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LMU.

BREVES APUNTES SOBRE HISTORIA DE LA METODOLOGÍA DE LA ENSEÑANZA DEL


PIANO
(Para Vito y Marilú 21 de mayo de 2020)

Mtra. Lourdes Pascual

CLEMENTI, CRAMER Y MOSCHELES:


SUS APORTACIONES A LA TÉCNICA PIANÍSTICA.
Por Azazel Fernández.

Desde el nacimiento de Clementi hasta la muerte de Moscheles hay poco más de un siglo,
pero es una época en la que la técnica pianística evoluciona hasta una casi igual a la que ya
conocemos como propia. Comparándolos con otros contemporáneos, podemos decir que trazan la
línea técnica y estilística entre Mozart y Liszt.

Introducción

A pesar de haber tenido roces con Carl Philipp Emmanuel Bach y Mozart por centrarse más en la
técnica que en el “sentimiento”, Clementi ganó la aprobación de otros grandes de su época, como
Haydn o Beethoven, que tomó con los brazos abiertos su método a la hora de dar clase a alumnos
suyos, como Czerny. Su técnica fue la precursora de la siguiente generación, en la que podemos
incluir a Cramer, Moscheles y Hummel.

Muzio Clementi

En cuanto a sus orígenes en la música, podemos decir que Muzio Clementi, nacido en 1752,
se crió, al igual que muchos en su tiempo, en el clave, para más tarde seguir los avances hacia el
pianoforte, a pesar de que nadie en su familia hasta el momento había sido músico.

Muzio Clementi, constituye uno de esos raros casos donde en la misma persona coinciden
un verdadero talento artístico y una mente hábil para los negocios. Y lo más curioso es que estas
dos facetas, que tanto suelen desgastar a las personas, no le impidieron vivir 80 años, en una época
en que muchos no llegaban a la cuarentena, y sin dejar de estudiar pacientemente sus ejercicios al
piano hasta el final de sus días.

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Fue objeto de duras críticas por parte de Mozart, que decía de él algo así como que en su
música era puro mecanismo sin gusto musical. Hoy día probablemente no opinemos así, entre otras
cosas porque no procedemos de una escuela instrumental tan exquisita como la del maestro
salzburgués, o sea Mozart y la perspectiva histórica nos permite modular nuestra sensibilidad para
apreciar la inventiva musical

Comenzó sus clases con el organista Cordicelli y durante ese tiempo de estudio comenzó a
componer sus primeras obras, principalmente cantadas. Más tarde, aún durante su formación
musical, un mecenas le paga clases y estancia en Inglaterra. Durante este tiempo –
aproximadamente siete años–, se dice que Clementi pasaba ocho horas cada día delante del clave,
tocando obras de J.S. Bach, C.Ph.E. Bach, Haendel, D. Scarlatti, A. Scarlatti y Pasquini. También
durante ese tiempo se tiene constancia de haber dado una serie de conciertos en Dorset.

En cuanto a su encuentro con Mozart, resultó bastante enriquecedor para Clementi, a pesar
de que el otro compositor solo encontrara en él un “mechanicus”. Su admiración llega a tal punto,
que hace una serie de transcripciones de obras de Mozart, entre ellas una versión en piano solo de
la obertura de la Flauta Mágica.

Clementi es conocido tradicionalmente como "padre del piano", a través de una de sus
aportaciones fundamentales a la historia y la literatura pedagógica de este instrumento, debido a la
colección de 100 estudios para piano intitulada "Gradus ad Parnassum". "Gradus ad Parnassum",
es, Escaleras al Parnaso, (monte sagrado de las musas) que, además de ser los 100 estudios de
Clementi, es el título de un famoso tratado de contrapunto de su amigo Fux, publicado en 1725.
Clementi, en estos estudios trabaja prácticamente todos los tonos mayores y menores con sus
dominantes, obligando a cambiar de posición constantemente y no siempre con facilidad para la
anatomía de la mano, lo que finalmente, dará al alumno un desarrollo digital completo.

Desde 1783 se dedica a dar conciertos, dirigir orquestas y también a enseñar su método de
piano a alumnos entre los que destacan Cramer y Moscheles. Su influencia se esparció por todo el
siglo XIX: sus sonatas fueron un referente y modelo para las que durante ese siglo se realizaron, en
especial las de Beethoven. También es notable decir que muchos otros pianistas utilizaron más tarde
su método para sí mismos o para sus alumnos; por ejemplo, Czerny fue introducido por Beethoven
en su método, y el primero lo enseñaría a su alumno más importante: Franz Liszt; a la vez que Chopin
solía pedir a sus alumnos que estudiaran los preludios y ejercicios de Clementi. Viniendo más cerca
de nuestro siglo, Horowitz grabó cinco de las sonatas de Clementi después de que su mujer le
regalara la integral de sus obras.

Clementi murió en 1832 a los 80 años.

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Johann Baptist Cramer

Cramer sí nació en una familia musical, en 1771. Su padre, Wilhelm Cramer era un afamado
violinista y director. Pasó la mayor parte de su vida en Londres, donde comenzó sus estudios de
piano en 1782 con Clementi. No tardó en ganar cierta fama e incluso en impresionar a Beethoven
(durante su visita a Viena) y a Haydn.

Durante su tiempo, fue uno de los pianistas más reconocidos, aunque casi solamente hacía
conciertos en Inglaterra a partir del año 1800. Desde luego, para sus contemporáneos, sus
composiciones fueron eclipsadas por su perfecta técnica, y cuando se retiró, se dedicó a la edición
de partituras, a le vez que siguió con la composición, llegando a componer alrededor de 200 sonatas
para piano, 9 conciertos y alguna música, no poco abundante, para conjuntos instrumentales de
cámara.

Murió en 1858 a los 87 años.

Ignaz Moscheles

En cuanto a Moscheles, el más joven de todos, nacido en 1794 en una familia de músicos
cuyo padre quería que alguno de sus hijos se dedicara a la música, demostró una cierta pasión desde
joven por la música de Beethoven. Comenzó a estudiar con el maestro B.D. Weber en el
Conservatorio de Praga, sobre todo enfocándose en las obras de Bach, Mozart y Clementi. Tras ese
tiempo fue a estudiar composición a Viena, conociendo a muchos más músicos y convirtiéndose él
mismo en virtuoso. A alturas de 1820 consideraba rivales a Hummel, Cramer, y a Weber, entre otros.

Más tarde se trasladó a Londres, donde recibió una mención honoraria de la Real Academia
de Música de Londres y siguió dando conciertos por allí, donde recibía cálidas bienvenidas en cada
sala de conciertos, junto con buenas reseñas de críticos. En 1824 conoce a Felix Mendelssohn, y
queda tremendamente sorprendido por la calidad de su sonido, llegando a decir de él “Le di su
primera clase a Felix Mendelssohn, sin perder de vista por un momento el hecho de que estaba
sentado al lado de un maestro, no de un alumno”. La relación entre Moscheles y Mendelssohn fue
completamente enriquecedora para los dos, y esto se muestra sobre todo en la música de
Moscheles.

Tras ese período, se traslada a Leipzig siguiendo con sus conciertos, escribiendo música y
dando clase. Desde 1846 hasta su muerte en 1870, daría clase a muchos de los pianistas más
importantes del siglo XIX.

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La técnica de Clementi, Cramer y Moscheles

Las enseñanzas de Clementi no se pueden considerar en sí una “escuela de la técnica


pianística”, sino una declaración de inquietudes sobre el nuevo instrumento conocido como
fortepiano. Para él, la técnica clavecinística de dedos no es suficiente y se ve obligado a indagar en
las posibilidades del nuevo instrumento, al que aún le queda mucho por mejorar.

Lo principal que destacó sobre él en su tiempo fue la manera de relacionarse con el


instrumento, junto con la incorporación de dobles notas seguidas, como octavas, terceras, sextas,
sus “efectos” y el gusto por la velocidad en las escalas y las notas repetidas. Es, sin duda un precursor
de la técnica que más tarde se utilizará y explotará en el romanticismo.

En cuanto a su manera de interpretar las obras, Mozart, como testigo de interpretaciones


suyas, diría que es un “ciarlattano” y que tocaba mucho más lento de lo que él mismo indicaba al
principio de sus composiciones, o que se dedica más a bajar teclas a gran velocidad y no a hacer
arte. En otro momento llega a decirle a su hermana que no debería tocar las obras de Clementi
porque se destrozaría las manos y no haría igualmente nada de calidad. Esto demuestra que su
principal preocupación, a diferencia de la de Mozart, era la de lograr una verdaderamente alta
técnica, por lo que se encontraba constantemente en experimentación, tanto delante como lejos
del teclado.

Podemos considerar a Clementi el precursor de la dualidad pianista-compositor, ya que su


revolución impone un estudio especializado del instrumento. Este es el inicio de la historia de la
interpretación como especialización aparte.

Pedagogo activísimo, Clementi nos ha dejado dos textos fundamentales para comprender
su concepción de la técnica:

"Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte" : método de piano en el que las
primeras páginas están dedicadas a la teoría, pero donde las mejores lecciones las encontramos en
los ejercicios prácticos. Se trata de fórmulas breves y variadas que alternan problemas mecánicos
diversos y están destinadas a entrenar separadamente cada mano.

"Gradus ad Parnassum" : cien estudios pensados para abordar todos aquellos aspectos
técnicos que el instrumentista de alto nivel debe dominar.

En ambos libros, Clementi presenta ejercicios para obligar a la repetición obsesiva de la


misma fórmula, esforzando la mano en busca de una mayor eficacia muscular.

1. Según la técnica de Clementi, la mano y el brazo deben estar mantenidos en posición


horizontal, sin hundir ni levantar la muñeca; la silla debe, por tanto, ajustarse a este
criterio. Los dedos y el pulgar deben colocarse por encima de las teclas, siempre
preparados para tocar, curvando los dedos hacia dentro, en mayor o menor medida, en
proporción a su longitud; y debe evitarse todo movimiento innecesario.

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2. Considera que el arte de la digitación es el fundamento para producir el mejor efecto
de la manera más fácil. El efecto, siendo lo más importante, es lo primero que hay que
considerar, luego se inventa la manera de conseguirlo; y la mejor manera de digitar es
la que lleva al mejor efecto, aunque no siempre sea la más fácil para el ejecutante. Así,
el antiguo espeto por las características de cada dedo se enfrenta a nuevas prioridades.

3. Clementi muestras un interés especial por el legato. En esta época, la mayoría de los
pasajes no se tocaban legato a menos que se indicara específicamente. Clementi fue
probablemente el primero que estableció el estilo que se mantiene desde entonces. Se
separó de las ideas del s. XVIII al escribir: "la mejor regla es mantener apretadas las
teclas del instrumento toda la duración de cada nota". En las notas dobles sus ejercicios
relacionan el staccato y el legato con dos digitaciones distintas, con una clara
predilección por esta última fórmula. En función del legato está también su apego a las
sustituciones, además de algunos interesantes esbozos de una técnica del cantabile
relacionada con la escritura polifónica.

4. En su obra nos propone sin rodeos una nueva concepción del ataque de la tecla basada
en la intervención del antebrazo. En sus ejercicios del Gradus ad Parnassum
encontramos combinaciones del antiguo ataque digital y esta nueva intervención del
brazo, que contemporáneamente también estaría desarrollando Beethoven. Por mucho
que Clementi y sus alumnos se esmerasen recomendando a los jóvenes principiantes la
inmovilidad de la mano y del brazo, el punto de llegada es, por primera vez, una técnica
en la que el antebrazo tiene confiado un papel activo en la producción del sonido.

5. Si incorporamos a la técnica digital la participación del brazo, la sonoridad cambia:


cambia la manera de acentuar, se amplía el espectro dinámico y crecen las posibilidades
de realizar efectos tímbricos distintos.

6. La importancia de su labor didáctica queda demostrada en un impresionante listado de


alumnos, que lleva el nombre de Clementi más lejos que el de cualquier otro pedagogo
en la historia de los instrumentos de teclado: fueron alumnos suyos Berger, Bertini,
Cramer, Field, Hummel, Klengel, Meyerbeer y Moscheles, todos ellos personajes
decisivos en la historia del piano, sin olvidar la influencia que Clementi ejerció sobre el
mismo Beethoven.

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Características del legado teórico de Muzio Clementi

• La mano y el brazo estarán mantenidos en posición horizontal, sin hundir o levantar la


muñeca.
• La silla debe adaptarse al anterior criterio.
• Los dedos y el pulgar se colocan siempre por encima de las teclas, preparados para tocar y
curvados hacia dentro teniendo en cuenta su particular longitud.
• Una buena digitación es necesaria para un buen sonido.
• Hay que dar prioridad al “efecto” de cada digitación más que a la facilidad de la misma.
• Ya que las combinaciones al teclado son casi infinitas, la manera de enseñar a digitar es
mediante el ejemplo.
• El mejor ejercicio para ensanchar la mano es la sucesión de acordes de séptima disminuida
con los cinco dedos, manteniendo todas las notas que sea posible.
• Utilización de sustituciones de dedos para el efecto del cantabile.
• El pianista debe sentarse con elegancia: en el centro del teclado y a distancia media (ni muy
lejos ni muy cerca), para alcanzar todas las notas del teclado sin dificultad.
• La renuncia a cualquier tipo de rigidez de la mano y la sugerencia del descanso sobre la tecla.
• La utilización de la rotación de la muñeca y del movimiento de antebrazo.
• Estudiar en distintos tempos, ritmos, tonalidades o compases, para la importancia del
dominio de las articulaciones o acentuaciones
• Clementi apoyaba la utilización de más fragmentos del brazo que las articulaciones de los
dedos, pero esto no quiere decir que negase el trabajo de los mismos, ya que, para algunos
ejercicios de notas tenidas, como el de octavas con movimiento de notas interiores, es
completamente imposible utilizar cualquier tipo de rotación.
• Entrenamiento de los músculos de las manos, a través de ejercicios físicos orientados a este
fin a través de sus “estudios”.

La mayor parte de los ejercicios están destinados a solucionar la técnica de


alumnos de niveles básicos, ya que el tratado está dirigido a personas que
quieren comenzar a tocar el piano.

Hablando inicialmente sobre Cramer, llegó a tener una gran reputación como pianista
tanto por su gran técnica como por la sensibilidad de la nota cantante en melodías, incluso en sus
estudios. Sus estudios establecen la tradición de un estilo que más tarde adoptarán grandes figuras
como Chopin o Busoni.

Una de las principales aportaciones de Cramer, es el legato mediante la prolongación de


las notas hasta después del inicio de la siguiente. Conserva igualmente muchas características de
su maestro Clementi, como la incorporación en sus obras de dobles notas, especialmente terceras.

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Las colecciones de estudios, (84 Etudes, Opp.30 & 40 Cramer, Johann Baptist), (son
contemporáneas al Gradus ad Parnasum de Clementi, al igual que los estudios de Moscheles, ( 24
Etudes, Op.70 Moscheles, Ignaz) las tres colecciones de igual importancia pedagógica para la técnica
pianística.

En 1812, Cramer, además publica una obra pedagógica sobre el piano, hecho casi a
medida con el libro de estudios de su maestro, en el que se pueden destacar estos conceptos:

• El pianista debe sentarse con elegancia: en el centro del teclado y a distancia media (ni muy
lejos ni muy cerca), para alcanzar todas las notas del teclado sin dificultad.
• La altura del asiento debe de estar a talla del alumno.
• Los codos poco más altos que el teclado.
• Los brazos ni demasiado cerca ni demasiado lejos del cuerpo.
• Hay que encorvar un poco los dedos 2, 3 y 4, posicionando el primero y el quinto en una
misma línea junto al resto.
• Las teclas se golpean con los extremos de los dedos, pero nunca con la uña.
• Debe hacerse un ataque dulce, como para que no se oiga el movimiento de la tecla.
• Se debe evitar mover la muñeca hacia delante o hacia atrás.
• Es notable prestar atención al tema de la acentuación, ya que es de suma importancia en la
mayor parte de la música.
• Para acentuar, hay que tocar con mayor fuerza y “ejercer una enérgica posición sobre la
tecla”.

A diferencia de su maestro, Cramer legó más importancia a la musicalidad y al sonido que a la


técnica, a pesar de que los testimonios de la época aseguraban que era de muy alto nivel. Y aunque
este nos haya dejado un detallado manual de cómo enseñaba él a tocar el piano, no se puede decir
lo mismo de Moscheles.

En cuanto a este último, Moscheles, podemos destacar un texto suyo que habla sobre el
desarrollo de la técnica de construcción de pianos.

Es interesante pensar en esta evolución constante que sufría el instrumento, junto a la de


la técnica pianística, ya que una mayor dificultad a la hora de bajar una nota ha llegado a ser un
problema, suplido por completo con las nuevas posibilidades de timbres y sonoridades del piano
moderno.

Un importante concepto que este músico, Moscheles, añade a la técnica pianística es el


del peso del dedo. Este término, junto a la escritura de sus dos estudios lo deja al lado de algunos
otros pianistas como el virtuoso Thalberg o el mismo Chopin, muy cercano a Liszt.

El segundo estudio, especialmente lo deja como alguien realmente adelantado a su tiempo.


Su importancia en la técnica pianística es bastante, debido a que durante su estancia en Lepzig desde
1856 hasta 1870 como uno de los principales maestros de la técnica del piano lo hizo influir en los
posteriores músicos que saldrían de allí.

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Se destacan principalmente en la técnica de Moscheles:

• su agilidad,
• delicadeza
• y la “gracia de su ornamentación”,
• a la vez que su sonido brillante y,
• sobre todo, la variedad en el tipo de ataque.

Schumann dice de él “Nadie que haya oído a este maestro puede tener reservas en cuanto
a su manera de tocar, a la flexibilidad de su técnica, a su saludable energía sonora, a su aplomo y
seguridad en el sentido más alto de la expresión.”

Se puede considerar un precursor de Liszt, en el sentido de, que su brillante técnica, venía
dada por una escritura hecha a medida por él mismo, teniendo en cuenta principalmente sus
habilidades técnicas.

Por desgracia, no nos ha quedado más de él que unas pequeñas pistas en la introducción de
sus estudios op.70, en las que deja claro que el estudiante es el que dirige e interpreta su propia
obra.

Bibliografía

Chiantore, Luca: Historia de la técnica pianística.

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