conoció por este motivo la obra de Bernini.

Encontramos dos alegorías y los movimientos de las

figuras son diferentes abriéndose hacia fuera y mirando al espectador, además, el papa mira
directamente a los fieles.

Tan solo vemos el Barroco por la calidad de las telas y el movimiento, pero los rostros no
trasmiten expresión y tampoco hay armonía entre las composiciones, se trata de un Barroco
muy moderado. El sarcófago tiene todo un relieve tallado al igual que son los sarcófagos
romanos.

Encuentro del Papa León I y Atila, 1646-53

Con Inocencio X, Algardi coge cierto

peso y se le encarga el relieve del
Encuentro del Papa León I y Atila. Este
encuentro es uno de los grandes
acontecimientos de la Iglesia que se
conmemora con uno de los
movimientos de la contundencia
reafirmando la figura que tenía la
importancia del papado. Es un
momento de batalla en la orilla del rio
Po, donde Atila intenta acceder a la
ciudad de Roma y Leon I hace frente,
apoyado de manera divina en el cielo
por San Pedro y San Pablo que con dos
espadas desenvainadas va a luchar
contra Atila, el único que tiene esa
visión y huye. Hace un trabajo muy
interesante con el principio de
gradaciones pues dependiendo del
resalte que le dé al relieve hace que las
figuras estén en un primer plano más
acercadas al espectador o en un
segundo y tercer plano para estar más
alejadas. Remarca las figuras del papa León I y Atila, al igual que los apóstoles en la parte
superior. El ejército apenas lo podemos intuir.

La estructura es plenamente clásica con el bloque izquierdo de los buenos y el derecho de los
enemigos, además, una división con la parte terrestre y celestial. Estos relieves se ponen de
moda como decoración de la iglesia romana tras la fusión del efecto pictoricista de un retablo y
el efecto escultórico de ruptura de un retablo. Sin embargo, Bernini no hizo ninguno por no ser
una escultura completamente exenta y sin puntos de vista tan marcados. vemos dos grupos
enfrentados divididos por el eje vertical central, una parte es de serenidad y la otra de severidad
(barbaros contra el papado), y el papa señala el cielo donde están unos santos que van a
interrumpir a los barbaros.
 La Decapitación de San Pablo, 1641-47

Es muy interesante porque podemos hacer un paralelismo por la

escena de la Anunciación de Mochi. No apreciamos ningún
efecto en el verdugo que nos haga general desconfianza, es una
imagen muy buena en cuanto a la anatomía que se gira en una
moderada torsión de las caderas y las piernas, Al igual la imagen
de San Pablo es muy contenida, mirando hacia abajo.

FRANCESCO DUQUESNOY

Nace en Bruselas. Su padre era escultor y desde pequeño tiene contacto en la escultura, pero se
traslada a Roma en 1618 como restaurador, donde además estudia el dibujo de la escultura
antigua. Entra en contacto con la pintura de Rafael. Al igual que Algardi, es clasicista pero dentro
de una línea preciosista y delicada, consiguiendo una escultura de gran calidad, donde su fuente
de inspiración fue la antigüedad clásica. Se decantó por figuras pequeñas, además de las figuras
de los niños y ángeles.

San Andrés, 1629-40

Tuvo el privilegio de cerrar uno de los

machones del crucero de San Pedro del
Vaticano, en 1629. San Andrés era el más
conocido de todos los personajes que se
representan. Este es crucificado con una cruz
en forma de aspa, es una imagen elegante
donde vemos un modelo clásico muy marcado
en las esculturas que se representaba al Dios
Júpiter en la escultura romana.

Del Barroco apreciamos la emoción que

trasmite la figura con el rostro elevado hacia el
cielo, donde la luz participaba para hacer la
figura más expresiva, posiciona la figura con
los brazos abiertos generando juegos de
diagonales entre los propios brazos y la cruz.
Las telas son mucho más pesadas. Aunque no
fue un gran seguidor de Bernini, esta es una de
las obras más Barrocas en ese sentido. El
volumen de la cruz queda un poco
descompensado con el volumen de la
escultura, al igual que el rostro no se armoniza
con el resto del cuerpo en cuanto a
dimensiones. Representa una cierta ancianidad con un rostro que representa un gran desnudo
anatómico.
 Santa Susana, 1629-33

Destacan los pliegues, con la túnica que se pliega al muslo, con el torso
girado, donde vemos el clasicismo romano y no el movimiento del
Barroco. La preocupación del artista fue insertarla armónicamente para
el entorno en el que estaba destinada. La mano izquierda es una
reconstrucción posterior, que debía de estar señalando los fieles
mostrando la espiritualidad del fiel que va a la iglesia. El rostro sin tallar
es más clásico, al igual que le tocado de la cabeza.

Tema 2: La Escultura barroca en Francia: Del Naturalismo a la gran alegoría del alto barroco

Cuando hablamos de escultura francesa barroca, debemos saber que está vinculada a dos
figuras complementarias, Luis XIV y Versalles. Pero antes de llegar a la época de su reinado
tenemos la época de los dos cardenales, donde sobresalen las figuras de Germain Pilon con la
Resurrección de Cristo (donde destaca por el realismo, con carga dinámica y verticalismo).
Seguimos con la dinámica de las líneas verticales que acentúan la verticalidad. Tenemos el artista
Simon Guillain con el Conjunto escultórico de Luis XII, Ana de Austria y Luis, siendo una imagen
real idealizada, siendo una imagen real plasmada desde la cabeza. Otro de las figuras
fundamentales es Jacques Sarrazín con las decoraciones del pabellón del Louvre con el gusto
de lo antiguo. Por último, tenemos a Michel Anguier, con sus dos obras: Natividad (donde
destaca su formación italiana) y la decoración de la puerta de Saint Denis, con las escenas del
asedio y la toma de Magreb por Luis XIV, con una dedicatoria.
Con la muerte de Mazarino se inicia la
etapa madura de Luis XIV donde toma
el reinado, instaura la academia y crea
la fábrica de los gobelinos. En realidad,
Luis XIV fue educado por los cardenales
y su madre, ahora está todo
obligatoriamente bajo su mano,
acabando todo remitiendo a el- Para
ver que él encargaba una obra, él lo
visitaba y le recordaba que debía
reflejar no solo mi imagen sino también
mi fama. Creando su propria biografía y
narración. Su imagen, poder e imperio
se tenía que reflejar en su imagen.

Sabemos que es en Versalles donde se casan todas las artes, y el gran

escultor es François Girardon. Se forma en Roma y se va a decidir por
unas líneas clásicas, unos ecos manieristas. Tenemos el famoso conjunto
del Apolo, que se compone de tres espacios, en el centro apolo con las
ninfas y a los laterales los caballos, y la intención era recrear la cueva de
Tetis, cosa que ya no se conserva y forma parte de la gruta del baño de
Apolo. El conjunto de Apolo servido por las Ninfas de 1666 es un grupo
central del dios rodeado por las Ninfas. Toda la escena se respira una
gracia, una flexibilidad, gran detallismo, pero con un gran realismo
idealizado. Otra escultura de corte mitológico es el Rapto de Proserpina,
donde vemos que el movimiento en el aire se congela, se supone que
por este tema del desenfreno se podría haber albergado en el jardín,
donde vemos la contención del movimiento, siendo totalmente
diferente al de Bernini (comparar con la de Bernini).
Tenemos también del Sepulcro de Richelieu, 1675-77, donde se influencia de los sepulcros
contemporáneos, pero usando sobre todo la sencillez en la representación de lo simbólico
(comparar con Bernini). Vemos a Richelieu que se incorpora con la ayudad de la piedad, donde
con la otra mano se sujeta la cruz, y a los pies le llora la doctrina cristiana. Con la escultura
ecuestre de Luis XIV. Que debía de estar en una plaza, pero hoy solo nos queda el modelo en
bronce que se conserva en el Louvre. Se aleja de la propuesta triunfal de Bernini, pero vemos
una inspiración clásica como la de Marco Aurelio. Se representa la majestad y soberanía como
lo hacían los emperadores romanos. Va cargado con los clásicos vestuarios romanos.

Empezamos con Antoine Coysevox, con un alto

relieve de Luis XIV victorioso, sin contraponerse
o colocarse en una posición como la del anterior,
se caracteriza por la libertad que describe la
grandiosidad de la época de Luis XIV, que coincide
con la remodelación de la terraza. Se encarga
para ser expuesto en el salón de las Guerras, con
un Luis XIV a caballo, con dinamismo, pero a pesar
de ser de pequeñas dimensiones se ha realizado
con mucho detalle, siendo un camafeo. Nos da la
sensación de Camafeo, con virtuosismo y usando
los mismo instrumentos que se usan para los
camafeos, llevando el bastón de Mando y la
peluca y a pesar de estar realizado en piedra está
realizando una pintura sin color. Por los colores y
el uso de la luz nos crea la sensación de que la
obra está dentro y fuera del marco. Realizado
como si fuera una gran joya. También realizó el sepulcro de Mazarino, realizado en mármol
negro, y sobre todo se caracteriza por la sensación de esteticismo, sobre todo por las alegorías
de Touli, que están alrededor del sepulcro. Se destaca los movimientos que se contraponen
entre el cardenal y su ángel, donde vemos la libertad de los gestos espontáneos.

Tenemos el Sepulcro de Colbert, representado rezando, con detalles de oro. A pesar de su

representación física con el manto real vestido a la antigua, es una gran obra clásica donde se
incluyen las dos virtudes en la parte inferior. Su sepulcro está cerrado con los dos leones.
Cerramos su arte con la Duquesa de Borgoña, donde se inscribe en su periodo de libertad, donde
se respiraba el aire de renovación. Usurpa la identidad de la diosa para crear así un puro juego
simbólico con la mitología.
Luego tenemos a Pierre Puget, con un aire muy
clasicista y formado en Roma. Recoge una escena
de Milo De Crotona, de bulto redondo con diversos
puntos de vista. Era uno de los más famosos atletas
de la antigua Grecia, donde va a desgajar un tronco
y dentro coloca una presa, pero se pilla los dedos.
Ahí es donde sentimos su dolor y tenemos
compasión por él, donde está bloqueado y atacado
por una fiera. Es este patetismo lo que le aleja del
estilo clásico, recordando mas a las antiguas
mascaras griegas. Tenemos un alto relieve con el
Encuentro de Alejandro Magno y Diógenes, donde
Diógenes es el cabecilla de la filosofía de los
históricos, donde había pasado toda su vida
centrándose en lo importante. Se dedico toda su
vida a buscar al hombre, y vivía en un tonel, y
Magno, que le admiraba, fue con su ejército a
conocerle, ofreciéndole ayuda y el le dice, aparta
que me tapas el sol. El autor nos describe este momento, con arquitectura en el fondo, con un
primer plano a Magno en su caballo y a Diógenes tirado en el suelo. Pero en realidad, por ese
alto relieve y cantidad de personajes poco detallados consigue una composición con diagonales
entrecruzadas. A la vez nos recuerda a la obra de Marco Aurelio.
Tema 3: La escultura del Norte y Centroeuropa Barroca (Inglaterra, Alemania, Austria,…)

En este momento la parte centro europea

es gobernada por los Austria, tras perder
la guerra de …, con el casamiento de
Margarita con su tío y que vamos a ver
cómo va a ser un arte más ilusionista, con
la escultura apoyada por la corona.
Empezamos con Inglaterra, con un gran
recorrido y desarrollo en los sepulcros. Lo
podemos ver en la Efigie de Elizabeth,
Lady Stove, que refleja la vestimenta con
una capucha con mucha plasticidad.

Los grandes ejemplos los vamos a ver en Alemania, con la estatua ecuestre del Gran Elector
Federico I de Prusia de Andreas Schulter. Alcanza
el poder y la fuerza del personaje histórico con la
contraposición de las figuras inferiores. Todas las
artes plásticas van a llegar con muchos años de
retraso. Si nos vamos a la figura de Fischer von
Erlach, con la Columna de la Peste, con una gran
huella italiana. En realidad, está formada por
diversas figuras, tanto alegóricas como reales.
Este realismo es lo que caracteriza la figura de
Leopoldo I, que esta aplastando la peste. Pasamos
a la primera Familia de la Escultura, La Familia
Quellin, en el Frontón del Ayuntamiento de
Ámsterdam. Es un primer caso en el arte de esta
zona donde se crea una dinastía de artistas que se
caracteriza la estética de Amberes y Holanda e
Inglaterra. Estos moldes podemos ver las
influencias de su formación en Roma y cuando
vuelve de roma se le encarga esta obra. Son sobre todo estos detalles de Terracota lo que nos
habla de su capacidad de plasmas la sinuosidad humana.
También tenemos la obra del sepulcro del Obispo Capello, siendo posterior, con un sepulcro
tradicional donde se utiliza el detallismo y virtuosismo en las vestimentas. Pero también se
pueden aprecias los elementos retóricos del barroco con el ángel que enseña el escudo.

Otra de las familias es la de Verbrugghen, con el

confesionario de la Iglesia de San Pablo en Amberes.
Lo realiza con la ayuda de Peter el Joven, donde
realizan 10 confesionarios con figuras de santos y
nubes y glorias. Todo esto en madera sin policromar,
a pesar de ser totalmente ornamental y ser un arte
muy minucioso y detallista, vemos que las figuras
tienden a movimientos circulares, con curvas en los
ropajes que nos dan la sensación de suavidad. Cuando
hablamos de esta obra subrayamos el realismo de las
figuras. Por último, tenemos el Pulpito de la Catedral
de Bruselas, con referencias al arte de la baja edad
media, realizado con madera sin policromar, y que nos
va a llevar delante de cuadro vivientes. Vemos
escenas del antiguo y nuevo testamento, que nos
habla de una pureza a pesar de ser representada con
todo lujo de detalle. Vemos las nubes compactas con
las figuras celestes que sirven como el espacio
dedicado a la expulsión del paraíso. Todo enmarca la
coronación de la obra donde aparece la Virgen
protegiendo al niño y portando la cruz.
BLOQUE 4: LAS ARTES FIGURATIVAS DEL BARROCO, LA PINTURA.

Tema 1: La Pintura Barroca en Italia.

En el periodo anterior Italia había sido indiscutible en el panorama de la pintura, pero en el

Barroco comparte su primacía con otras escuelas (Holanda, España, Flandes y en menor medida
Francia). La pintura era la manera más rápida de producir la idea de la Contrarreforma trayendo
una nueva iconografía e incluso aparece una reinterpretación de la mitología y de la alegoría
generando una pintura muy didáctica y que en algunas obras de algunos autores tiende a un
naturalismo más acentuado.

Los teóricos del nuevo estilo serán Agucchi, Mancini y Bellari. Los que traten la imagen sagrada
serán Ottonelli y Pietro da Cortona. Sobre el ilusionismo pictórico y como generar a través de la
pintura diferentes ilusiones ópticas destaca Andrea Pozzo, además de los que se encargan de las
biografías, que son: Baglione, Baldinucci y Bellori.

• Corriente clasicista: Hermanos Agostino y Annibale Carraci, junto a su primo Ludovico

en Bolonia, patente en la academia que fundan: protagonismo del dibujo natural,
aportación naturalista sin renunciar a la tradición y superando el manierismo. Destacan
Domenichino, Albani, Lanfranco y Guercino. Y en el clasicismo idealista basado en el
culto a la gracia y a la belleza, Guido Reni.
• Corriente naturalista: Fundada por Caravaggio, aparece el concepto de caravaggismo:
un concepto lumínico, de plasmación de la realidad inmediata, y desacralización de los
asuntos religiosos. Síntesis con lo toscano por parte de Artemisia Gentileschi. De los
venecianos por parte de Borgianni, y Bartolomeo Manfredi. Y de los napolitano por
Caracciolo, también llamado Battistello.
• Escuela Romana: Pietro da Cortona, pintor decorador de grandes ciclos, recuerdo de la
antigüedad clásica que va a fusionar con unos colores vivos del cromatismo veneciano.
• Aparecen diferentes escuelas como la de Florencia, Bolonia, Venecia, Génova y
Nápoles.

CARAVAGGIO

Es la figura clave de la pintura Barroca, se empieza como consecuencia de los nuevos dogmas
de la Contrarreforma, donde se convierte el arte en el vehículo de estas ideas, y la forma de
expresión de Sixto V. Por estas causas, la mayoría de las obras serán religiosas, donde se exaltan
los milagros (las causas inexplicables), y donde volvemos a ver una misión didáctica y
pedagógica, con el fin de asombrar e infundir respeto. Se caracteriza por el movimiento y los
colores vivos. A partir de 1715, se caracterizará por un gusto muy refinado a modo de preludio
del Rococo.

Cuando hablamos de la pintura italiana, como consecuencia de la contrarreforma, tenemos la

temática del dolor, teniendo dos grandes autores: Caravaggio y Carracci. Caravaggio con su
naturalismo apartado de todo idealismo, con la realidad en primer lugar y esto va a tener unos
ecos e influencias. Carracci es el exponente de la Academia, donde sus influencias se resiente en
Giachino y Lafrandi, y Guedoreli y entonces cuando hablamos de la pintura italiana hablamos
también de escuelas. En los dos techos de la diapositiva se caracteriza por los efecto e
ilusionismo, caracterizado por el Quadraturismo.

Características generales:
 • Michelangelo Merisi Aratori.
• Gran cantidad de estudios, interés de su figura y obra.
• Obra ligada especialmente a Roma.
• La breve carrera de Caravaggio puede dividirse en cuatro etapas:
- Periodo milanés: aprendizaje.
- Primeros años romanos: De 1592 al 99. Cuadros pequeños, por regla general
de una o dos medias figuras.
- Años de esplendor en Roma, del 99 a 1606, los grandes encargos públicos.
- Obra de los 4 últimos años, también casi toda para iglesias y realizadas con gran
furia creadora, mientras se traslada de lugar en lugar.

Encontramos las temáticas de las Vanitas. Es una tipología de las naturalezas muertas y
bodegones, muy parecidas al memento mori, con simbolismo a la caducidad de la vida y los
placeres terrenales. Cuando vemos el Cesto con fruta de Caravaggio, 1597-98, que está lleno,
pero si lo vemos bien la parra esta mustia, y los higo también. Son bienes que no todos se pueden
permitir pero que al final se acaban muriendo como todos. Todo esto con un fondo neutro que
nos describe la marchitalidad de la vida. La cesta esta sobre un plano horizontal muy plano que
sobresale, siendo un primer intento de plasmar el 3D, sobresale plasmando una sombra.

Se trata de la primera naturaleza

muerta que se va a pintar en
Europa. Caravaggio dijo que era
tan difícil pintar un jarrón como
un cuadro lleno de figuras
humanas, así que la
preocupación hacia darle una
entidad a esto, le hizo romper
por completo con la jerarquía de
los géneros que había
establecido Alberti y que decía
que lo primero era la pintura de
historia (mitología y pintura
religiosa, luego el retrato y por
último el paisaje y la pintura de
género. Caravaggio puso la naturaleza muerta al mismo nivel que el retrato, lo que nos habla
del nuevo pensamiento y la independencia que buscaba en sus obras, quería tener una
personalidad única. Hasta esta obra ya hemos visto cómo va incorporando escenas con
naturalezas muertas en primer plano, pero aquí el objeto inanimado recibe todo el
protagonismo; esto nos permite entender que hubo un punto de inflexión en el gusto artístico
de la época.

Este bodegón tuvo mucho éxito y abrió la puerta a que muchos artistas contemporáneos y
posteriores a Caravaggio se salieran de los géneros establecidos. Eran obras más orientadas a
colecciones privadas, de un formato reducido que podían colocar en las diferentes estancias del
hogar y que además rompían con la preocupación hacia la representación de la temática
religiosa impuesta por la Contrarreforma. Detrás de este objeto inanimado vemos una
simbología hacia el paso del tiempo, ya que al final todo acaba por pudrirse y el tiempo no pasa
en balde. Para darle toda la importancia al objeto, lo coloca en primer plano a la altura de los
ojos, y tan al borde la mesa que da la sensación de que sale hacia el espectador; le da volumen
también a través del fondo neutro pero luminoso y la luz incide en las frutas del cesto, las cuales
hacen referencia al final del verano, con lo que nos dice que llega a su fin una época de diversión
y jolgorio por la llegada del invierno. Lo mismo ocurre con las hojas, vemos algunas muy frescas
y otras mustias y podridas, el avance del tiempo hacia el fin.

Baco enfermo, 1593-94

Esta obra pertenece a sus primeros años en Roma,

cuando llega a esta ciudad empieza a trabajar con el
caballero de Arpiño, quien la coge y lo pone en contacto
con las primeras personas que llevan a encargar obras de
poca importancia. Caravaggio paso una etapa de salud
delicada y tuvo que ser ingresado en un hospital en Roma,
y se cree que a su salida realiza esta obra. En aquel
momento impactó profundamente porque rompe por
completo con la representación de la mitología clásica
que estábamos acostumbrados a ver. No vemos un dios
Baco sensual, provocador, vemos a un Baco
desmejorado, que aunque su anatomía tiene cierta
sensualidad, no transmite energía erótica como en otras
obras. Se cree que pueden tratarse de un autorretrato y
sigue los rasgos físicos que vamos a ver en muchas de sus
obras dentro de esta etapa romana. Tiene sentido
entonces que la figura tenga esa posición tampoco
común, que justifica apoyando el codo en la mesa, pero no es frontal ni lateral. Son interesantes
los objetos del primer plano, que Caravaggio empieza a incorporar en sus obras y que están
realizados con una técnica minuciosa y detallista, dando pequeños pasos hacia el Bodegón.

Lo que nos interesa es que, a partir de 1592, que se encuentra en Roma donde su primera obra
es el Muchacho Pelando Fruta, un muchacho rico, muy bien arreglado. Tanto esta como la obra
anterior, forma parte de esta primera etapa romana. Uno de los cuadros mas importantes es
Baco Enfermo, que, a pesar de ser un joven musculoso, vemos todos los síntomas de que esta
enfermo. Es posible que sea uno de sus primero retratos, donde se aleja del retrato tradicional,
donde su arte se define por las tinieblas de la realidad, por la filosofía de los Desamparados del
mundo, donde rompe con lo tradicional. Otra obras es la del Muchacho con Cesto de Frutas o
el Muchacho mordido por el Lagarto. Se piensa que las jugadoras de Cartas o la Buenaventura
puedan ser sus primeras obras, donde entra roma bajo el servicio del cardenal Francesco María
del Monte, que al tener rostros similares nos hace pensar que se movía en el mismo entorno.
Son unas obras que nos hablan del ilusionismo. En la buenaventura la obra nos habla de una
gitana que lee el futuro al hombre, donde al mismo tiempo le está robando el anillo. Refleja el
mundo de donde procedía, con las vestiduras de la época, pero se va introduciendo el
trasegundo de la trampa.

Dentro del escenario de los encargos privados, va a hacer muchas pinturas similares. Su obra
“Muchacho pelando fruta”, de 1592 es la primera que se le conoce, prácticamente estaría recién
llegado a Roma y todavía es bastante contenida. El fondo es totalmente oscuro y no podemos
intuir el lugar en el que se encuentra el personaje; sin embargo, es interesante la captación de
un instante cotidiano. Casi a la par, realiza las otras dos obras, donde las escenas representadas
son diferentes; en ellas se aprecia más la sensualidad de las figuras, sobre todo en “Muchacho
con cesto de fruta”, donde vemos de nuevo la fruta realizada con gran tratamiento técnico.
Destaca en esta obra el fondo, que, a pesar de seguir siendo neutro, empieza a jugar con las
luces, en este caso utiliza una luz diagonal que impacta en la mejilla izquierda del joven y que
enmarca su rostro. Vemos también una escena cotidiana en “Muchacho mordido por un
lagarto”, donde vemos un rostro completamente expresivo y texturas muy cuidadas.

La buenaventura, 1593-94

Esta va a ser la primera obra que

realice después de salir del taller
del caballero de Argino, ya que
este taller no le daba demasiada
autonomía económica, entonces
a través de marchantes empieza
a mover su obra y se pone en
contacto con personajes más
importantes como marqueses y
cardenales. Esta obra es la
primera que hacen la que vemos
más de un personaje y trae una
temática que era también muy
típica encentró Europa. Estas
historias moralistas donde el mensaje que quiere transmitir es que hay que tener cuidado con
llevarse dejar por los placeres. Realiza esta obra para un marqués y representa una escena que
sería difícil de entender sin su título. Coloca a un joven apuesto y adinerado que cae engatusado
ante la muchacha que le va a leer la mano y que aprovecha para quitarle el anillo que él porta
en la mano. Contrasta a las dos figuras, pues él aparece con un gesto más tierno y engatusado
por la belleza y la sonrisa de ella. El fondo sigue siendo neutro, pero por las posiciones de los
cuerpos y los escorzos percibimos los volúmenes.

Esta obra tuvo tanto éxito que su gran mecenas de esta época, que va a ser el cardenal Franceso
María del Monte, le encarga poco tiempo después que haga una copia de este cuadro para
incorporarla a su colección. Caravaggio realiza entonces esta obra en 1596/97 y se vuelve menos
sutil que la primera. Las figuras tienen otro tipo de dialogo, las telas son mejor ejecutadas y el
muchacho tiene una actitud menos inocente. La espada en este caso sobresale hacia el
espectador y nos da mayor sensación de ser partícipes de la escena.

Las jugadoras de Cartas o Los Tramposos, 1654

Hacía pareja con el primer cuadro de la

buenaventura ya que la temática es el carácter
moralizante. En ella coloca tres personajes y cada
vez hace obras donde las interrelaciones son
mayores. Los dos personajes se hacen gestos
para intentar engañar al muchacho que sostiene
las cartas.

Descanso de la Huida a Egipto o Sagrada Familia con ángel músico, 1596-97

Siendo de sus primeras obras religiosas para la capilla contarelli, donde realiza los primeros
encargos religioso. Vemos a la sagrada familia con el ángel musico que representa la leyenda de
la huida por inspiración divina, donde el ángel le da la inspiración y donde José respeta y sostiene
una partitura. Fue encargado por el cardenal Monte. Vemos a María con una imagen muy
aniñada, siendo la misma que veremos en los siguientes cuadros. Vemos la obra de Los Músicos,
donde en esta época era Roma el centro de la escena musical, por lo que en la escena vemos a
los tres jóvenes acompañados por Cupido, siendo una alegoría que representa la música como
sustento del amor y de la vida. En la Magdalena Penitente vemos a la misma niña que en la
Huida.

El realismo extremo que hemos visto en sus obras de temática profana hace que también
termine por conseguir encargos de temática religiosa. Fue un encargo del cardenal del Monte y
termina por regalarlo al papa Clemente VIII y pasa a formar parte de la decoración de la capilla
del Palacio Aldobrandini y forma parte de un juego de diferentes lunetos que decoraban esa
capilla y los demás también son obras, que durante mucho tiempo de debatió la atribución pero
hoy día podemos decir que son de Domenichino y de Albani, dos de los seguidores más
importantes de los Carracci y contrastan con la obra de Caravaggio de una forma muy
contundente. Todos ellos van narrando escenas de la vida de la Virgen, por eso esta obra,
aunque no fue pensada para esa ubicación, encaja con las demás.

La escena está narrada por San Mateo y es que hay un aviso angelical a San José para que huyese
con su familia, ya que Herodes iba a realizar la decapitación de los inocentes. San Mateo no
narra qué sucede en esa huida, y Caravaggio representa un momento estático, es como si se
detuviese el peregrinaje para descansar. Interpreta de manera creativa la visión del ángel que
se aparece y que toca el violín para amenizar el descanso de la familia. Esto podría ser un guiño
al gusto musical del cardenal del Monte, la escena queda partida en dos por la figura central del
ángel, a quien coloca unas alas negras de golondrina, pues se vincula esta ave a los gustos
callejeros de Caravaggio. San José sostiene la partitura común gesto de resignación. La Virgen
aparece con un gesto de gran cercanía al niño Jesús y existe gran detallismo de nuevo en los
objetos que acompañan la escena. Se van dando pequeños pasos en los contrastes lumínicos
hasta lo que será el tenebrismo, pues juega con donde impactan los rayos de luz, que vienen de
fuera de la obra, para enmarcar unas figuras más que otras, atrayendo la mirada del espectador
hacia una zona u otra y creando volúmenes.

Cabeza de la Medusa, 1598

A partir de aquí se nos hace más duro, con

la Cabeza de la Medusa, un tema muy
vinculado a los Medici, que se piensa que
fue encargado por el propio Cardenal por
su reciente amistad con los Médicis.
Vemos a una Medusa ya decapitada, pero
que sigue viva y dolorida, que aún no está
muerta. Se refleja en un escudo circular,
es el momento en el que nos cuenta la
escena de la mitología, en el momento en
que la mata, pero aún no ha muerto, en el
momento en el que se refleja y se empieza
a convertir en piedra. Sobresale el claro
oscuro que modela su rostro y sus
pliegues. Un rosto con la boca
entreabierta, reflejando el dolor. Siendo
una obra muy dramática.

Es una de las piezas más impactantes que va a realizar Caravaggio en esta época. Según la
mitología, Medusa era un monstruo con la cabellera de serpientes, su peligro era que, al mirarla
a los ojos, petrificaba a todo aquel que se enfrentara a ella. Caravaggio desarrolla esta obra con
la idea del mito, cuando Perseo se lleva la cabeza de Medusa para usarla como escudo; en
realidad se tratade una pintura sobre lienzo, que recorta y coloca sobre un Tondo circular de
madera para que parezca un escudo. De nuevo se considera que la cabeza es un autorretrato de
Caravaggio, aunque aparezca tan desfigurada por el terror de la degollación. Todo aquel que
miraba la obra, huía despavorido y fue duramente criticada, Caravaggio siempre dijo que si la
Gorgona petrificaba con su mirada, él había conseguido lo mismo ante todo aquel que se
colocara delante de su obra.

• Comparar con la cabeza de medusa de Bernini en los museos Capitolinos donde se ha

querido leer la envidia de Roma hacia los Barberini o al revés, en el momento en el que
intentaban subirse en la escala social hasta el Vaticano, o también podemos compararlo
con el retrato posterior de Rubens, con el dramatismo donde medusa está muerta ya,
donde las serpientes que escapan y sabemos que está muerta por el color de la piel,
donde llama la atención las serpientes que se están convirtiendo en otro tipo de
animales.

Santa Catalina de Alejandría, 1597

Fue encargada por el cardenal del

Monte. Es una obra que está marcando
el final de la primera etapa romana, en la
que las figuras están aisladas y juega
tímidamente con la luz, en esta obra da
un paso más y hay un juego más
complejo a la hora de colocar una figura
en el espacio. En primer lugar, ya nos
aparece la figura completa, lo que hace
que se convierta en la protagonista
absoluta de la escena; aparece con una
imagen acorde a su situación real, pues
Santa Catalina era princesa. Aparece
arrodillada y en una posición inestable,
pues se hace por el uso de las diagonales;
en este caso hay un juego de dobles
diagonales cruzadas: una más
contundente formada por el cuerpo de
la santa y reforzada por la espada que
porta en la mano; opuesta a esa
diagonal, la que genera la palma que se
cruza con la espada. Esa inestabilidad que vemos en la figura queda contrarrestada por la rueda,
con la que fue martirizada. Caravaggio no representa la escena más dramática del martirio, sino
que representa a una santa humana y natural. El tenebrismo ya está presente en esta obra, el
haz de luz es muy intenso e impacta de una forma fuerte sobre el rostro y la zona lateral de la
santa, dejando en penumbras la parte trasera y el fondo negro. Se cree que, con esta imagen
tan contundente de una mujer serena y segura, que nos mira a los ojos, Caravaggio quería
contradecir el pensamiento protestante que rechazaba a los santos.
Magdalena Penitente, 1596

Utiliza como modelo a una prostituta, lo

que quedó justificado ya que se decía que la
Magdalena también lo era. El modelo que
toma para la postura de la joven es una
tipología propia tanto del Renacimiento
como del Manierismo en el que se
representaba alegóricamente a la
melancolía: una joven sentada con los
brazos cruzados sobre su regazo y la cabeza
ladeada. La identificación de personaje no
es por la figura humana, sino por los objetos
que la rodean, que no hablan de esa vida de
lujo y placeres, sobre todo el frasco de los
ungüentos que utiliza para ungir los pies de
Cristo. Vemos una mujer tranquila y
despreocupada, que reposa abstraída de
cualquier pensamiento; este mensaje
quedaba remarcado por el fondo y la
iluminación, que cada vez es más dramática
y teatral.

Volvemos a ver a esa niña, pero ya más adulta, con las dos obras encargadas en pareja, Santa
Catalina de Alejandría y Marta y Magdalena, que sabemos gracias a un historiador. Es muy
probable que la modelo sea la famosa Fillide de Menandroni. Sabemos que era una cortesana
que habían perdido su nivel de prestigio, pero ella aparece como la modelo de Catalina y
Magdalena. Se trata de escenas del Nuevo Testamento, sobre todo en el que Marta intenta
convertir a Magdalena con la flor como símbolo del pecado.

Judith y Holofernes, 1599

Según cuenta la leyenda, Judith lo emborracha y lo decapita. Decimos que el pintor con el
dramatismo subrayado por la cortina/mantel rojo, con todos los colores muy oscuros, a
excepción de los protagonistas bien iluminados con el fondo negro. En ella vemos el gesto de
fuerza y esfuerzo de brazo, en cambio su asistente lo vemos asustado y a Holofernes
sorprendido.

Está basada en una historia apócrifa, este pasaje de Judit decapitando al general Holofernes, fue
duramente criticado por los protestantes y Caravaggio lo pinta porque los papas Sixto V y
Clemente VIII mantuvieron el pasaje en la Biblia hasta la reforma de 1592. Holofernes había sido
engatusado por Judit cuando el general intentaba someter a la ciudad y a sus habitantes, los
grandes ancianos mandan a Judit a que se deshaga de él. En aquella época era imposible no
estremecerse al contemplar obras tan violentas, las expresiones faciales hablan mucho de la
psicología del personaje y de la acción que están llevando a cabo. La cabeza de Holofernes gira
en torno a la misma posición que la cabeza de Medusa y opuesto a eso, la serenidad y
contundencia de Judit, que le tira del cabello para poder rotar la cabeza. A través de una
diagonal, Caravaggio centra nuestra atención en el rostro de Judit, la cual está acompañada por
su criada que la mira con ansia y atención. La potencia del drama queda remarcada por grandes
cortinajes que se pliegan como telones de fondo, y que dan la sensación de que estamos ante
una escena teatral.

El David vencedor de Goliat o David con la cabeza de Goliat

Es una obra con una temática “antiguo” (la

concepción del David con Caravaggio y Bernini,
evolución desde Berruguete hasta Caravaggio).
Cuando hablamos de que si hay una obra que
se puede identificar con Caravaggio es la del
David con la cabeza de Goliat, en realidad sería
el cuadro que le devolvería la posibilidad de
volver a Roma, pero falleció ekisde. Entre
medias de estas dos obras de inicio y final hay
otro en medio. La primera vez que representa
esta escena lo hace de la forma más canónica
con un David más joven, pero no en el
momento anterior ni posterior, decide retratar
el momento que tiene la cabeza en la mano y
la está arrancando. Deja el fondo totalmente
oscuro y que la luz sea la verdadera
protagonista, donde ilumina la pierna, el brazo
y la cabeza con parte del hombro de Goliat, lo
que queda de luz ilumina la mano y las uñas, como también la cara o las manos de David.
Vemos como ha sido derribado el gigante, por
la herida en la frente y por conservar la honda,
con un rostro del joven muy concentrado,
pero siendo casi invisible por la sombra.
Hablamos de que no se centra en el
melodrama, sino que transfiere el drama de
Goliat a David, que está muy concentrado.
Entonces se distancia de todas aquellas
representaciones del momento justo de antes
o justo después. Es un cuadro muy luminoso,
en cambo en el tercero nos sigue enseñando
la cabeza, pero con el rostro y la espada en
diferente posición. Debemos recordar que
esto lo realiza como su compromiso de que si
le permiten volver es un hombre cambiado
(Caravaggio se fue de Roma porque asesino a
un hombre, mato a quien le había quitado el
alma a la modelo de Judith, se refugió en
Nápoles y luego cuando le permiten volver, como el decide irse a Sicilia que le subiría a Roma,
pero pierde el trayecto, espera otros diez días, pero acaba muriéndose), el cuadro como su
penitencia, legado y testamento.

David con la cabeza de Goliat

David joven pero extraña la evolución de la personalidad del artista, el momento de la

degollación y sí que hay unos colores brillantes que se van haciendo más evidentes por el fondo
oscuro. Recoge la herencia de Cellini enseñando la cara, pero siendo el autorretrato del pintor,
nos está diciendo que el mismo siente repugnancia hacia sí mismo. Es importante es el detalle
de la espalda, donde solo hay una sola gota de sangre, exactamente como Caravaggio, y esta
gota sirve para escribir: “la humildad ha matado a la soberbia” “Humitas occidit superviam”. La
mirada de David seria y severa, encierra una compasión hacia este ser que ha tenido que matar.
Para llegar aquí paso por una fase intermedia, un David Victorioso con la espada subida, donde
no ha acabado su movimiento, pero ya tiene la cabeza en la mano, donde su cara nos está
diciendo que el sufrimiento humano les toca a todos.

Representa este tema bíblico de una manera totalmente diferente a las imágenes escultóricas
que se habían hecho anteriormente. Vemos a un joven pastor, que ya ha vencido a Goliat y le
ha cortado la cabeza para llevárselo como trofeo. No vemos la decapitación de Goliat, sino el
momento en el que el joven ata un cordón a su cabello para poder portar la cabeza, cosa que
no aparece narrada en ningún sitio y que Caravaggio interpreta. La composición se vuelve más
compleja. Quizás sea uno de los mejores ejemplos que tenemos del gusto de Caravaggio por la
representación de escenas violentas y dramáticas y durante mucho tiempo estuvo atribuida al
círculo de Caravaggio, pero no al pintor. Sim embargo en los años 90 del siglo pasado se
estudiaron radiografías y se vio que había un primer diseño de la cabeza de Goliat y que
recordaba a la obra de Medusa.
También otro gran ciclo de su pintura son las telas de la Capilla Contarelli. Un ciclo que abarca
todo el dramatismo de la Vida de San Mateo, donde empieza con la vocación de San Mateo.
Donde vemos una figura en la penumbra (Jesús), que con el dedo señala al que cuenta dinero y
le llama, siendo sorprendido y se señala a si mismo (mateo). El único que no entiende que está
pasando por su cara de sorpresa. Los protagonistas son las manos, la mano de Jesús que nos
recuerda a las manos de Miguel Ángel que se complementaría con la mano de San Mateo. Vemos
la admiración de Caravaggio por Miguel Ángel, y volvemos a un Jesús que vuelve a ser hombre,
en la mano que falla al extenderse del todo y la grandiosidad del hombre humano, que se aleja
de la caducidad de los bienes materiales porque ha alcanzado la luz. Esta es la primera parte del
ciclo.

La Vocación de San Mateo

La primera obra que realiza es “La Vocación de San Mateo” y representa el pasaje donde Jesús
ve a un hombre llamado Mateo que era un cobrador de impuestos, se acercó a la mesa donde
estaba, y le dijo: Mateo, levántate y sígueme; Mateo, abandonando su vida pasada, se convirtió
así en uno de los principales apóstoles. La escena tiene una fuerte intensidad dramática, aunque
no llega a explotar la violencia, sino que lo consigue a través de la posición de las figuras y de un
fondo muy estudiado y sobre todo, con el lenguaje de la luz, que tiene simbología. En la
composición podemos ver dos planos muy diferenciados: la parte superior, que no tiene nada
más que pared y una ventana; y la parte inferior, en la que se desarrolla toda la escena, con siete
personajes que están divididos en dos grupos, justo en el momento en el que Jesús entra a lo
que parece que es una taberna, levanta su mano, señala a San Mateo y se lleva a cabo la vocación
de San Mateo. El grupo donde se encuentra el santo, a la izquierda del lienzo, es casi como una
escena de género sin ningún tipo de elementos espirituales ni místicos, coloca al protagonista
justo en el centro señalándose y es llamativo las indumentarias que llevan, pues Caravaggio los
viste con la indumentaria propia de finales del siglo XVI y principios del XVII. Con ello pretende
el acercamiento del público a los personajes. Para contrastar, coloca dos figuras a la derecha del
lienzo, que son Jesús y San Pedro, que está colocado de espaldas, y que visten acorde a su época,
con túnicas y descalzos. Existe un doble eco del movimiento del brazo de Jesús, por un lado, la
luz, una luz diagonal que sigue la proyección del dedo para impactar en la figura de San Mateo,
es la presencia de Dios materializada en la luz, quien en realidad llama a la vocación a Mateo. El
segundo eco está en la propia posición de la mano de San Pedro, que levanta la mano en el
mismo gesto que Jesús, aunque nunca a la misma altura, pues representa ese refuerzo de la
figura del papa como mediador entre dios y los hombres.

Caravaggio consigue con esta obra captar un momento de una rutina diaria en la que de la
manera más inesperada se interrumpe el acontecimiento para que ocurra un hecho milagroso,
daba pie a justificar los argumentos propios de la Contrarreforma de que dios es omnipresente
y que en cualquier momento puede acontecer un milagro.

El Martirio de San Mateo

Tenemos la imagen que se coloca justo enfrente, el Martirio de San Mateo, por el Cardenal Del
Monto, con una arquitectura en el fondo, con diversas figuras y la escena de que el Santo es
víctima de un asesinato. Casi toda la escena es la que se encarga de explicar el significado. La
verdadera protagonista se encierra en la masa, en el tumulto, porque por este tumulto Mateo
cae al suelo y es por esta caída por la que su verdugo tiene la posibilidad de atacarlo. San Mateo
no mira a su asesino, mira al Ángel para coger la palma, siendo el ángel siendo su propio regalo
que el solo puede ver. Si el tumulto se define por varias emociones de sorpresa y asustados, el
único que no está asustado sino agradecido es San Mateo. El ángel como ayuda para pasar al
otro lado.

Tenemos trece personajes y ocupa todo el espacio. Refleja el momento de la muerte de San
Mateo, que tuvo lugar en un templo donde había una piscina para bautismos, y según la
tradición todo el que entraba en esas aguas salía renovado espiritualmente. En el centro aparece
el agua, lo que justifica el desnudo de los personajes; toda la obra gira en torno a la figura del
santo, que ha caído vencido ante la muerte que le espera, pues su verdugo va a clavar la espada.
Todos los personajes que rodean esa escena parece que están sufriendo el efecto de una onda
expansiva, pues da la sensación de que salen despedidos hacia fuera. Hay dos personajes que
son especialmente llamativos, uno es el niño que huye de la escena; el otro, es un personaje que
aparece al fondo y casi pasa desapercibido, que es un autorretrato del pintor, y que está bien
iluminado.

Con esto ha querido hacer una representación simbólica de que estuvo tan presente en ese
momento, que su captación de la escena en esta obra es fidedigna. Podemos ver la agitación de
los personajes por la posición anatómica tan compleja que tienen, juega con las espirales, los
escorzos y todo ello fomentado por el dramatismo de la luz. La mayor crueldad se ha querido
ver en el gesto que tiene el verdugo y que se entiende mirando la parte superior del lienzo, ya
que no lo encontramos en el momento en el que clava la espada a San Mateo, sino cuando éste
le sujeta la mano y le niega la posibilidad de coger la palma del martirio que le ofrece el ángel
que baja de los cielos. Está personificando el pensamiento contra protestante. Es de las pocas
obras de Caravaggio en las que el ángel se suspende en una nube.
San Mateo y el Ángel

Termina con San Mateo y el Ángel, la imagen que demuestra la progresión de la evolución de
esta tela, y en realidad en ambas van sobre las escenas de la escritura, con un fondo oscuro
donde solo resplandecen los personajes principales. Tenemos una dirección diagonal que toca
tanto sus brazos como su rostro, y todo lo demás queda en oscuridad, para dar a entender que
ahí hay una falta de Dios. Le da más teatralidad.

Caravaggio realizó dos diseños, pero uno fue destruido en la II Guerra Mundial, sin embargo, el
primero fue rechazado e hizo una segunda representación que conservamos hoy en día. La
primera obra fue rechazada por el estilo, la composición y la relación de los personajes en la
escena; representa a un San Mateo como un anciano, dejado y con una túnica excesivamente
corta, que además sostiene el evangelio torpemente sin ser capaz de escribir. El ángel era un
adolescente y se interpreta que tiene una posición sensual y demasiado cercana al santo, lo que
no gustó para el altar.

Tuvo por ello que realizar la segunda versión, que si cumplía con el mensaje de la
Contrarreforma. La composición sigue una ligera diagonal ascendente hacia el cielo, donde
aparece el ángel. San Mateo ya no tiene esa mirada analfabeta, sino que es un anciano que
transmite cultura y serenidad en el conocimiento, tiene una anatomía que se intuye mejor
formada. En ángel enumera los acontecimientos, de ahí la posición de sus manos; todo el
conjunto demuestra más firmeza en el mensaje religioso a pesar del carácter de Caravaggio que
se deja ver en la inestabilidad del taburete, pero ni siquiera eso nos hace perder la percepción
de sobriedad del conjunto.
La conversión de San Pablo

En la conversión de San Pablo, se

ha realizado para la capilla de
Tiberio Cerasi, el tesorero de
Clemente XVIII. Volvemos a ver
una imagen de alto realismo y la
representación del mundo de los
necesitados. Se complementa con
su Crucifixión de San Pablo. La luz
es diferente para buscar un gran
impacto, un misticismo más alto.
En este caso nos cuenta la escena
bíblica, donde es derribado por la
luz divina, donde escucha l voz de
Saulo porque me persigues, pero
se queda ciego por la luz, pero la
recupera gracias a los cuidados de
la comunidad cristiana. El
protagonismo es la pata del
caballo que levanta para no
aplastarlo. Y en el suelo tenemos
a Saulo que abre los brazos
acogiendo la llamada. Sabemos
que puede haber tenido una gran
influencia los cartones de Rafael
con la misma escena.

Caravaggio interpretó a su manera la escena, parece que estamos en un espacio interior, pero
no queda muy claro, podría ser un establo. El caballo fue muy criticado, porque no era un caballo
de batalla, y lo coloca su zona trasera en primer plano. La Biblia describe esta escena de día, y
Caravaggio nos la muestra en plena penumbra, saltándose los cánones de cómo debería haber
sido reflejada la escena. Hay detalles que nos hablan de la capacidad de materializar lo
inexistente en la obra, se trata de la presencia de Cristo, que la materializa a través de los
espacios vacíos y de la luz. Pese a que el caballo ocupa la mayor parte del lienzo, se genera una
oquedad entre las patas del caballo y los brazos abiertos de San Pablo, donde se ha querido ver
la “presencia ausente” de Dios, que se refuerza con el foco lumínico que desciende de la parte
alta e incide sobre San Pablo, que yace en el suelo, pero no tiene una sensación de miedo, sino
que acoge con los brazos abiertos la luz; su rostro, recuerda más a un éxtasis que al miedo. Estas
dos obras son segundas versiones que realizó, pues las primeras versiones fueron rechazadas.

La crucifixión de San Pedro

La obra anterior se complementa con la Crucifixión de San Pedro, que nos vuelve a enseñar al
mismo modelo de San José, con un San pedro mayor, anciano, pero muy musculoso y que tiene
los pies sucios. Con esos pies sucios nos habla que bienaventurados serán los últimos o los
perseguidos. Tenemos tres figuras en la penumbra que sujetan la cruz (el mismo pide que no lo
crucifiquen como Jesús), no hay sangre, no hay dolor, es su último momento antes de que lo
 pongan boca abajo. Solo vemos el
momento en el que los dos
personajes hacen el esfuerzo de
colocarlo.

Si comparamos esta obra con la de

Miguel Ángel, no tienen nada que
ver, en esta no vemos a ese San
Pedro heroico y hercúleo que
representa Miguel Ángel, sino que,
en un sentido más naturalista,
Caravaggio lo representa como un
anciano que sufre dolor y miedo.
Toda la escena es sombría y la luz da
la sensación de hundir hacia abajo
las figuras. Se demuestra el
esfuerzo de las figuras que intentan
levantar la cruz, que las coloca en
posiciones que no concuerdan con
una obra de temática religiosa,
sobre todo el personaje del primer
plano. La luz juega con el mensaje,
hace un eje diagonal del alzamiento
de la cruz, que acompaña también
al impactar en el rostro y el tronco de San Pedro para reforzar la sensación de dramatismo que
huye de lo sanguinario.

La cena de Emáus

En la Cena de Emaús, que las distinguimos de las siguientes por las manos y por el color rojo. En
realidad, desaparece del todo la escenografía de la habitación, es un fondo neutro con una mesa
en la penumbra, con dos apóstoles, el mesero y Cristo. Representa el momento en el que se deja
reconocer por Cleofás y donde vemos a San Pedro sentado en la silla, una silla en la que solo se
podían sentar los personajes ilustres de la época. Con la espalda de San Pedro se cierra el círculo
creando un ambiente de intimidad. Cristo bendice el pan, dándose cuenta Cleofás de quien es,
en cambio el mesero no. Nos está describiendo de nuevo una situación muy común, la clásica
mesa de la época, con la cesta del borde que nos da la sensación de tercera dimensión.

Este poder es el gran de dios y la iglesia. En la otra cena, la escena es diferente, con dos meseras,
una escena totalmente oscura fruto de su evolución personal y toda la escena oscura nos habla
de su situación personal. Ya no hay cercanía espiritual, donde solo puede comer un poco de
pan. La luz golpea las figuras, pero lo demás está en penumbra. La mayoría de los rostros se han
convertido en espectros, donde todo se ha congelado en un momento.

Es una de las más significativas de toda su trayectoria, pudiendo aplicar todas las características
de esta etapa, con la actitud, complejidad y la expresión de las emociones reflejadas en los
rostros de los personajes, además de los contrastes de luz, que nos lleva la atención a los
personajes que quiere destacar. En esta obra vemos como algo muy característico de
Caravaggio, como son las maravillosas mesas, con el detalle de todos los objetos representados
con gran minuciosidad, donde vemos unos bodegones o naturaleza muerta que nos refleja la
progresión en su obra. Aquí donde vemos el gran cesto de fruta que vemos en primer plano,
jugando con las perspectivas, se representa como si estuviera sobresaliendo de la mesa y del
propio lienzo, acercándose al espectador. La figura principal es la imagen de Cristo, que se sitúa
en el centro, representado con esa corriente del medievo, de Cristo buen pastor, adolescente e
imberbe. Destacan de nuevo los escorzos, la mano de Cristo señalando hacia delante rompiendo
con la profundidad.

El entierro de Cristo

La Deposición o el Santo Entierro, una figura

protagonista con mucha fuerza explosiva,
determinada por la luz y las diagonales, una
escena de composición teatral. Esta obra está
expuesta en el altar de la Valicella.
Reconocemos la admiración de Miguel Ángel
en la anatomía de las figuras. En el brazo
yacente de un gran cuerpo. También por la
tensión muscular. Todo esto se magnifica
porque Nicodemo nos mira a los ojos, nos
llama dentro del cuadro. Esto en realidad
contrasta con la expresión de María Y
Magdalena y la expresión serena de Cristo.
Nicodemo como la fortaleza de la nueva
Iglesia, el brazo que cae en la primera piedra
de la Iglesia y luego la expresión asustada de
María de Cleofás que mira al cielo buscando a
Dios. Con esta composición estaría de nuevo
la tercera dimensión.

Vemos como las composiciones se alejan del

espectador, con figuras de cuerpo entero
jugando con una diagonal muy marcada que parte de la acción más dinámica en la zona superior,
con los brazos abiertos y el rostro clamando al cielo de María Cleofás. También juega con las
posiciones del resto de personajes que, con sus miradas, la inclinación de sus cabezas y las
posiciones del cuerpo, nos dirigen hacia la figura del Cristo, donde impacta todo el foco lumínico
en esa piel radiante de luz, haciendo que la blancura todavía contraste más con el fondo y el
resto de las figuras que aparecen más en penumbra.

Se ha querido ver un paralelismo con la imagen del Cristo de la piedad de Miguel Ángel respecto
a la composición de la anatomía perfecta, sin embargo, con el avance de su estilo elimina el
dramatismo de la sangre, llegando a ser imperceptibles las heridas en este cuerpo e incluso muy
sutilmente nos medió oculta la herida del costado con la mano de San Juan, el único que nos
narra en el Evangelio la laceración, y por lo tanto es el único que posa su mano en la herida del
costado. Esto nos hace saber Caravaggio era un gran conocedor de los textos religiosos.

La dormición de la Virgen

Encargada para una iglesia romana,

donde la representación de la Virgen
causa un gran escándalo y fue
rechazada, exponiéndose ahora en el
Louvre. En tamaño y color nos
recuerda al Entierro de Cristo, por la
sobriedad que emana a través de los
personajes y también vemos esa
composición en diagonal que marcan
las cabezas de los apóstoles y que nos
dirigen en sentido inverso al entierro,
es decir, en la zona elevada hasta la
parte derecha inferior, con la luz y
con la composición de las cabezas
hasta la imagen de la Virgen postrada
en la cama. La Virgen es la
representación de una mujer
corriente con el vientre hinchado y
los pies a la vista, además de un color
macilento, sin haber nada santidad
en la posición del cuerpo. Es cierto
que la temática es muy complicada,
ya que no se había aprobado
oficialmente dentro de la iglesia la
Asunción de la Virgen, era una
temática que había sido
representada anteriormente pero no llegaba a estar todavía institucionalizada por la iglesia.

Fomenta el uso de un color que genera una atmosfera muy pesada y que nos aporta tristeza que
emana de la posición de los apóstoles y la Virgen, con un sentimiento de un hijo que ha perdido
a su madre. María Cleofás cae sobre sí misma y rompe en lágrimas, situada en un primer plano,
acercándose al espectador. Va a ser la obra más contundente de la producción de Caravaggio
en la que va a separarse por completo de esos cánones renacentistas y manieristas de cuerpos
bellos, hercúleos, modelos escultóricos, imágenes heroicas. La tela roja del fondo se va a
convertir en un recurso dramático y teatral para muchos pintores italianos y se va a usar en
muchos de los retratos de la pintura flamenca.

Los Seguidores de Caravaggio

- Orazio Gentilleschi
- Bartolomeo Manfredi
- Carlo Saraceni
- Giovanni Batista Caracciolo
- Giovanni Serodine
- Artemisa Gentilleschi
- Caravaggistas de Utrecht
- Pietro de Cortona

Tañedora de Laúd (2)

Orazio Gentileschi parte de las corrientes manieristas y conoce de primera mano la obra de
Caravaggio, inspirándose en sus primeras etapas, donde vemos los fondos neutros sobre los que
las figuras tienen esa luz más directa. Es llamado a trabajar en la corte inglesa, con Carlos I de
Inglaterra, donde su estilo se fusiona con corrientes inglesas y aunque mantiene la calidad de
tejidos y la minuciosidad de sus detalles vemos una gran diferencia a las obras que hacía en
roma. Adoptan la luz de Caravaggio. uno de los temas que más tarde recuperara su hija mientras
estudiaba, antes de su agresión sexual, por lo que no sexualiza, ni agrede a los hombres.

Moisés rescatado de las aguas del Nilo

Siguiendo la misma estética que la obra anterior, pero esta vez con un fondo de un paisaje
natural, a las orillas del rio. Esta formado por un cortejo de mujeres que acompañan a la reina
cuando se encuentra al niño en la cesta que baja por el rio Nilo y que ha llegado hasta la orilla.
Susana y los Viejos

Artemisia Gentilleschi. Aprende desde pequeña el

trabajo de su padre, entrando a trabajar en los
talleres más importantes de los pintores del
momento. Tuvo una vida muy complicada, ya que
uno de sus maestros, se aprovecha de ella y la
viola, esta lo denuncia, pero en el juicio la
someten a un análisis corporal, a lo que se siente
ultrajada. Es por esto por lo que sus obras se han
analizado a su prisma de mujer sometida a este
hecho, viendo figuras donde la mujer es ultrajada,
pero sale victoriosa. En Susana y los viejos, vemos
una tendencia Caravaggistas que no está del todo
acentuada pero ya se puede intuir, sobre todo en
las fuentes lumínicas.

Todo debido a que el padre la dejó con un hombre

del taller para que le enseñara a su hija, el
Bravucón, quien la violó, por lo que luego lo
denunció a la inquisición, lo que llevó a múltiples
juicios, ya que el tipo fabrico y pago por muchas pruebas y testimonios falsos. Ella siempre se
consideró una artista, siguiendo su vocación sin miedo, mostrando su terror y odio a los
hombres, realizando también la obra de la decapitación (la de Caravaggio). Su marido le permitió
hacer su vida como quisiera, pintar, tener amantes o marcharse y no volver. Mostrándonos su
resentimiento a los hombres. El sobrino de Miguel Ángel le pide pintar la cúpula de la casa
Buonarroti, pintando a una mujer desnuda, que fue vestida posteriormente.

Judith decapitando a Holofernes

Es su obra más conocida y bebe directamente de la obra de Caravaggio, aunque vemos rasgos
de la artista en un realismo más desgarrado si cabe que el de Caravaggio. La manifestación del
drama y el dolor está muy presente; los tipos humanos también son gente cotidiana.

La divina providencia y el poder de los Barberini

Pietro de Cortona. Uno de los grandes, como Bernini o Borromini, tocó todas las artes. Usa
mucho el recurso del trampantojo, como en la cúpula de San Inés de …. o la Cámara de los
esposos de Mantenga?

Aunque la más importante es La divina providencia. Una escena central con cuatro laterales,
llena de soles y abejas, símbolos de los Barberini, ¿mostrando al papa dándoles la llave? como
una alegoría a cuando la familia subió de nivel, provocando el que Barberini se volviera Papa.
Las virtudes fortaleza, dos osos, un hipogrifo, un león por la perspicacia, su virtud militar, etc.…
Tardó mucho en hacerlo debido a que se encontraba haciendo otras dos obras. El culmen de esa
nueva perspectiva es Pietro da Cortona, con una escuela aparte, siendo el que va a llegar al
máximo de su expresión. Vemos una representación más movida de la escena, con un barroco
más acentuado, dando un mayor dinamismo elevando la visión hasta la quadratura,
enmarcando la escena de la alegoría de la providencia, aludiendo al poder del papado de los
Barberini, ya que en el centro vemos la coronación del escudo de las abejas.
Los seguidores de Carracci

- Gran acogida en la Roma oficial de la pintura de Carracci

- Se multiplican los encargos de frescos monumentales.
- Muchos de los artistas de la Academia de Bolonia, se trasladan a Roma,
especialmente en los papados Borghese.
- Domenichino.
- Albani.
- Guido Reni (Sagrada Familia)
- Guercino (El regreso del hijo pródigo, La aurora)
- Lanfranco (Agar socorrida por un ángel, Virgen de la gloria)

Santa Cecilia tocando la Viola

Domenichino. Aunque parte de la tradición más culta de

los Carracci, tiene una expresión más monumental en sus
obras, las imágenes son más pesadas. Estudiaba muy bien
el paisaje y se preocupó mucho por conocer la
arquitectura clásica romana; notamos como toma la
preocupación por el dibujo de los Carracci y los
volúmenes y el color de la influencia veneciana.

La influencia del norte está muy presente, ya que las dos

tienen una clara influencia de Santa Cecilia de Rafael, con
los rostros tan embellecidos, las armonías de las
facciones y los cuerpos tan escultóricos, envueltos en
suntuosas telas, nos hablan de la preocupación en la
perfección del dibujo.
La matanza de los Inocentes

Guido Reni da un paso más y tiene una técnica perfecta a

la hora de hacer las composiciones, el dibujo, la
atmósfera, el color, que es mucho más veneciano. Se nota
que hace un estudio minucioso de la obra de Rafael, pero
fusiona también ciertas influencias caravaggiescas en sus
obras, por eso son más dramáticas.

En la obra de La matanza de los inocentes, 1611 – 12, las

mujeres aparecen con rostros llenos de dolor y drama.
Los niños yacen ya asesinados en el suelo; la composición
es muy simétrica, el centro justo de la escena en un puñal
que va a caer sobre uno de los niños. En eso podemos ver
una influencia caravaggiesca, pero la composición
arquitectónica, los ángeles portadores de las palmas, etc.
son clasicistas.

Atalanta e Hipomenes

La influencia del estudio de la escultura clásica está muy presente en esta obra, pues parece que
estamos viendo un relieve clásico. La figura del hombre es hercúlea, mientras que la de ella,
responde a un canon de belleza de mujer del siglo XVII, más voluminosa. Intuimos la pesadez de
los movimientos y hay una V muy marcada por el cruce de diagonales. Esta obra es más
contenida y clasicista que la anterior.

• El tema 2, que se corresponde con la pintura francesa barroca no lo pongo porque no

entra en el examen.
Tema 3: La pintura de los países protestantes. El elogio de lo cotidiano.

FLANDES

• Norte: protestante se independiza tras la Paz de Westfalia.

• Sur, Flandes: lado español, católico.
• Ambos apuestan por lo barroco: movimiento, exaltación, dinamismo, intimismo, lo
sencillo, contrastes lumínicos de Holanda.
• Pintura flamenca y holandesa del siglo XVII: uno de los hitos más importantes de la
pintura universal.
• Un panorama especifico del Barroco: minuciosidad flamenca con las influencias
clasicistas italianas.

Desde el periodo medieval, en la zona de los Países Bajos, no había habido ningún boom artístico
ni ningún nombre de artista importante ni con difusión en el resto de Europa. Vamos a salir de
esos primitivos flamencos, que son el final del periodo medieval y tendremos que esperar hasta
finales del siglo XVI para que empezara a extenderse nuevas corrientes artísticas que emanaban
de la propia problemática histórica que tenía esa provincia; y es que los Países Bajos se quedan
divididos en dos: al Norte, después de la paz de Westfalia, que va a conllevar la aprobación de
la libertad de credo, se impone el protestantismo, que tanto marcó las corrientes artísticas de
Centroeuropa. Sobre todo, porque llevó a que Holanda se convirtiera en un área de mucha
bonanza económica, ya que se fomentó el comercio internacional, que conllevó el auge de una
burguesía poderosa con un gusto artístico arrastrado del periodo medieval. Esto hizo que
hubiera un amplio abanico de artistas que trabajaban allí pero que se sometían a los gustos de
esa burguesía, que va a pedir pinturas sobre todo de género, bodegones, paisajes y retratos.

La zona sur, Flandes, abarcaría lo que hoy día es Bélgica y Luxemburgo, y va a mantenerla religión
católica, siguiendo fiel a la política de los Austrias, dirigidos por los reyes españoles y con capital
en Amberes. En las dos áreas vemos una apuesta firme por la adaptación de los gustos del arte
barroco internacional, que llegaba con corrientes más progresistas de la zona italiana, pero
también con corrientes vinculadas al paisaje y la creación de atmosferas de la zona francesa. Por
tanto, las características que van a tomar las obras son: el movimiento dramático de las figuras,
la exaltación, el dinamismo, etc., si hablamos sobre todo de Rubens; y si nos vamos a la pintura
de género, el intimismo, composiciones más sencillas y que vamos a encontrar contrastes
lumínicos que llegan a la zona holandesa gracias a los Caravaggistas de Utrecht. Se convierte en
uno de los hitos más importantes de la pintura del siglo XVI, y adquiere unas características
particulares, por la influencia medieval que ya traía.

RUBENS

• Influencias:
- Miguel Ángel: monumentalidad de los cuerpos y composiciones dramáticas.
- Venecia, Tiziano: color, pincelada, gusto por la mitología y los desnudos.
- Carracci: grandilocuencia y teatralidad.
• Características:
- Dinamismo, movimiento de las figuras y composiciones.
- Colorido intenso y cálido.
- Exuberancia de las figuras, hombres musculosos y mujeres carnosas y
sensuales.
 • Cultivó de todos los géneros:
- Pintura religiosa: composiciones grandiosas y teatrales que conectan el
sentido triunfal de la contrarreforma.
- Pintura mitológica: pretexto para introducir desnudos dinámicos y actitudes
teatrales movidas.
- Retrato: retrato cortesano en el que más que la psicología del personaje cuida
el vestido y escenario como símbolo de su categoría social.
- Paisaje: revaloriza la vida rural con juegos de luces dramáticas y una naturaleza
movida.

Nace en 1577 en Siegen, que era una provincia de Westfalia

en el seno de una familia flamenca calvinista, y que habían
huido de Amberes, que era zona católica. Se trasladan a
Colonia hasta la muerte de su padre en 1589 cuando ya su
madre se convierte al catolicismo y decide regresar a
Amberes. Esa conversión al catolicismo impacta de una
manera muy importante en el pensamiento, en las
creencias y en el arte de Rubens, y se convierte en un férreo
defensor del pensamiento católico, manifestándolo en sus
pinturas religiosas. Desde pequeño tuvo una formación
culta y elitista, algo poco común en la época; por su padre,
que había sido abogado en Roma y le enseña un
pensamiento erudito y cierto dominio de los idiomas, que
lo llevan a formarse con un latinista aprendiendo
gramática, latín, retorica, etc. Toda esa formación se
aprecia en su arte, pues escribía en varios idiomas y hace
que empiece desde joven a desenvolverse en ambientes
cortesanos, fomentado por la preocupación de su madre.
Esto lleva que a partir de 1590 entre a ser paje al servicio de
una condesa, donde empieza a despuntar su interés por el
arte y la pintura, y con apenas14 años ingresa de aprendiz
de un taller de uno de los pintores locales más importantes,
especializado en paisaje. Muy pronto supera en calidad al
maestro y tiene que salir del taller para buscar a nuevos
maestros, encuentra así al que será su maestro más
importante, Otto van Veen, que se había formado dentro
de los ideales clásicos de la pintura y tenía grandes
contactos. Estará formándose con él desde 1594 hasta
1600, cuando se independiza y crea su primer taller.

Experto de la figura femenina, alejándose de la sensualidad, inocentes, además de la figura

masculina. Sus pinturas encierran una movilidad, realizada en una armonía en equilibrio, no
tiene fuerza disruptiva, su visión no es distópica. Su composición pictórica es religiosa,
mitológica y retratos.

Con obras como Hero y Leandro, que no produce miedo. Aunque su obra capital es el Rapto de
las hijas de Leucipo, que podría ser El rapto de las Sabinas. Nos describe un momento con tres
perfiles, con un ….. de Castor y Polux frente a las hijas de Leucipo, pero no se parecen en nada,
de ahí la idea del otro título. Uso gamas de colores muy potentes.

En las mitológicas está también, (Batalla de las Amazonas) con paisaje importante en el fondo.
O las Tres Gracias, que muestra castidad e inocencia, aun si eran la imagen de la belleza ideal y
la sensualidad, siendo las tres hijas de Zeus, Aglaya ('Belleza'), Eufrósine ('Júbilo') y Talía
('Abundancia'). Cambia la relación entre ellas, abrazadas y felices, unidas por un velo que no
oculta nada. Composición triangular, con la de en medio de espalda, ……., enmarcadas entre un
árbol y la cornucopia. Retratando a sus dos mujeres.
 Altar Mayor de Santa María In Vallicenlla

Existía un icono que Rubens tenía que colocar y hace una

primera obra (izquierda) donde lo coloca en la parte
superior está rodeado de ángeles y en la parte de abajo,
dos grupos de santos que elevan la mirada para verlo.
Cuando la coloca en el altar no se veía nada y le piden que
cambie el soporte y la pinte sobre pizarra. Hace una obra
donde aparecen los ángeles que sustentan el tondo
central, que tiene un artificio mecánico y que cuando
llegan los días más especiales se corre y aparece el icono
principal. En la parte inferior aparecen las figuras más
grandes y movidas que nos muestran una influencia de
Los Carracci y de la obra de Correggio.

Adoración de los pastores, 1607. Es la obra más

importante de este periodo. Vemos como el simbolismo
del niño como emanador de luz alude a la contrarreforma,
iluminando a los personajes que tiene más próximos. Uno
de los pastores, deslumbrados por la luz se ciega y se pone
la mano en la cara, rompiendo con la sensación de
momento divino, es una escena totalmente naturalista.

Vuelve a Amberes debido a la salud de su madre. Decide

quedarse allí hasta que fallece. En este momento hay que
entender que el contexto histórico es fundamental
porque se estaba intentando llegar a un acuerdo entre la
zona de los países bajos y la corona española por motivos
de religión. Se intenta poner fin a la guerra mediante una
serie de reuniones, encargándole al autor que pinte una
obra donde se iba a llevar a cabo ese acuerdo de paz.

Realiza la Adoración de los Reyes Magos, 1608/09 –

1628/29, en dos etapas porque la amplía. La primera es la
zona concentrada en el exterior de una arquitectura clasicista, y figura de los reyes magos. La
parte que amplía es la zona superior y la de la derecha. Aparece la fusión de las corrientes.

El niño está como foco de luz de la pintura, siendo este quien ilumine la fe. Vemos la influencia
directa de Miguel Ángel con los cuerpos monumentales y voluminosos y, a su vez Caravaggio,
con la naturalidad del pie sucio de uno de los personajes. Los colores son muy venecianos, con
una sensación de metalizado en los brillos de las telas y por último una tradición más flamenca
de los detalles que aparecen en la pintura. En la ampliación nos incorpora dos personajes
semidesnudos que nos recuerdan a Rafael, incorporando además un autorretrato en el lado
derecho. La diagonalidad barroca está acentuada, junto a la composición de los personajes que
conforman la escena.
Elevación de la Cruz y el Enterramiento de Cristo

Con la firma del Tratado de Paz,

Amberes se convierte en una gran
capital. Este realiza dos retablos para
la Catedral. Le encargan dos trípticos
de la Elevación de la cruz y el
Enterramiento de Cristo, 1610,
dejando la escena más importante
Enel centro y dos escenas a los lados.
En la elevación vemos la influencia de
Tintoretto, forzando la diagonal,
además, las anatomías beben de la
influencia de Miguel Ángel. De
Caravaggio apreciamos el juego de
luz más moderado. Esto hace que
sean escenas muy marcadas,
mostrando el dolor de la crucifixión y
la fuerza de los personajes, aunque
los rostros sean menos dramáticos.
El Descendimiento de Cristo,
encargado por la cofradía de los
arcabuceros. Vemos la influencia de
Caravaggio, pero en un momento
determinado. De nuevo contrastes lumínicos y monumentalidad del cuerpo.
Junto con otras obras como (Juicio Final), (Adoración de la Virgen) y la Adoración de los Reyes,
una alegoría del tratado de Amber, fue editado con posterioridad acortando, ya que lo tenía en
su casa. Usa colores primarios, va la fastuosidad, dividido en dos partes, siendo el niño Jesús
quien tiene el foco de luz, con otros personajes que se funden en la oscuridad. Hay un personaje
montado a caballo y un collar de oro, símbolo de su nueva condición nobiliaria. (Coronación de
Santa catalina)

Retrato de un hombre

Es de las pocas obras que conservamos de esta época y genera un tipo de

retrato muy característico con el primer plano y la figura apoyada en el
marco para general un fondo más profundo. Es una figura muy potente,
con una textura de sus vestimentas y con unos rasgos tan individualizados.
Sostiene en la mano diferentes elementos de arquitectura, lo que nos habla
de sus conocimientos.

Retrato ecuestre del Duque de Lerma

En 1600 sale de Amberes y se marcha a Italia. En primer lugar, se dirige a Mantua, donde entra
a trabajar al servicio del Duque de Mantua y se convierte en pintor de la Corte de Mantua.
Suposición allí le permite conocer la rica colección que tenían los duques, formarse en los
grandes maestros del Renacimiento y entrar en contacto con las nuevas corrientes barrocas de
Aníbal Carracci y Caravaggio, que estaba extendiéndose por Italia. Los duques de Mantua no
solamente le dan trabajo como pintor, sino que también por su formación tan culta, lo meten
dentro del cuerpo diplomático, y en 1603 lo mandan a España para que entregue unos regalos
al rey Felipe III de España y al Duque de Lerma. Cuando viene a España, realiza esta obra para el
Duque, en la que el éste se quería ver reflejado como los grandes monarcas. Rubens genera una
interpretación diferente, pues se aparta de la representación tradicional que se hacía en este
tipo de pinturas a partir de la obra de Tiziano del Retrato Ecuestre de Carlos V. Se da un escorzo
más barroco, donde tanto el caballo como el caballero miran al espectador. Lo viste con grandes
ropajes. El paisaje es totalmente veneciano, enmarcando la figura del duque. Coloca al fondo
una escena de batalla.

Estuvo al servicio de la corona de

España, por eso, en esos
momentos, el valido de Felipe III le
encarga un retrato. El retrato
ecuestre del duque de Lerma, de
forma que se retrata como se
retrataban de los monarcas con la
insignia de los Caballeros de
Santiago. Cosa que significa que
era noble y que había conseguido
demostrar la pureza de sangre.
Lleva la lechuguilla. Vemos la
representación del poder y riqueza,
pero también el orgullo del duque,
dado que a Rubens le gustaba
retratar la psicología de los
personajes. Es la entrada triunfal
característica del Barroco. La
grandeza de dos dobles, que no se
acercan a la línea de sucesión. Pero
si vemos la riqueza de la pluma o
del encaje del vestido. La cenefa
que baja por la falda y que va
perfilando todo el borde.

María Serra Pallavicino y la Marquesa Brígida Spinola Doria

A su vuelta a Italia en 1604, pasa a trabajar en Génova

entrando en contacto con los círculos sociales más altos
realizando retratos de las damas vinculadas a la oligarquía
del lugar. En estos dos retratos incorpora la novedad de ser
retratos de cuerpo entero, huyendo de la representación
cortesana, acercándonos a la expresión de la belleza de las
mujeres de la alta sociedad. Lo fundamental es la
demostración del contexto social en el que se visten los
personajes, vestidas además según el gusto español de la
época. Es interesante la incorporación de los telones rojizos
que sirven para enmarcar los retratos.
 Autorretrato con su esposa, Isabel Brandt

En el retrato de Rubens con su mujer,

vestidos como burgueses y que a pesar de
ser de los países protestantes no va haciendo
gala de la austeridad, donde aparece con
medias rojas y larga chaqueta con la media
balona. Ella enseña las mejores prendas de
su armario con ese vestido floral y la
chaqueta que va a juego. En realidad, una de
las funciones es dar la posibilidad de fechar
los personajes a través de la vestimenta.

Nombrado pintor de la Corte, le dan el

privilegio de poder quedarse en Amberes,
conociendo a su gran amor, una joven que
pertenecía a la alta sociedad y que le va a
hacer moverse y adaptar el gusto por la
indumentaria. En este retrato se ve la
cercanía y la intimidad de la pareja,
reforzando el mensaje de que un artista
como él no es un simple artesano. El árbol es símbolo de la fidelidad.

El triunfo de María de Medici

En el Triunfo de María de Medici, la abuela de

Luis XIV. Pide el cuadro cuando su marido acaba
de fallecer subraya su importancia con este
cuadro, donde la narración del cuadro refuerza
su soberanía.

El triunfo de su desembarco a Marsella, acogida

por la Francia personificada, y ella baja
acompañada con la llegada de los ángeles y
entonces sería la legitimación de la soberana
ante sus hijos y sus súbditos. Aquí vemos el
clásico dinamismo barroco, con la escenografía
típica barroca con el cortinaje rojo, y la
representación de las ninfas y sirenas. Rubens
fusiona mitología, triunfalismo.

Ana de Austria y Felipe IV

Con los retratos de Ana de Austria, donde aparece con la corona de Francia y otra ya como
regente de luto. Un gran escote con un gran cuello, con vestidos que llevan debajo un paniers
(dos cestas de mimbre en la cadera para abultarla).

El ultimo retrato es el de Felipe IV, en los momentos de los inicios de su reinado. Lo primero que
vemos es que la golilla no es totalmente circular, sino en punta. Lleva todos los elementos de la
consigna española, en la manga lleva brahones (mangas acuchilladas), que hace juego con las
insignias del poder y los botones de oro. Lleva la mano sobre la empuñadura y delante del
cortinaje rojo (típica construcción escenográfica del Barroco).

- Posible pregunta: ¿Por qué Felipe II se empezó a vestir de negro?

Helena Fourument, segunda esposa

La segunda mujer de Rubens, un retrato sensual pero que sigue denotando inocencia que solo
despierta castidad. Le ha dedicado muchas representaciones a su mujer.

No podemos dejar Flanes sin olvidarnos de dos figuras muy importantes, como la de Brueghel
el Viejo con su obra la Vista, o Antón Van Dyck. Este último, esta especializado en retratos,
siendo mas que un autor de pasada. En el retrato de Carlos I de Inglaterra se le representa a
caballo, con el bastón de mando entrando por debajo de un arco del triunfo con cortinaje verde.
Al lado aparece el escudo real y va acompañado. En el segundo retrato aparece menos formal,
con la pose a lo Donatello, vestido de campo con las botas altas y la chaqueta con la banda del
mando y con sombrero. Vemos que el está en una parte del cuadro, no está en el centro, donde
el protagonista es más el caballo, ya que es un cuadro no institucional. Destacamos los recursos
manieristas, con la expresión desenfada y el paisaje natural. De Jacob Jordaens le gustaban más
los paisajes desenfrenados y divertidos, relacionados con los vicios.

HOLANDA

Se acaba de separar de España, donde mantenía y reforzaba su fe protestante con una favorable
economía. Donde el arte resalta sobre todo sus valores nacionales. Rembrandt era un gran
humanista que destaca por su etapa creativa. En sus retratos siempre destaca con sinceridad
sus características a lo largo de su vida. Ha sido recibido con admiración donde destaca en los
temas bíblicos.
Es sin duda uno de los grandes maestros barrocos de la pintura, con una repercusión muy
notable, tanto en su vida como ya en su fallecimiento. Fue un hombre de una tremenda
originalidad creativa, perdurando por muchos años. Nació en Leiden, ciudad próspera gracias a
su industria textil, vino al mundo entre una familia de humildes trabajadores, esto lejos de ser
para el un obstáculo, fue un motivo mayor para una aplicación en el trabajo. Era un hombre de
una inagotable actividad, de naturaleza regia, comenzó a matricularse en la Universidad de
Leiden, pero al ser su dedicación, potencia sus estudios artísticos.

La Lapidación de San Esteban

Nos encontramos con una imagen del cuadro de La Lapidación de San Esteban o Martirio de San
Esteban. Fue realizado por Rembrandt en el año 1625, siendo esta obra perteneciente a la
pintura barroca de los Países Bajos.

La Lapidación de San Esteban es la primera obra conocida con fecha exacta de Rembrandt,
pintada en Leiden bajo la influencia de Pieter Lastman, su maestro. Como pintor de historia,
Rembrandt debe mostrar el mayor número de posiciones posible, así como la inserción de la
figura en el espacio a través de los paisajes y las arquitecturas. En este caso, se pone de
manifiesto la facilidad del joven pintor para transmitir todas las exigencias demandadas. El santo
se sitúa desplazado hacia la derecha, arrodillado, esperando su martirio. A su alrededor
encontramos a sus verdugos, observando la lapidación desde diferentes posturas los sacerdotes
y los militares, éstos a caballo ocupando una zona ensombrecida. La luz impacta de lleno en san
Esteban y los hombres que le lanzan las piedras, resaltando sus gestos y expresiones, mostrando
un amplio catálogo de reacciones humanas. Las figuras ocupan toda la superficie de la tabla,
destacando sus anatomías escultóricas y sus músculos en tensión. El movimiento y el
dramatismo de la escena, elementos típicos del barroco, están en su momento culminante a
pesar de tratarse de una obra juvenil. Rembrandt se presenta como el pintor más capacitado
de su tiempo y promete obras inolvidables como La lección de anatomía o La ronda de noche.
San Pablo en Meditación o en el Escritorio

Nos encontramos con una imagen del

cuadro de San Pablo en Meditación o en
el Escritorio. Fue realizado por
Rembrandt entre los años 1629-1630,
siendo esta obra perteneciente a la
pintura barroca de los Países Bajos.

Pertenece a una serie de cuadros de

retratos de edad anciana que realizó en
Leiden, ya tiene una preocupación por
la vida interior, la introspección,
probablemente este escribiendo una de
sus epístolas. En esta atractiva escena,
Rembrandt ha recurrido a dos
iluminaciones diferentes en su afán de
conseguir la unidad pictórica gracias a la
luz; así observamos una fuente lumínica
en la zona de la izquierda considerada
como natural mientras que en la
derecha encontramos una luz artificial
cuyo foco no apreciamos al encontrarse
oculto tras los libros. De esta manera se crea una sensación atmosférica perfecta, resaltando la
zona del fondo y dejando en penumbra el primer plano, apreciándose los volúmenes. Un anciano
barbado vestido con una amplia túnica es el protagonista de la composición. Se identifica con
san Pablo gracias a los libros que encontramos sobre la mesa y su espada oriental desenvainada
que cuelga de la esquina superior derecha. El apóstol se sienta en una silla y su brazo derecho
cuelga sobre el respaldo, en una postura de abatimiento reforzada por la mirada perdida,
dirigida hacia el suelo. Se trata de una figura tomada directamente del natural, llegándose a
identificar con el padre del maestro, aunque no existan datos suficientes que avalen la hipótesis.
De esta manera, Rembrandt continúa con el naturalismo aprendido con Lastman, apreciable
también en el estudio lumínico y en las tonalidades empleadas, predominando el marrón y el
ocre. El ambiente creado por el maestro demuestra su valía, utilizando la luz a su deseo para
conseguir obras inolvidables.

La lección de Anatomía del Doctor Nicolaes Tulp

Nos encontramos con una imagen del cuadro de La Lección de Anatomía del Doctor Nicolaes
Tulp. Fue realizado por Rembrandt en el año 1632, siendo esta obra perteneciente a la pintura
barroca de los Países Bajos.

Es la demostración de una disección de un cadáver. Esta obra fue la que hizo impulsar la fama
del artista. Excelente retrato de grupo encargado en 1632 por el doctor Nicolaes Tulp, en el que
aparece representada una lección pública de anatomía, costumbre habitual en aquellas fechas
para demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre. Vemos al doctor Tulp con su sombrero,
reflejo de su cargo, con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus alumnos la disección
de un brazo, los tendones y los músculos. El cuerpo del muerto en el que se realizan las prácticas
es el de un conocido criminal ajusticiado; detrás de él se sitúan siete alumnos del doctor que
escuchan atentamente la lección, destacando el realismo de las figuras a través de sus
expresiones: sorpresa, entusiasmo, atención... Las miradas de cada una de las figuras hablan
por sí solas y hacen que el espectador se sienta protagonista también de la escena y se integre
en la lección, ampliando así el aula de Tulp a la sala donde se expone el cuadro. Las figuras
apiñadas en torno al cadáver suponen una novedad, ya que, en los retratos de grupo anteriores,
se pintaba a las personas en fila; al colocarlas así, Rembrandt ofrece una mayor sensación de
realismo. El pintor está interesado en los contrastes lumínicos que provoca una luz potente y
clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio, según indicaba la
teoría tenebrista que trabajaba por estas fechas. El colorido oscuro también es característico de
la técnica tenebrista, pero además hay que destacar la austeridad cromática de los trajes de
aquella época, animada por los cuellos y puños blancos. Los detalles de los cuellos y los ropajes
o los libros demuestran la altísima calidad del artista, que triunfa en Ámsterdam gracias a estos
trabajos.

En la otra lección de anatomía, es totalmente diferente. Vemos que es una confrontación para
el examen. El esqueleto se coloca en el centro, y el profesor es quien lleva el sombrero y todos
los demás son barberos y van vestidos según la moda protestante de la época. En otra lección
vemos el cuerpo ya abierto, donde estudia el cerebro, y su ayudante tiene en mano la bóveda
cranica. Esta nos recuerda al cristo yacente de Manteña. Suele siempre acompañarse con el
gremio de los pañeros por la similitud de vestimenta y por la diferencia de perspectiva. Al ser
todos oficiales, todos llevan sombreros.
La Ronda de Noche

Nos encontramos con una imagen del cuadro de La Ronda de Noche. Fue realizado por
Rembrandt en el año 1642, siendo esta obra perteneciente a la pintura barroca de los Países
Bajos.

Probablemente es el cuadro más famoso del artista. Es un cuadro perfectamente tratado de un

excelente claroscuro. Destacan los tonos fuertes y de gran saturación aportando distintas
tonalidades a la obra. Otro aspecto interesante es la organización espacial, los personajes están
organizados en un magnífico zigzag de ida y vuelta eso hace que la composición esté vista de
espacios salientes y entrantes. Contiene hasta cinco planos. Está históricamente consolidado, su
nombre original fue La compañía militar del capitán Frans Banninck Cocq y el teniente Willem
van Ruytenburgh en el momento en el que éste da una orden a su alférez, indicado por el gesto
de la mano y la boca abierta. Tras estas dos figuras aparecen los integrantes de la Compañía,
que pagaron una media de cien florines al pintor por el privilegio de mostrar sus cabezas entre
las tropas integrantes de la Milicia que protege el bienestar y la libertad de los ciudadanos
holandeses, por lo que era muy apreciada.

La escena se desarrolla al aire libre, pero no de noche como pone en el título, sino que se
oscureció con el paso del tiempo y por eso tiene en la actualidad ese aspecto nocturno; de
hecho, hasta el siglo XIX no se la conoció como La Ronda de Noche, sino como La Milicia del
capitán Frans Cocq. La representación de retratos de grupo en los que aparecen milicias era
habitual en Ámsterdam por aquellas fechas, pero ninguno supera a esta obra por el realismo
con el que está pintada, captando a la perfección los rostros y las actitudes de todos los
personajes, en una sensación de movimiento y de vida muy difícil de superar. Los juegos de luz
y sombra recuerdan la influencia del tenebrismo de Caravaggio, remarcado aún más por el
oscuro colorido de los trajes, a excepción del hombre vestido de rojo en la izquierda y del color
blanco de cuellos y puños. También hay que destacar cómo resbala la luz sobre los elementos
metálicos, que ofrecen así mayor sensación de realismo. El pintor está en estos momentos muy
interesado en destacar los detalles, como observamos en la banda roja del capitán, la casaca del
alférez o el vestido de la niña que aparece al fondo. Pero las figuras que vemos en segundo
plano están más difuminadas y dan la impresión de que existe aire y polvo entre las figuras. A
pesar de ser una obra maestra, cuando fue presentada en Ámsterdam tuvo una fría acogida por
parte de la crítica; si a esto añadimos la muerte de su esposa, Saskia, comprenderemos por qué
el año 1642 no fue nada bueno para el pintor, que iniciaba entonces un período de cierta
decadencia.
Sansón cegado por los Filisteos

Nos encontramos con una imagen del cuadro de Sansón cegado por los filisteos. Fue realizado
por Rembrandt en el año 1636, siendo esta obra perteneciente a la pintura barroca de los Países
Bajos.

Es una obra brutal en todos los conceptos del término. Rembrandt va a realizar en esta década
de 1630 una serie de obras religiosas, además de los retratos que le van a dar fama y dinero. En
estas escenas religiosas va a acentuar el dramatismo y la violencia, interesándose por el
movimiento y los escorzos, como ocurre en este caso. Sansón era un israelita dotado de una
gran fuerza sobrenatural. Se casó en dos ocasiones con mujeres filisteas, pueblo que era claro
enemigo de los suyos. La segunda de ellas, Dalila, descubrió el secreto donde residía la fuerza
de Sansón: en su cabello. Así que no dudó en cortárselo, momento que fue aprovechado por
los filisteos para cegar y encadenar a Sansón. Este es el instante elegido por el artista para
reflejar en la obra, viendo a Sansón iluminado por la luz al ser la figura principal, tumbado en el
suelo por un filisteo, momento éste que aprovechan los otros para encadenarle y cegarle. Al
fondo, Dalila se marcha con la cabellera en la mano izquierda y las tijeras en la derecha. La
violencia de la escena está ratificada por el gesto de dolor de Sansón y por el rostro desencajado
del filisteo de la derecha. La luz vuelve a ser la principal protagonista de la composición ya que
procedente de la izquierda, ilumina a Sansón de lleno mientras que en los filisteos que le rodean
solamente resbala por sus cascos y sus armaduras. Lo mismo ocurre con Dalila mostrándose su
rostro de pavor, totalmente consciente de lo que ha hecho y de lo que está observando. Este
uso especial de la luz la aprendió Rembrandt de los Caravaggistas de Utrecht, quienes
extendieron el tenebrismo por el norte de Europa. Interesa también destacar la especial
atención dedicada por el artista a los detalles, tanto de las armaduras como de las telas.
Retrato del profesor menonita Cornelis Claesz Anslo y su esposa, ella lleva una cofia de encaje
y paño, usando como muestra de su posición social, ya que cuanto más blanco sea, más alta es
su posición, ya que debían limpiarla mucho. Los libros de Becerro, dando a entender su posición
social y como erudito, Detrás un candelabro de la que viene la luz y una puerta en el fondo,
mostrando solo una parte del cuarto, con un mantel cubriendo la mesa, aunque este mantel
parece más bien una alfombra, con el fin de mantener caliente la casa.

La novia judía, sólo los ricos podían mantener el color de los vestidos, mostrando el encaje y las
joyas que la cubren. No se sabe si la intención es advertir de no ser una novia necia, pero solo
esta una, lo que es raro en esta tipología.

Se dedican a una tipología de retratos de Holanda, llamados los Tronies. La famosa joven de la
perla sea un tronie, siendo en realidad una representación exótica. Es algo que solo
encontramos en el siglo de oro de Holanda, unos estudios de la expresión y la fisionomía para
representar realísticamente la realidad de las figuras.

Fran Hals

Frans Hals manifestó durante su vida una tremenda audacia y un gran coraje que empaparon
sus propios lienzos. Tenía la capacidad de plasmar la psicología del personaje. A diferencia de
otros retratistas contemporáneos, no diferenciaba en su pintura si era por encargo o no.
Utilizaba la misma diligencia y precisión en cualquiera de sus obras.

"Una inusual manera de pintar que superaba a la de casi cualquiera" escribió su primer biógrafo,
Theodorus Schrevelius, en el siglo XVII, sobre su técnica pictórica. En realidad, esta técnica no
fue creación original de Hals, ya existía en la pintura italiana barroca, aunque probablemente
Hals la tomó de sus contemporáneos flamencos: Rubens y Van Dyck.
A comienzos del siglo XVII, ya sorprendía la vitalidad de los retratos de Frans Hals. Schrevelius
apuntaba que su obra reflejaba "tal potencia y vida" que el pintor "parecía alcanzar el natural
con sus pinceles". Siglos después, Vincent van Gogh escribía a su hermano Theo: "Qué alegría es
ver a Frans Hals, qué diferente son sus pinturas -muchas de ellas- donde todo está
cuidadosamente alisado del mismo modo".

Hals eligió no darle un acabado definido a sus pinturas, como hacían casi todos sus
contemporáneos, pues imitaba la vitalidad de sus retratados usando manchas, líneas, gotas,
grandes parches de color, que conformaban los detalles.

Retrato de boda de Isaac Massa y Beatrix van der Laen.

Mostrándose lo más elegante y alegre posible. Algo así lo veremos en la pintura inglesa más
adelante. La singularidad de este cuadro estriba en que fue el único con el tema de los esposos
en un paisaje, muy habitual en la pintura flamenca como es el caso de Rubens o Rembrandt.
Tanto el tema como el entorno hizo difícil su atribución a Hals, que hoy es unánime. Algunos
estudiosos identifican las figuras con un autorretrato del pintor con su segunda esposa Lysbeth,
pero no se puede asegurar con fidelidad. Podría ser también una pintura de encargo por un
matrimonio de la ciudad o modelos desconocidos, que era técnica común en la pintura
académica, como cuadro de género. Hoy se identifican con Isaac Massa y Beatrix van der Laen.

¿Los tres mosqueteros? Ya que por ese entonces la gente pedía sus retratos con el fin de
colgarlos en casa y mostrar lo bellos que son a las visitas. Retratos populares, al natural,
expresivos, realizando acciones cotidianas.
La milicia cívica de San Jorge o Banquete de Arcabuceros

Intenta retratar la psicología del individuo individualizando, pero sin crear protagonistas,
mostrando una gala, su vitalidad y expresividad. Estos dos lienzos son de los más destacable de
los ocho retratos colectivos que atesora el museo Frans Hals de Haarlem. Representan escenas
de banquetes de dos de las milicias cívicas de la ciudad, con las que el pintor estaba muy
relacionado. Muestran el poderío y bonanza económica que vivía la ciudad. Estos aspectos son
simbolizados, además de por el carácter afable de sus miembros, por el hecho de que se
encuentren inmortalizados durante un banquete. El retrato de grupo es la gran aportación del
genio holandés y no tenía precedentes en la retratística de la época. La luz de los lienzos destaca
los rostros y las manos con la intención de hacer más notorio los gestos de sus figuras. El juego
de luces, tomada del exterior, sirve para contrastar la sobriedad de los ropajes de estas
asociaciones cívicas de carácter puramente calvinistas. Destaca también la posición de las
figuras, de forma manierista y que van más allá de las meras personas sentadas en torno a una
mesa. El segundo de ellos también es conocido con el nombre de El banquete de los oficiales del
cuerpo de arqueros de San Adrián.

Las rectoras del asilo de ancianos

Tratan sobre la caducidad de la vida, destacando el blanco y negro, junto con el claroscuro. Son
dos de las últimas grandes obras del pintor, pintadas por Hals, siendo ya octogenario. Es fácil de
adivinar la impronta de decadencia, vejez y muerte en los lienzos, que puede reflejar su propia
decadencia o incluso el desengaño del autor con la sociedad que permitió su propia penuria
económica. A diferencia de otros cuadros colectivos, Hals usa colores primarios, básicamente
negros y blancos, meramente extendidos por el lienzo sin pinceladas de precisión. Usa más que
nunca el claroscuro al estilo de Caravaggio. Son curiosas las posiciones y la actitud tanto de los
rectores como de las rectoras, adoptando formaciones desordenadas y mostrando falta de
entendimiento con las miradas dirigidas a objetos dispares.
Stephanus Geraerdts e Isabella Coymans. Aun por separado, trata sobre una pareja, ella lleva
un jugón y una doble falda todo con encaje, mientras el hombre también muestra su ropa con
encajes, demostrando su poder adquisitivo.

La cíngara

Es el más conocido de sus retratos de tipos

populares, uno de los mejores conservados
y sin embargo uno de los más desconocidos.
La identificación de una cíngara es casi
eufemística, porque podría ser una
prostituta, por la intención de que Hals la
dotó con el uso de la luz rasante en el
escote. La técnica en la pincelada es muy
suelta, pero bien empastada como era
habitual en el pintor holandés. Esto sirve
perfectamente para la representación de
gesto, un tanto agridulce de la muchacha.
Prescinde Hals, como en la mayoría de sus
retratos individuales de fondo paisajístico y
la luz se centra en el rostro y busto de
manera intencionada.

Por el tipo de escote, se piensa que podría

ser una prostituta, especialmente porque el punto de luz se encuentra en el escote. Se insinúa
un paisaje en el fondo. Podría ser un tronie, sino remarcara tanto su pecho. Técnica de pincelada
suelta.

Jan Vermeer

Es uno de los pintores neerlandeses más reconocidos

del arte Barroco. Vivió durante la llamada Edad de Oro
neerlandesa, en la cual las Provincias Unidas de los
Países Bajos experimentaron un extraordinario
florecimiento político, económico y cultural. La obra
completa de Vermeer es muy reducida; solamente se
conocen 33 a 35 cuadros. Esto pudo deberse a que
pintaba para mecenas, por encargo, más que para el
mercado de arte.

Pintó otras obras, hoy perdidas, de las que se tiene

conocimiento por antiguas actas de subastas. Sus
primeras obras fueron de tipo histórico, pero alcanzó
la fama gracias a su pintura costumbrista, muchas
veces considerada de género, que forma la mayoría de
su producción. Sus cuadros más conocidos son Vista
de Delft y La joven de la perla. En vida fue un pintor de
éxito moderado. No tuvo una vida desahogada, quizá
debido al escaso número de pinturas que producía, y a su muerte dejó deudas a su esposa y
once hijos.

Prácticamente olvidado durante dos siglos, a partir de mediados del siglo XIX la pintura de
Vermeer tuvo un amplio reconocimiento. Théophile Thoré contribuyó a la consagración de
Vermeer con unos artículos periodísticos muy elogiosos. Actualmente es considerado uno de los
más grandes pintores de los Países Bajos. También es particularmente reconocido por su
maestría en el uso y tratamiento de la luz.

• Cuadros de mujeres

La mayoría de las representaciones de mujeres en los cuadros de Vermeer están relacionadas

con una narrativa en la que instrumentos musicales u objetos del hogar influyen en la percepción
de la acción. Solo tres cuadros se desvían de forma importante de esta tónica y se pueden
denominar retratos. Es muy probable que las modelos, dadas las edades y aspectos de las
representadas, las jóvenes mujeres que con una minuciosidad cariñosa pintara Johannes
Vermeer, se trataran de sus propias hijas.

El cuadro Muchacha leyendo una carta, pintado hacia 1657 y, por lo tanto, en la primera fase
de Vermeer, muestra a una mujer con una carta, que determina la acción en el cuadro. El
elemento de la carta fue retomado por Vermeer en otros cuadros. En este, la muchacha está
situada en el centro del cuadro, con una carta en la mano, delante de una ventana abierta. En el
lado derecho se ve una cortina, en primer plano una mesa. La mujer está representada de perfil,
pero el observador puede ver su cara en un reflejo en la ventana. Que la carta sea posiblemente
de amor se puede leer en detalles, como la fuente llena de manzanas y melocotones, en relación
con la historia de Adán y Eva. La cortina del primer plano puede reforzar esta idea, ya que está
abierta en señal de revelación, pero también puede tratarse de un elemento de la composición,
empleado a menudo por Vermeer. En la mayoría de las representaciones de mujeres de
Vermeer, la moralidad tiene un papel importante. Incluso en los cuadros de mujeres tocando
música aparece el tema.

La lechera, es uno de los cuadros

más famosos del artista holandés
Johannes Vermeer, cuya datación,
como casi toda la obra de Vermeer,
solo puede ser aproximada. En la
esquina de una habitación iluminada
por una ventana se ve una mujer,
probablemente una criada,
haciendo su trabajo con la leche de
cabra que estaba en una jarra en un
recipiente de barro que descansa
sobre una mesa. En esta, y en un
primer plano, hay una cesta de
mimbre, varios pedazos de pan y
una jarra azulada. El resto de la
habitación es bastante austera; casi
desnuda, vacía y sola. Apenas
alberga más decoración que un
sencillo cesto colgado de una de las
paredes. Destacan los sencillos
dibujos de los azulejos del fondo de la escena.
Esta pintura consigue unir de un modo magistral dos conceptos que en principio parecen
antagónicos: una sensación de monumentalidad y un gran sosiego. La criada se encuentra en su
universo particular, en un interior casi desnudo, con la presencia de unos pocos objetos
sencillos. El gesto inmortalizado por Vermeer tiene algo de estatua antigua; está de pie, bañada
en luz. El pintor ha utilizado sus colores: el azul (realizado con un pigmento, el azul de ultramar,
derivado del lapislázuli), y el amarillo, en sorprendente armonía. Los objetos de la mesa
constituyen, como tantas veces en Vermeer, una auténtica naturaleza muerta, donde el pintor
hace gala de su excelente técnica para la plasmación de lo sencillo, consiguiendo resultados
vivos y limpios.

Es una escena de la vida cotidiana, donde se presenta a una mujer trabajadora. En este caso
Vermeer quería poner a la mujer como un ser fuerte y que da ejemplo. Este cuadro tiene
realismo, teatralidad y dinamismo y está hecho con un contraste de luces y sombras. Es un óleo
sobre lienzo y los trazos son finos.

El cuadro más conocido de Vermeer es su

Muchacha con turbante o La joven de la
perla, pintado hacia 1665. Su fama se
debe sobre todo a su recepción moderna
y a que la obra fue la imagen elegida para
representar una exitosa exposición en el
Mauritshuis, en La Haya, en los años 1995
y 1996. La muchacha está representada
desde un punto cercano y sin atributos
narrativos, lo que diferencia
notablemente este cuadro de los demás
pintados por Vermeer. La identidad de la
retratada es desconocida. Se podría tratar
de una modelo, pero también podría
tratarse de una obra de encargo. El fondo
del cuadro es neutro y muy oscuro, pero
multicolor y por lo tanto no es negro. El
fondo oscuro refuerza la claridad de la
muchacha, sobre todo la de su piel. La
cabeza se inclina ligeramente, lo que le da
un aire de ensoñación. La muchacha
interactúa con el observador al mirarlo
directamente y abrir ligeramente la boca,
lo que en la pintura neerlandesa a menudo indica una conversación con el observador. La ropa
de la muchacha fue realizada en colores prácticamente puros. El número de colores que se
observan en el cuadro está limitado. La chaqueta de la muchacha es de color marrón amarillento
y forma un contraste con el turbante azul y el cuello blanco. El turbante, con el paño amarillo
cayendo hacia atrás, es una señal del interés que despertó en la época la cultura oriental, como
consecuencia de las guerras contra el Imperio otomano. Así, los turbantes pasaron a ser un
complemento muy apreciado y extendido en la Europa del siglo XVII. Destaca sobre todo una
perla en la oreja de la muchacha, que brilla en la zona de sombra del cuello.

• Paisajes Urbanos
Vista de Delft, se pintó hacia 1660 o 1661. Vermeer lo realizó probablemente con ayuda de una
cámara oscura desde un piso alto. La altura de su punto de vista queda patente sobre todo en
las figuras de la esquina inferior izquierda. El cuadro muestra una vista de la ciudad con el río
Schie en primer plano. Vermeer ordenó los elementos arquitectónicos en el cuadro paralelos al
borde del lienzo, al igual que hizo sus demás cuadros y al contrario que otros pintores, que
intentan transmitir la vida interior de la ciudad con calles que se adentran. Además, colocó en
primer plano dentro de la composición un área triangular de la orilla del río. Este elemento, que
fue introducido en la pintura por Pieter Brueghel el Viejo, ha sido empleado con frecuencia,
como por ejemplo en el cuadro Vista del Zierikzee de Esaias van de Velde. Vermeer empleó para
colorear el paisaje sobre todo colores ocres y marrones. Sobre los edificios en la sombra en
primer plano y los cascos de los barcos colocó puntos de color para representar la estructura de
juntas y las incrustaciones. La luz, que se introduce entre las nubes, ilumina sobre todo los
edificios que se encuentran al fondo y la torre de la Nieuwe Kerk. Con esta iluminación de la
torre de la iglesia, Vermeer quería probablemente hacer una declaración política.

• Alegorías

Johannes Vermeer pintó además de sus cuadros realistas, que tratan habitualmente de asuntos
banales, dos alegorías en las que personificó temas abstractos y tomó posición a través de
símbolos y referencias. Los cuadros llevan por título Alegoría de la fe, pintado entre 1671 y 1674,
y Alegoría de la pintura o El arte de la pintura. En ellos Vermeer se basó en el conocimiento de
Cesare Ripa de la iconografía.

El arte de la pintura (Alegoría de la pintura), es una famosa obra del pintor holandés Johannes
Vermeer. Está realizada al óleo sobre lienzo y mide 120 cm de alto y 100 cm de ancho, por lo
que es la tercera obra más grande dentro de la producción conocida de este artista, después de
las obras jóvenes "Cristo en la casa de Marta y María" y "La alcahueta". Se conserva en el Museo
de Historia del Arte de Viena, Austria, donde ha estado expuesta desde que fue recibida por el
gobierno austriaco en 1946. En neerlandés es conocido como De Schilderkunst o Allegorie op de
schilderkunst. Este cuadro también es conocido con el título de El estudio del artista.

Muchos expertos de arte creen que la obra es una alegoría de la pintura, de ahí el título
alternativo de este cuadro. Es el más complejo de los cuadros de Vermeer y según los críticos,
una de las obras más logradas del pintor, si no la mayor composición, trabajando en ella durante
varios años. Se deduce que es un autorretrato de espaldas. La figura femenina, representando
a una musa, se ha propuesto como la hija del pintor, Maria Vermeer.

La pintura es famosa por ser una de las favoritas de Vermeer, y un buen ejemplo del estilo óptico
de pintura. Creado en una época sin fotografía, ofrece una representación visual realista de la
escena y es, se supone, una muestra del uso de la cámara oscura.

La pintura representa, siempre

dentro de las pinturas de género o de
interior doméstico que acostumbró a
pintar Vermeer, una escena íntima de
un pintor pintando a una modelo
femenina en su estudio, junto a una
ventana, con el fondo de un gran
mapa de los Países Bajos, objetos
comunes en los cuadros del pintor. El
pintor se halla delante del caballete,
sentado, con los utensilios más
evidentes de pintura, como el tiento
y el pincel. La cortina y la silla de
cuero de estilo español enfrente
representan un típico trampantojo.
En la mesa se hallan objetos con
implicaciones artísticas, como el
mascarón y las hojas impresas en
pliegos largos, el libro y la tela
satinada. Otros puntos fuertes de la
obra son: el uso de colores brillantes
y el impacto de la luz filtrándose por la ventana sobre varios elementos de la pintura.

La pintura tiene solo dos personajes, el pintor y su modelo. Se cree, pues, un autorretrato del
artista, aunque no resulta visible su cara. Viste con lujo, lo mismo que hizo Rembrandt en El
pintor en su estudio. El traje es similar al que viste otra figura de un cuadro que se supone que
es también autorretrato de Vermeer, "La alcahueta". La vestimenta lujosa subraya la idea de
que el pintor no es un mero artesano sino ejecutor de un trabajo distinguido. Una serie de
objetos que se muestran en el estudio del artista se ha inferido que están fuera de lugar. El suelo
de mármol ajedrezado y el candelabro dorado son dos ejemplos de objetos que normalmente
estarían reservados entonces para casas de las clases pudientes, por lo que se consideran
idealizados. El mapa del fondo es de las Diecisiete Provincias Unidas de los Países Bajos (Bélgica
y Holanda unidas, antes de la separación política y religiosa), flanqueado por vistas de los
principales centros de poder.

El tema es la musa de la historia, Clío. Esto se evidencia en que luce una corona de laurel,
sostiene un cuerno (que representa la fama, como encarnación de la celebridad) y lleva un libro
(representando el conocimiento), según el texto del siglo XVI de Cesare Ripa sobre emblemas y
personificaciones, titulado iconología. El águila de dos cabezas, símbolo de la dinastía austriaca
de los Habsburgo y anteriores dirigentes de Holanda y entonces reinantes en Flandes, que
adorna el candelabro dorado central, puede haber simbolizado la fe católica y la unión de los
Países Bajos. Vermeer era católico converso por matrimonio en una Holanda
predominantemente protestante. La ausencia de velas en el candelabro se supone que
representaría la supresión de la fe católica. Hay discrepancias sobre la interpretación política y
confesional sobre esto, sin embargo. Como corresponde a una alegoría, la luz natural se
convierte en luz glorificadora, a través del recurso de la luz intensa que proviene de una ventana
invisible, a la izquierda, y que cae directamente sobre la modelo personificando a la musa, que
el pintor pinta.