Taller de Guin

AUDIOVISUAL

Gabriel Medina

Introduccin
Si la narracin va mal
hay decadencia de valores en la Polis
Aristoteles
Un guin es un enigma entre una herramienta y un texto. Es bsicamente el puente entre una idea y una
pelcula. De all la nocin de herramienta, en su carcter mas prctico e instrumental. Es una pieza literaria,
intencionadamente esttica sin que ello implique asumirla como una obra artstica en si, acabada y autnoma,
sino como una parte del proceso. Un engranaje en una maquina superior, para la cual es fundamental, pero
que no puede pensarse por fuera de todas las futuras implicancias, apropiaciones, traducciones,
interpretaciones, o reversiones que el el director conjuntamente con todo el equipo de produccin vayan a
operarle.
El guin organiza, planifica, desarrolla el recorrido a travs del cual el espectador transitara un futuro
producto audiovisual. Todas las piezas audiovisuales requieren para su realizacin una primer hoja de ruta
conforme de la cual comenzar la planificacin de una produccin. Este sentido el guion se constituye en la
piedra angular y el corazn del proyecto, sin por ello asumirse determinar aspectos mas blandos o subjetivos
como el tratamiento esttico o los detalles con los cuales el autor de la obra que es el director, tocara esa
pieza para la cual el guin representa una primera partitura.
Podemos afirmar entonces que el guin es una pieza en permanente construccin. Concebida como gui u
ordenador de nuestro proyecto pero ante todo plstica y susceptible de continuas modificaciones y
reinterpretaciones.
Hoy asistimos a un verdadero imperialismo del lenguaje audiovisual. Casi cualquier forma de
entretenimiento moderno se cifra en un relato (matriz mtica y arquetipica de transmisin de saberes) y a su
vez, requiere ser guionado. Pelculas y series, claro, pero tambin documentales, spots, piezas publicitarias,
cmics y hasta incluso el desarrollo de videojuegos contratan los servicios del buen guionista para gestar
estos proyectos.
En este sentido podemos afirmar, para retomar una definicin clsica, que un guin es ante todo una
historia contada con imgenes.
Pero para contar cualquier cosa, antes hay que saber Que, para Quien y Como.

Qu (o La idea)
La idea puede llegar primero, o ser buscada a los fines profesionales de proponer un proyecto de rodaje.
Todo guionista debe tener un reservorio constante de ideas. Un gran archivo con apuntes y anotaciones de
cosas que observ en la calle, de situaciones vividas con amigos en alguna noche de juerga, de ancdotas
curiosas confiadas por alguien y registradas inmediatamente por su potencial de ser transformadas en
adaptaciones para la pantalla.
Por supuesto que se pueden adaptar relatos tradicionales (Disney a fundado todo un imperio sin otra
materia prima que los relatos populares europeos). Incluso las ideas pueden salir a partir de desarrollar una
noticia leda en el diario o vista en en noticiero. La idea es ante todo un disparador acerca de la historia que
queremos contar. Puede nacer de una situacin peculiar, de un personaje que podemos llegar a tener en
mente. De un tipo determinado de relato o incluso esttica que nos motive a desarrollar un proyecto. Los
casos pueden ser mltiples, pero cuando hablamos de la idea, hablamos siempre de una determinada historia
que tenemos en mente. Pero una vez definida la idea debemos definir la tesis que la sustenta.

Quien (o a quienes le contamos)

Existe una creencia muy extendida entre los artistas que reza que un artista es verdaderamente tal solo
cuando puede hacer de sus obras lo que se le cante, sin detenerse a considerar una estrategia de efectividad
en su mensaje. Generalmente se asocia estas estrategias con una idea prejuiciosa sobre la intencionalidad
comercial de una obra. El socilogo francs Pierre Bourdieu en su excelente trabajo Las reglas del rte, trata
esta cuestin, analizando como en lo que l denomina el campo del arte, gana mas prestigio aquel que
pone mas en riesgo su carrera o su suerte a travs de apuestas estticas cuya originalidad pretenda algn tipo
de ruptura con las convenciones mas comnmente aceptadas en los lenguajes artsticos de su tiempo. Es una
suerte acto de rebelda del que emerge una honestidad que desconoce las complacencias para con el gusto del
publico. Esta concepcin, que en rigor, nace con el romanticismo, ero que es fcilmente rastreable hasta los
artistas mas iconoclastas de nuestra contemporaneidad, es en ningn caso el criterio con el que trabaja el
Cine, que es una forma artstica cuyas complejidades y costos en la produccin lo hacen inseparable de una
mirada industrial que debe garantizar una cuota de xito comercial para su puesta en acto.
Tambin hay que entender que toda obra de arte, necesariamente se completa en un circulo donde la,
circulacin, recepcin (o consumo) juega un papel complementario. Y en el caso de un arte que requiere
necesariamente masividad, no debe descuidarse o desconocerse aquellas competencias culturales (el lenguaje
de los gneros populares por ejemplo) que habilitan o democratizan el acceso a su goce e inteligilibilidad.
Como dijimos, el cine en tanto industria cultural, sigue tambin las pautas de la comunicacin social. Y la
primera de ellas es: Puesto que vivimos en sociedades complejas, no se puede comunicar para todos. Se
comunica para algunos. Saber a quienes le estamos hablando ser la clave de nuestro xito.

Muchas veces el entusiasmo que nos produce una idea nos lleva al error de creer que sera une exitozo,
cuando en realidad se trata de una historia que podra funcionar muy bien para un publico mas acotado.
Ej: Una comedia rosa suele ser un genero que es mayoritariamente consumido por mujeres ABCamplio
(nos estamos refiriendo a categoras sociolgicas de nivel socioecnomico) mayores de 35 aos.
De la misma manera, un triller de accin tiene una recepcin preferencial en jvenes varones de entre 18 a
25 aos.
Existen tambin casos de realizaciones multitarget con la capacidad de agradar a una amplia mayora de
la audiencia de modo transversal. Pero son casos excepcionales y generalmente es mas seguro, afinando
tambin la estrategia posterior de promocin, que tomemos una decisin certera y estrategia de a quienes
estaremos dirigiendo preferentemente nuestra obra.

Como (el tratamiento o abordaje)

El como implica inventariara los elementos de los que echaremos mano en nuestro guin. Si a lo que nos
abocamos es a un documental, podemos pensar en: Entrevistas, presentador, infogrfias, imgenes de
archivo, rodaje en campo, dramatizaciones, etc.
Decidir que cosas de esas aparecern y en que medida o preponderancia, comienza a ser parte de la
estrategia de la que el guionista echara mano para organizar el documental y la impronta, el tono de su
tratamiento. El multigalardonado documental Atomic Cafe, por ejemplo, solo se construye a base una
estratgica disposicin de material de archivo que prescinde absolutamente de un narrador que haga explicito
lo que implcitamente se denota en la secuencia de fragmentos seleccionados.
En una ficcin hay ante todo dos teoras por donde plantear el modo de narrar la historia: La teora del
plot y la del character.
El la teora del plot, de lo que se trata es de poner el enfacis en la situacin. La idea esta mas vinculada a
cierta particularidad, anomala, misterio, que nos sorprende a partir de giros imprevistos. La historia se
plantea desde un escenario extravagante. Pongamos por caso: En realidad los humanos vivimos dormidos y
esclavizados, convencidos de que el mundo que nos rodea es la realidad pero todo es un engao (Matrix o
Dark City). Un joven viaja en al pasado pero al enamorar accidentalmente a su madre genera una paradoja
temporal que pone en riesgo su propia existencia (Volver al futuro).
Por el contrario, hay historias para las cuales no importa la complejidad de la trama, sino el lucimiento de
characters o los personajes. Es mas, mientras mas sencilla la trama, mas atencin podremos darle a los
personajes. Un joven rico regresa a su ciudad natal despus de viajar por el mundo entrenndose para

impartir justicia y as vengar la muerte de sus padres a manos de los criminales. (Batman) o Un valiente e
intrpido profesor de antropologa debe recuperar el Santo Grial para salvar al mundo de la amenaza de los
nazis (Indiana Jones y la ultima cruzada). En estas pelculas, que suelen manejarse en el terreno de los
gneros, es decir de la predicibilidad, el lucimiento de los protagonistas respondiendo a los retos es lo que da
valor a esas historias.
Obviamente en una buena pelcula esta equilibrada la posibilidad de empata e identificacin con los
personajes, como los giros sorprendentes en la estructura dramtica. Pongamos por caso la segunda de
Batman, donde tanto el Joker como Harvey Dent nos permiten un despliegue excepcional de desarrollo de
personajes insertos en una vorgine de acciones con giros inesperados que cortan la respiracin.
Cine americano Vs Cine europeo
Otra posible entrada al tratamiento del guin puede darse en la distincin mas o menos aceptada de estilos
entre los americanos y los europeos. En el cine americano se apela a que sean las acciones las que describan
a los personajes. No importa como se sientan, los personajes americanos reaccionan, hacen cosas, es a travs
de sus actos que la trama avanza y vamos descubriendo su verdadero carcter.
En el cine europeo el conflicto asume un carcter acaso mas pasivo e introspectivo. Los personajes se
permiten mostrar sus inseguridades y vulnerabilidades. En alguna medida lo que se desnuda en el cine
europeo es la fragilidad de la condicin humana a travs de recolocar el conflicto al interior de los
personajes. No es que estos padecimientos, no sean a su vez acciones dramticas. Pero sin duda que este
segundo tratamiento implica menos espectacularidad en el despliegue de sus actos.
El tema
Teniendo la idea, sabiendo a quien nos dirigimos y estableciendo las estrategias para contarla, pasamos a
seleccionar aquello de lo que queremos hablar en nuestra historia. No de lo que vamos a contar, sino de lo
que realmente estaremos hablando cuando contamos esta historia. Podemos contar la historia de dos hobbits
caminando hacia Mordor, pero quiz de lo que en verdad estemos hablando es de la lealtad y la amistad.
El tema es siempre un adjetivo abstracto, no debe confundirse con los elementos materiales que pudieran
intervenir en la historia. Si nuestro conflicto se centra en la resistencia de una familia por que no e
embarguen la casa, el tema nunca puede ser la casa, sino tal vez el hogar materno, los lazos familiares o
incluso la lucha y resistencia frente a la injusticia. Pero nunca hablamos de cosas concretas sino de
inquietudes espirituales. Hablamos del amor, de la muerte, de la venganza, etc
Es importante ser muy conscientes de lo que estamos hablando, aunque el relato no tenga necesariamente
que mencionrnoslo siempre. Pero ser conscientes de ello evita la tentacin al barroquismo a los excesos de

pretenciosidad respecto de las cosas que queremos aludir.

La Tesis
Definido el tema, este debe conectarse de algn modo con un idea mas general. Debe ser puesto en juego,
debe exigir una toma de posicin filosfica frente a l por parte nuestra. Si con el tema definiamos de que
hablar, con la tesis definimos que decimos exactamente de ello.
La tesis consiste en saber que queremos decir a travs de la historia que hemos elegido contar. Se trata de
el mensaje o la filosofa subyacente a todo relato. Es en alguna media una mxima que la pelcula debe
consagrar en la resolucin de la trama. La tesis no necesariamente debe una idea profunda o una teora
compleja sobre la existencia, sino una idea sobre las cosas que puede ser fcilmente enunciada en una frase,
que incluso puede estar explicita en la pelcula.
Ej: El destino no esta escrito es la tesis que se corresponde a Terminator 2

Arranca el guin
Con la idea, el tema y la tesis estamos en condiciones de comenzar a poner por escrito la idea para nuestra
pelcula o produccin cinematogrfica. Pero sucede que ningn productor, que suelen ser gente muy
ocupada, prestara atencin nuestro guin, teniendo unas cuantas docenas de guiones para leer en su mesa de
trabajo a menos que le demos un buen gancho para que se interese.
Por eso en la industria lo mas comn es trabajar con una serie de requerimientos previos. Instancias que de
ser aprobadas harn que los productores se dignen a estudiar nuestra propuesta.
Story line
El storyline, o longline que es su nueva versin mejorada, es bsicamente la descripcin de la historia en
apenas unas lineas. Se dice que una buena historia cabe en una frase y la gente del la industria parece haberse
tomado eso muy en serio, as que lo que se espera es que en unas pocas lineas pudiera plantearse el conflicto
motriz de la historia, su protagonista, la trama y los tres momentos de la historia: El planteamiento,
desarrollo y final.
Vemos algunos ejemplos celebres:
Un profesor de qumica descubre que tiene un cncer terminal y decide ponerse a
traficar con metanfetamina en secreto para ganar mucho dinero en poco tiempo y poder
mantener a su familia en su ausencia. (Breakin Bad, 2008-2013)

"Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y termina

descubriendo que su amigo no ha muerto; est vivo y fingi su propio entierro porque era
buscado por la polica. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatido por las
balas de la polica." (El tercer hombre, 1949)
Len es un solitario asesino a sueldo. Un da decide esconder a Mathilda, una nia
vecina, cuya familia es masacrada por agentes de la DEA y queda hurfana. Juntos inician
una relacin que les permite sobrevivir y aprender el uno del otro. Mathilda quiere
vengarse de los asesinos de su familia. Len logra salvarla a costa de su propia vida.
Mathilda queda sola, libre. (The professional 1994)
Malcolm Crowe, psiclogo de nios, sufre un atentado. Un tiempo despus, empieza a
tratar a Cole Sear, un pequeo que padece una rara enfermedad. Tras varias sesiones,
Colele confiesa que ve gente muerta todo el tiempo. Crowe trata de ayudar al chico a
lidiar con sus miedos y pesadillas,mientras lucha por mantener su matrimonio. Convence
a Colede hablar con los muertos. Al cumplir con xito su tarea, Malcolm vuelve a casa
slo para comprender que l tambin est muerto. (Sixth Sense 1999)
Como vemos guardan mucha similitud con las sinopsis que vienen en las cajas de VHSs o DVDs,
solamente que aqu si se revela el final. Un buen story line es la llave a poder hacer que presten a tensin a
nuestro guin.
Sinopsis
Este es el siguiente pedido del productor si el story realmente concito inters. Se trata de un texto de al
menos una carilla en donde se desarrolla un poco mas extensamente el argumento, brindando oportunidad de
mostrar los giros argumentales y momentos de atractivo e inters.
Scaletta
Se trata de un documento interno que puede tener uns cuantas paginas de desarrollo y en el que se testa
el encadenamiento lgico de nuestra obra. Contra o que se cree, una pelcula guarda a partir de su estructura
mas vinculacin con un cuento que con una novela. Mientras que el primero condensa todo su potencial
narrativo en un episodio significativo, la novela actu por agregacin, por desarrollo inconclusos de
personajes y sucesos paralelos que brindan inters pero que en funcin de la obra resultan un lujo
absolutamente accesorio. En el cine mientras mas pulido, mientras mas sinttico y con menos elementos
pueda contarse, estaremos en la senda correcta.
En este sentido la scaletta propone establece la causalidad entre las acciones de los personajes y los
nudos dramticos, de modo de poder notar si alguna escena esta sobrando, es prescindible o alguna parte no
se entiende.

El Guin Literario
Como se dijo, contar una historia en imgenes requiere todo un ejercicio para familiarizarse a este
lenguaje que el cine a concebido y con el que nos a socializado durante todo el transcurso del siglo XX. Se
trata del mas perfecto matrimonio entre la fotografa y el teatro, al que mas tarde se le sumara la banda
sonora dando origen al gran espectculo operistico de nuestros das. Un gnero que echa mano de todos los
desarrollos artsticos, combinndolos para generar una experiencia transcendental.
En esta clave se hace fundamental desarrollar una sensibilidad visual para abordar su escritura. Sin vicios
literarios, sino con el desafi de captar a travs de las palabras, la transparencia propia e inapelable de las
imgenes.
No existe ninguna convencin universal sobre como se escribe un guin ya que a la larga la practica,
experiencia o cultura grupal al interior de un equipo de trabajo, productora o estudio van sedimentando en
cdigos propios. No obstante las siguientes son las normas mas ampliamente extendida en lo que refiere a la
escritura profesional de un guion para la industria:

Se escribe exclusivamente en folios A4 impresos de un solo lado

Se utiliza la tipografa Currier, cuerpo 12. Nunca negritas ni cursivas.

Utilizando este papel y fuente se asume que la extensin de cada pagina dura aproximadamente un

minuto de audiovisual. Es decir que 10 paginas estaran dando la pauta de diez minutos de duracin, etc.

La primer hoja siempre lleva el nombre del proyecto, el guionista, y se consignan tambien su

direccin, telefono, mail, etc, por si la produccin, el director o incluso los autores tuvieran una duda o
consulta posterior.
Los encabezados de cada escena responden a los siguientes datos en el siguiente orden:

N de secuencia (es prescindible y pende del criterio de la produccin)

N de escena

Locacin

Interior o exterior, que se indicara abreviadamente (INT o EXT)

Momento del da: Maana, tarde o noche

El resultado de esta sumatoria de datos para configurar el encabezado puede observarse en el guion que
esta en las postrimeras a estos prrafos.
El cuerpo dramtico debe escribirse atendiendo a los siguientes criterios:

La accin se describe en presente

Cada accin descripta debera resolverse en una oracin, lo cual brinda la pauta de un plano

Los personajes se resaltan escribiendo su nombre en maysculas.

Los dilogos se centran

Las acotaciones los dialogos (Ej: dice enojado) no se centran.

A continuacin les dejamos un fragmento de guin de cortometraje a modo de ejemplo

El Guin documental
Antes decamos que un guin es contar una historia con imgenes. Alguien podr cuestionar que un
documental, no es necesariamente una historia. Y replicaremos rotundamente que en algn sentido s. Que
casi cualquier explicacin supone establecer una causalidad, y con ello remitirnos a un relato. Los relatos son
narraciones que implican sucesin y transformacin de los echos que se refieren en ella. Explicar por
ejemplo la teora del Big Bang resulta en el relato a travs del cual una particula de energa desencadena toda
la creacin de un universo en constante expansin. Se dan cuenta? Una gran historia. Pensemoslo un
segundo en un documental sobre Cs Sociales. Que otra cosa es la sociologa marxista si no el relato de
como la clase trabajadora llega al poder?
Quiz en lo que el documental en tanto genero, se aparta de la ficcin, es en su compromiso con la
realidad objetiva del mundo. Puede desarrollar estrategias narrativas, pero en ningn sentido apartarse de su
compromiso con un referente real al cual aludir. Realidad/ficcin objetividad/subjetividad sern entonces
algunos de los ejes en tensin no necesariamente resuelta a la hora de encarar un documental. Pero este
compromiso con lo real es tambin parte del objetivo o funcin de este formato.
El documental, no solo documenta, sino ante todo educa, muestra, difunde ciertos conocimientos o
saberes que no son ampliamente conocidos para el gran publico. Pero tambin refuerza puntos de vista
alternativos, cuestiona la sociedad y provoca al publico con planteos novedosos.
Seguramente nadie puede negar, despus de los xitos de taquilla de Michael Moore, el potencial
comercial del documental que puede incluso, consumirse como (sano) entretenimiento. Y esto implica un
relato con el que la audiencia empatice, o al menos se sienta interpelada por alguna inquietud que este
plantea.
Por esto se hace necesario un pre guin a partir del cual establecer un pan de trabajo. Pero a sabiendas de
que una entrevista o una investigacin mas minuciosa en el campo puede redireccionar todo nuestro trabajo.
Se dice que un cineasta al terminar un rodaje se a convertido en otro profesional. Un documentalista en
cambio, al terminar un documental se a convertido en otra persona. Un documental bien realizado nos har
topar con los emergentes e imprevistos que lo justifican como pieza testimonial.
Es por esto que el control sobre el proceso debe ser aun mas minucioso que con la ficcin, ya que el
ncleo de los contenidos radica en la informacin que debe ser gradualmente suministrada para lograr el
efecto deseado. Teniendo en cuanta que no nos guia una secuencialidad temporal, sino que podemos saltar de
una entrevista a un tape de archivo sin ninguna resolucin de continuidad, el guin debe pensarse desde la
etapa de planificacin, pero luego desde una perspectiva que permita tomar desiciones sobre todos los
elementos obtenidos para llevar a cabo los objetivos planteados.