PRÁCTICAS DE LA ASIGNATURA ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL

ARTE

TRABAJO INDIVIDUAL REALIZADO POR

Aarón Sánchez Serrano

DNI: 49335816B

PROFESOR: MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ NAVARRO

UNIVERSIDAD DE MURCIA

Facultad de Letras

2021-2022
Comentario del libro: Medusa, de
Ricardo Menéndez Salmón
A lo largo de “Medusa” Ricardo Menéndez Salmón nos retrata la vida y obra de un
artista ficticio rodeado de misterios y, ante todo, de tragedia. Una situación familiar
cuanto menos compleja, un contexto histórico marcado por la miseria y la guerra y una
vinculación al arte cuanto menos fúnebre son algunas de las ideas que el autor utiliza
para plantearnos la psique de un genio incomprendido.

El texto se plantea a modo de biografía del artista, pero sin dar detalles de su
personalidad, ni, curiosamente, ningún detalle personal que no sirva para reforzar la
idea de artista trágico ligado al trauma y al dolor de un mundo desolado por el nazismo
y la pobreza, tanto material como mora. De este modo empezamos a vislumbrar la vida
de un niño no deseado, de madre soltera, con un hermano que morirá antes de llegar a la
edad adulta y con la desgracia de ser ignorado por su madre, como un elemento más del
hábitat casero de la familia. De esta etapa joven de Prohaska solo conocemos la
influencia de dos personajes que hayan podido influir de forma verdaderamente positiva
al joven, mientras que todo su entorno familiar seguirá siendo un pozo de miseria
marcado por la trágica muerte de su padre antes de tan si quiera nacer el artista.

Esta primera parte del texto también menciona sucesos como el primer encuentro sexual
del Prohaska, su primera experiencia cercana a la muerte o la relación de su madre con
un padrastro que no tardará en abandonar a la familia, obligando a los dos hijos de ésta a
buscar una forma de traer dinero a casa. Curiosamente, será así que menor de los
hermanos empezará a interesarse por el dibujo, llegando incluso a empezar a trabajar
para un retratista, aprendiendo el oficio y consiguiendo el interés de personajes
influyentes del gobierno alemán y de quien se convertirá en su mejor amigo por años,
Stelenski.

Aquí es donde nuestro autor empieza a construirnos una relación de amistad entre estos
dos personajes, relación que lejos de mostrarse como una luz de esperanza para el joven
artista, sumido en la tragedia, servirá para cocinar una nueva fragancia a desgracia
humana cuando el triunfo del nazismo se ocupe de separar y fustigar a ambos
personajes.
El artista alemán del que nos habla Menéndez es tan pintor como fotógrafo y cineasta,
haciendo que su primera incursión en el mundo del cine sea un documental rodado con
unos soldados de la legión cóndor en España, donde mostraría el lado más humano y
lúgubre de la maquinaria de exterminio germana.

Esta obra antes mencionada le dará paso a convertirse casi en el biografo oficial de la
destrucción militar del siglo XX, retratando en sus obras tanto los campos de batalla
franceses y belgas como los campos de concentración y exterminio alemanes, sin
mencionar las heridas de las dictaduras en España o América latina o incluso las llagas
nucleares de Japón en sus últimos días de vida.

Será en un campo de concentración nazi donde Prohaska pudo relacionarse con la élite
de la burocracia asesina germana, vinculándose con generales que tan solo veían
números en el asesinato sistemático de una etnia humana. Además, será en este mismo
campo donde la amistad que Menéndez había planteado anteriormente, con una lealtad
digna del más noble, vuelve a encontrarse.

Stelenski, fustigado por el hambre, los trabajos forzados y la crueldad de haber nacido
judío, encuentra a su viejo amigo retratando en oscuras fotografías y terribles películas
las prácticas nazis de aquel campo que sería usado como ejemplo a seguir desde
Alemania hasta Polonia.

Cualquiera imaginaria que la amistad que nuestro autor se ha esforzado en dibujar como
férrea y comprometida, donde Stelenski no conserva ni una sola foto de Prohaska por la
promesa que éste le hizo de jamás mostrar su rostro sería respondida por el artista con
algún heroico intento por mejorar la vida del judío, pero tras acabar su trabajo en el
campo, Prohaska volvería a su cotidianidad, mientras que Stelenski seguiría encerrado,
humillado y perseguido por la muerte.

Los años pasarían, las guerras cesarían, las obras evolucionarían y nuevas tragedias
hundirían la vida de nuestro artista, tras la llegada del amor con la que sería la única
mujer que amó hasta el día de su muerte Prohaska perdería a su madre y a su hijo, de
menos de un año con tan solo unos meses de diferencia.

Será entonces que el lúgubre artista entregaría a su hermano toda una serie de retratos
de su madre, para hundirse en la miseria por la pérdida de su único hijo.
A lo largo de la cuarta década del siglo XX la guerra seguiría fagocitando lo que
quedaba de una Europa desolada y el frío cronista alemán desaparecería en uno de los
frentes, no volviendo a casa hasta meses más tarde y abrumadoramente cambiado por
las inclemencias de su exilio, aunque nada se sabe del tiempo que estuvo desaparecido.

Prohaska ya no volvería a partir de Alemania hasta que los aliados consiguieran su

victoria. Sin embargo, a diferencia de otros grandes conocidos del régimen nazi, el
artista no sería llamado a los juicios de Núremberg, por lo contrario, iniciaría una serie
de viajes con su mujer que le llevarían a ver algunas de las huellas que el fascismo había
dejado en todo el mundo.

En España no rodó ninguna película, tampoco fotografiará, centrará sus esfuerzos en

una serie de pinturas de todo tipo, continuando con su obsesión por mostrar toda la
crueldad de la vida humana. Sin embargo, aquí también retratará algunas escenas,
cuanto menos, tiernas. Como la boda de dos presos, donde podemos ver las vestimentas
tejidas por el resto de fugitivos y a su mujer admirando la escena mientras es participe
de ella misma. También será aquí donde retomará su amistad con un Stelenski que ya
poco tiene que ver con el que sufría las calamidades del tiempo en el campo de
concentración, será éste mismo quien haga rico a Prohaska vendiendo las obras que el
artista le dio a su hermano y también será Stelenski quien posteriormente, tras haber
sido su único confidente de confianza, tratará de ser el cronista del genio alemán.

América latina será su siguiente destino, rodando en lúgubres escenas todo el dolor que
las distintas dictaduras habían cosechado a su paso. Sin embargo, el viaje más
significativo de Prohaska tras abandonar Alemania será Japón. Aquí documentará las
sangrientas consecuencias de las bombas atómicas, dedicándose especialmente a la
fotografía.

También será aquí donde realizará toda una serie de fotografías a una familia de tres
generaciones víctimas de los efectos secundarios de la radiación, encontrando un
demoledor símil con su hijo fallecido y un final amargo a su obra, puesto que para el
artista alemán no puede haber nada más doloroso de representar que la trágica
existencia del niño al que las bombas le regalaron un tumor cerebral del que jamás
podrá salvarse.
Por si fuera poco, también fue en Japón donde se descubrió la enfermedad que, no
mucho después, se llevará a Heidi, su mujer. Un motivo más que le hará seguir el
camino de su último hermano y suicidarse para acabar con una vida marcada por la
tragedia y la pérdida.

Una vez que nos hemos puesto en contexto de la obra va siendo hora de reflexionar
sobre ella y sobre su relación con nuestra disciplina.

Desde hace años, la historia del arte y la historia en general ha intentado continuamente
de reivindicarse como una doctrina tan válida y científica como cualquier otra, esto no
tiene porqué ser algo positivo ni negativo en sí mismo, pero no podemos perder de vista
sus implicaciones y consecuencias, y es aquí donde este texto tiene, de forma indirecta,
mucha información que darnos sobre nuestra propia disciplina.

Partamos por algo sencillo, su propia temática. Si bien es cierto que una obra de ficción
no tiene absolutamente nada de malo y es perfectamente válida para ejemplificar de
forma sencilla una metodología propia de cualquier estudio, lo cierto es que no deja de
llamar la atención la idea de que, pudiendo estudiar un texto basado en la obra y vida de
un autor real, donde podamos poner en práctica nuestros conocimientos de iconografía,
estética e incluso técnica, se haya optado por un acercamiento artístico/biográfico a un
artista ficcionado para hacer una práctica universitaria. ¿Acaso es menos valioso un
tratado sobre Rafael o sobre Kurosawa?

Dejando de lado la propia temática en sí del texto podemos hablar de su forma de

construir la historia, toda una vida de tragedia que marcaría a nuestro artista para
siempre, porque obviamente no existe el artista que no esté marcado por la peor de las
desdichas, el GENIO siempre nace de la calamidad.

Es en este término, “genio”, que nos debemos detener más. Si bien se trata de un
concepto extremadamente cargado de connotaciones decimonónicas y que, a menudo,
creemos superado por los grandes autores de nuestra doctrina.

Lo cierto es que estamos hartos de ver textos que siguen enfocando a los distintos
artistas desde este punto de vista, punto de vista cuanto menos reduccionista y banal,
gracias al cual no solo admiramos a un ser humano como si se tratara de una suerte de
Dios, sino que perdonamos y hasta obviamos cualquier desatino que tenga, ya sea en
cuanto a conducta o incluso en su ámbito artístico/laboral.
De este modo nos encontramos con un Dalí estrechamente vinculado a Franco, pero que
seguimos considerando como el gran genio excéntrico de la España del siglo pasado, o,
sin ir más lejos, perdonamos actos tan patéticos o pueriles como la bofetada de Will
Smith a Chris Rock en los Oscar y nos posicionamos, antes incluso de tener
absolutamente ninguna prueba en debates tan complejos como el juicio de Johnny Depp
y Amber Heard.

A estas alturas del comentario debemos retomar ese anhelo de legitimación de la

historia del arte como ciencia. y es que, si la mera idea de usar textos sobre casos
totalmente ficticios en los que no encontramos una sola obra que analizar o la
idealización trágica de la figura del artista no fueran suficiente para hacernos arquear
una ceja, vamos a toparnos con uno de los mayores males de nuestro campo de estudio:
la pedantería más absurda e indiscriminada.

No importa que estemos escribiendo sobre Picasso, Kandinsky, Kurosawa o el vecino

de enfrente que dibuja en sus ratos libres. El historiador del arte tiene una necesidad
patológica de mostrar cuanto sabe. Pero no solo de arte y estética, de lo que sea.

Esto que puede parecer un absurdo da lugar a escritos plagados de adjetivos

calificativos rebuscados, un lenguaje extremadamente elevado (a menudo mal usado)
con, incluso, términos inventados que van circulando entre distintos autores e intentos
burdos de usar otras doctrinas para ejemplificar nuestras tesis.

Esto queda bastante patente en el momento en que Menéndez trata de dar la explicación
más vacía que jamás haya dado nadie sobre la entropía, la segunda ley de la
termodinámica reducida a un niño que corre por un campo lleno de sal de distintos
colores (mezclándola a su paso y sin poder desmezclar la jamás).

Este mal queda patente incluso en este comentario. Por más que me vea obligado a
poner el grito en el cielo sobre este problema, lo cierto es que, como futuros
historiadores del arte, estamos igual de contaminados por estas malas prácticas como
aquellos que nos las han inculcado.

¿A dónde quiero llegar con esto? La historia del arte es una doctrina que, al igual que
gran parte de las humanidades, no tiene un valor práctico “real”. Esto solo quiere decir
que, a lo largo de mi vida, de nada me va a servir saber distinguir un Miró de un Pollock
y las salidas profesionales que ofrece esta carrera son ciertamente más limitadas que las
que tendría un ingeniero o un economista.

Pero esto no es excusa para cometer prácticas poco científicas en afán de fingir que se
trata de una ciencia pura extremadamente elevada.

Solo mediante la buena praxis, el estudio concienzudo de las distintas formas que
conforman el arte y la humildad de entender que ningún estudio que trate del ser
humano es exacto podremos legitimar nuestra ciencia y compartir nuestros
conocimientos con el resto de la sociedad.

Jornadas sobre arte y literatura

celebradas en el CENDEAC
La primera ponente es Leila Amat, una persona polifacética que trabaja de manera
conjunta la fotografía y la literatura.

Toda su obra gira entorno a su vida personal: violencia machista, relaciones íntimas,
maternidad, etc.

Nos mostró su serie fotográfica dedicada al padre de su hija, cosa que le duele ya que se
encuentran de pleitos por conseguir la custodia de su hija.

Tiende a acompañar sus fotografías de textos o poemas que ella escribe como
complemento a sus imágenes.

De niña era tan buena escribiendo que sus profesores le ponían un cinco por envidiosos.

Después tenemos a Paco Gómez. Un escritor muy particular. Este hombre se obsesiona
con las fotografías encontradas en basuras, rastrillos o en tiendas de antigüedades y
comienza a realizar investigaciones a raíz de aquello que encuentra. Comienza a
redactar novelas que narran su proceso de investigación, al más puro estilo detectivesco,
mientras que desarrolla una historia que entremezcla realidad y fantasía surgida de las
posibilidades imaginadas por el autor. De forma complementaria, acompaña sus escritos
con las fotografías reales encontradas, recreaciones de las mismas realizadas por él e,
incluso, otras que va obteniendo conforma avanza su investigación.
Así, de esta manera, ha publicado libros como Los Modlin, Proyecto K, WATTEBLED o
el retrato de las cosas, Carta al hermano, Volverás a la Antártida, etc.

Los Modlin surge a raíz de una ocasión en la que el autor descubrió una serie de
fotografías que mostraban a una familia en situaciones extrañas. Se obsesionó con las
imágenes y comenzó una investigación que lo llevó a descubrir que eran una familia de
artistas americanos con una relación peculiar que estaban obsesionados con ser famosos,
pero nunca llegaron a serlo. La madre, Margaret, estaba obsesionada con el apocalipsis
y utilizaba las composiciones que realizaba en sus fotografías como inspiración para sus
cuadros.

Utilizando su Técnica de reanimación de Imágenes, Paco Gómez utiliza las fotografías

para guiar al lector. De esta manera evita que su público imagine el aspecto de los
personajes y los sucesos narrados por sus palabras. Hay fanáticos del arte literario que
podrían considerarlo como algo que va en contra del espíritu literario. Al fin y al cabo,
el principal atractivo de leer, en lugar de consumir contenido audiovisual, es que el
lector tiene el poder de imaginar las historias a su manera. Y es que, por muy detallada
que llegue a ser una descripción redactada, nunca podrá acercarse a una fotografía. Las
palabras albergan una ambigüedad inherente que permiten que cada ser humano pueda
vivir la misma historia de maneras distintas.

Este tipo de simbiosis entre palabras e imágenes es muy raro en las novelas. A menudo
en la narración de una historia se considera un aspecto positivo dejar ciertos puntos
constructivos al lector, haciéndolo partícipe de la historia e incluso convirtiéndolo en
visitante de un museo lejano. Si bien Paco Gómez ha repetido esta técnica de
condicionamiento en varias de sus obras, utilizando imágenes reales que en su mayoría
ha rescatado de carretes antiguos, las desvela, investiga y reconstruye como si de un
puzle se tratara. Un rompecabezas donde realidad y ficción se funden.

Pero otros autores como Jorge Carrión toman una perspectiva clásica y la transforma al
extremo. En sus discursos y obras Algunas ideas sobre los museos del futuro revela la
posibilidad de dejar todo el proceso de visualización al lector: la historia, las imágenes
creadas a través de descripciones, la lectura en sí… Pues la importancia de lo visual, en
su libro, se incrementa al redactarlo como un catálogo de museo.
Así, la ambientación, dónde está la pieza, cómo es la pieza de ese museo, quiénes están
en la sala, qué ocurre en la sala, etc. pasa a ser en su totalidad el constructo que el lector
prefiera imaginarse dentro de su cabeza.

Pero, ¿qué sucede cuando esta visualización también es restringida? La forma en que
vemos y construimos es cultural. La forma de ver las cosas rara vez es personal, sino
aprendidas de la sociedad, lo que Rosario Villajos explica perfectamente en la
variabilidad del arte narrativo contemporáneo a través del cuento clásico del Minotauro.
De la misma manera en la que uno puede ver como inofensivo un acto de opresión que,
debido a su contexto, tiene normalizado; de la misma forma que puede verse al
minotauro como una criatura monstruosa y hecha para matar pese a ser la víctima de su
historia; el poder de la palabra ha sido siempre percibido como secundario y
“complementario”, “de refuerzo”, en comparación a lo “visual” de las tres artes
mayores. Pero, por suerte, estos autores, entre otros muchos, son muestra de que arte
contemporáneo ha conseguido hacerlo ver desde otro punto de vista.