la ley seca (años 30) hay más películas de gánsteres
porque era el día a día. La llegada del sonoro le favorece mucho y en los años 40 sobresalen las
películas de detectives como El Halcón Maltes. También se incluyen aquí el cine policíaco y el
thriller, todo con marcado suspense y puesta en escena con ambientes claustrofóbicos. Uno de los
temas principales es que todo se basa en los conflictos con la ley, poco a poco humanizando a los
personajes que se han visto a obligados a delinquir por la sociedad.

Las bases estéticas del cine negro están condicionadas por la censura del momento, como
ocurre con la prohibición de mostrar asesinatos y se impone escuchar sonidos o ver sombras.
Además, debían tener finales edificantes para que el público no se pusiera de lado del delincuente.
La ciudad es la protagonista absoluta, en ambientes nocturnos y bajos fondos, siendo fundamental
la iluminación generando enormes contrastes, de hecho parte del expresionismo alemán porque
los directores alemanes emigran a EEUU. Se impone la femme fatale, o te ama o te mata, se
utilizan planos muy estudiados donde las angulaciones son extremas con composiciones
inquietantes. Hay mucho plano general, en una misma escena se recogen a varios personajes y la
profundidad de campo no interesa. Por ejemplo en Los sobornados el fuera de campo es muy
importante o en Manos peligrosas hay ambientes claustrofóbicos.

En torno a los años 50, coincidiendo con la decadencia del neorrealismo, el cine negro
también decae aunque se siguen haciendo películas con estas características, como el caso de Sed
de Mal y otras más adelante.

Nouvelle vague
Hay muchos hechos que coinciden para que surja esta nueva tendencia. André Malraux
es nombrado ministro de Cultura y quería dar una nueva imagen del país, por lo que subvenciona
mucho el arte. En torno a André Bazin se aglutina un grupo de aficionados que desde la teoría
pasaron a realizar películas. A finales de los años 50, cuando decae el neorrealismo, surge la
Nouvelle Vague.

Tiene dos facetas, por un lado la teórica y por otro, la práctica donde proclamaron una
nueva teoría del cine, el llamado “cine de autor” donde el director era el elemento más importante
porque la autoría de la película recae sobre él, es el responsable como autor. Se alejan del lastre
internacional del cine. Es un movimiento renovador en el que se agruparon autores que no tenían
que ver en cuestiones formales ni en estética pero tenían un mismo modo de entender el cine. El
éxito de estas películas procede de los festivales de Cannes, en el año 59 especialmente con los
estrenos de Los 400 golpes y Hiroshima, mon amour, y en el de Berlín con Al final de las
escapada.

Abandonas las convenciones del lenguaje e incorporan nuevas ideas, implantando un

lenguaje mucho más personal. Son propuestas mucho más sensibles donde la espontaneidad es
muy importante, con luz natural… todo condicionado por los bajos presupuestos. Son las
circunstancia las que hacen que sea de una determinada manera pero también por el sentido
estético. Quieren reflexionar fundamentalmente por la condición humana como el amor, la
muerte o la soledad, temas procedentes de la literatura por el carácter intelectual y la mayor parte
de los actores eran principiantes.

En 1954, antes de estas películas, Truffaut escribió un artículo donde manifestaba hacia
donde debía mirar el nuevo cine, de donde procede le término nouvelle vague. Eran cineastas
jóvenes, lo que ayuda a que se consolide pronto y desde el gobierno se dieron también una serie
de ayudas para que pudieran rodar. También hay mejoras tecnológicas en el cine, cambiando las
puestas en escena. Ahora son secuencias donde el movimiento está muy presente porque incluso
las cámaras podían ser llevadas en la mano, el sonido también va mejorando por lo que permite
que se puede tomar el sonido de la escena. Aunque sean actores semiprofesionales se crea una
especie de star system de la nouvelle vague y la estética de las actrices cambia totalmente, ya no
son tan voluptuosas ni erotismo carnal sino que se va a un modelo con cierta ambigüedad.

Como resumen de las características del movimiento se puede hablar de la exaltación de

la idea de autor como creador en detrimento del cine comercial, temática sobre la condición
humana, autenticidad en los personajes y simplicidad técnica, bajos presupuestos, escapando de
los convencionalismos y con presencia de los espacios naturales. Algunos de los máximos
exponentes son Claude Chabrol, Jacques Rivette, Alain Resnais o François Truffaut, de quien
destaca La noche americana y, por encima de todo, Los 400 golpes (1959), con carácter
autobiográfico con un personaje- alter ego que va apareciendo en diferentes películas de Truffaut.
Es la historia de un niño que hace pellas, se va a la playa y ve a su madre con otro, generándose
un conflicto que ya de por si marginal.

Jean-Luc Godard crea Al final de la escapada (1960) con las mismas características de
siempre: cámaras persiguiendo a los personajes, ruptura de la cuarta pared, modelo de mujer
diferente, la intencionalidad del director donde la historia es el pretexto para generar la imagen,
el amor y el destino fatal o la fascinación por el mundo del cine. Otro de estos directores es Éric
Rohmer, aunque llegado a un punto no terminaba de cumplir todas las características de la
nouvelle vague, pero siempre intimista como Mi noche con Maud (1969).

Llega un momento en el que esta sencillez e intimidad hace que se piense que es muy
fácil hacer cine, sin necesidad de grandes presupuestos así que se hacen películas de muy mala
calidad y se desvirtúan las ideas iniciales. Se habla de que en 1968, coincidiendo con la revolución
de mayo, la consistencia del grupo deja de existir. Hay autores como Truffaut que tienden hacia
otros intereses como en Fahrenheit 451.

Brasil
Se produce el cinema novo brasileño en consonancia con las ideas de la nouvelle vague.
Repite ciertas premisas de la tendencia francesas, realizando cine de autor rechazado a
Hollywood. Decían “una cámara en mano y una idea en la cabeza”. Estaban también influenciados
por el neorrealismo italiano, que era uno de los aspectos de los que partía la nouvelle vague. Se
hace un cine autóctono con tinte social, como el cine documental de Nelson Pereira dos Santos.

El lugar preferido son las favelas, los barrios pobres para mostrar la vida de las clases
bajas, aunque también muestran la vida urbana de la clase media porque en los años 60 hubo un
golpe de estado que hace que la clase media tenga una vida muy complicada. Es, en resumen, un
cine comprometido y de denuncia social que termina muy pronto por la represión de la dictadura.

Eran películas de bajo presupuesto que se desenvuelven en la calle por los temas y por la
luz y no usaban actores profesionales. Cámara en mano y sonido en directo. Uno de los más
destacados es Glauber Rocha, marxista, quien hace Barravento (1960), aunque su película más
famosa es Deus e o Diabo na Terra do Sol (1968).

Inglaterra
También se produce un movimiento que parte de la nouvelle vague, el free cinema inglés.
Tiene influencias del cine documentalista y de la Generación de los jóvenes airados, un grupo de
dramaturgos y actores que decían lo que ocurría y no lo que tenían que decir. Tenían un
sentimiento único pero con características estéticas diferentes, siempre mostrando la realidad más
dura.

En los años 60 Inglaterra es un foco cultural de primer orden con el pop. Una de las
películas que marcó este género fue Sábado noche y domingo mañana (1960). Por otro lado está
Lindsay Anderson con If… (1968), una adaptación de Cero en conducta de Jean Vigo.
Alemania
Igual que pasa en Inglaterra ocurre en Alemania, instaurándose el nuevo cine alemán.
La industria alemana genera su propio star system, con travellings y secuencias largas, así
montaban poco. La II Guerra Mundial deja muy afectada a Alemania y la parte oriental es la que
más cine produce, mientras que la occidental cae en manos de EEUU y exhibe cine comercial.

Hay una serie de realizadores que en 1962 solicitan que se cree una oficina de apoyo al
cine alemán. Destacan Alexander Kluger y Wemer Herzog. Se pone en funcionamiento la
Filmoteca de Berlín y escuelas en Berlín y Múnich. Uno de los primeros es Volker Schlöndorf
con El joven Torless (1966), sobre unos jóvenes que están en un internado. Otro es Herzog con
Los enanos empezaron pequeños.

La mayoría de los maestros del cine alemán se habían exiliado así que queda un periodo
vacío que se incrementa con la derrota y la llegada de la tv. Se mejora con los jóvenes estudiantes
que querían resurgir el cine alemán, con un marcado carácter pesimista examinando la historia de
su país.

Sobresale Rainer Werner Fassbinder con un cine melodramático mostrando la vida de los
marginados. Autor de Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), con marcado sentido
estético.

España
El cine amateur tiene focos en Barcelona y Murcia. Estaban reunidos en torno a la revista
Encuadre, relacionado con estas prácticas del extranjero, siendo un ejemplo Una aventura vulgar
(1953), que abre el movimiento. Documental pero sin crítica social, sin ideología.

En España todo el cine se tiene que plegar a la censura, aunque a partir de los 50 se relaja
un poco. En los 40 las producciones cinematográficas estaban 100% sujetas a la ideología del
régimen, desde los 50 aparece alguna nota que se aparta de lo tradicional y religioso, en los 60 se
relaja todavía más y se posibilita la creación de un cine español que se pueda acercar un poco a
los movimientos del cine nuevo aunque siempre desde la censura. Se inventó lo que se conoce
como “el método de la hiena satisfecha”, una manera de que los directores metieran secuencias
que sabían que iban a ser censuradas para que otras pasaran desapercibidas.

En 1947 se crea el Instituto de Investigaciones de Experiencias Cinematográficas para

hacer producciones dentro de los límites del Régimen. En los años 60 se da el desarrollismo,
queriendo dar una imagen al exterior de país moderno y el cine será una herramienta perfecta. En
la década de los 70 se da el aperturismo, con fotos en Madrid y Barcelona. Algunos de los
cineastas del nuevo cine español pasan por estas décadas hasta llegar a hacer obras mucho más
personales.

Será muy importante cuando se nombra a García Escudero director del Instituto
Cinematográfico dependiente del Ministerio de Cultura. En los 60 Samuel Bronston viene a
España a producir obras maestras del cine americano y es ahí donde aprenden el oficio muchos
españoles. Juan Antonio Nieves Conde y Juan Antonio Bardem son algunos de los disidentes que
hacen crítica social.

El cine predominante en España en los años 50 es el llamado cine histórico porque era
primordial la identidad nacional a través del pasado glorioso del Imperio, el caso de Alba de
América (Juan de Orduña, 1951). Se hacen musicales de temas folclóricos con estrellas de la
copla, incluso en coproducciones alemanas, además de los niños prodigio. Se construye una
cinematografía que se podría considerar un momento de transición en el que el viejo cine no era
capaz de resurgir hasta que se implementan los cambios con una nueva generación de
realizaciones.

En Madrid hay una primera generación en la que destacan directores que ya trabajaban
antes y eran afines al Régimen, una segunda que surge en plena dictadura con producciones un
poco más arriesgadas donde ya hacían denuncias sociales al estilo del neorrealismo. A finales de
los 60 había realizadores que tratan de dar un giro completo al cine español, destacando a Berlanga
o Juan Antonio Bardem, incluso dirigen juntos Esa pareja feliz parodiando el cine que se hacía
en España. Ejemplo de este cine madrileño es Nueve cartas a Berta. En Barcelona a finales de
los 60 se tiende a hacer películas mucho más creativas e innovadoras, con influencia del lenguaje
publicitario, como es Fata Morgana.

El espectador tiene que ser diferente en el cine experimental porque tiene un lenguaje
diferente, no se puede esperar una narración tradicional de “desarrollo-nudo-desenlace”, va más
allá de lo figurativo. En los años 60 se dan las nuevas formas de hacer cine.

Cine americano
En EEUU, donde la industria había sido la más sólida, también venía de una época
convulsa que venía de la Guerra Mundial e iba hacia la Guerra de Vietnam. Se propone el cine
underground o cine independiente. Son producciones con unos presupuestos muy bajos por lo
que los efectos son muy limitados pero había una nueva generación de cámaras con mayores
tecnologías que facilitaban el manejo y se populariza el cine independiente porque alquilar una
cámara ya no era tan costoso y no era necesaria tanta profesionalización.

Surge el New American Cinema Club con un manifiesto fundacional en consonancia con
lo que se hacía en Europa. Querían contar la tragedia, la marginalidad… Sin embargo, el cine
independiente llevaba mucho tiempo produciéndose al margen de la industria, es un cine
condenado a vivir en guetos culturales. El cine underground no está ligado al cine de autor aunque
suele ir de la mano, coinciden pero no tienen por qué. En cuanto a la estética no existen unos
criterios fijos aunque los recursos formales lo condicionan.

Los años 40 es un momento en el que la mujer comienza a participar más activamente en

la industria cinematográfica, aunque han hecho cine siempre pero se han omitido y en este
momento se le da cierta visibilidad. Maya Deren es una pionera del cine independiente, a caballo
entre lo artístico y lo cinematográfico, no se sabe muy bien si es videoarte o cine. Es un cine que
se exhibe en universidades o museos por su carácter artístico y con cierto surrealismo. Entre su
círculo de amigos están André Breton, Marcel Duchamp, John Cage… Suya es At Land, con
imágenes sobre el inconsciente, mucha presencia de imágenes del mar y exploración del cuerpo.
Estudio de una coreografía para la cámara es una película que no se rige por las normas de
continuidad de espacio, tiempo y narración. Otra es Meshes of afternoon, siguiendo los
planteamientos del surrealismo.

En los años 60 este cine independiente se cristaliza en ese club. Destaca John Cassavetes
con Shadows, un modo de acercar la nouvelle vague a América. Estas películas tienen su modo
de difusión, igual que siempre en estos movimientos, en los festivales. Quiere encontrar la esencia
de las relaciones humanas fuera de la vida cotidiana. Siempre conduce a los personajes hacia un
lugar de vulnerabilidad pero dentro de la normalidad, los puntos extremos dentro de la
normalidad. Una mujer bajo la influencia, donde se expone la personalidad de los personajes, un
modo de representar la locura dentro de la cotidianidad. Su estilo cinematográfico es igual que
siempre, con planteamientos sencillos donde la cámara tiene un papel muy destacado para llegar
a la intimidad, intentando que el arte y la vida se unan.

Cassavetes se ha considerado un maestro de la improvisación porque sus películas tenían

cierta libertad para acercarse a la realidad e intimidad, queriendo encontrar donde emergía la
verdad. No era como Visconti dejando que los actores improvisaran porque aquí existía libertad
pero con límites marcados. Manipulaba a todos los actores si con ello lograba la autenticidad que
buscaba. En torno a este director se formó un grupo que sin muchos recursos realizaron grandes
obras al margen de los estudios. Cassavetes nunca filmó tramas propiamente dichas sino estados
de ánimos.

Otro de los realizadores destacados dentro de este grupo es Andy Warhol. Por ejemplo
Sleep son 6h de un hombre durmiendo, un explorar preocupaciones por la realidad y la
representación sin artificios. Eat (1963), un señor comiendo donde el tiempo fílmico y el real
están sincronizados. Una de sus películas más exitosas es The Chelsea Girls, una película en dos
proyectores a la vez con imágenes que no tienen que ver entre sí, es multinarrativo igual que en
sus series.

Hay una serie de tendencias dentro del cine underground como el cine camp donde
importa más aparentar que ser, una exageración irónica sobre los cánones morales, por eso se ha
denominado también cine trash. Destaca John Waters, que empieza a rodar en 8mm y que debuta
con Divine con protagonista de todas sus películas. La primera es Mondo Trasho, pero es con
Pink Flamingos con el que se le reconoce. Entre finales de los 60 y los 70 se da el cine glam con
el caso de Rocky Horror Picture Show.

La mujer en el cine
Cada vez se están sacando a la luz los nombres de mujeres que han trabajado las artes en
sus diferentes disciplinas. La historiografía adquiere una posición que reflexiona sobre su propia
historia, asume una perspectiva que hasta ahora había estado al servicio de los ideales patriarcales.
Hay una “nueva historia de las mujeres” que genera un marco conceptual para indagar en la
representación de la mujer como grupo social.

A lo largo de la historia a la mujer se ha excluido de todos los ámbitos, aunque sí es

verdad que en lo monástico tenían su espacio y podían realizar obras artísticas. Es en la segunda
mitad del siglo XX cuando se da la confluencia de la necesidad de incorporar a las personas que
habían estado al margen, no solo mujeres sino todos los colectivos.

En el mundo del cine, desde comienzos del siglo XIX se pueden registrar presencias
femeninas en papeles importantes pero no hay fuentes que hablen de ellas. La suerte en el cine es
que, al ser una disciplina nueva, se pueden constatar ciertas acciones gracias a otros registros.
Estas circunstancias se empiezan a cuestionar con el texto de Linda Nochlin ¿Por qué no ha
habido grandes mujeres artistas?, hablando de cómo la historiografía las había omitido. Ella
misma dice que sí ha habido grandes mujeres artistas pero no se les ha dejado espacio en la
historiografía. Es una malinterpretación de la historia del arte y de la naturaleza humana porque
la construcción del genio creador tiene más que ver con la historiografía que con su propia obra,
y de las mujeres no existía esa mitología. Las mujeres cineastas han estado pero no se ha escrito
sobre ellas.

El arte está determinado por instituciones sociales que siguen el devenir por el
pensamiento patriarcal, de ahí que la mujer esté ausente. A la mujer se la ha mostrado en el cine
pero desde un punto de vista falocéntrico, como decía Laura Mulvey, la mujer se ha representado
para el disfrute del hombre. La mujer es la imagen y el hombre la mirada, la escopofilia. Desde
este momento se han dado una serie de estudios desde el punto de vista del género y no desde la
cinematografía, destacando Women Who Make Movies y una sección de la historia que han
construido el relato fuera del punto de vista tradicional como Claire Johnston con Women's
Cinema As Counter Cinema.

Hay realizadoras en todos los géneros, la mayoría de ellas diletantes porque el cine no les
permitió trabajar de forma constante, tanto por las dificultades de rodar como por su marginalidad
en la historiografía. Algunas han provocado puntos de inflexión en la historia del medio, como
Alice Guy con la primera película con argumento en 1896 e incluso trabajando el trucaje pero
sigue existiendo una escasa bibliografía sobre su figura, y cuando se ha hecho es de una manera
anecdótica cuando en realidad es una figura fundamental para el desarrollo del cine narrativo. No
solo hace cine sino que tiene propuestas novedosas. Dirige su propia compañía, Solax Company,
con la que produce más de 300 películas.

Otro ejemplo es Elvira Notari en Italia, desapareciendo su nombre con el fascismo.

Presta atención a las necesidades de las mujeres de su entorno, completamente liberadas. Hizo
más de 70 largometrajes y el neorrealismo la eligen como su predecesora pero la historiografía
incluso ha puesto en duda su participación y se han querido atribuir a su marido. Dirige È
piccerella.

Louis Weber trata la prostitución o las drogas, siendo la primera persona que dirige un
largometraje aunque ya había dirigido otras cintas. No solo hace películas sino que reflexiona y
experimenta con el medio. Incluso utiliza desnudos que en su caso es despojado de erotismo,
muestra el cuerpo como algo moral y fue especialmente exitoso.

Germaine Dulac realizó muchas películas y ha sido considerada una de las pioneras del
cine surrealista. Destaca La Concha y el Reverendo o El clérigo, de un año antes que Un perro
andaluz de Buñuel. No es narrativo, típicamente surrealista pero puso en cuestión el
comportamiento patriarcal y los propios surrealistas la criticaron mucho. Utiliza la
sobreimpresión. En su trabajo hay una serie de connotaciones feministas, como en La sonriente
señora Beudet donde cuestiona el espacio interior y doméstico que se había generado para la
mujer y que ella lee como un cárcel.

En el ámbito americano hay muchas mujeres realizadoras, destacando Dorothy Arzner,

que empieza a trabajar en el cine mudo y continúa en el sonoro. Genera un arquetipo basado en
sus propias inquietudes con mujeres fuertes e independientes, provocativas, que generalmente
asumían el papel masculino, las flappers. Hizo The Wild Party, la primera película sonora de
Paramount y que, también por su papel de homosexual, ha sido completamente omitida de los
manuales.
 Leni Riefenstahl es una alemana que trabajó con los nazis, aunque no era nada nazi, le
tocó trabajar ahí por su contexto. Hace El triunfo de la voluntad con una teatralidad enorme, da
importancia a los símbolos porque los nazis conocían la importancia de la imagen, generó su
propia estética. También hace Olympia, un documental sobre las olimpiadas pero con un sentido
moral y épico con imágenes propias de la Antigüedad clásica que derivan al super hombre nazi.

A partir de la II Guerra Mundial sí que son más conocidas las mujeres que trabajaban el
cine. Es el caso de Ida Lupino, que además de actriz también fue realizadora del cine clásico, o
Thea von Harbou. En España está Josefina Molina, Pilar Miró y en otras en la actualidad aunque
sigue siendo cuantitativamente desigual. O Kathryn Bigelow, Greta Gerwig, o las hermanas
Wachowski.

Dogma 95
En los años 90 se produce el último gran movimiento del cine del siglo XX. Se inicia en
Dinamarca de la mano de Lars von Trier y Thomas Vinterberg quienes, imitando a las
vanguardias, crearon un manifiesto. Se conoce también como el cine del “voto de castidad”.
Establecen una serie de reglas para hacer un cine basado en valores tradicionales excluyendo los
efectos especiales y la tecnología. Respetan las historias y los géneros pero con unos parámetros
muy definidos buscando un cine muy puro.

El Manifiesto debía mostrar un camino que recondujera el cine. En el texto hacen una
declaración de intereses rechazando el cine manierista donde la fantasía fuera un elemento clave
y en contra del cine de autor. Rompen, por tanto, con el cine comercial y se alejan de los otros
movimientos precedentes al rechazar el cine de autor. Se concibe como una liberación de ciertas
reglas impuestas, una especie de anarquía a la hora de producir la película. Es un movimiento que
apenas dura una década pero sirve de transición al cine del siglo XX.

Despierta el interés de cineastas desconocidos porque apoyan que se puedan realizar

buenas obras sin grandes presupuestos pues buscan un cine puro reduciendo al máximo los
artificios de la técnica y la intervención del director. Piensan que a partir de la historia y los
personajes se puede construir la película. Son películas que se financian principalmente gracias a
la televisión. Lo que quieren, en resumen, es reinventar en cine como no había ocurrido desde la
nouvelle vague.

El decálogo del cine dogma son 10 reglas que una película debía cumplir para ser
considerada del dogma. Aunque renegaran del cine de autor lo que imitaban era el estilo del que
Truffaut había escrito. Dan una conferencia explicándolo. Hicieron casi una performance
anunciado unos panfletos rojos anunciando el Dogma 95 y muchos realizadores quisieron unirse.
Las reglas generan controversia desde el principio por su ambigüedad y su radicalidad.

Reglas:

1. Los rodajes deben llevarse a cabo en escenarios reales. No puede fabricarse escenarios ni
decorados.
2. El sonido no puede ser montado separadamente de las imágenes. La música tiene que ser
grabada a la vez que la imagen.
3. Se rodará cámara en mano. La cámara tiene que ir donde ocurre la acción. No se crea un
espacio donde suceden cosas sino que la cámara tiene que ir a buscarla.
 4. La película tiene que ser en color. La luz artificial no está permitida, como mucho se
puede poner el foco de la propia cámara.
5. Se prohíben cualquier efecto óptico y los filtros.
6. La película no puede tener un tema superficial. No pueden mostrarse armas ni pueden
ocurrir crímenes en la historia.
7. Se prohíbe la alienación temporal o espacial. No se pueden hacer flashback ni cosas por
el estilo.
8. No se aceptan películas de género.
9. El formato de la película debe ser el Académico de 35mm.
10. El nombre del director no debe aparecer en los títulos de crédito.

La primera película certificada es Celebración (1998) de Thomas Vinterberg, premiada en el

Festival de Cannes. Cuenta la historia de la celebración del cumpleaños del patriarca de una
familia danesa donde empiezan a salir los trapos sucios de todos. La película Dogma por
excelencia es Los idiotas (1998) de Lars von Trier, aunque realmente no cumple todas las normas.
Era tan difícil de seguir todas la normas que cualquier película se podría cuestionar, incluso los
mismos directores y creadores del Dogma decían que no lo cumplían. Los directores van hacia
estilos más personales en sus producciones posteriores, como es el caso de Dogville de Lars von
Trier.

Cambio de siglo
Lo primero que hay que citar es que no existe todavía una perspectiva histórica
suficientemente amplia como para estudiar esto debidamente, pero sí hay algunas tendencias que
se pueden citar.

En el cambio del siglo se cambia el circuito de consumo porque ha ido perdiendo seguidores
en las salas cinematográficas por la llegada de nuevos medios. El cine americano representa casi
el 40% de los totales porque amortizan su película tanto allí como en el extranjero. Se trata de
luchar contra esta pérdida, así que se usa la política del estreno como un acontecimiento para
atraer al público. En los 80 y 90 estaba el videoclub y ahora las plataformas de streaming, por lo
que se necesita más tiempo para amortizarlas.

Por otro lado, se han dado una serie de alianzas para rentabilizar las producciones como son
la Warner (Warner, HBO que a su vez agrupa muchas otras), A. Columbia que pertenecía a
Coca-Cola y que hoy pertenece a Sony (incluye a la Metro, la NBC, United Artist), Disney con
Lucas Films, Pixar y Fox; por otro lado está la BBC Universal que también tiene muchos canales
como DreamWorks; o Paramount que también tiene otras cadenas… En general las grandes
productoras se han convertido en otras cosas con mutaciones en el sistema de producción.

Muchos de estos grandes estudios de cine tienen salas de exhibición o medios de

comunicación para manejar el mayor número de medios posibles, pero han visto peligrar su
monopolio por las nuevas tecnologías que ahora producen contenidos, como el caso de Netflix
que ha pasado de distribuidor a productor.

En España, en torno al 80% de facturación es del cine americano, y no es de los más altos de
la Unión Europea. La producción propia está en decadencia, es muy difícil hablar del cine europeo
fuera del dominio americano y es difícil que se distribuyan las producciones nacionales fuera de
ese ámbito. Solo se difunden aquellos que directamente trabajan fuera.
 Costa-Gavras es considerado una de las voces que mejor representan lo europeo con un
sentimiento de denuncia política, destacando Missing (1982) sobre el régimen de Pinochet pero
tiene otras donde habla del KKK o critica al Vaticano.

Otro griego es Theo Angelopoulos, quien hace crítica cinematográfica de una manera casi
cinéfila. Empieza a ser profesional en el cine cuando cierra el periódico en el que trabajaba y
desarrolla un estilo reposado, con planos secuencia largos para invitar a la reflexión. De él destaca
La mirada de Ulises (1996) con la que alcanza su esplendor. Quería volver a la historia griega y
a la europea del siglo XX, el destino trágico de Europa.

El polaco Krzysztof Kieślowski comienza trabajando para la televisión con un decálogo con
los temas o asuntos que más le interesaba. A partir de ahí hace los largometrajes No matarás y
No amarás. Después de la trilogía Azul, Rojo y Blanco se retiró del cine. Hace películas intimistas
donde trata de indagar en los conflictos personales de los personajes, no tanto de la sociedad como
los directores citados antes.

Inglaterra está dominada por Ken Loach. En el cine británico de los 90 sí que hay ciertos
rasgos comunes, pues se tiende a tratar con un tono cómico temas como la denuncia social o
delincuencia como en Full Monty (Peter Cattaneo, 1997). El de Ken Loach es un cine en el que
existe un compromiso sociopolítico, reivindicación de la memoria y de los conflictos sociales del
siglo XX. Son películas realistas para ofrecer una idea verosímil, siguiendo el rastro de los
realismos de mitad de siglo. Destaca Tierra y libertad (1995) sobre la Guerra Civil española, ya
que no solo trata temas británicos.

Los llamados cineastas del nuevo Hollywood donde se encuentra Coppola, Spielberg,
Scorsese, George Lucas… representan un nuevo tipo de hacer cine. Los elementos comunes entre
esta generación de los 90 se puede citar que todos tienen estudios universitarios cinematográficos,
trabajan para la televisión, en sus inicios trabajan la Serie B y se establecen como directores-
productores para controlar el resultado del trabajo de una forma más eficiente. Experimentan con
las nuevas tecnologías, se tratan de obras comerciales en las que experimentan, creando un relato
complejo. Son todos amantes de ciertos directores como Hitchcock o Akira Kurosawa, buscando
la magia del cine con el sentido de espectáculo que tenía en sus inicios.

Francis Coppola empieza como guionista de directores importantes, incluso recibiendo un

Óscar a mejor guion. Hace El padrino en los 70 y se revela como uno de los grandes directores,
una reflexión sobre el poder, la corrupción y las contradicciones del momento. Aquí está presente
un cierto lirismo operístico pues son películas muy pomposas.

Oliver Stone destaca por el tratamiento que hace de la corrupción política y por reflejar la
memoria de la Guerra de Vietnam. También está Ridley Scott, europeo que emigra a EEUU
donde realiza sus películas, empezando por la ciencia ficción, con un cierto barroquismo. Llega
a la fama con Alien (1979) y después hace Blade Runner (1982) con estética futurista pero sin
salir del cine negro.

En España se hace cine realista y serio, el nuevo realismo español con Fernando León de
Aranoa con Bario o Benito Zambrano con Solas.

Dentro del cine americano actual está Woody Allen, un director que no ha dejado de producir
ni de evolucionar. Escribe de todo y en sus películas están sus reflexiones, infancia, vivencias…
Es un cine que habla del autor. Dicen que más que películas autobiográficas son una prolongación
de su vida. Ha asumido la influencia europea en su trabajo. Una primera etapa se basa en el humor
absurdo, después en una segunda añade drama como en La rosa púrpura del Cairo o Días de
Radio. Misterioso asesinato en Manhattan (1983).