APUNTES SOBRE GUIÓN

Cátedra: GUION 1 – ENERC SEDE NEA

De Sergio Acosta

NOCIONES GENERALES

Ficción, Mímesis y Catarsis

Se denomina ficción a la simulación de la realidad que realizan las obras

literarias, cinematográficas, etc, cuando representan un mundo imaginario al
receptor. El término procede del latin, fictus, (fingido, inventado), participio del
verbo fingere.

El concepto de ficción en la tradición occidental está muy ligado al concepeto de

mímesis, desarrollado en la Grecia clásica, en las obras de Platón y en la Poética
de Aristóteles.
Platón consideraba a las obras poéticas como imitaciones de los objetos reales,
que a su vez eran imitaciones de las ideas puras.
Para Aristóteles, todas las obras literarias copian a la realidad, de acuerdo con el
principio de verosimilitud.

Aristóteles no dice que la literatura deba ser la imitación del mundo real, sino la
imitación “de las acciones de los hombres”. Esta diferencia es la que permite que
lo verosímil irreal tenga cabida en las obras.

La poética de Aristóteles tambien introduce otro concepto muy relacionado con

lo anterior: el de catarsis. La tragedia al imitar las acciones de personajes buenos
que caen en desgracia, logra la implicación emocional del espectador, quien a
través de la compasión y el miedo se purifica interiormente. Dicha reaccion
emocional tiene su base en la suspención del juicio de la realidad con respecto a
al acción trágica: alguien consciente de la irrealidad de la obra no podría
empatizar.

Frente a esta concepción de la literatura como Catarsis, algunos autores

contemporáneos, en especial Bertolt Brecht han propuesto la anulación de la
implicación emocional, a través de un teatro epico, una de cuyas características
es acentuar la irrealidad de la representación, exagerando la distancia entre
ficción y realidad. La técnica se llama Distanciamiento. De esta forma, Brecht,
quería lograr que los espectadores realizacen un juicio crítico y racional de la
acción, en vez de una implicación emocional.

Cómo se empieza a escribir un guión:

 Un guionista escribe una historia de su autoría y luego busca un director y

productor y arma un proyecto. (Concurso Raymundo Gleyzer)
  Un productor o director pide a un guionista que escriba o co-escriba un
guión. La idea es de otro y el guionista debe aportar la técnica y la
investigación.

 Un director o un productor y un guionista escriben juntos un guión.

 Un productor solicita a un guionista un Scriptdoctor: análisis del guión

para mejorarlo, reescritura.

Cómo se le paga a un guionista :

 Referencia: un guión vale del 3% al 5% del presupuesto de una película

hasta “Copia A”.

 El guionista fija sus honorarios, la forma de pago y durante cuánto tiempo

y plazo de entrega.

 El guionista cobra un porcentaje mucho menor a la referencia y a sus

honorarios, pago simbólico y cobra el resto cuando la película consigue
fondos para su producción.

Registro del guión

Ley 11.723 de derecho de propiedad intelectual

 DNDA: DIRECCIÓN NACIONAL DE DERECHO DE AUTOR. (OBRA INÉDITA)

protección por 3 años y 30 días para renovar.

 ARGENTORES. (OBRA PUBLICADA) Cobro de derechos 1.86% de cada

entrada.

 Ejemplo de registro

Idea y Motivación

Como todos sabemos las ideas surgen de todos lados: de los medios
informativos, de los hechos cercanos que nos cuentan o que escuchamos, de los
sueños, de la experiencia personal, de la imaginación. Pero si bien estamos
hablando de las fuentes, debemos decir que las ideas surgen de una actitud
frente a la realidad y de percibir el día a día, la existencia, que es la observación.

La observación es la actitud más importante frente a la realidad, tanto para

influir sobre ella, modificarla o contarla. La observación es muy importante para
poder imaginar y poder contar una historia. Simplemente porque la imaginación
tiene un límite: Hemingway, un escritor norteamericano, comparaba la
imaginación con un pozo de agua. Uno saca agua del pozo pero un día se seca y
hay que esperar a que llueva o que brote agua de nuevo. La imaginación es así,
hay días en que se “saca mucha agua” y otros días en que el pozo está seco y nos
sentimos en un callejón sin salida. Esa sensación de que estamos estancados con
una idea se debe a que nos quedamos adentro, con lo que creemos que sabemos
o sólo con lo que sabemos sobre ese tema. Es necesario salir a la vida, observar, y
más importante Investigar.

Una vez que investigamos y sabemos más sobre el tema la idea crece, y la
imaginación vuelve a funcionar. Y claro surgen muchos caminos para nuestra
historia. Lo recomendable es anotar todo, imaginar mucho, todas las opciones
que surgen. Y después más adelante seleccionar y elegir. No apurarse a elegir en
el momento.

Escribir es una tarea en el tiempo. La ansiedad no ayuda. Necesitamos ser

conscientes que cuando empezamos a escribir una idea nos sumergimos en un
mundo, y que ese mundo verá la luz de aquí a varios años. Si es que es filmado y
proyectado. También tenemos varios guiones en los cajones juntando polvo,
archivados, esperando su momento o la muerte.

Toda película surge de una idea, una motivación o una necesidad. Una película,
un corto, un programa de tele o una serie, surgen de la misma manera.

 De una idea porque hay un germen narrativo que está al inicio: queremos
contar algo.
 De una motivación porque como autores nos motiva contar esa historia y
no otra, hay algo personal que está en juego al hablar de tal o cual tema;
 De una necesidad porque surge un tema que nos quita el sueño para
expresar nuestra voz, y es NECESARIO expresarnos, se convierte en una
necesidad vital en nuestra actividad como autores.

Tenemos una idea para una película ficción o documental, para un corto, o para
una serie de televisión.

Rastreador de ideas:
-Diario personal
-Diarios y revistas
-La historia
-Mitos y leyendas
-historias familiares
-Historias de la infancia
-Temas sociales
-Obras de ficción: teatro o cine.
-Análisis de un tema

Dispositivos narrativos: forma de estructura (GUZMAN)

  El retrato (La piel marcada)

 Un acontecimiento o evento (Piray 18)

 Un hecho histórico (Contra Paraguay, Trelew)

 Un viaje (Los campos de batalla)

 Volver al punto de partida. (Chile, la memoria obstinada)

Tema y punto de vista.

La premisa

Cada invención debe tener un propósito, cada carrera un destino. Hay mucha
actividad febril, mucho por ver, inventar y hacer, pero ninguno parece saber a
dónde quiere ir. ¿Por dónde empezar? Claramente por la idea. Todo tiene un
propósito o una premisa. Vamos a llamar premisa a esa idea de relato que surge.

La idea desencadena todo el proceso.

Una buena idea propone un relato o desarrollo potencial de una historia.
Una idea original está preñada de algo, debe contener en el fondo una fábula, un
cuento, una metáfora, debe tener un sentido, un significado, una mirada sobre la
condición humana, un revalorización de la vida y la memoria.
Se trata de encontrar el tema o la historia que nos conmociona. Y analizamos y
comprobamos la idea en una estructura.

La Premisa es una proposición anteriormente supuesta o demostrada; una base

o argumento. Una proposición establecida o supuesta como guía para llegar a
una conclusión. Otros eligen otras palabras para designar la misma cosa: tema,
tesis, idea ráiz, meta, asunto, plan, trama, designio…

“Amores prohibidos sólo causan estragos”

“La ambición desmedida lleva a la propia destrucción”
“La pobreza incita al crimen”
“La fe vence al orgullo”

La primera parte de la premisa establece el carácter. La segunda conduce al

conflicto y la tercera parte sugiere el final del drama.
La premisa de una película es la presentación del personaje del conflicto y su
resolución en pocas líneas pero que además reviste el mensaje, la enseñanza, o la
moraleja del cuento; o en otras ocasiones constituyen una metáfora de la vida. Se
trata del mensaje que el espectador capitalizará al salir de la proyección.

Una buena historia

Qué se necesita para contar una buena historia. ¿Un buen presupuesto? ¿Una
estructura sólida? ¿Personajes interesantes? ¿Un buen conflicto?
Como estamos notando una buena historia es la conjunción de todos los
elementos, no solo de guión, sino de puesta en escena, de planos, de actuación, de
montaje, etc. Pero en este momento nos quedaremos con cómo crear buenas
historias en el guión. Es decir que un actor, un director, un productor o
cualquiera a quien se quiera convencer de aportar o participar de un proyecto, lo
lea y decida apoyarlo.
Es un misterio cómo escribir una buena historia. Yo hasta ahora no he escrito un
buen guión. Porque está muy relacionado a procesos personales de la vida de
cada uno. Tiene que ver con la madurez, con adquirir el oficio, con la experiencia,
escribir es aprender, escribir es vivir. Aprender de los errores, y de los aciertos.
Hay cosas que tienen que ver con uno mismo. Con el posicionamiento de quiénes
somos y dónde estamos y qué queremos.
Yo creo que lo que hace una buena historia es la premisa y el personaje en
relación al contexto y las raíces del autor. La premisa surge de la observación del
mundo, del pensamiento, de la interpretación de los hechos.
Por eso pienso y sugiero que la mejor manera de sumergirse en la escritura es a
través del documental. Puede ser un micro documental, un medio, o un largo o
una serie de documentales. El documental ha crecido mucho en Argentina, sobre
todo en el INCAA que otorga subsidios para documentales en formato digital.
Pero más allá del fomento, es una ESCUELA para escritores y autores. Porque
uno como autor no puede escribir un guión documental sin meterse en el asunto,
conocer a las personas, entrevistarlas, pasar tiempo con ellas y que nos cuenten
su vida, sus conflictos, sus sueños, es decir investigar.
La investigación es fundamental, tanto en ficción como en documental. Pero
sobre todo en documental porque uno debe respetar una ética profesional de no
tergiversar la realidad de las personas para no crear un documental tendencioso
que para producir un efecto se base en la mentira y en la manipulación. Y esto no
tiene que ver con ser moralista ni estructurado ni ortodoxo ni cuadrado, tiene
que ver con el respeto hacia las personas que nos abren las puertas de sus vidas,
y tiene que ver con la responsabilidad de uno como autor y comunicador:
respetar la verdad y la libertad como valores inherentes al ser humano. Uno
como autor o como artista debe dar voz a los que no tienen voz. Darle voz
significa respetar sus discursos, su vida y su forma de pensar.

LOS MATERIALES PREESCRITURALES

Story line
Son de tres a cinco líneas con el argumento resumido de la película. Posee los
tres actos: principio, nudo y desenlace. Presenta al protagonista, define el
conflicto y narra el final.

Diferenciamos dos tipos de SL:

-El comercial o de difusión: plantea el conflicto y el dilema del personaje, genera
intriga, no cuenta el final, funciona como gancho, es utilizado en la prensa,
lanzamiento, promoción y distribución del film en todos los medios.
-El de trabajo del guionista: sirve de punto de partida, se reescribe durante el
proceso, no se publica, es el que se solicita en concursos.

Log-line
Es una línea breve que define el concepto de la historia, caracteriza y define la
acción general.

Tag-line
Es la bajada del título de la película. La frase que da idea del punto de vista sobre
el tema. Suele dialogar con el título.

El lenguaje de la sinopsis

En una sinopsis se emplean las funciones expresivas y apelativas. Si bien se debe

“informar” acerca de los hechos que propone la historia, esa “información” debe
hacerse de modo tal que impresione al que la lee, que lo impulse a seguir
leyendo, que le provoque sensaciones. Debe poder ver y sentir lo que narramos.
Veamos las diferencias entre informar y expresar.

Ese ingrediente es el tono con que lo hacemos. Si presentamos una sinopsis de

un programa dramático, el tono debe ser dramático. Si escribimos una comedia,
el tono debe reflejar que podemos hacer sonreír, aún narrando.

Adjetivos, verbos, y algo más

Cuando se refiera a sus personajes, cuide sus adjetivos. Si dice que alguien tiene
reacciones “insólitas”, el lector estará predispuesto a cosas inesperadas,
atrevidas, fuera de lo común. ¿Qué pasará si esas reacciones no las considera así?
Más que adjetivar, muestre, refiera las acciones.

Otro aspecto fundamental, que hace que un productor sepa desde las primeras
líneas si usted “tiene oficio” es el tiempo verbal en que escribe su sinopsis y sus
guiones. Todo se cuenta en presente. La cámara registra el ahora, lo que se está
desarrollando en el momento mismo en que se graba.

Si en la sinopsis tiene que referirse a algún hecho del pasado que incida en el
presente del personaje, no lo haga con tiempos verbales compuestos. En lugar
de:

Ha estado casado pero se divorció hace dos años.

Prefiera:

Está divorciado desde hace dos años.

Es más corto, más directo y está en presente. Recuerde que el productor tiene
muchísimo material para leer, y los textos largos son desalentadores. (¿Nunca le
ocurrió hojear las páginas de algo para saber si era muy largo?)

Trate de evitar los gerundios. En lugar de “está viviendo con la novia”, escriba
“vive con la novia”. Además de ser más corto, el gerundio es la forma verbal que
da la sensación de que el tiempo se estira. Y el cine exige dinamismo. En “está
viviendo con la novia” queda la impresión de que hace tiempo que conviven [ii].

No intente deslumbrar con sus conocimientos o su manejo del lenguaje. Si al

hablar del hobby de un personaje usted escribe: “cultiva hybiscus”, será muy
impresionante pero es probable que no se entienda (además de no ser lenguaje
común, ¿quién dejaría dialogar a un escritor tan rebuscado?). Escriba: “cultiva
rosas japonesas” y listo.

En suma, de una sinopsis se espera:

Que tenga una historia atractiva.

Oraciones cortas, con vocabulario sencillo.
Que esté narrada con imágenes.
Que provoque más a los sentimientos que a la razón o el intelecto.
Que no se disperse en detalles accesorios.
Que más que prometer con los adjetivos demuestre con los hechos.
Que esté en tiempo presente casi de manera excluyente.
Que sea breve.

Respecto de este último punto, una vez que la haya escrito, revise si puede
comprimirla más sin que pierda efectividad. Cuanto más pueda abreviarla, más
posibilidades tiene para que sea leída por completo.

El tratamiento

Un tratamiento es una instancia de desarrollo donde se debe ver el argumento de

la película. Tiene esa dificultad transitoria de contar lo necesario, sin caer en
detalle excesivo ni ser muy elíptica, pero que uno pueda entender y ver todo el
relato. Pueden ser diez páginas o treinta o cuarenta, depende del material, del
metraje de la película o de la cantidad de tramas. Creo que en estas diez páginas
falta materializar la película. También está raro porque está contado en escenas
muy detalladas, algunas, y otras dando saltos de elipsis irregulares.

También se complica la lectura de un tratamiento porque aquí juega mucho la

subjetividad del autor y la del lector. ¿Qué está permitido y qué no, en un
tratamiento? Muchas veces depende de ambos sujetos. Como el autor es
omnisciente y conoce toda la historia pareciera ser posible que puede hacer un
paréntesis y explicar algo fundamental para la lectura, como un rasgo del
carácter o la organización urbana de un pueblo, todo esto si aporta a la
comprensión argumento se justifica. Si es pura información que detiene la acción
puede estorbar. De esto se desprende una regla en la que todos acuerdan: en un
tratamiento la acción no debe detenerse.

La escaleta.

Ya se utiliza el formato de guión. En la escaleta se detecta escenas contenidas en

la sinopsis y las separa con los encabezados de escena. En cada descripción de
escena se narra la acción principal y los resultados, también puede tener tres
partes: principio, medio y final. Si hay diálogo se lo describe a modo general de
qué se habla en modo indirecto.

ESTRUCTURA

“La estructura es una selección de acontecimientos extraídos de las narraciones

de las vidas de los personajes, que se componen para crear una secuencia
estratégica que produzca emociones específicas y expresen una visión concreta
del mundo/ciudad/barrio en el que vivimos.”

PARA DEJAR EN CLARO LA ESTRUCTURA DE UNA PELÍCULA, VAMOS A

COMPARARLA CON UN LIBRO, TAL COMO OBRA CERRADA.

LIBRO – FILM
PRINCIPIO, MEDIO, FIN – ACTOS: PLANTEAMIENTO, CONFRONTACIÓN,
DESENLACE
CAPÍTULOS – SECUENCIAS
PÁRRAFOS – ESCENAS
FRASE - PLANO

ACTO 1: PLANTEAMIENTO: PERSONAJE, MUNDO, AMBIENTE, DETONANTE O

INCIDENTE.

ACTO 2: CONFRONTACIÓN: ENFRENTA EL CONFLICTO.

DIFICULTADES.AUMENTO DEL RIESGO.

ACTO 3: DESENLACE: RESOLUCIÓN DEL CONFLICTO, CLÍMAX Y FINAL.

ESCENA: Es una acción que se produce a través de un conflicto en un tiempo y un

espacio continuo. Si hay cambio de espacio o tiempo hay cambio de escena y hay
que fragmentarla estableciendo un nuevo encabezado de escena. Cada escena
se convierte en un acontecimiento narrativo. La escena: da información (del
contexto, de la época, del personaje, de los hechos) hace progresar la acción y el
conflicto hacia el final.

SECUENCIA: es una serie de escenas –de dos a cinco o de dos a siete- que
culminan con un mayor impacto que el de cualquier escena previa. La secuencia
tiene una unidad temática o dramática. Por ejemplo: “conseguir trabajo”
“primeros días del trabajo” “planeando el robo” “el robo” “la huida” etc.
ACTO: es una serie de secuencias que alcanza su punto más importante en una
escena clímax (punto de giro) y provoca un gran cambio de valor, más poderos
en su impacto que cualquier escena o secuencia anterior.

RELATO: es la selección de hechos y acontecimientos a través de escenas que se

muestran en pantalla para dar cuenta de nuestra historia. El relato es
información.

HISTORIA: Es el todo de lo que queremos decir, a través de ella, comunicamos la

idea, el tema y la premisa. Como la historia siempre es más grande e inabarcable
debemos decidir qué aspectos y acciones mostrar para dar cuenta de ella,
constituyendo un relato, definiendo el género y la emoción que transmitimos al
espectador. Con la historia damos cuenta de una vida vivida para dejar una
enseñanza o un pensamiento sobre la condición humana o el mundo en el que
vivimos.

DISEÑO CLÁSICO
IMPLICA UNA HISTORIA CONTRUIDA ALREDEDOR DE UN PROTAGONISTA
ACTIVO QUE LUCHA PRINCIPALMENTE CONTRA FUERZAS EXTERNAS
ANTAGONISTAS EN LA PERSECUSIÓN DE SU DESEO, A TRAVÉS DE UN TIEMPO
CONTINUO, DENTRO DE UNA REALIDAD FICTICIA COHERENTE Y
CAUSALMENTE RELACIONADA HASTA UN FINAL CERRADO DE CAMBIO
ABSOLUTO E IRREVERSIBLE.

 UN PROTAGONISTA ACTIVO

 REALIDAD COHERENTE

 CONFLICTO EXTERNO

 CAUSALIDAD

 TIEMPO LINEAL

 FINAL CERRADO

NIVELES DE INFORMACIÓN

1. El espectador sabe lo mismo que el Protagonista. (Se entera junto con él)
(Sorpresa/suspenso)

2. El protagonista sabe más que el espectador. (Sorpresa)

3. El espectador sabe más que el protagonista. (Suspenso)

Dentro del relato:
1. El protagonista sabe lo mismo que otro personaje.

2. El protagonista sabe menos que otro personaje.

3. El protagonista sabe más que otro personaje.

Minitrama

En la esquina derecha tenemos la antitrama, la contrapartida de la antinovela o

el teatro del absurdo. Este conjunto de variaciones antiestructurales no reduce lo
clásico, sino que le da la vuelta, contradiciendo las formas tradicionales para
expolotar, o ridiculizar, la idea misma de los principios formales. Quien utiliza la
antitrama rara vez está interesado por la sutileza de sus declaraciones. Más bien
desea expresar sus ambiciones revolucionarias, y sus películas tienden hacia la
extravagancia la exageración de su propia conciencia.

PUNTOS DE VISTA

¿Desde la mirada de qué personaje se cuenta la historia?

El guionista decide desde qué personaje narrará los acontecimientos. Pueden

ser:

 PUNTO DE VÍSTA ÚNICO: Sólo asistimos a las escenas en las que está
presente el protagonista que lleva el punto de vista.
 PUNTO DE VISTA DOBLE: Dos personajes tienen punto de vista, es decir,
que podemos dejar a un personaje y acompañar a otro.
 PUNTO DE VISTA MÚLTIPLE: De tres a más personajes comparten punto
de vista.

La decisión de utilizar un punto de vista tiene que ver con la información que el
guionista debe dar y el efecto de sorpresa o suspenso que quiera generar.

Género.

¿Qué es el género?

El género es una categoría útil que agrupa películas que comparten ciertas
características de forma y narrativas. Es, a la vez, un contrato, o posición
espectatorial del público frente a la misma.
Los géneros se localizan en un corpus de películas que comparten un tema y una
estructura específica.
Estructura y género

Cada género impone una serie de convenciones sobre el diseño narrativo: signos
convencionales de valor en los momentos de clímax, como los finales tristes en
de la trama de desilusión; ambientaciones convencionales en las películas de
vaqueros, acontecimientos convencionales como “chico conoce a chica” en las
historias de amor; papeles convencionales como el del criminal en una historia
policíaca. El público conoce estas convenciones y espera encontrarlas. Como
consecuencia, la opción de género determinará y limitará en gran medida lo que
resulte posible dentro de una historia, dado que su diseño deberá tener en
cuenta el conocimiento y las expectativas del público.
LAS CONVENCIONES DE GÉNERO SON LAS AMBIENTACIONES, LOS PAPELES,
LOS ACONTECIMIENTOS Y LOS VALORES ESPECÍFICOS QUE DEFINEN LOS
GÉNEROS INDIVIDUALES Y SUS SUBGÉNEROS.

GÉNEROS

EL MELODRAMA: tiene como principal asunto el universo afectivo, sexual, y

amoroso de los personajes en cuanto al amor, las raíces y la sangre. Las historias
familiares, las de encuentros y desencuentros, donde claramente el objetivo
principal sea lo amoroso, constituyen el género melodramático, que debe su
nombre al Romanticismo del S. XVIII.
Felicidad – Sufrimiento: es lo más importante que le pasa al personaje, su
felicidad depende de eso.
EL DRAMA tiene como acción asuntos del orden personal e interpersonal que
tengan que ver con la realización del personaje, su salud, su trabajo o su
contexto. Ej: drama histórico, bélicas, historias de superación personal, etc.
POLICIAL: tiene como principal elemento dramático la trasgresión de la ley.
Donde haya un acto criminal y haya una investigación ya sea de la institución
policial/juzgado o de otro personaje que investigue el hecho. Se refiere a toda
trama que tenga un crimen, robo o estafa como acción principal.
COMEDIA:
Ej: todo tipo de comedia, comedia romántica, comedia drámatica, etc.
TERROR: El terror tiene que ver con lo siniestro, con lo oculto.
Ejemplo: thriller, suspenso, todo tipo de terror.
ÉPICO: Son las grandes acciones, proezas y heroísmos de los héroes. Lo épico es
algo difícil de lograr que requiere de la experiencia y la sabiduría para poder
llegar a destino. Son los viajes, las búsquedas, las escapadas…. acción, aventura,
western, fantasía, maravilloso, biopic,
ANIMACIÓN:
AUTOR: arte y ensayo.

DIÁLOGOS
TIPOS Y FUNCIONES DEL DIÁLOGO:
-Dramáticos: hace avanzar la acción. El diálogo es acción.
-Poéticos: líricos, delirantes.
-Informativos: informan
-Explicativos: explican.
-Épicos: narran un episodio o cuentan una anécdota.
-Caracterización: dan cuenta del personaje.

OIDO: ESCUCHAR DIÁLOGOS EN LA CALLE, ESCUCHAR CÓMO HABLA LA

GENTE.

HIPERCORRECIÓN: Es corregir la forma de hablar por miedo al estigma.

DIÁLOGOS CON EXTRAÑOS:

-Negociación
-Hablar del clima: se evita el tópico conflictivo.
-No ser tajante.
-Uso de tópicos seguros: verdades consensuadas.
-Frases hechas: refugio.
-Nosotros inclusivo: “los laburantes, por ej.” Se deja afuera un grupo que no nos
identifica.
-Hablar sobre el contexto: el tránsito, la gente, la economía, las elecciones.
-Miedo al silencio: “pasó un angel”…

DIÁLOGOS ENCONTRADOS
Buscamos frases de la vida que nos interese por su forma y no por su contenido.
Poseen musicalidad, importa la forma, su estructura musical. Recolectar frases
de la vida:
-“Felices no son”.

RADAR LINGÜÍSTICO
Se trata de poder reconocer el lenguaje automatizado. Contiene ironía, hay que
detectarlos, están en lo cotidiano. Es la capacidad de ver el extrañamiento de un
texto aceptado como singular.
A nivel técnico se hace una operación dramatúrgica: Cambiar el contenido pero
no la forma.

OFICIOS
-Status relacionales. El que tiene el poder habla sin miedo a ser interrumpido. Ej.:
“Tres cosas te voy a decir:…” es irrespetuoso interrumpir.
-Entre pares es una lucha de gallos, se elaboran estrategias para obtener turno
de habla.
-Con la mirada el hablante otorga la palabra.
-Interrumpir a alguien que habla diciendo su NOMBRE. la convocas. El sonido
más dulce para un ser humano es su nombre.
-un personaje que dice lo que va a hacer tiene un rasgo infantil. “voy al baño, voy
a comer, etc”
-hablar en sándwich: “vamos al cine, vamos” “te dije que no, te dije”
-hablar con el deseo de ser interrumpido porque no tengo nada para decir. “creo
que en algún punto, digamos, que…”
-La puntuación: se puntúa para dirigir la respiración de un actor.
-Leer en voz alta los propios diálogos, e interpretarlos.
-Arrugar y ensuciar los diálogos acartonados, sacarle un artículo, o no
terminarla.
-Muletillas de personajes.

El Final

El final de una historia es una necesidad estructural.

Es necesario porque da el sentido, al menos en apariencia, de todo lo que lo ha
precedido.
El final en toda película tiene el valor de una palabra – la última palabra- en la
cual parece resumirse toda la historia. No confundir con el clímax, que es el pico
máximo de tensión.
A veces la última palabra puede ser enigmática, viene sugerida por una imagen
insólita como un jeroglífico.
Es importante que el final esté logrado, que sea convincente, porque es el
fragmento de la película que los espectadores arrancan y se llevan consigo luego
de ver la película.
Bueno o malo, happy o negro, abierto o cerrado, es necesario que el final sea
irrefutable.
Un buen final es sorprendente como inevitable.

DOCUMENTAL
La Idea documental

El documental es el tratamiento estético de la realidad ¿A qué género pertenece

el documental? ¿Es un género el documental? No. El género pertenece a la
ficción. El documental no tiene géneros, posee recursos.
La ficción tiene personajes interpretados por otros; el documental tiene
personajes reales, personas reales. Y son necesarios y fundamentales los
Vínculos del autor con el personaje/protagonista. Es decir, la empatía para poder
interrelacionarse y que el documental tenga el material necesario.

Sobre la idea documental

Elegir una idea: dispositivos narrativos.
 Elegir un personaje (retrato)
 Elegir un acontecimiento o hecho.
 Hacer un viaje.

La hipótesis.
Hay varias formas de trabajar. Una de ellas es utilizando el método científico de
investigación que nos ayudan a hacer un recorte de lo que queremos hablar. Para
eso tenemos una idea, definimos el tema de esa idea y elaboramos una tesis o
hipótesis que vamos a demostrar con el documental.
-idea: es el germen narrativo: los vendedores ambulantes que suben a un
colectivo
-tema: trabajar fuera del sistema.
-tesis o hipótesis: enuncio una pregunta, un problema o hago una afirmación de
manera clara y objetiva: los trabajadores ambulantes están desprotegidos y su
trabajo debe ser reconocido.

Este primer acercamiento sirve para poner en marcha el trabajo de

investigación. Ayuda a definir qué enfoque queremos dar y qué debemos buscar
en la investigación. Por supuesto que con la investigación estos puntos de idea,
tema e hipótesis pueden sufrir transformaciones, correcciones o cambiar
completamente.

Patricio Guzmán, documentalista chileno, habla de Átomos dramáticos: son

situaciones de la vida real que son potencialmente un relato. Imágenes de la vida
con un elemento disparador para narrar una historia. Hay que estar atentos, a la
caza, de estos átomos dramáticos.

Debemos comprender que lo que hacemos es sacar las imágenes de su contexto

conceptual y la convertimos en un concepto estético porque la miramos desde un
lugar. Uno convierte la realidad en obra de arte. Interviene la realidad para
convertirla en un hecho estético.
Una de las funciones del relato es dar cuenta de nuestra propia existencia. El
relato se construye sobre lo extraordinario, que rompe con la lógica de la vida
cotidiana.

DIFERENCIAS ENTRE FICCIÓN Y DOCUMENTAL.

FICCIÓN DOCUMENTAL
NARRACIÓN FICCIONAL RECURSOS NARRATIVOS
GUIÓN CERRADO GUIÓN ABIERTO
ACTORES ACTORES SOCIALES: PERSONAS
PRESUPUESTO ALTO REALES
RODAJE CONCENTRADO PRESUPUESTO BAJO
RODAJE DISPERSO

Escritura de la sinopsis.

Una vez que definimos la premisa, la idea, tema y personaje hay que escribir una
sinopsis.

La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la

historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza elementos. Hace posible
presupuestar. Permite interesar a otros. A veces la sinopsis nunca es superada
por otras versiones sucesivas porque contiene toda la energía del primer paso.
Permite soñar más que las versiones definitivas. Representa la idea a tono
abierto de tal forma que cada lector pueda imaginarla a su manera. Poco
sabemos sobre los personajes o el tema.
La sinopsis documental es la película soñada, ideal, que se escribe con una idea
pero sin investigación. Luego de investigar uno se da cuenta si es posible o es
interesante cinematográficamente. Hay que estar abierto y receptivo a lo que se
descubre, que muchas veces suele ser más interesante de lo que uno imaginó.

La investigación

El autor debe convertirse en un verdadero especialista del tema que ha elegido:

leyendo, analizando, estudiando todo el asunto. Mientras más profunda sea la
investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar
durante el rodaje. No se reduce a una investigación de escritorio (libros,
internet), hay que moverse a los lugares donde se encuentra la información, los
hechos y los protagonistas.

Al acercarse a una persona para entrevistarla nunca acercarse desnudo de

información. Hacer un acercamiento previo. Saber de qué se está hablando. Hay
que ir a DOCUMENTACIÓN (WEB, PUBLICACIONES, MATERIAL AUDIOVISUAL) o
FUENTES (consejeros: Son los conocedores de la temática o los personajes que
vamos a investigar. Es necesario conocer cuestiones vinculadas a la vida
personal del personaje)

COMPROBAR QUE LA IDEA SE CORRESPONDA CON LA REALIDAD:

-Asegurarse que lo que se pretende rodar es accesible.
-Que las personas implicadas son interesantes y desean colaborar.
-Los permisos y cesiones de derechos se pueden conseguir.
-Mejor si lo que vamos a documentar esté en movimiento o que implique un
proceso.

Luego de la DOCUMENTACIÓN y los CONSEJEROS, pasamos al trabajo de campo.

Lo que más valioso le va a resultar es pasar bastante tiempo con la gente del
lugar. Hay que asegurarse de conocer sus costumbres propias, sus rutinas y el
ritmo al que se mueven. Nos permite conocer las cosas atípicas. Decidir quiénes
pueden ser protagonistas y qué papel va a representar cada uno en la historia
que empieza a aparecer.

Hay que conocer a los personajes, sus rutinas, el ritmo con el que se manejan en
el día, qué aspectos de su vida son convenciones normales y cuáles son las
atípicas, nos va a ayudar a construir el personaje.

Fomentar la confianza. Dese a conocer y consiga que las personas que se dispone
a filmar conozcan sus propósitos, pero no especifique demasiado, para no
comprometerse. Es importante que confíen en los propósitos que le guían y
pongan interés en su proyecto.

Las entrevistas
Las entrevistas sirven para establecer el vínculo con ellos que van a ser los
protagonistas del documental.

Como mínimo, a modo de base, son necesarias 2 charlas de investigación

previa antes de la jornada con cámara.

El periodista necesita sacar información. Al documentalista le interesa la

información pero también el vínculo y la potencialidad de convertirse en
personaje.

En la primera entrevista, o sea, el primer acercamiento ir con la libreta de

anotaciones.

En los primeros encuentros tiene que quedar claro PARA QUÉ se hace esta
INVESTIGACIÓN.

Siempre decir la verdad, por cuestiones éticas y sobre todo prácticas. Ser
sinceros aunque uno siempre se guarde algo. Es mejor ser sinceros y explicarles
a las personas nuestro trabajo, sin caer en detalles impertinentes que no
necesitan saber. Cuando las personas saben nuestras intenciones y entienden
que hacer una película es un proceso que demanda tiempo y trabajo, son
respetuosas y colaboradoras, reconocen que nuestro trabajo es serio y que no
venimos a sacarle una nota e irnos. Sino que sus vidas o su actividad, o su
historia nos parece interesante de ser investigadas para una película. Explicar
que estamos en la etapa de investigación para conocer sobre el tema y así armar
un proyecto y un guión para conseguir apoyo para filmar la película. Eso baja la
ansiedad de los sujetos a investigar.

NO decirle al entrevistado que le vamos a mostrar el GUIÓN, ni material CRUDO.

Tampoco prometerle de entrada que le daremos una copia de la película, pueden
pasar meses o hasta años hasta que la terminemos.

En una segunda charla, se recomienda ir CON EL GRABADOR: existe la

posibilidad de que el material que se registre en esa jornada sea decente y pueda
ser utilizado. En estas entrevistas no se pregunta TODO, dejar algo para cuando
se traiga la cámara.

La tercera visita ya será para rodar la entrevista para el documental. Tener en

cuenta que LO QUE DICE EL PERSONAJE con el GRABADOR es DISTINTO de lo
que dice con la CÁMARA.

Por último vendrá la entrevista a CÁMARA: en el rodaje.

Con esas entrevistas de investigación vamos a organizar el material, a desgrabar
los audios de las entrevistas, a juntar las anotaciones y vamos a empezar a darle
forma, estructurando un relato, teniendo en cuenta los personajes, los elementos
y las fuerzas de nuestra historia.
De allí surgirá una primera versión que servirá para trabajar y empezar a armar
un proyecto para ser presentado ante otras personas o instituciones para
conseguir apoyo.

Visualización: Ramón Ayala (3 min, Marcos López)

El guión documental.

Los recursos narrativos.

Son los elementos que usa el guión para contar la historia. El lenguaje del autor
es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos
narrativos, por eso conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez
descartar los secundarios.

-Los personajes (casi no hay película sin personajes)

-Las emociones
-La acción
-La descripción / ilustración
-la entrevista (busto parlante)
-Entrevista en acción
-Entrevista en off
-La voz off (del narrador o del autor)
-Archivo: Imágenes, fotos o audio.
-La música
-El silencio
-Efectos sonoros
-Animación.
-Trucajes ópticos.

Hay mucha elaboración, es decir investigación, mucho trabajo previo para llegar
al guión documental.

Plantar una estructura. Armar un relato, pero que sea lo suficientemente abierto
que permita las modificaciones de lo que pueda presentarse por tratarse de un
documental. Se establece cierta base de conocimiento necesario para plantear y
presentar la problemática y generar cierta intriga.

“Hay que dejar espacios en blanco”.

Visualización: diferencias de formato entre guión ficción y documental.

El guión documental encuentra UNA FORMA ESPACIAL EN LA PÁGINA de una

manera propia. No se separa en escenas. Los párrafos aireados, las líneas
divisorias, los espacios entre éstos, ayudan a la lectura.

Evitar párrafos tocos.

Que los párrafos contengan ideas, compararlos con las escenas. Que un párrafo
sea conceptualmente una escena.

La forma narrativa debe estar clara para atravesar todas las instancias. No tener
miedo a formas más cercanas a la literatura. Se puede dar carácter metafórico a
la imagen y explicar algo metafóricamente. Eisentein: “un silencio de muerte se
cierne en el aire”.

Describir menos en el guión documental. No describir todo.

Estructura

El contenido de la investigación permite estructurar la película. Muchas veces la

misma forma del material determina la estructura. En documental se utilizan los
mismos elementos estructurales dramáticos de la ficción. Es decir, se utiliza la
estructura en tres actos, y con los plots principales. Siempre es bueno tener en
cuenta la estructura al menos para conocer el recorrido del relato de modo
lineal. Luego en el rodaje o en el montaje se podrá variar o encontrar una nueva
manera de narrar. Los siete plots más utilizados.

Inicio: es la primer imagen que ve el espectador en la pantalla, puede ser una

imagen que al final se re signifique.
Detonante / Punto de ataque: se plantea el problema o conflicto. Es una
promesa: quédense a ver cómo resolvemos este conflicto.
1 punto de giro: algo pasa y lleva la película a otro nivel de conflicto.
Punto medio: la mitad de la película. Suele importar para ver la progresión
dramática.
2 punto de giro: el conflicto lleva la película camino a su resolución.
Clímax: el momento en que se cumple la promesa hecha en el detonante, se
resuelve el conflicto en su mayor emoción.
Final: imagen final, cómo terminan los personajes, si bien la película termina,
con qué sensación se quedará el espectador, qué puede imaginar para el futuro
de los personajes.

El guión establece una estructura de una película posible. Si en el rodaje surge un

nuevo elemento y se tiene clara la estructura uno sabe cómo incorporar lo nuevo.
Tener en cuenta el potencial metafórico importante de un elemento en la
narración/imagen.

El rodaje de un documental, si bien depende de la historia y los acontecimientos

que tratemos, permite desestructurar el modelo de rodaje de ficción. Podemos
filmar cada fin de semana o como queramos y juntar de esa manera el material y
a medida que editamos si necesitamos seguir filmando podemos salir a buscar
más imágenes.

Conclusión
Es a través de la investigación y la realización documental que aprendemos
a:

-Conocer los hechos y sus interpretaciones.

-Entender al personaje en su contexto y entorno.
-Comprender la causalidad y la lógica de la historia que se cuenta, gracias al
personaje en su entorno.
-A construir una estructura y definir un inicio un medio y un final.
-Entender la potencia y los elementos de un conflicto.
-Aprender el ciclo y los tiempos de las personas.

Técnicamente:
-A definir el equipo a utilizar: cámaras, lentes, etc.
-Acercarse gradualmente al rodaje: a partir de la entrevista y el registro.
-Entender que la producción se hace con tiempo.
-Se aprende a entrevistar y hacer preguntas. También a escuchar y saber cuándo
guardar silencio, cuando repreguntar y cuando una pregunta dispara una
respuesta más profunda.
-A seleccionar los temas que surgen y darles prioridad en el relato.

Y todo esto nos sirve para trabajar con ficción empezamos a entender los
motivos, las razones, los deseos, los objetivos, los conflictos de las personas en su
entorno. Entendemos que su lugar y su historia, el medio, determinan quiénes
son y que sus acciones tienen relación directa con su pasado, sus objetivos y las
capacidades para resolver situaciones.

El Formato y lenguaje del guión

TÍTULO / AUTOR / REGISTRO EN EL DNDA

ENCABEZADO DE ESCENA: CONTIENE:

 NÚMERO DE ESCENA

 INT O EXT

 DESCRIPCIÓN DE DECORADO

 DÍA O NOCHE (EFECTO LUMÍNICO) AMANECER – MADRUGADA –

ATARDECER

 FLASHBACK – FLASHFORWARD – RACCONTO O SECUENCIA DE

MONTAJE (ESPECÍFICO)
DESCRIPCIÓN DE ESCENA:
 DESCRIBE LA LOCACIÓN y /o DECORADO (LUGAR DONDE SE PRODUCE
LA ACCIÓN)

 SE DESCRIBE LA IMAGEN Y SE SUEGIERE EL PLANO QUE SE VERÁ EN

PANTALLA.

 PRESENTA Y DESCRIBE PERSONAJES.

 DESCRIBE LA ACCIÓN DRAMÁTICA DE LOS PERSONAJES.

 DESCRIBE EL CLIMA DE LA ESCENA, EL TONO DEL GÉNERO, Y ACERCA

LA EMOCIÓN A TRAVÉS DE LA COHERENCIA QUE DA SENTIDO A LA
ESCENA.

 SE DESCRIBE EL SONIDO: DEL LUGAR, DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA, DEL

FUERA DE CAMPO.

 HACE PROGRESAR LA ACCIÓN Y A LOS PERSONAJES.

 SE DESCRIBE EN 3RA PERSONA, TIEMPO PRESENTE, SE EVITA

GERUNDIOS Y ADVERBIOS DE TIEMPO.

 SE DESCRIBE LO MÁS DETALLADAMENTE O LO MÁS GENERALMENTE

POSIBLE, DE ACUERDO A LA NECESIDAD DE DAR CUENTA DE LO
NECESARIO PARA NARRAR.

 AUNQUE LA ESCENA SEA UN SOLO PLANO GENERAL DESCRIPTIVO DEL

LUGAR, O UN SOLO PLANO DETALLE DEBE CONSTITUIRSE UN
ENCABEZADO DE ESCENA Y DESCRIBIR LO QUE VEMOS EN PANTALLA.

 NO SE DAN INDICACIONES TÉCNICAS DE POSICIÓN O MOVIMIENTO DE

CÁMARA, NI SE ESPECIFICA EL PLANO.

 NO SE NIEGA. SE DESCRIBE LA ACCIÓN QUE SE REALIZA, NO LA QUE SE

OMITE.

 LOS PUNTOS SEGUIDO, APARTE, Y LOS PÁRRAFOS DAN RITMO,

SUGIEREN PLANOS Y UN MONTAJE.

 LOS NOMBRES DE LOS PERSONAJES VAN EN MAYÚSCULA SIEMPRE.

DIÁLOGOS: CONTIENE
 NOMBRE DE PERSONAJE: MAYÚSCULA, NEGRITA
  TEXTO: VOZ DEL PERSONAJE QUE HABLA. (SINCRONIZACIÓN)

 VOZ EN OFF (DENTRO DE LA ESCENA PERO QUE NO TIENE

SINCRONIZACIÓN CON LO QUE SE VE)

 VOICE OVER (POR SOBRE LA ESCENA, UN NARRADOR OMNICIENTE)

PLACAS DE TEXTO: VAN CENTRADAS Y CONTIEN INFORMACIÓN TEXTUAL DE

LO QUE SE VE EN PANTALLA O VE EL PERSONAJE: CARTELES, UNA CARTA, UN
MENSAJE DE TEXTO,
TRANSICIONES:
 CORTE A: OTRA ESCENA O A NEGRO.

 FUNDE A:

SOBREIMPRESIONES:
TÍTULO, SUBTÍTULOS, FECHA, LUGAR, CAPÍTULO, FIN U OTRO TEXTO
INFORMATIVO O POÉTICO.

NÚMERO DE PÁGINA

TIEMPO PRESENTE
3RA PERSONA.
SE DESCRIBE LA LOCACIÓN, EL AMBIENTE, LA ACCIÓN, LA
IMAGEN, EL SONIDO.

ESCENA 1.
ESC 1.
1.INT. DECANATO – ATARDECER (encabezado de escena)

JUAN
¡Que la suerte te acompañe!
Porque la última vez que te vi,
No te fue tan bien.

NO SE USA GERUNDIOS: CAMINANDO – CORRIENDO. CAMINA,

CORRE.
NO SE USAN ADVERBIO DE TIEMPO: DESPUÉS, LUEGO, AUNQUE,
ETC.
NO SE NIEGA. EJ: SUSANA NO LO MIRA. SUSANA MIRA AL SUELO.
NO SE DAN ESPECIFICACIONES TÉCNICOS (PLANOS NI DE
MOVIEMTO DE CÁMARA) POR EJ: PRIMER PLANO DE JUAN QUE MIRA
CON BRONCA.
JUAN LO MIRA CON BRONCA.
FRASE U ORACIÓN = UN PLANO.
PUNTO APARTE: CAMBIO DE PLANO.
JUAN MIRA CON BRONCA.
LA CASA SE QUEMA.
LOS NOMBRES DE PERSONAJE EN MAYUSCULA.

MARÍA
A vos no te fue mejor.

2. INT. COCHE – NOCHE / FLASHBACK, FLASHFORWARD O

RACCONTO.

INICIO DE SECUENCIA DE MONTAJE

JUAN en el gimnasio, hace pesas.

JUAN en la costanera, corre.
JUAN se cae de la bicicleta.
JUAN en su casa se ducha, el agua está fría. Grita.

FIN DE SECUENCIA DE MONTAJE

3. EXT. LANCHA EN EL RÍO – DÍA.

PLACAS; TEXTO ESCRITO QUE APARECE EN LA ESCENA.

CARTEL
 NO FUMAR

CELULAR
TE ESPERO A LAS 8

SOBREIMPRESIONES: 1984
FRANCIA

CAP. 1
EL HOMBRE SERIO
CAP 2.

S.I: ERASE UNA VEZ EN LA PAMPA HÚMEDA

Sobre el paisaje de la Pampa se sobreimprime en la
pantalla: ARGENTINA 1976

FIN.

CORTE A

FUNDIDO A

Tiempos verbales: se escribe siempre en tercera persona y tiempo

presente.

Evitar el uso de otros tiempos verbales, como el pretérito imperfecto

(caminaba, estaba, se encontraba) o pluscuamperfecto (habían avisado), o
pretérito (Era Estévez = Es Estévez) (Ej: desde el inicio iba en contra = desde
el inicio va en contra)

Evitar los adverbios de tiempo: Luego, antes, después, entonces, aún, hoy.
Evitar el sufijo “mente”: rápidamente, calladamente, etc. Porque da la
sensación de que alarga el tiempo, cuando la acción se produce siempre en
el presente.

Evitar los gerundios: en vez de eso utilizar el verbo en presente. Por las
personas están trabajando = las personas trabajan. (Comiendo = come/n)
(Riendo = ríe/n) (Caminando = camina/n) (Ingresando = ingresa/n)
(Encabezando = Encabeza/n)

Nombres de personajes:
-Los nombres de los personajes van en MAYUSCULA siempre, tanto en la
descripción como en el encabezado de diálogo.
-Conviene siempre llamar a los personajes por el mismo nombre. Y nunca
entre paréntesis (Cuervo, por ej.) Esto no afecta a la trama aunque atenta
contra el entendimiento de quién es quién en la lectura de guión.
-Al presentar personaje por primera vez no ponerlo entre paréntesis. Un
hombre de 40 años (Ernesto Estévez), en vez de eso: Ernesto Estévez, 40,
viaja en la parte trasera…

Qué describe un guión: El guión describe acciones concretas, marcaciones

actorales gestuales/anímicas con los diálogos, más que nada, informativos.
El guión también debe construir imágenes que contengan simbolismos o
metáforas; debe dar respiros a la acción para encontrar momentos de
personaje; debe construir el ambiente donde se desarrolla la acción; y debe
describir el sonido, que es el 50% en el lenguaje de una película.