Metodología

La metodología, segundo su origen etimológico, es la teoría (-λογία) del método; éste, a su vez,
es el camino o procedimiento (μέθοδος) para alcanzar un objetivo. En consecuencia, la
metodología depende del objetivo, que, en sentido más amplio, es la producción de
conocimiento, tal como se ha dicho más arriba. Aplicado a la estructura del TFM, eso significa
que el apartado de la metodología ofrece la descripción de los procedimientos que se llevarán
a cabo para producir el conocimiento que se busca. Aparte de algunos criterios que hay que
observar a la hora de escoger la metodología (que sea adecuada, y viable, que permita llegar a
unas conclusiones firmes y rigurosas, etc.), esta constelación parece bastante sencilla. Sin
embargo, los diferentes tipos de metodologías son tan numerosas como los conocimientos que
se puedan querer producir, incluso si uno se limita a temas relacionados con la música. Sería
imposible tematizar aquí todas las metodologías que hipotéticamente se podrían aplicar en un
TFM en música; por eso, se introducirán algunos conceptos muy generales para añadir, a
continuación algunas de las posibilidades metodológicas más comunes dentro de las ciencias
que se dediquen a la música.

a) Ciencias vs. Humanidades

A nivel coloquial, a menudo el concepto del método se relaciona con las ciencias,
entendiendo éstas como un conjunto de disciplinas opuestas (o, por lo menos,
esencialmente distintas) de las humanidades; hasta parece a veces que el método sea
el criterio distintivo de las ciencias, o, al menos, que el método científico sea el más
prestigioso por su rigor. ¿Cuál es, entonces, este método científico, y por qué tiene tanto
prestigio?

Antes de responder a estas preguntas, hay que tener claro que la nomenclatura de
ciencias y humanidades no se utiliza con las mismas connotaciones en otras lenguas,
especialmente no en alemán, siendo la filosofía alemana del s. XIX una de las máximas
contribuidoras a la reflexión sobre el método y, ni más ni menos, la inventora de la
dicotomía entre ciencias y humanidades. Así, en muchos idiomas, entre ellos el catalán
y el castellano, se interpreta una exclusividad mutua entre los dos términos (es decir,
las ciencias no son humanidades y viceversa), y, consecuentemente todo el prestigio
que sugiere el término “ciencia” (del latín “SCIRE” ‘saber’) se lo llevan las ciencias. En
alemán, en cambio, los dos conceptos son considerados ‘ciencias’, pero con objetos de
estudio distintos:

“Naturwissenschaften” ‘ciencias de la naturaleza’ (= ciencias)

“Geisteswissenschaften” ‘ciencias del espíritu’ (= humanidades)

Las consecuencias de este cambio son francamente dramáticas: se reconoce el estudio

de las humanidades como una búsqueda de conocimiento (es decir, lo que “SCIENTIA”
al fin y al cabo quiere decir en latín) en el mismo nivel de las ciencias (el estudio de la
naturaleza), pero estableciendo al mismo tiempo también una diferencia fundamental.
¿En qué, pues, consiste esta diferencia?

El método científico (es decir, aplicado a las ciencias de la naturaleza) más conocido
consiste en un procedimiento que, muy simplificado, parte de una teoría o hipótesis que
se demuestra o refuta a través de experimentos. Imagínese un químico que establece
una teoría “sustancia A + sustancia B = sustancia C”. En una serie de experimentos
demuestra que esta fórmula efectivamente funciona así. Para que eso represente un
conocimiento nuevo y aceptable por la comunidad científica, hace falta cumplir con una
 serie de condiciones, la más importante de las cuales es la reproductibilidad, lo cual
quiere decir que cualquier otra persona podrá repetir los experimentos en las mismas
condiciones y llegará a los mismos resultados.

Esta situación aparenta ser extremadamente objetiva (de hecho, parece que el químico
del ejemplo no tenga la más mínima importancia), lo cual explica, al menos en parte, su
prestigio. No es éste el lugar para tematizar las limitaciones del modelo ni de la
subjetividad inherente incluso en las más duras de las ciencias. Más importante parece,
en cambio, remarcar que aplicar este modelo a las humanidades resulta, desde el
principio hasta el final, problemático: ¿cómo aseguraría un historiador, un filólogo, un
musicólogo, etc. la reproductibilidad de su hipótesis? Se intuye aquí que hay una
diferencia esencial entre humanidades y ciencias, y que ésta sólo es metodológica en un
segundo plano, la verdadera diferencia está en las particularidades de su objeto de
estudio.

b) Explicar vs. Comprender

Mientras que los hechos que pertenecen al dominio de la naturaleza parecen obedecer
a unas leyes (las leyes naturales) que son a la vez universales y eternas1 – de ahí su
reproductibilidad – en las humanidades interviene una entidad que no es tan previsible:
el espíritu humano (lo cual explica tanto la terminología románica “humanidades” como
la germánica “Geisteswissenschaften” ‘ciencias del espíritu’). Esta falta previsibilidad,
que, al fin y al cabo, es una faceta de la libertad de decisión humana, obliga a un acceso
metodológico distinto. Si a esta libertad se le añade la complejidad del comportamiento
humano y el conocimiento relativamente limitado que hay a pesar de siglos de
investigación, parece evidente que no se puede explicar este comportamiento de la
misma manera como un proceso, por ejemplo, químico.

Si se acentúa la humanidad de los productos del espíritu humano, se abre una puerta
de acceso que aproxima el proceso de investigación a un modelo de comunicación que
Wilhelm Dilthey describió con el verbo comprender (opuesto al explicar de las ciencias).
Según este modelo, las humanidades tienen como objeto los productos del espíritu
humano, i éstos, dado que los generan las personas, se pueden comprender en función
de su contexto concreto y los conocimientos del/la investigador(a). Contrariamente al
modelo de las ciencias, aquí el/la investigador(a) sufre, a través del contacto con
existencias alienas, culturas y personajes del pasado y el intercambio de contenidos
intelectuales una transformación de su yo; ¡he aquí el germen de la subjetividad de las
humanidades en supuesta oposición a la objetividad de las ciencias!

c) Hermenéutica

En busca de una metodología que pudiera concretar este proceso del “comprender”,
Dilthey recorrió a la hermenéutica, una disciplina que Friedrich Schleiermacher había
sacado de la exégesis bíblica para aplicarla a textos humanos. Para él, la hermenéutica
era el arte de comprender y la técnica de la interpretación correcta (de textos). Aparte
del nivel gramatical de comprensión de un texto, hay un segundo nivel psicológico que
pretende llegar a los motivos del/la autor(a); con este giro, que ve el texto como una
expresión de la psique, la vida y la época histórica del/la autor(a), en los que el/la

1
Dejemos de lado aquí las polémicas de algunas de las ciencias más avanzadas, como la física, donde estas
leyes no se interpretan como eternas y universales, sino que sólo se les asocia una probabilidad estadística
extremadamente alta.
 investigador(a) se tiene que adentrar, se abre un camino para Dilthey, que amplía la
perspectiva para incluir en ella no sólo textos, sino cualquier producto del espíritu
humano, y, enfáticamente, obras de arte.

d) El “círculo hermenéutico”

En la realización de este método, sin embargo, se produce un problema. Ya que el

objetivo individual de interpretación sólo se puede comprender recorriendo al conjunto,
pero que este conjunto sólo se puede conocer a través de los objetos individuales, se
produce un círculo; éste, empero, no representa una falta del método, sino que refleja
el carácter del proceso de “comprender”.

Esta situación circular obliga a una metodología que se parece a un diálogo entre dos
personas: el/la investigador(a) y el/la autor(a) a través de su producto. 2 Una de las
consecuencias es un movimiento pendular, en el sentido de que el/la autor(a),
inicialmente, parte de unos conocimientos determinados que tiene de su objeto de
estudio, su autor(a) y el contexto. Cualquier información nueva que produce sobre el
objeto de estudio genera un cambio dentro del conocimiento del/la autor(a) y del
contexto que, a su vez, modifica el conocimiento del objeto.

e) Comunicación

Si se acepta esta situación de diálogo o, mejor dicho, comunicación, vale la pena

preguntar por las condiciones necesarias que hacen posible una comunicación. No es el
lugar aquí para discutir los diferentes teoremas disponibles sobre la comunicación;
basta con recordar uno de los modelos de comunicación más difundidos, el de Roman
Jakobson (Роман Якобсон). Un proceso de comunicación depende, según este modelo,
de seis factores: el emotivo (remitente), el poético (mensaje), el fático (contacto), el
referencial (contexto), el meta-lingüístico (código) y el conativo (destinatario).
Formulado verbalmente, eso significa que, para que un mensaje producido por el
remitente pueda ser comprendido por el destinatario, hace falta que haya tres factores
compartidos por ambos: el contexto, el código (por ejemplo, la lengua3), y el contacto
(que puede ser de co-presencialidad o no4). Del contacto se hablará más en la sección
sobre el texto; el contexto, en cambio, se tematizará en la de historia. Antes, sin
embargo, hace falta echar un vistazo al tema de los códigos.

f) Semiótica

La semiótica es la disciplina que estudia los signos (del griego “σημεῖον” ‘signo’).
Pasando por alto la discusión sobre su relación con la lingüística5, inicialmente habría
que preguntarse qué es un signo. La teoría de signo sin duda más conocida se debe a
Ferdinand de Saussure. Segundo el lingüista suizo, el signo tiene dos partes: el signifiant

2
La figura del/la ”autor(a)” se discutirá más abajo, cf. infra.
3
Modelos de comunicación posteriores han criticado una simplificación en este sentido, dado que varios
códigos pueden intervenir a la vez (por ejemplo, lengua, dialecto, sociolecto, etc.).
4
Es decir, en una situación de co-presencialidad, el remitente y el destinatario se encuentran presentes;
otras situaciones podrían incluir separación espacial (por ejemplo, una llamada por teléfono) o temporal
(un texto producido en un momento determinado y leído o escuchado con posterioridad). En todos estos
casos se produce comunicación, pero las características son notablemente diferentes.
5
La cuestión es si la lingüística es una sub-categoría de la semiótica (porque ésta trata todos los signos,
no sólo los verbales) o al revés (porque los signos sólo representan un aspecto de la lingüística).
 (‘significante’, es decir, la forma acústica o visual) y el signifié (‘significado’, es decir, el
concepto mental). Una de las caractarísticas más importantes de este binomio es la
relación arbitraria entre las dos partes. Así, el signifié ‘árbol’ recibe los signifiants más
diversos en distintos idiomas: ingl. “tree”, alem. “Baum”, pol. “drzewo”. Una notable
excepción de esta regla (que por eso no deja de confirmarla) son las onomatopeyas.

La mayoría de las propuestas de teorías de signo posteriores amplían este modelo a tres
o más partes, alegando que al modelo de Saussure le faltan elementos imprescindibles,
como puede ser el objeto real palpable (recordemos que el “árbol” del ejemplo es sólo
el concepto mental y no un árbol real que se pueda ver y tocar).

Uno de los rasgos distintivos de la semiótica es la necesidad específica de un sistema

referencial de códigos que ejerce una importante función de justificación dentro del
proceso de la interpretación. Esta instancia es comparable con el factor meta-lingüístico
del modelo de comunicación jakobsoniano, es decir, allí los códigos eran los garantes
del funcionamiento de la comunicación, y aquí el sistema referencial posibilita una
interpretación correcta. En este punto, sin embargo, se produce una importante
diferencia respecto a la hermenéutica, descrita brevemente más arriba. Aunque ésta
también prevé sistemas referenciales, se centra sólo en las circunstancias del texto y su
autor(a) dentro de su contexto histórico-temporal; la semiótica, en cambio, acentúa más
la persona que interpreta (el famoso lector in fabula de Umberto Eco)6, situando así el
texto dentro del contexto pragmático de la interpretación.

g) Texto y autor

A lo largo de las últimas páginas se ha mencionado repetidamente dos conceptos de

extrema importancia en el mundo musical (incluso en comparación con otras artes,
como las bellas letras): el texto y el autor. Que estos dos términos jueguen un papel
importante específicamente dentro de la interpretación musical está fuera de cualquier
duda; sólo hace falta recordar el culto rendido a las ediciones urtext y la eterna pregunta
por la voluntad del autor de una obra determinada – ¡he aquí el tercer término central
de la historia de la música occidental!

La palabra “texto”, proveniente del latín TEXTVM ‘tejido’, entra en la esfera central de
las humanidades cuando el retórico MARCVS FABIVS QVINTILIANVS (CALAGVRRIS, 35 d.
C. - ?, ca. 96 d. C.) la utiliza como metáfora para referirse a un “tejido” de palabras. A
partir de este momento el concepto “texto” emprende un viaje que lo llevará a través
de diferentes contextos de los cuales, en la mayoría de los casos de forma implícita,
retendrá matices que lo convierten en central y problemático a la vez. Una vez difundida
la acepción metafórica como ‘tejido de palabras’, el texto desempeñará un papel
primordial en la Edad Media. En aquella época – recordémosla como un período
caracterizado por una sociedad teocéntrica y analfabeta – sólo había un texto; al menos
desde la perspectiva medieval. Este hecho choca sensiblemente con nuestro
conocimiento de la literatura medieval, que incluye un buen número de objetos que
nosotros consideraríamos “textos”. En la época, sin embargo, el único “texto”
reconocido explícitamente como tal es – la Biblia. Ahora bien, prescindiendo de toda la
crítica (también, pero no sólo) textual de la Biblia a partir de la Reforma y Bento (‫)ךברו‬
de Espinosa, para la consciencia medieval la Biblia era un texto de procedencia divina,
hoy en día diríamos un texto sagrado, y este hecho le confiere unas características
singulares. Los textos sagrados – y en esta categoría también se encuentran, por

6
Cf. infra, “Texto y autor”.
 ejemplo, el Corán (al-qurʾān, ‫ )نالقرآ‬o la torà (torah, ‫ – )הּתֹור‬son estáticos por definición,
porque se consideran de origen divino, y es muy difícil cambiarles ni siquiera una letra.7
El hecho que un texto sagrado se mantenga estático en una sociedad que cambia en
muchos sentidos (también a nivel lingüístico) genera la necesidad de un colectivo
encargado expresamente a trasmitir (o interpretar o traducir, en sentido amplio) su
mensaje a los creyentes; todas las tres religiones llamadas “del libro” han desarrollado
esta figura y la han dotado de autoridad: en el cristianismo, el sacerdote; en el judaísmo,
el rabino (rabbi, ‫ ;) ַירב‬en el islam, el imam (ʾimām, ‫)مإما‬. Las consecuencias para el texto
sagrado son importantes: su autor es divino, él tiene la máxima autoridad a la hora de
interpretar el contenido. No es ninguna casualidad que la hermenéutica, ya mencionada
anteriormente, parezca evocar a Hermes (Ἑρμῆς), el mensajero del panteón griego, ni
tampoco que beba de las fuentes de la interpretación bíblica. Sólo en relación con esta
visión del texto sagrado se puede apreciar la subversión que cometió Giovanni
Boccaccio cuando, leyendo en público la Commedia de su admirado Dante Alighieri, no
sólo la interpretaba (es decir, le dedicaba una actividad en principio reservada a la
Biblia), sino que, además, la llamaba divina – un atributo que se le ha quedado hasta
hoy día.

Pasarían todavía muchos siglos durante los cuales se estudiaban principal, por no decir
exclusivamente, los textos sagrados (y también, de paso, las lenguas sagradas), hasta
que, con la atención que el clima revolucionario francés comenzó a dedicar al pueblo (o
a la nación) y sus productos culturales, ante todo, las lenguas (vernáculas) y sus
correspondientes literaturas comenzasen a estudiarse. De repente, en estas creaciones
literarias prácticamente ignoradas se buscaba el alma del pueblo (hablando con Herder;
o bien de su espíritu, siguiendo a Hegel); y, metodológicamente, el tratamiento que se
les dedicaba era el que se conocía del estudio de la Biblia: a saber, el de un texto sagrado.
En este ejemplo, que de paso ilustra cómo el pensamiento religioso llega hasta los
círculos más ateos, se ven claramente las consecuencias de este tratamiento: a) el autor
es divinizado y mantiene la única autoridad sobre la interpretación de sus obras, b) el
texto es estático y, por tanto, incambiable, y c) si hay varias variantes, la más cercana al
autor tiene que ser la más “auténtica”, relegando a las otras a un estatus de
degeneraciones o corrupciones. No hace falta subrayar que esta visión era (y en gran
parte sigue siendo) determinante para el tratamiento de las partituras en la música
(clásica, romántica y hasta contemporánea, eso sí, dejando de lado otras tradiciones
musicales más estrechamente ligadas a prácticas de tradición oral): una gran cantidad
de intérpretes pregunta por las intenciones del autor de la obra que pretende tocar (y a
menudo no pregunto en ningún momento por el pública ante el cual la tocará...), y el
culto a las ediciones urtext habla por sí mismo.

Así, el tratamiento de textos artísticos (por supuesto no todos los textos se consideran
tales, y el hecho que una excelentísima selección de ellos se reúna en un canon, de
manera comparable a los escritos canónicos del cristianismo y sus santos canonizados
no deja de subrayar el pensamiento religioso que se esconde detrás) sigue a grandes
rasgos al tratamiento de los textos sagrados. A principios del siglo XX, empero, se
producen los primeros casos que parecen poner en duda la aplicabilidad de esta visión
a, por lo menos, determinadas obras, las más destacables de las cuales son la de James
Joyce, Marcel Proust y Franz Kafka. En la historia de los procesos de edición de estos
tres autores (y especialmente en el caso de Ulysses y À la recherche du temps perdu)
resultaba que la lógica del texto más antigua y, por tanto, más cercano al autor no
funcionaba, debido a un intenso intercambio entre el escritor y la editorial.

7
Por eso la larga resistencia de la iglesia católica a las traducciones de la Biblia a las lenguas vernáculas.
 A partir de los años 60, y evidentemente en estrecha relación con las nuevas ideas
políticas, filosóficas y sociales del momento, se produjo una crítica más sistemática de
los conceptos de “texto” y “autor”. La dicotomía entre capital y proletariado de la teoría
marxista se aplica aquí a la creación artística (sobre todo la literaria), con la intención de
dar más poder al lector en detrimento de la tradicional divinización del autor. En este
sentido, Julia Kristeva introduce el concepto de la intertextualidad, una propuesta
metodológica según la cual la tarea de la interpretación ejercida por el lector consiste
en descubrir las relaciones entre un texto principal con otros textos; las relaciones entre
ellos pueden ser muy diferentes (por ejemplo, a través del autor, del género literario,
del sujet, de la época, etc.). De una forma más drástica se expresa Roland Barthes a la
hora de afirmar (¿o pedir?) la muerte del autor, con la intención de liberar el lector, una
visión matizada por Michel Foucault, quien recomienda no eliminar la figura del autor
del proceso de interpretación, sino mantenerla, eso sí, considerando sus múltiples
facetas, por ejemplo, su imagen social.

h) Historia

El hecho de que el objeto de estudio en ámbitos musicales como la música clásica

(incluido el Lied) y la música antigua en una amplia mayoría de los casos se sitúa en el
pasado obliga a algunas reflexiones sobre el concepto de “historia”. Pero ¿qué es
“historia”? Por más arraigado que esté este término en las sociedades occidentales,
formando parte intrínseca de la formación escolar, a la hora de conceptualizarlo hay una
serie de errores tan arraigados como el término mismo.

“Historia” figura entre aquellos términos que son casi omnipresentes en nuestra cultura
y abarcan por ello significados muy distintos. En los colegios se nos enseña historia, en
las universidades hay facultades de geografía e historia, a veces un amigo nos cuenta
una historia, y a l@s niñ@s se la leemos antes de dormir. Algunas de estas historias son
muy importantes, por no decir imponentes; es el caso de los dos primeros de los cuatro
ejemplos qua acabamos de ver. Otras son más bien anecdóticas, incluso pueden ser
ficticias, carecen tanto de importancia como de veracidad. Precisamente entre estos dos
extremos oscilan las ἱστορίαι (historíai), las Historias del padre de la historiografía
occidental, Heródoto.

El griego no sólo establece algunas de las características que seguimos considerando

imprescindibles para una historiografía ideal, como la imparcialidad, el hecho de basarse
en testigos y documentos, etc., sino también ese campo de tensión entre dos
fenómenos que, en el fondo, son consustanciales: la Historia (con mayúscula y en
singular, importante, normativa) y las historias (con minúscula y en plural, narraciones
de menor extensión e importancia).8 Su denominador común resulta ser la narratividad,
es decir, el ordenar y estructurar diferentes sucesos, un rasgo que nos parece esencial
en historias literarias (¿qué sería una novela sin una curva de tensión y su resolución
final?), pero de cuya existencia en la Historia solemos ser menos conscientes. Hasta qué
punto la Historia depende existencialmente de la narratividad se ve al compararla con
la escritura analística (del latín "ANNALES", y éste de "ANNVM", 'año') que recoge en
forma de lista los acontecimientos de un determinado período de tiempo, sin
conectarlos por un discurso global. La Historia, en cambio, ofrece justamente esto, un
discurso narrativo que vincula los diferentes sucesos.

8
Algunos idiomas europeos, por ejemplo el inglés, conservan la dicotomía, pero dotan sus elementos de
derivados distintos de la misma raíz etimológica: cf. ingl. "history" vs. "story".
 Las consecuencias de este carácter esencialmente narrativo de la Historia van mucho
más allá de la mera existencia o no de una curva de tensión y afectan, primordialmente,
dos elementos: la estructura y la perspectiva, es decir: ¿cómo se escribe Historia? y
¿quién escribe historia?

Esta última pregunta introduce un sujeto en la Historia del cual no siempre somos
conscientes. A menudo se oyen afirmaciones como "la Historia es cuanto ocurrió en el
pasado", pero infelizmente este pasado no nos habla, nos explica o nos narra nada por
sí mismo. Hace falta un intermediario, un sujeto que vierta la información sobre el
pasado en la forma de una narración. Ya Heródoto mismo era consciente del peligro que
implicaba introducir un "sujeto" en la narración historiográfica; no por nada insistía
tanto en su voluntad de representar los diferentes pueblos en sus Historíai de manera
imparcial, sin elogiar ni condenar a nadie.9 Aun así, esta perspectiva que caracteriza el
sujeto en cuanto narrador de la Historia no representa un problema solucionable; no se
trata de esforzarse por ser "objetivo", porque el sujeto nunca puede serlo, nunca dejará
de ser sujeto. Por lo tanto, lo que hay que exigir es la consciencia de este hecho, tanto
al autor como al lector de la Historia.

Ahora bien, el hecho de no poder superar la propia subjetividad no significa que el

historiador tenga plena libertad para escribir lo que quiera. El horizonte de sus opciones
viene determinado por las fuentes de información y la metodología empleada en su
análisis. Mientras que la proximidad temporal sea un axioma universalmente
reconocido en la historiografía - es decir, cuanto más cerca una fuente esté
temporalmente de los sucesos a los que se refiere, mejor - las características exteriores
de las fuentes ofrecen potencial para polémicas. Dejando aparte el caso especial de una
historia tan reciente como para contar con testigos oculares, cuyo testimonio
evidentemente tiene un valor muy especial para la historiografía, el grueso de las
fuentes se puede dividir en fuentes escritas y no escritas. Tradicionalmente, la
historiografía occidental se define por su dedicación a fuentes escritas - con lo cual, lo
que no dispone de fuentes escritas (descifrables, se entiende), no pertenece a la
historia, sino a la pre-historia o bien a la etnología.10 No hace falta mucha fantasía para
ver en tal categorización el reflejo de la cultura occidental-cristiana y su culto a la palabra
escrita, tal y como se manifiesta desde la Biblia hasta las filologías; sin embargo, se trata
de una definición comúnmente aceptada a nivel administrativo y sólo progresivamente
ablandecida durante las últimas décadas gracias a la influencia de disciplinas críticas
como, por ejemplo, la antropología. Evidentemente, la problemática se complica
considerablemente en el caso de la musicología y otras disciplinas dedicadas per
definitionem a objetos efímeros cuya transcripción en un sistema escritural resulta, en
el mejor caso, mucho más abierta a interpretaciones que en el caso de documentos
lingüísticos.

9
Cf. Herodoto de Halicarnaso, Los nueve libros de la historia. Traducción P. Partolomé Pou, s. l.:
eBooksBrasil, 2006, p. 19. Heródoto se distingue de manera muy positiva de la mayoría de sus sucesores
entre los historiógrafos en el sentido de que realmente consigue esta "objetividad", mérito aún más
grande considerando que escribió en tiempos de las guerras contra los persas, donde habría sido tentador
caer en una defensa de los griegos, denigrando los persas, como le ocurriría a Tucídides.
10
La historiografía también tiene en cuenta, por supuesto, fuentes no escritas, artefactos, etc., pero,
estrictamente hablando, éstas pertenecen al campo de la arqueología, que se considera, desde la
perspectiva de la historiografía, como ciencia ayudante.
 Las dinámicas históricas

Tal y como en las narraciones literarias existen varios tipos de estructura o forma, el
discurso historiográfico también sigue una lógica que vincula diferentes sucesos
normalmente de manera cronológica, aunque los objetivos a los que obedecen sean
muy distintos. Aunque el número de formas estructurales en discursos historiográficos
sea muy elevado, se pueden establecer tres dinámicas especialmente importantes
(decadencia, progreso, metáfora vital) más una cuarta que, en el fondo, no es más que
la negación de una estructura.

La historia como decadencia

La decadencia como dinámica histórica presupone que hay un momento en el pasado

que se presenta como ideal, seguido por un desarrollo que va de mal en peor, abocando
normalmente en un presente deplorable. Este modelo es uno de los más antiguos en la
cultura occidental y se remonta a autores como Hesíodo, Platón, Ovidio y muchos más.
Según la descripción más antigua, ofrecida por Hesíodo en Los trabajos y los días, son
cinco las edades del hombre: la estirpe de oro, la estirpe de plata, la estirpe de bronce,
la estirpe heroica y la estirpe de hierro.11

Pero no sólo en la cultura greco-romana el modelo de la decadencia goza de defensores:

en el libro de Daniel (2: 31-40) del Antiguo Testamento se encuentra una versión del
mismo mito que ejerció una profunda influencia en la cultura judeocristiana:

“Tú, rey, estabas mirando, y viste una gran estatua. Esa estatua,
enorme y de un brillo extraordinario, se alzaba delante de ti, y su
aspecto era impresionante. Su cabeza era de oro fino; su pecho y sus
brazos, de plata; su vientre y sus caderas, de bronce; sus piernas, de
hierro, y sus pies, parte de hierro y parte de arcilla. Tú estabas mirando,
y de pronto se desprendió una piedra, sin que interviniera ninguna
mano: ella golpeó la estatua sobre sus pies de hierro y de arcilla, y los
pulverizó. Entonces fueron pulverizados al mismo tiempo el hierro, la
arcilla, el bronce, la plata y el oro; fueron como la paja en la era
durante el verano: el viento se los llevó y no quedó ningún rastro. En
cuanto a la piedra que había golpeado la estatua, se convirtió en una
gran montaña, y llenó toda la tierra. Este fue el sueño; ahora diremos
su interpretación en presencia del rey. Tú, rey, eres el rey de reyes, a
quien el Dios del cielo ha conferido la realeza, el poder, la fuerza y la
gloria; él ha puesto en tus manos a los hombres, los animales del
campo y las aves del cielo, cualquiera sea el lugar donde habitan, y te
ha hecho dominar sobre todos ellos: por eso la cabeza de oro eres tú.
Después de ti surgirá otro reino inferior a ti, y luego aparecerá un tercer
reino, que será de bronce y dominará sobre toda la tierra. Y un cuarto
reino será duro como el hierro: así como el hierro tritura y pulveriza
todo ¿como el hierro que destroza? él los triturará y destrozará a todos
ellos.

11
Cf. Hesíodo, Los trabajos y los días, Biblioteca de Clásicos Grecolatinos,
http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/hesiodo/los_trabajos_y_los_dias.html (fecha de
consulta: 01/09/2014).
 Uno de los elementos de este modelo se ha llegado a independizar del modelo en sí: el
siglo dorado. En muchas culturas occidentales se ha establecido una época dorada como
representativa del máximo esplendor, como el Siglo de oro español, la Era manuelina en
Portugal, el Danske guldalder en Dinamarca, el Gouden Eeuw en los Países Bajos, la
Latinidad Dorada de la literatura romana o el Golden Age del Hip Hop.

El denominador común de las visiones de la historia como decadencia es un importante

pesimismo cultural, social o político que se suele unir a una fuerte crítica de la situación
actual, lo cual las hace especialmente compatibles con discursos nacionalistas (que
también se caracterizan por una tendencia existencialmente crítica del presente,
idealizando a su vez alguna época del pasado como "siglo de oro"). En discursos
históricos sobre la música se encuentran con más frecuencia en polémicas donde se
oponen corrientes más "nuevas" o "innovadoras" frente a corrientes más
"tradicionalistas", "puristas", etc., asociándose, naturalmente, a las segundas. Se
encuentran ejemplos en todos los géneros de música, en la "clásica" (ars veteris vs. ars
nova; prima vs. seconda prattica; neo-clasicismo vs. dodecafonismo, etc.), en el jazz
(neo-clasicismo vs. fusionistas), en el rock (cada vez que una corriente pretende "volver
a las raíces") y, por supuesto, en el flamenco (por ejemplo, el espíritu del Concurso de
Cante Jondo, organizado y profundamente marcado por Manuel de Falla y Federico
García Lorca).

La historia como progreso

Si en la decadencia la historia empeora poco a poco desde un momento en el pasado

hasta llegar al presente, en el progreso encontramos justamente lo contrario, es decir,
a partir de un momento en el pasado las circunstancias históricas van mejorando hasta
el presente. El paradigma más influyente de esta dinámica se encuentra en la Carta a los
Romanos de Pablo de Tarso, donde se distinguen tres épocas regidas por "leyes"
distintas: la ley natural (= pagana), la ley mosaica (= judía) y la ley cristiana (carta a los
romanos II: passim).

Se ve aquí claramente el esquema progresivo, aunque no se trate de un desarrollo

continuo, sino más bien de tres bloques que se siguen sin mediación el uno al otro, una
visión que también caracteriza el Apocalipsis o Revelación de San Juan, que culmina (y
acaba) con el dominio de Dios. Este libro que goza de especial interés dentro del
catolicismo en la época "apocalíptica" poco antes del final del primer milenio12,
destacando entre sus comentarios él de Joachim Florensis o Gioacchino da Fiore.13 Este
monje benedictino combina ideas inherentes a la Revelación de San Juan con otras de
Pablo de Tarso y deja así un legado que será aprovechado por muchos pensadores
posteriores dentro y fuera del ámbito religioso. Defendiendo, incluso contra la jerarquía
eclesiástica de su época, la tripartición como recuerdo de la Trinidad14, divide la historia
en el tiempo del Padre (= Antiguo Testamento), el tiempo del Hijo (= Nuevo Testamento
hasta su propio presente) y el del Espíritu Santo (= localizado en su propio futuro).15 Éste

12
Cf. el comentario al apocalipsis del Beato de Liébana y sus múltiples copias.
13
Celico, Calabria, ca. 1130/35 - San Giovanni in Fiore, 1202.
14
Dicho sea de paso que el esquema tripartito también dejó su rastro en la vigente tripartición de los
estudios de historia en Historia Antigua, Historia Medieval e Historia Moderna, aunque se entremezclen
aquí diferentes esquemas históricos en función de la interpretación de la Edad Media como "época
oscura".
15
Cf. Fiore, Gioacchino da, Sull'Apocalisse. Traduzione a cura di Andrea Tagliapietra, Milano: Giangiacomo
Feltrinelli, 1994.
 último o tercer regnum 'reino' será luego desvinculado del contexto religioso como
imagen de un reino idealizado en el futuro hacia el cual camina la historia; el ejemplo
más notorio será, por supuesto, el Tercer Reich de los nacionalsocialistas alemanes.16

A partir de la Ilustración y bajo la influencia de un creciente y bien visible progreso

tecnológico, el esquema de progreso goza cada vez de más éxito y difusión e influye
decisivamente en algunas de las teorías científicas y políticas más notables del s. XIX.
Así, Karl Marx, habiendo sido discípulo de Hegel, el gran defensor del "espíritu" en la
historia, coge de ése la idea de una fuerza imperceptible detrás de la historia que, sin
embargo, hace que la historia perceptible sea como es; pero, sustituyendo la categoría
nebulosa y demasiado "espiritual" (valga la redundancia) del espíritu por la de la
"materia", crea el "materialismo histórico", esencialmente un esquema de progreso en
una historia cuyo motor es la materia, es decir, las condiciones económicas de las
sociedades. Éstas se siguen, según este esquema, marcadas por la organización de la
economía, desde la sociedad tribal hasta la capitalista (en el presente de Marx),
desembocando en el futuro en el estado ideal de la sociedad socialista y comunista. La
proximidad del materialismo histórico con el evolucionismo ya se intuye en la estrecha
amistad y colaboración de Marx con Friedrich Engels; así, el s. XIX y los principios del XX
ven una profusión de teorías evolucionistas17, proponiendo esquemas como "salvajismo
- barbarie - civilización" (Lewis Henry Morgan), "magia - religión - ciencia" (James George
Frazer) o "sencillez - complejidad" (Herbert Spencer).

Los discursos de la historia como progreso se encuentran con más frecuencia (y con más
fuerza argumentativa) en textos sobre elementos tecnológicos, por ejemplo, los
instrumentos musicales, pero también técnicas compositivas. Frente a los problemas de
argumentar satisfactoriamente por qué Picasso es mejor pintor que Velázquez (sólo por
ser más reciente), resulta a primera vista bastante convincente afirmar que la guitarra
es tecnológicamente mejor que, pongamos, la vihuela de mano (mayor volumen, más
riqueza dinámica, más estabilidad de afinación, etc.). La historia de las técnicas
compositivas también se puede leer como un enriquecimiento progresivo desde el
primitivo organum con quintas y cuartas paralelas, pasando por la polifonía, la
harmonía, hasta la atonalidad, y a menudo se presenta justamente en esta luz. Lo que
en todos estos casos se suele pasar por alto es la dependencia de la tecnología de su
finalidad (siempre que no sea una entelequia, es decir, un fin en sí mismo). En el ejemplo
de la guitarra esto significa que ella sólo es "mejor" que la vihuela cuando nuestro
objetivo estético depende esencialmente de categorías como volumen o riqueza
dinámica. Argumentar, sin embargo, que "mayor volumen" y "riqueza dinámica" sean
por sí mismos objetivos finales estéticos, resulta mucho más problemático y deja intuir
la fragilidad de tales discursos.

16
"Reich" es la traducción etimológicamente más cercana del latín "regnum", pero, en contextos políticos,
también sirve para traducir lat. "imperium", lo cual permitió la aplicación del esquema de Joachim
Florensis a los imperios alemanes: el Sacro Imperio Romano Germánico (962 - 1806, aunque no desde el
principio con este nombre) como Primer Reich; el Imperio Alemán de carácter bismarckiano (1871 - 1918)
como Segundo Reich, y finalmente el utópico Imperio Milenario nacionalsocialista como Tercer Reich.
17
Nos referimos aquí a cuantas teorías evolucionistas se centran en a las sociedades o culturas, dejando
completamente fuera las teorías darwinianas acerca de la evolución de las especies. Éstas últimas se
limitan a (y funcionan dentro) un contexto de ciencias naturales; las primeras, en cambio, pretenden
funcionar dentro de un contexto social o cultural, como sugiere, por ejemplo, el término "social-
darwinismo". No hace falta insistir especialmente en el hecho que dichas teorías están refutadas desde
hace mucho tiempo, aunque su recuerdo persista hasta hoy día en discursos racistas.
 La historia como ciclo o metáfora vital

Un esquema más complejo que, de cierta manera, combina los más sencillos de
decadencia y progreso, consiste en interpretar metafóricamente la historia de un
fenómeno como el ciclo vital de un organismo. Ya en Hegel encontramos una variante
de la secuencia de imperios que se había visto en otro contexto, según la cual a cada
imperio corresponde una "edad": Oriente - infancia, Grecia clásica - adolescencia, Roma
- edad adulta, Imperio Germánico - ancianidad. En otro lugar, Hegel establece un
esquema tripartito consistente de creación - plenitud - reflexión y subjetividad.
Combinando las diferentes ideas, se llega a una dinámica que equipara las fases de la
vida orgánica con las (supuestas) fases de un desarrollo cultural o artístico:

Ciclo vital:

Edad adulta

Infancia/Adolescencia Senectud

Nacimiento
Muerte

Cultura/Arte: Apogeo

Experimentación/Consolidación Decadencia

Aparición
Desaparición

La difusión y aceptación de esta dinámica - ¿quién no ha leído nunca frases como "el
nacimiento del Imperio Romano", "la plenitud del barroco" o "la decadencia de la
tonalidad"? - se debe a su carácter fundamentalmente vital; dado que todos estamos
sujetos a procesos biológicos que incluyen nacimiento y muerte como extremos, nos
parece inmediatamente convincente que fenómenos no vivos también "vivan".

Tal como la metáfora vital se puede ver como una combinación de los esquemas de
progreso y decadencia, a otro nivel varios ciclos vitales se pueden combinar en un
macro-esquema de carácter linear (que, a su vez, puede o no tener una tendencia hacia
el progreso o la decadencia), como sucede en uno de los defensores más férreos de la
interpretación vital de la historia: Oswald Spengler18. Según la famosa cronología de su
libro La decadencia de Occidente, se suceden las culturas humanas con unas "vidas"
esencialmente paralelas como perlas en una cadena:

1. Cultura egipcia (a partir de 3000 a. C.)

2. Cultura babilónica (a partir de 3000 a. C.)

3. Cultura india (a partir de 1500 a. C.)

4. Cultura china (a partir de 1400 a. C.)

18
Spengler, Oswald, La decadencia de Occidente. Bosquejo de una morfología de la historia universal.
Traducción del alemán por Manuel G. Morente, 2 voll., Madrid: Espasa-Calpe, 1966, passim.
 5. Antigüedad greco-latina (a partir de 1100 a. C.)

6. Cultura "árabe" (que incluye también las culturas paleo-cristiana y bizantina,

a partir de J. C.)

7. Cultura mexicana (a partir de 200)

8. Cultura occidental (a partir de 900)

9. [Cultura rusa (en el futuro)]

El historismo o relativismo histórico

Frente a los esquemas narrativos descritos se organiza en el s. XIX una crítica entorno a
la figura del historiador alemán, Leopold von Ranke19. En el contexto fundacional de la
Universidad de Berlin por Wilhelm von Humboldt se dirige contra la creciente
profesionalización de los estudios históricos y su profusión de tendencias narrativas,
intentando llegar a una metodología más "moderna". El núcleo de su propuesta, llamada
historismo en los países de lengua alemana, afirma que no hay ningún "espíritu",
"desarrollo", "evolución", etc. que vincule las diferentes épocas; cada una de ellas tiene
que ser analizada y comprendida dentro de sí misma y no con vistas a otra.

Vale la pena, en este punto, avisar ante la confusión de "historismo" e "historicismo"

que domina muchos discursos fuera del ámbito de lengua alemana. Mientras que
"historismo" se refiere a una epistemología de la historiografía académica que se acaba
de describir, "historicismo" representa la inspiración en un arte determinado en el arte
de épocas pasadas, por ejemplo, la arquitectura neo-gótica; es decir, se trata de un
fenómeno esencialmente estético. Por supuesto no es casualidad, sin embargo, que las
dos corrientes nacieran en el s. XIX y el segundo presuponga el primero: era tan
necesario romper con el dominio de lo clásico-universal para abrir los ojos para otras
cultura y épocas como lo era insistir en el derecho propio de cada época antes de
servirse de ellas para la inspiración artística.

Pero no sólo los diferentes estilos neo-x (neo-románico, neo-gótico, neo-renacentista,

etc.) en la arquitectura, sino también la historia de la música debe mucho al relativismo
histórico. El movimiento de la Música Antigua - es decir, la interpretación en el presente
de una música cuya tradición interpretativa se interrumpió en algún momento - sólo es
pensable en un ambiente que no afirme rotundamente un progreso en la música y
donde consecuentemente no sólo tenga importancia la música más recién compuesta.

i) Los límites de las disciplines

Hasta ahora, las explicaciones se han mantenido bastante dentro de los márgenes de
las humanidades e incluso la musicología, tal vez con la excepción de algunos ámbitos
muy próximos, como la filología o la lingüística. Aunque la investigación y el desarrollo
de una buena metodología siempre requieren también literatura específica, la práctica
de estudio de textos musicales (no necesariamente, sin embargo, pero en la mayoría de
los casos) históricos facilita el acceso a modelos metodológicos de una musicología
histórica tradicional. Ahora bien, ¿qué pasa si se quiere incluir elementos teóricos o

19
Wiehe, 21/24/1795 - Berlin, 23/05/1886.
 metodológicos provenientes de otras disciplinas más o menos lejanas de la música y de
la musicología, como la filosofía, la psicología, la sociología o la física?

De entrada, hay que plantear el tema de la autoridad (como ya se ha mencionado más

arriba). ¿Hasta qué punto una persona proveniente de otra disciplina puede hablar con
autoridad de un tema o una metodología u otro enfoque teórico determinado? Es
imprescindible, aquí también, limitar el área de conocimiento a una extensión
manejable, pero hay que ser consciente que hasta la teoría filosófica más bien limitada
beberá de muchos conocimientos básicos de la filosofía que una persona formada en la
disciplina tiene mucho a mano, mientras que una persona ajena se los tenga que
trabajar “extra”. Este hecho, sin embargo, no tendría que desanimar al/la estudiante
que se quiera aproximar a disciplinas, modelos teóricos o metodologías alternativas;
sólo hay que vigilar de delimitar bien la extensión y definir correctamente la
terminología para poder hablar con la necesaria autoridad.

De hecho, un vistazo a la historia de a musicología y sus precursoras no deja de subrayar

que la disciplina siempre ha tenido una notable proximidad con otras áreas de
conocimiento, sea con las ciencias “del número” (formando parte del quadrivium,
juntamente con la aritmética, la geometría y la astronomía), con la psicología (en la
teoría de los afectos), con la etnología y la antropología (sobretodo, pero no
exclusivamente, dentro de la etnomusicología). Es más, casi siempre que la musicología
realizó una importante renovación epistemológica, había impulsos muy fuertes des de
otras disciplinas: así, Guido Adler y su artículo fundacional de la musicología
institucionalizada20 reflejan la intención de aproximar la musicología a las ciencias
naturales; cuando, en los años 50, la musicología comparada se convierte en la
etnomusicología, la antropología proporcionó modelos de pensamiento diferentes, y la
new musicology, a partir de los años 70 saca ideas de un amplio abanico de áreas de
conocimiento y reflexión, entre otras, los estudios de género. En este sentido, ampliar
el horizonte más allá de los límites de la disciplina no es sólo la respuesta a la demanda
de interdisciplinariedad, articulada a menudo, sino también una característica inherente
de la musicología ella misma.

j) Trabajo de campo

Aunque la recogida de datos provenientes de documentos escritos es imprescindible

para tod@s l@s estudiantes de todas las áreas temáticas y enfoques metodológicos (¡y
este hecho no se puede remarcar suficientemente!), hay tipos de datos que exigen otras
vías de investigación. Al trabajo en bibliotecas y archivos se le opone a menudo el
“trabajo de campo”, donde el/la investigador(a) entra en contacto con el mundo real,
sobre todo con personas reales. Entre las disciplinas que recorren a este tipo de recogida
de datos se encuentran la arqueología21, la antropología, la etnología (y el folklor22), la
sociología, la pedagogía y la lingüística. La cantidad de estas disciplines ya deja entrever

20
Adler, Guido, "Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft", Vierteljahresschrift für
Musikwissenschaft, 1 (1885), pp. 5-20.
21
Como ya se ha mencionado más arriba, la historiografía se distingue de la arqueología principalmente
por el carácter escritural de los documentos que la primera estudia. A pesar de la importancia que este
hecho tiene para el análisis de una fuente, hay que remarcar que en ambos casos los documentos en
cuestión se pueden considerar textos y se les pueden aplicar métodos similares.
22
Vemos aquí la diferencia entre la etnología y el folklore sobre todo en su objeto de estudio: donde la
etnología estudia una cultura diferente de la del/la investigador(a), el folklore se dedica a estudiar la
propia cultura.
 la complexidad metodológica que presupone el trabajo de campo; consecuentemente,
es muy importante calcular el tiempo y los recursos necesarios a invertir. Además,
algunas de estas disciplinas se encuentran bastante cerca de las humanidades, mientras
que tras se alejan para acostar-se a las ciencias naturales (y sus disciplinas), lo cual puede
tener varias consecuencias para el trabajo final.

Las limitaciones de tiempo y espacio de un TFM no permiten llevar a cabo una estancia
larga de trabajo de campo, ni se ofrecen mucho las áreas temáticas cubiertas por los
másteres en concreto (música clásica i contemporánea, música antigua y lied) para
iniciativas de carácter etnológico. Aún así, es pensable que haya propuestas en esta
dirección, y dado que muchas de las ideas provenientes de estas áreas se pueden (y se
tienen que) aplicar también en trabajos de campo de una extensión más limitada, vale
la pena tematizar algunos de sus elementos.

Si ya, como se ha constatado más arriba, el trabajo con textos escritos dentro de las
humanidades requiere una metodología diferente y una profunda reflexión sobre la
implicación del/la investigador(a), más lo hace todavía el trabajo directo con
informantes. De entrada, respecto a la perspectiva desde la cual se lleva a término la
investigación, se ha propuesto la dicotomia “emic – etic”23 para circunscribir los
extremos de una perspectiva exterior (= etic) o interior (= emic) de la cultura a estudiar.
Aunque la terminología se inscribe netamente dentro de una crítica sistemática del
etnocentrismo (y, más concretamente, el eurocentrismo) a la hora de estudiar “otras”
culturas, resulta muy provechoso ser consciente de ella en cualquier trabajo de campo,
independientemente del colectivo a estudiar; es más, una vez superada la polémica, se
ha llegado a reconocer los beneficios de ambas perspectivas, dependiendo del carácter
del tema a estudiar, e incluso su combinación.

Aspirando, sin embargo, al supuesto ideal de la perspectiva emic, surge una serie de
preguntas sobre cómo conseguirla (si no se da el caso especial de que el/la
investigador(a) proviene del mismo colectivo). Una parte del problema consiste en la
relación que el/la investigador(a) asume con el colectivo objeto de estudio. Una de las
propuestas, desarrollada en la segunda década del s. XX por el antropólogo social
británico Bronisław Malinowski, es la “observación participante”, donde el/la
observador(a) abandona su pasividad en favor de una participación activa.

Otra dicotomía central consiste en la distinción entre observación abierta o encubierta.

El hecho de que el comportamiento de los informantes puede cambiar de forma
considerable si se sienten observados (el efecto Hawthorne) puede obligar a recorrer a
una observación secreta, aunque los valores éticos subyacentes a cualquier estudio en
ciencias sociales obligue a lo contrario. Como regla general, se suele decir “tan abierta
como posible, tan encubierta como necesario”. A pesar de que, en sus extremos, la
dicotomía no se presta mucho a aplicaciones en el campo de acción del TFM, vale mucho
la pena ser consciente de ella a la hora de planificar y confirgurar entrevistas y
encuestas, donde las propias intenciones y los intereses del/la investigador(a) y el hecho
de que el/la informante conozca los detalles pueden influir decisivamente en la
información recogida.

23
Introducido por el lingüista americano Kenneth Lee Pike, los dos términos derivan de los conceptos
“fonético” y “fonémico”, cf. Pike, Kenneth Lee, Language in Relation to a Unified Theory of Human
Behavior, Den Haag: Mouton, 1967.
k) Métodos cuantitativos y cualitativos

Dentro de las ciencias sociales (y las disciplinas cercanas o influidas por ellas) existe una
división entre dos enfoques metodológicos paradigmáticos, el cuantitativo y el
cualitativo. Aunque no se excluyan mutuamente y en muchos casos se combinen, se
produjo una importante polémica entre los defensores de ambos métodos, culminando
el 1961 en el Positivismusstreit entre Karl Popper y Theodor W. Adorno. En el fondo esta
polémica no deja de reflejar oposiciones heredadas del s. XIX (entre ciencias naturales
y humanidades, cf. supra) y, a pesar de la tregua alcanzada a partir de la segunda mitad
de los años 80, de vez en cuando vuelve a aparecer.

De cierta manera los métodos cualitativos parten de una situación parecida a los
seguidores de Dilthey y la hermenéutica dentro de las humanidades, acentuando que la
relación entre l@s informantes y el/la investigador(a) está pre-estructurada por
patrones de significados que existen a priori antes de que el/la investigador(a) comience
a recoger los datos. Esto l@ obliga no sólo a una cierta flexibilidad y abertura en la
recogida de los datos, sino también a un carácter interpretativo de su evaluación.

Los defensores de los métodos cuantitativos, en cambio, critican la subjetividad y

arbitrariedad en la recogida e interpretación de los datos, así como una falta de
representatividad debida a una muestra cuantitativamente limitada (como
consecuencia de la complejidad de los análisis y procesos interpretativos). Como
alternativa proponen una serie de procedimientos altamente estandardizados y por lo
tanto aplicables a muestras de gran cantidad. Entre estos métodos cuantitativos hay
entrevistas, encuestas, observación, experimentos, así como una serie de
procedimientos estadísticos.