Montaje como metamorfosis

Ge trataba un diálogo con Anne Baudry, montajista. Habíamos conmenzada

a trabajar en 1985 (La France à la carte); nos reencontrábamos en 1988 (Tous
pou un!): iríamos hasta Concerto de Mozart (1988). Diez años de comuni-
dad cinematográfica. Con ella, yo habia experimentado hasta qué punto en
lapráctica documental, el montaje es creador. Era evidente que firmaría-
mos juntos (y con Michel Samson) los filmes de la serie
Marseille. Lo que
sigue era una manera de decir todo lo que le debo (1).

Uno. Durante años tuve una percepción

quirúrgica del montaje. Ha-
bía una mesa de operación. Tijeras, cola,
guantes. Había un cuerpo que se
operaba. Ese cuerpo era el mío. Me sacaban pedazos de carne o de nervio
aquí y allá. Se hacía lo más a menudo contra mis deseos, raramente con mi
consentimiento. Pero en ambos casos con sufrimiento. No fabricaban un fil-
me, me secuestraban un filme. Hace
falta precisar que cuanto más ese filme
(es el caso de decirlo) me
llegaba al corazón, más lo veía atrapado en ese
tantasma de despojamiento y cuanto menos aún
podía transformarse en algo-
ajeno-a-mí, menos posibilidades tenía de concretarse en ese objeto separadoo
ael cineasta que denominamos precisamente "filme"? En esta fantasmagoria,
la
montajista ocupaba su lugar -iOh! iEn quémedida malo!- de quien redtuce
Corta, cercena y castra. Es preciso decir
que las muy reales montajistas
ue egaban al lugar lo encontraban más bien incómodo (y que no se equivo
CaDan)? En cuanto a mí, sentado al lado
suyo o a sus espaldas, mi lugar no
C a mejor. Yo e r a q u i e n , m i e n t r a s sufre, vigila. E i n t e n t a asegurarse hasta de

O que Acechaba cada uno de sus gestos, acechaba el mo-

no conoce.
t O en que la tijera se abatiría fatalmente sobre una longitud de fotogramas,
a b a la amputación, la sufría. De toda esta carga de angustia lo que esta-
b juego no era (no verdaderamente) el filme que hacíamos, era mas
bien
duda, se pasaba
Sin
el cineasta que había que cuidar.
peradamente)
Slempo negociando lo que era preciso conservar de la tilmación que ima
1ando el filme que resultaría. Puesto que se trataba de fijar el filme, no de
ou ddvenimiento. De llegar al filme mediante reducciones sucesivas de ta-
uano (esos famosos cortes con desastrosos efectos de carencia,El montaje
del
arecia, entonces, como u n a operación de reducción, luega de fijación
el fil-
desde el comienzo del montaje,
outado de la reducción. Era como si
 162+Jean-LouisComolli

me hubiera estado allí y que sólo hubiera

sido
a su dimensión, a su sentido ya
mismo, allií. necesario reducirlo
Como si lucirlo
a.a
hubiera sido hecho y consecuentemente no incluso
su
forma,
cerlo coincidir con su proyecto, "pegarlo", hubiera que desde
ya de siempre
con la Cerl, siempre
hacer lo, sølo ha
utopía de sí mismo que podia ser su guión, su antigua prome
ción..,Que no hubiera, en definitiva, más que desglos en aa vieja
su caparazón.
enas, su ffilma-
librarlo enas,su
Este
pensamiento fijo sobre el montaje me
día en que tuve que montar en abandonó
Carte. En que debí estar
paralelo los trece episodios de Iente brutalmente
presente, no en una, sino en cincode La France ala
Entonces, borrada toda angustia, tuve que salas
decidirme a andar de de mont
otra, ocupándome de cada una de manera una sal
sala ala
sencia puntillosa. Resultó intermitente y mediante una
se confundiera
necesario que el cuerpo del montaje pr
pre
con) el cuerpo de la filmación. pasara por (y
riencia sensible Cómo esos restos de
que llamamos pruebas de
cámara, esos fragmentos expe
van la traza y la marca,
para quien los ha filmado, de las quelle
dela filmación, la mismas sensaciones
mayor parte del tiempo, por otra
cómo esas tomas no me parte, malas sensaciones;
habrían de resultar extrañas,
reconocerlas ante un puesto que no podía
testigo, decir ante un montajista?
es
dejar al montajista o la
montajista, tomar
Resultaba forzoso
que es peor, el calendario posesión, sin mí, de mis tomas. Lo
de las filmaciones ni
pruebas en laboratorio... siquiera permitía ver esas
Cineasta que filmaba a Kilómetros de películas esperaban en Eclair a un
kilómetros de alli. De
Chado
fotograma por fotograma a todo lo modo que en lugar de ser despa
Se niz0 de una vez, en bloque, en largo del montaje, la desposesiou
aor Vale la montón. Oué narcisismo hubiera
la
pena decirlo: esta
violencia fue un alivio. resist
Serie de
pequeñas Desembarazado de tod

o ante la incapacidadidentificaciones
de hacer de
que sólo yo investía en mis
tomas, pa
ellas durante
recOnocimiento ya jugado, Dodia esverar demasiado tieup s
espejo
uECir al
filme, al pasar al estado
siguientc Es
ración de descubrimiento del cuerpo del filme. Al montaje libe-
edificios
* yy co
escenarios y de rodaje. Como ausencia y pérdida.
reconstrucción ymetamorfosis.
escenarios Como
v
Dos. Es
entonces
Cuando porprimera ve durante
primera serie de montajes de La France a
e la serie de montajes de carte
circunstancias llevaron trabajé con Ar
cireunstanciasle
fianza que
vez
Irabajé
esta
con Anne Baudry. Desde
L el omienzo, las
se
colaboración unaadimensión de confianza. Con
formulaba concretamer a

emediables
nente en los hechos -irremediables-d mi
 VER Y PODER +
163

frecuente durante las

a u s e n c i a

7a la montajista ver sola las tomas, decidir

operaciones de
montaje. Dejé pues, por pri-
mera v e
sola la elección de
nos ranizar sola la continuidad. Después lo veía
organizar sola] pla-
yo, pero con otros ojos, si
iede decir, con la sensación de ver un trozo de
s epr

tomas. Conj Conjunto

sobre el que iscutíamosy volvíamos filmey no el conjunto de
atrabajar y así sucesi-
vamente.

A causa de no
poder movilizar mis ojos y mis
anpsario aceptar (y aprender a) ver y escuchar a travésoídos, me había sido
del otro -Anne en la
direunstancia-. Sölo que el ver-escuchardel montaje.y elde lafilmación son
os cosas diferentes. Si es mejor ser (esperémoslo) cineasta durante
la filma-
cion, durante el montaje, se trata, de (volver a) ser
decir que todo el trabajo del montajista (de la
espectador. Se podría
montajista) remite aempujar
al Cineastaa poner en juego su lugar y a cambiarlo, empujarlo a la pérdida
del lugar del amo, para reconquistar un lugar de espectador.
Tres. Toda la violencia del montaje se encuentra en ese proceso de
transformacióndel cineastaen espectador-elefecto de esa violencia, su fru-
to, será el surgimiento del filme-. (Una vezel filme montado y proyectado, es
por supuesto el espectador quien se transforma imaginariamente en cineasta
yguionista, actor y autor). Puesto que el lugar del espectador ya no es el del
Juncionamiento material del filme, sino el de sufuncionamiento mental, en
elmontaje se trata de perder el recuerdoy las marcas de la inscripión de
intensidades delrodajeen el cuerpo-cineasta para redescubrir la posibilidad
e inscripción de las intensidades del filme en el cuerpo-espectador. Des
mvestir, emigrar, reencarnar.Transferencia,transformación,transporte
Cuatro. Desde hace ocho años, desde La France à la carte, realice
A n n e Baudry once documentales. Se los puede clasificar en dos catego-

con y sin guión, o mejor (es conocida la débil precisión de la herramien-

dS
a guión en el documental) con o sin cortes lógico-cronologicos. Primer

de Journal de Pierre
Naissance d'un hôpital (alrededor de palabras
las
La campagne de Provence (alrededor
de la circulación de slogans),
et, del menú y de fotografías
de palabraslas
ne semaine en cuisine (alrededor
Normandie (alrededor
de las visiones subjeti-
CIna), Un américan en caso: sin principios
de orga-
de fotos de archivos). Segundo
e laguerra y Marseille de père enfils,
La Vrae

ZaClon planeados a priori: Tous pour un!, elecciones

las
solamente de
M a r s e i l l e en Mars. Se trata aquí, a partir
 164 + Jean-Louis Comolli

estilísticas puestas en obra en la filmación

est

movimientos, luces, tratamiento.

de
je, el sistema del filme; es decir, de personajes.. de
principios
de
puestasta en escena,
descubrir
consigo, de desplegary hacer jugar tal(es)
el seerot constituir
nstituir
(el enen ena
sentido) dquemonta-
relato que será precisamente lo inédito sentidofsSentido)
je, en ese caso, elabora hipótesis, las
que se
invenció
produce en el filme.I
todo la carga vital -lo que pueden vivificar del verifica su pe lme. E
fi momta
lanza,
montaje, como el de la guia de filmación, recorrefilme er t inenci a y sbre
de la filmación, en busca del
la tram EA hilo fe
motivo escondido, del filme m ,asspistas
presencia que lasque escapa atravé
de sus mismas trazas, menos las de una
fuga. El filme que debe llegar estasiempre en de
fuga,
movimiento de fuga lo que despierta (descubre) el perdido nel
montajista, Anne Baudry, es, en esta última figura, legiblemontaje. El trabajo dela
un coautor. Pero es la misma practica (la como el
que funciona en ambos casos: desplazar, misma concepción) del montajelo montaia
do en puesto en juego; lo dado, hacer circular, cambiar lo adquin-
robado; el sentido heredado en sentido
cubierto. dier.

Cinco. Las cosas están ahí, pero no se las ve. El ser del
cine excede lo
visible. Las cosas están filmadas, no se las ve. Lo
que se ha filmado, por más
que esté filmado, lo
todo
no se
ve.(Ver-escuchar, significa trabajo, nO dony Hay
un juego del cine entre lo infra-sensible y lo
ve a actuar el
suprasensible. Que se vuel
montaje, donde todo bascula, se
en
reina en el montaje: 1la duda respecto de lo que ha pierde, La duda
se gana.
sido filmado. cAcaso ve*
O, acasO escuchamos,
comprendemos, nos afecta, acaso tiene sentido Nau
Seguro, todo debe probarse. Se trata entonces de un aprendizaje de la
Taaa, de la escucha, que supone que nada ha nada
visto, sido nada
anado definitivamente en la filmación y que vale mil vecesescuctdu
la pe nes-
perder
eado al que arriesgarse a haber ganado de antemano
cineasta es el de e edela
perder
preparación y del guión; en el nce: en la filmación, el que surge
su avance:
en ia
montaje, el que llega de la lmación...
filmación.).
Es eso,
existir el "ver con otros hace
ojos". de la mirada. Que
filme en un
aje por los Desplazamiento ia. Un pa
(la
intercambio,
otros del otro. un transporte, una transferencia.
montajista) debe . Los
nanecer en la recibir
Los que
DIr ese
que
ese lugar del
no
no
cuentan con un avance. eionifica

cuenta
otro. No
montajista

nocérselo, signifn
Tente de mi lugar del
ouro
mí. Ese peculación
otroque estéril. El montajista ese s e otro,
es
que
es dite-
que meme
confronta
confr a mí-mismo-o La
transtere
 VERYPODER 1655

Ce ODera entrecineastay montajista visualiza la transformación de las

9 fragmentos del pasado ya advenidos, restos de actuación ya actuados,
alo gue no-se-conoce-todaviaj que se descubre. El montaje es esta
clación del filme
postulacióndel fil como otro, como lo que debe llegar,
Diferente de lo que
imáhamos,
imag
de lo que creíamos, de lo que habíamos filmado, que había-
mas visto. Perder para reencontrar.. Perder el sentido que habría sido
yva
inscripto de una vez por todas (Sentido muerto) para recuperar sentido como
loque regresaali donde no selo esperaba.
Seis. El descubrimiento de lo inédito del filme transita por esta
pues-
ta en acción del otro en el montaje, que acompaña el movimiento del filme,
que lo desplaza. Ese movimiento revela, en lo que ha sido filmado, en lo que
escrito, lo que hay de inédito. Qué parteimprevista, impensada. Que
ha sido
nohasidoaúndicha,que no habrásido dicha sin la llegada del filme al mon
taje.Que no había sido dicha en las otras fases de actualización del filme.
Que faltaba. Que regresaQue adviene primeroa expensas de quienes hacen
el filme ydelos cuales elmontajejustamenteconstituye el aprendizaje. En
suma, es la voz delmismo film la quepide que se laescuche enel montaje, la
que intenta desprendersede las voces que hasta aquí lohan cubierto con sus
palabras,con sus explicaciones, con sus intenciones,etc., la voz del cineasta,
la de los actores, la de los
técnicos..
El montaje es el momento en el que todas esas voces quehan acunado
la voz del
el filme comienzan a callar, no pueden sino callar, cuando aparece
cada uno, ni el de todos, sino
ne, un punto devista que ya no es más el de
el del otro de todos.

metamorfosis
Notas/ Montaje como

do:unentaires, "Le Montage

diálogo con ella, en Inages
texto de Anne Baudry y como

* ecido, después el
n° 17.