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LAYTON ROBERT - Intersubjetividad y Comprensión del Arte Rupestre 2000 -

(Traducción del Inglés)

Article  in  Australian Archaeology · February 2022

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2 authors:

Robert Layton César Augusto Velandia Jagua

Durham University University of Tolima
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Robert Layton (Department of Anthropology, University of Durham) Intersubjectivity and understanding
rock art In Australian Archaeology, Number 51, pp. 48-53, 2000

__________________________________________________________________________________________________

Intersubjetividad y comprensión del arte rupestre
Robert Layton

__________________________________________________________________________________________________
Traducción César Augusto Velandia Jagua
cavelandiaj@ut.edu.co


Como estudiante a mediados de los años sesenta, y a principios de los setenta
como profesor junior, trabajé con Peter Ucko y Andrée Rosenfeld en un proyecto de
estudio del arte rupestre prehistórico, del norte de España. Estas hermosas pinturas y
grabados, fueron realizados hace entre diez y veinte mil años por los cazadores-
recolectores del Solutrense y el Magdaleniense. Aunque aparentemente llenas de
significado para sus creadores, hoy guardan un silencio tentador. La frustración de no
saber cómo interpretarlos, me llevó a Australia en 1974, para trabajar con
comunidades de cazadores-recolectores vivas, sobre su arte. Aunque al final trabajé
más en las reivindicaciones territoriales que en el arte rupestre durante los siete años
siguientes, el problema de la interpretación del arte pasado y presente, de otras
culturas, ha permanecido conmigo.
La idea de que podríamos esperar "leer" el arte rupestre de culturas distantes
de la nuestra en el tiempo y el espacio, ha sido objeto de crecientes críticas, con las
cuales estoy de acuerdo. Los primeros investigadores del arte rupestre paleolítico,
pensaban que el estudio etnográfico del arte reciente de los cazadores-recolectores,
proporcionaría paralelos directos con las tradiciones prehistóricas (más adelante daré
dos ejemplos). Esta expectativa se abandonó hace tiempo. Fue sustituida por el
enfoque estructuralista. El estructuralismo, parecía ofrecer una vía de escape a la
variabilidad aparentemente aleatoria de las culturas humanas. Mantenía la esperanza
de poder identificar, principios generales en la organización del pensamiento humano,
incluso cuando la elección de símbolos concretos se basaba en convenciones
culturales "arbitrarias". Los estructuralistas partían de la base de que detrás de las
imágenes exóticas, se escondían oposiciones mentales conocidas, como hombre:mujer
o cultura:naturaleza.
Bourdieu se preguntaba, si esos términos podían representar con exactitud, la
comprensión específica de las convenciones de otra cultura. El estructuralista (un
forastero) parecía considerar, la comprensión de una cultura extranjera, como un
ejercicio de desciframiento de códigos (Bourdieu 1977: l), tratando de encontrar
significados familiares, o sentido, detrás de costumbres o imágenes aparentemente
extrañas. Los comportamientos exóticos se reducen a categorías familiares como la
entrega de regalos, la enemistad y el parentesco familiar, que se consideran
independientes de la teoría cultural del antropólogo. Con demasiada frecuencia, estas

1
categorías resultan derivadas de la historia de nuestra propia experiencia social. La
crítica posmodernista al estructuralismo, ha puesto en duda la posibilidad de
interpretar de forma fiable, los esfuerzos de comunicación del pasado.
El modernismo es la tradición de Descartes. El enfoque cartesiano considera
que el monólogo es el prototipo del lenguaje. Define los fenómenos mentales en
términos de representaciones o estados individuales que trazan con precisión el
carácter del mundo exterior, y considera que ese mundo exterior tiene cualidades y
significados que existen independientemente del lenguaje utilizado para describirlos.
El cartesiano se opone al enfoque hermenéutico que conduce al posmodernismo, y
considera que la cognición humana y el lenguaje son profundamente sociales. El
enfoque hermenéutico sostiene que lo que significa una expresión lingüística sólo es
inteligible desde la tradición social de la que procede esa expresión (véase, por
ejemplo, Rommetveit 1987:92-96). La percepción está moldeada por la cultura. El
posmodernismo se basa en la hermenéutica o la sociología interpretativa.
Los antropólogos posmodernos, cuestionan la idea de Levi-Strauss, de que la
estructura de la cultura es transparente e inmutable, que fue descubierta por Levi-
Strauss mientras estaba sentado en su estudio parisino, leyendo el informe de un
misionero del Amazonas. Levi-Strauss afirmaba que "...los mitos operan en la mente
de los hombres sin que éstos sean conscientes de ello..." (Levi-Strauss 1970:12). Por
otro lado, según la teoría del "juego libre" de Derrida, las palabras adquieren su
significado actual sólo a través de usos que se oponen a los usos anteriores. Cada uso
deja una "huella" que, con el tiempo, es erradicada por las sucesivas transformaciones
del significado.
Gracias a los trabajos de Geertz (1988), o de Shanks y Tilley (1987), el
posmodemismo ha adquirido mala fama en antropología y arqueología, por su actitud
aparentemente derrotista ante el estudio transcultural. Estos escritores han
cuestionado la visión modernista, de que el científico social occidental puede
mantenerse al margen, registrando empíricamente las pintorescas costumbres de
otras culturas y procesando después sus observaciones, mediante una explicación
objetiva y científica. Desde el punto de vista posmoderno, otras tradiciones culturales
son cerradas e inaccesibles para nosotros, no sólo porque nuestro lenguaje y
simbolismo son relativos a nuestras propias convenciones culturales arbitrarias, sino
porque estas convenciones están constantemente sujetas a renegociación. El
significado se crea dentro del propio lenguaje. No existe una base común que permita
traducir el sentido de una cultura a otra. ¿Cómo podríamos entonces estudiar el modo,
en que los miembros de otra tradición cultural, obtienen información del arte
rupestre? ¿Existe, en efecto, algo así como una lectura legítima de una pintura o un
grabado rupestre? Tales puntos de vista derivan su estatus intelectual principalmente
de la obra de Derrida (1976, 1978). Para los posmodernos radicales como Derrida, no
es sólo el arte prehistórico el que resulta ininterpretable, sino que lo mismo ocurre
con lo que se dijo o hizo en el pasado reciente dentro de la propia tradición. Esto
sugiere que, incluso, las lecturas indígenas son gratuitas, una vez que la pintura se ha
secado en la roca. Argumentaré que existe una importante diferencia entre los
métodos de que disponen la antropología y la arqueología, para superar la postura
negativa de Derrida.

2
Algunas ideas generales sobre la comunicación
Para evaluar la posición de Derrida, debemos repasar brevemente la historia
de la teoría de la comunicación. Aunque pensadores de la Ilustración como Rousseau
especularon sobre el origen del lenguaje como un sistema de significados compartido,
aunque convencional, la teoría de la comunicación a través de los signos puede
rastrearse en la obra de tres escritores de principios de siglo. Saussure desarrolló su
teoría de la significación en Ginebra, entre 1906 y 1911. En Estados Unidos, Peirce y
Morris desarrollaron su teoría de la semiótica durante la década de 1930.
Peirce y Morris clasifican los signos según la forma en que denotan los objetos.
Un signo indicial, por ejemplo, señala el objeto que denota ("ese hombre è"). Un
signo icónico, como la imagen de un caballo o un sonido onomatopéyico (zumbido,
gorjeo), tiene algunas de las mismas características del objeto que denota. Esto
también se conoce como ostensión. Un símbolo se asocia arbitrariamente con lo que
denota, y así ocurre con la gran mayoría de las palabras de cualquier lengua (Peirce
1931, Morris 1938, esp. 24,47).
Para Saussure, un signo tiene dos elementos, la idea y su expresión externa,
como en los sonidos del habla. El sonido es el significante y la idea el significado.
Juntos constituyen un signo lingüístico. La arbitrariedad de los signos lingüísticos era
lo que intrigaba a Saussure. Descartó la onomatopeya como fuente de significado en el
lenguaje. Para Saussure, la asociación entre sonido y significado es una convención
cultural. El significado de cada signo lingüístico viene determinado por su posición en
el conjunto de la lengua. Como dijo el meteorólogo hace poco, en Inglaterra, "al final
del día, la lluvia dispersa dará paso a los chubascos" (de lo que deduzco que "lluvia
dispersa" significa algo más intenso que "chubascos"). El lenguaje, para Saussure, era
una propiedad de lo que Durkheim llamaba la "conciencia colectiva", que sobrevivía y
trascendía a los miembros individuales de la comunidad.

Una teoría completa de la comunicación debe tener en cuenta estos dos
enfoques:

denotación significación
_________________________________________________________________________________________
objeto ç sonido/imagen è idea

Según la opinión de Derrida, los signos se abandonan a la deriva en el momento
en que se escriben. Derrida ha tomado la mitad de la teoría saussuriana del
significado, pero ha desechado la noción de un lenguaje duradero y compartido. Para
Derrida, no hay conciencia colectiva y la referencia carece de sentido. Si los
significados actuales se establecen por el uso, en yuxtaposición a los significados que
los precedieron, no hay ningún sistema que sobreviva y genere el uso, ninguna
conciencia colectiva, en la cual anclar las prácticas transitorias. El habla es real, el
lenguaje no. No hay nada, fuera del texto, a lo que se puedan referir sus elementos,
porque el mundo de los objetos no tiene un significado intrínseco (Derrida l976:50-
60).
Si la crítica posmodernista del estructuralismo es correcta, ¿cómo pueden los
arqueólogos utilizar el arte para acceder a las construcciones ideológicas y sociales de

3
las culturas del pasado? Argumentaré que la solución puede encontrarse a través de
una apreciación del modo en que la comunicación opera como estrategia social,
basándose en el lado Peirce/Morris de la "ecuación". Se acepta la proposición de que
es, prácticamente imposible, recuperar el contenido semántico del significado, en
culturas muy alejadas en el tiempo de la del investigador. Sin embargo, se
argumentará que el hábito posmodernista, de tratar los sistemas de significado como
totalmente autodefinidos, es un error. Sostengo, por el contrario, que durante las
estrategias sociales, a través de las cuales se utilizan elementos de una tradición
artística, se hace referencia a objetos o agentes (a través de la denotación o la
ostensión), o a un discurso cultural más amplio, que existen fuera del propio mensaje.
Si el patrón de tales referencias se vuelve lo suficientemente habitual, como para dejar
un rastro arqueológico, es decir, si las referencias se hacen visibles como una práctica
recurrente, en la que el estilo puede correlacionarse con el contexto, entonces la
arqueología puede escapar de los mundos cerrados de la teoría posmodernista. Los
aspectos denotativos del proceso comunicativo, pueden seguir siendo accesibles. No
obstante, al concluir el artículo, acepto que las correlaciones entre estilo y contexto no
pueden hacer más que permitirnos reconstruir sistemas semióticos vacíos. La
significación sólo es accesible, a través de la interacción con los miembros de la
tradición cultural.

A Australia....
Varios arqueólogos han renunciado a la posibilidad de una lectura "correcta"
del arte rupestre australiano a menos que el artista esté a mano (Davidson 1936: 90,
Mountford 1937: 435, Maynard 1979: 84). Sin embargo, intuir la intención del artista
no es, estrictamente, una cuestión de interpretación posmodernista. La cuestión es,
más bien, si existe un entendimiento intersubjetivo dentro de la comunidad (del
artista) que permite que ciertas lecturas del arte/texto se consideren más apropiadas
que otras, cuando se juzgan en función de algún criterio que existe
independientemente del texto, en las huellas del uso actual. El artículo de Kingsley
Palmer publicado en 1991 en Rock Art Research se inscribe más exactamente en la
tradición posestructuralista al plantear esta cuestión en relación con los grabados
rupestres de las colinas de Durba, en Australia Occidental (véase Palmer 1991: 113-4).
Kingsley Palmer y su instructor Herbert Parker, examinan los grabados rupestres de
las colinas de Durba. Mientras estudiaban una figura, Herbert Parker comentó:

‘Mira, qué forma debe tener ese hombre. (Es) Doweramada (un antepasado
legendario)... Eso se ve a menudo en todas partes’.
Entonces el Sr. Parker se dio cuenta de que la figura parecía tener una cola y continuó:
'Pensé que era un ser humano, pero parece un bungara (lagarto monitor de
arena) ‘porque tiene esa cola'.
Pero además, hay formas adyacentes que se parecen a objetos rituales conocidos por
el Sr. Parker, por lo que añadió:
‘No sé lo que se supone que es, pero desde ese lado, el del ser humano... es un
bailarín' (Palmer 1991: 115).

4
 En su análisis, Herbert Parker se basa tanto en las referencias que las formas
hacen a los objetos (humano, lagarto, objeto ceremonial), como en el significado que
esos objetos tienen en su tradición cultural: se basa en ambos lados de la ecuación.
Sostengo que esto es típico de la comunicación cara a cara. Aunque la validez de este
enfoque para leer el arte puede cuestionarse si se aplica al arte muy antiguo, hay
buenas pruebas de que es válido para el arte del pasado reciente. Mi propia
experiencia de trabajo con Alaron Hill, a unos 500 kilómetros al norte de las colinas de
Durba, y el posterior hallazgo de material de corroboración en las notas de campo de
Daisy Bates, así lo confirman (Layton 1992a: 137, 147); más adelante daré otro
ejemplo.
Derrida argumentaría, que no existen motivos para juzgar objetivamente el
significado de los textos. Entre los arqueólogos, Shanks y Tilley se han visto
especialmente influidos por la noción de texto abierto promovida por Derrida y sus
seguidores. Los artefactos significan (Shanks y Tilley 1987: 60). La interpretación del
significado de los artefactos no difiere, en principio, de la lectura de obras literarias,
en la que cada lector proporciona su propia interpretación privada (Shanks y Tilley
1989: 4). El discurso no puede ser "verdadero" porque no tiene "medios de referencia
o correspondencia con las realidades que están fuera del discurso" (Shanks y Tilley
1989: 7).
La ironía del argumento de Derrida de que los significados y los significantes se
rompen constantemente recuerda el epigrama de John Donne:

No puedo, ni estar de pie ni sentarme, sobre los gritos del mendigo;
Si habla de verdad, miente.

Si la afirmación del posmodernista es cierta, su mensaje se perdería tan pronto
como enviara su manuscrito a la imprenta. En la medida en que su afirmación nos ha
sido transmitida correctamente, debe ser falsa. ¿Qué error ha cometido Derrida?
Derrida cree que no hay "nada fuera del texto" a lo que se pueda hacer
referencia, para determinar qué constituye una mejor o peor interpretación de los
textos anteriores. Es esta postura posmodernista radical la que ha inspirado tanto a
Geertz (1988) como a Shanks y Tilley (1989). Quiero argumentar aquí que otras
variedades de posmodernismo, tienen raíces bien establecidas y respetables en la
hermenéutica (interpretación), diseñadas para salvar la brecha entre individuos o
incluso culturas. En apoyo de este argumento me centraré en dos obras, Foucault
(1972) y Eco (1990). La hermenéutica, se ha desarrollado como una metodología para
lograr el entendimiento intersubjetivo en la comunicación de ideas o intenciones, a
través de dichas fronteras culturales.

Acceder a la significación en otra tradición cultural
Alfred Schutz, desarrolló el enfoque hermenéutico de la comprensión
interpretativa, en la década de 1930 (Schutz 1972 [1932]). El significado, según
Schutz, es el que los individuos atribuyen a sus propios actos. La conciencia y el
significado, se obtienen "reflexionando" hacia atrás, o lanzando una mirada
retrospectiva sobre la experiencia vivida (Erlebnisse), mientras ésta nos lleva hacia
adelante. Para el antropólogo, esta reflexión se remonta inevitablemente a las

5
experiencias adquiridas, antes de comenzar el trabajo de campo. Los significados
particulares, que atribuimos a las experiencias pasadas, cambiarán según el momento
en que reflexionemos sobre ellas. Siempre habrá muchos esquemas interpretativos, a
los que podamos recurrir y elegiremos el que sea apropiado para el proyecto en
cuestión. Esta actividad subjetiva, difiere incluso entre individuos que entran en
contacto con frecuencia, pero más aún entre personas separadas en el tiempo o el
espacio. Schutz utilizó el término "intersubjetividad", para describir la condición en la
que experimentamos el mundo como algo cuyo significado compartimos con otros
(Schutz 1972: 139). Para intuir los significados subjetivos, que otra persona atribuye
al mundo, tratamos de imaginar el "proyecto" en el que el otro está involucrado,
haciéndolo coincidir con uno en el que nosotros hemos participado, pero, en la medida
en que nuestras experiencias previas difieren, nunca podemos lograr plenamente la
comprensión intersubjetiva (Schutz 1972: 105).
Sostengo, que la distinción crucial entre el posmodernismo duro (inspirado en
Derrida) y los posmodernistas más suaves como Foucault y Eco, está en si el autor
acepta la posibilidad de la referencia. La referencia es "...la forma en que utilizamos el
lenguaje para llamar la atención sobre lo que estamos hablando..." (Rommetveit 1987:
86; compárese con Morris 1938: 4), y es esencial para la aparición de la comrensión
intersubjetiva. El significado referencial es aquel significado, fuera de la gama de
posibles significados que puede tener una palabra o frase, que está determinado por:
* o bien elementos de significado, que apuntan fuera del acto de comunicación
a objetos de un mundo experimentado por el hablante y el oyente (denotación)
* o la tradición cultural más general (discurso) en la que se produce la palabra
o frase.
La misma expresión, utilizada por diferentes personas en diferentes momentos
y lugares, puede tener diferentes interpretaciones, aunque el significado lingüístico
(definido por la estructura interna de la lengua) siga siendo el mismo (Barwise y
Perry 1983: 5). La comunicación sólo tendrá éxito cuando haya "una comprensión
compartida de las condiciones de fondo (que son) necesarias para determinar lo que
se dice dentro de un tipo de situación dado" (Rommetveit 1987: 81). Una de las
viñetas de Gary Larson, muestra a un piloto de salvamento marítimo que mira a un
hombre vestido de forma harapienta, en una isla desierta, que saluda junto a la
palabra HELP escrita en la arena. Por desgracia, la "P" está parcialmente borrada. El
piloto, claramente miembro de la escuela de comunicación de Derrida, llama por radio
a la base: "No, cancela eso, creo que sólo dice HELF".
El énfasis de Saussure, en la arbitrariedad de los signos lingüísticos, le impidió
incorporar la referencia denotativa, junto con el significado estructural, a su teoría. Sin
embargo, al tomar a Saussure como autoridad, sostengo que escritores como Derrida
han sido capaces de concebir los textos, como desprovistos de intención. Sarup
muestra cómo Derrida, aparentemente, ignora el significado referencial (Sarup 1989:
58-62). Claire Smith, por su parte, considera que la preocupación por el contexto
referencial de la acción social, es una característica definitoria de los estudios
postestructurales del arte rupestre (Smith 1992, siguiendo a Conkey 1989: 152, quien
a su vez cita a Eagleton).

6
 Más arriba he sugerido que hay dos tipos de referencia: el discurso cultural
más amplio y el mundo de los objetos percibidos. A continuación, consideraré ambos
con un poco más de detalle.

El contexto cultural que vincula un enunciado a un discurso
determinado
Eco criticó a Derrida, por su opinión de que los textos están abiertos a una
gama infinita de lecturas, ninguna más válida que otra. Eco sostiene, que cualquier
texto orienta al lector hacia determinadas lecturas, aunque éstas sean abiertas, porque
sitúa el enunciado en el contexto de un determinado discurso (Eco 1990: 45). En el
arte rupestre, el estilo de una figura puede proporcionar pistas contextuales similares.
Cuando Tony Blundell y yo visitamos sitios de arte rupestre en la cordillera Napier de
los Kimberleys en 1977, Sam Woolagudja, un hombre de Worora, nos acompañó como
guía. La cordillera Napier era el país tradicional de los Unggumi, los últimos de los
cuales parecían haber sucumbido al impacto colonial en la década de 1960. En un
lugar, Woolagudja identificó una figura humana pintada con un tocado de rayos como
un wanjina, uno de los héroes del clan de los worora. Las figuras adyacentes con
orejas largas, pero sin tocado, fueron identificadas por Woolagudja como el ser
antisocial Argula, "...que dice (a los wanjina) que maten a un hombre, siempre
tentando a la gente...". Más tarde descubrí que el geólogo Playford, había visitado el
lugar con dos ancianos Unggumi durante la década de 1950. Ellos también habían
identificado la figura con un tocado de rayos como un wanjina. Playford escribió "...en
su lado izquierdo hay dos figuras parecidas a un diablo...", pero desgraciadamente no
está claro si esto fue algo que le dijeron los Unggumi, o simplemente su inferencia
(Playford 1960: 119; Cf. Layton 1992a: 117).
Eco sostiene que muchas teorías recientes (es decir, posmodernistas) son
incapaces de reconocer que, aunque los símbolos están en principio abiertos a
infinitas interpretaciones, cada texto se basa en un universo particular de discurso
(Eco 1990: 28). El intérprete debe partir del significado "...autorizado por el más
aburrido de los diccionarios... por el estado de una lengua determinada en un
momento histórico determinado, el que cada miembro de una comunidad de
hablantes sanos no puede negar..." (Eco 1990: 36). En el caso del arte rupestre
australiano, este "diccionario" (¡sin duda no es aburrido!) se construye a partir del
discurso existente sobre el paisaje y el periodo de creación. Se trata de un diccionario
que autoriza una determinada gama de lecturas de figuras compuestas humano-
animales, y de figuras aparentemente vestidas para la ceremonia. Aunque puede
cambiar lentamente con el uso, no lo hace de la manera incontrolada y aleatoria que
postula Derrida.

Referencia a los objetos
Aunque Derrida no acepta que el habla sea más inmediata o eficaz que la
escritura, una vez que se acepta la posibilidad de la referencia, queda claro que hablar
con alguien cara a cara debería permitirnos descubrir si hemos transmitido nuestro
mensaje con mayor eficacia que si le escribimos. Si bien Derrida tiene razón al afirmar
que el uso de la palabra hablada, en nuestra cultura, puede verse afectado por los

7
textos escritos anteriores, es evidente que esto no es así en las culturas orales
estudiadas por los antropólogos. Ricoeur ofrece un modelo preferible para el trabajo
de campo etnográfico (Ricoeur 1979). Según Ricoeur, las interacciones sociales, tal y
como se llevan a cabo, son actuaciones, no textos, en las que los participantes tienen
cierto acceso a las referencias fugaces y subjetivas de los demás. Si el oyente responde
de forma inapropiada, el hablante puede volver a intentarlo (para ejemplos, véase
Layton 1995).
Peirce, según Eco, no apoya la opinión de Derrida de que no hay nada fuera del
texto. Por el contrario, el significado se refiere intencionadamente a algo fuera del
lenguaje. Sin embargo, Eco añade una importante matización: aunque este referente
(u objeto) sólo puede conocerse a través de la forma en que lo representamos (como
"objeto" del discurso), no obstante, el pensamiento u opinión que define la realidad
pertenece a una comunidad intersubjetiva de conocedores y a su universo de discurso
(Eco 1990: 28, 39). La cognición humana llega al mundo a lo largo de dos ejes: a través
de figuras del discurso, o metáforas visuales, y a través de hipótesis causales. Ninguna
visión del mundo, sin embargo, está totalmente determinada por su entorno y siempre
pueden coexistir varias (Quine 1960: 64).
Derrida considera el significado sólo en el sentido del diccionario: las palabras
se definen sólo con referencia a otras palabras; pero los significados del diccionario
son inherentemente circulares. ¿Qué es la lluvia dispersa? Es más pesada que los
chubascos, pero menos intensa que un chaparrón. Durante el trabajo de campo, en
cambio, interactuamos con las personas en un entorno que tiene un significado para
ellas y que es perceptible para nosotros, aunque sólo sea perceptible en términos de la
estructura del discurso alternativo. Cuando alguien nos dice "...la pitón hizo esa
pintura...", o "...nos fumamos esa pintura para hacer muchas raices de lirios para
todos...", percibimos que dos teorías diferentes del ser están ancladas en el mismo
entorno. La disyuntiva entre los discursos se nos impone. De repente, podemos ver
cómo ambos estamos percibiendo las pinturas rupestres como "objetos" dentro de
discursos particulares, cuyas figuras de discurso y teorías causales son radicalmente
diferentes. Cuando participamos en representaciones de la cultura, el lenguaje se
utiliza para hacer cosas prácticas.
Cuando los indígenas dicen que una pintura o un grabado son obra de los
antepasados y producidos durante el período de creación, cuando tales personas
dicen que no conocen el significado de una pintura, se trata de afirmaciones dentro de
lo que Foucault llamaría un discurso; y un discurso que no sólo habla del tiempo y la
autoría de manera muy diferente al discurso inspirado en el Renacimiento de los
críticos de arte occidentales, sino que tiene reglas bastante diferentes para la
producción autorizada de afirmaciones (véase Layton 1992a: 13, 118; Layton 1995).
Las reglas del discurso no le dirán quién dice la verdad, pero le dirán qué
afirmaciones son aceptadas como válidas por los demás participantes en ese discurso.
Las reglas de un discurso determinan si las afirmaciones tienen sentido y qué
afirmaciones se consideran irrelevantes, marginales o no científicas. Las reglas,
especifican lo que es posible. También determinan, quién está autorizado a hablar o
quién habla con autoridad [el anciano con derechos particulares sobre esa leyenda];
dónde puede hablar [en el lugar sagrado]; qué posiciones puede adoptar:
interrogador, observador, descifrador (Cf. Foucault 1972: 53).

8
 El discurso se produce dentro de un espacio cultural que determina su función
social, como el papel del discurso en las decisiones de gobierno y en las luchas
políticas, en las que ciertas personas pueden monopolizar el derecho a hablar
(Foucault 1972: 68). Estas relaciones externas definen un espacio articulado con
posibles discursos, al igual que el arte rupestre se articula dentro del espacio de la
política aborigen, donde el conocimiento es poder y sólo los ancianos pueden
comunicarlo. Eco hace un paralelismo con Foucault, al argumentar que si bien algo
puede afirmarse verdaderamente dentro de un universo de discurso dado, esto no
agota las otras determinaciones potenciales de "ese objeto" (Eco 1990: 37). El reto del
antropólogo, es hacer que la otra lectura de la pintura rupestre sea veraz y suspender
la lectura que parece "natural". Palmer da un ejemplo interesante de discursos
contrapuestos en las Colinas de Durba, que se encuentran en una antigua ruta de
ganado, en cuanto al valor de la inscripción de un arriero: algunos la veían como un
acto de apropiación colonial del sitio de arte indígena, otros como una pieza de la
historia australiana (Palmer 1991: 116).
Eco argumenta que el "verdadero" intercambio comunicativo se produce
cuando el emisor y el destinatario del texto tienen la oportunidad de comprobar las
discrepancias entre el "significado de la frase" que lee el destinatario y el "significado
autoral" que pretende el emisor (1990: 53). Shanks y Tilley reconocen
(aparentemente en contradicción con otros pasajes citados anteriormente) que la
cultura material es un producto de una construcción social intersubjetiva de la
realidad (Shanks y Tilley 1987: 98), y que por tanto los arqueólogos no pueden
conferir a voluntad el sentido y el significado de la cultura material (1987: 115), pero
cuestionan con razón que la construcción intersubjetiva original de los artefactos
arqueológicos pueda recuperarse alguna vez.
Lo que Eco denomina discurso comunicativo, se produce en la interacción
hablada cara a cara, del tipo que se practica durante el trabajo de campo
antropológico. La limitación básica del trabajo de campo, es la medida en que el
antropólogo puede, en cuestión de meses, participar en un flujo de significaciones en
el que la experiencia vivida por los pueblos indígenas se extiende, a través del racismo
contemporáneo, hasta la violenta interrupción del colonialismo y más allá en el
pasado.

Estilo
He argumentado que las representaciones visuales apuntan en dos direcciones.
Apuntan hacia fuera, mediante la referencia ostensiva a un mundo de experiencia que
tanto nosotros como el artista podemos percibir, y hacia dentro, a un posible mundo
de significados culturales. El arte de representación parece tener una cualidad
referencial que se niega al lenguaje escrito. Un cuadro que parece un canguro se
refiere a los canguros. El arte de representación tiene lo que Peirce y Morris llamaron
cualidades icónicas. Es cierto que la arbitrariedad saussuriana se aplica igualmente a
los significantes visuales, porque no podemos saber lo que la gente de otra cultura
piensa sobre los canguros, aunque podamos reconocer las referencias a los canguros
en su arte. No obstante, las formas icónicas apuntan a una tradición de uso a través de
la cual se reducen las ambigüedades, y son sintomáticas de un mundo intersubjetivo
definido por la tradición cultural del artista. Por esta razón, el estilo en el arte ocupa

9
un lugar central entre la significación y la denotación, el significado y la referencia.
Todo estilo visual exige un compromiso entre el detalle representativo y la claridad de
expresión.

Arqueología: leer el arte rupestre como un texto
Para la arqueología, sólo queda el mundo de la experiencia. Tal y como
argumentó Ricoeur, es cuando las interacciones significativas se registran –en la
escritura, (o en el arte rupestre, o en los restos arqueológicos de las viviendas)–
cuando se convierten en textos. Podemos intentar interpretar el texto en términos de
nuestra comprensión inferida del "mundo posible" de significado habitado por los
intérpretes, pero esos intérpretes del pasado no pueden corregir nuestros errores.
Por supuesto, no podemos dialogar con los magdalenienses o solutrenses que
pintaron y grabaron en las cuevas de Francia y España hace muchos miles de años. Sin
embargo, los que estudian su arte, escriben a menudo como si eso fuera posible. Breuil
interpreta la escena del pozo de Lascaux de la siguiente manera:

“...Un hombre muerto parece yacer entre un bisonte herido y furioso a su
derecha y un rinoceronte que se aleja a su izquierda ... Una lanza con una gran
púa de un solo lado atraviesa el bisonte ... se muestran las entrañas del bisonte
cayendo de su vientre en una enorme curva de cuatro líneas...”
[interpretaciones de referencias ostensivas]. Continúa, “...si la gente está de
acuerdo con lo que me inclino a pensar, que ningún lanzamiento de lanza
podría destripar así a un bisonte, la presencia del rinoceronte, paseando
tranquilamente hacia la izquierda, da la explicación. Parece estar alejándose
pacíficamente después de haber destruido todo lo que lo ignoraba...”. Breuil
concluye después de una discusión más profunda, “...Una cosa queda por
explicar, el poste con un extremo de púas coronado por un pájaro convencional
... Me recuerda a los postes funerarios de los esquimales en Alaska o los de los
indios de Vancouver [gratuito tomar prestado un sistema moderno de
significación; otro discurso]. Sería interesante saber si no hay un entierro al pie
de esta imagen, tal vez conmemorativo de un accidente fatal durante una
expedición de caza...” (Breuil 1952: 134-137).

Kuhn, contemporáneo de Breuil, interpretó la escena de la siguiente manera:

Hay un bisonte herido de muerte, atravesado por una jabalina... cerca de la
bestia está la estilizada figura supina de un hombre... su cara es la de un pájaro.
Lleva una máscara. Cerca de él, sobre un poste, hay un pájaro [amplio acuerdo
sobre las referencias reveladas por la iconicidad]. No es imposible que
tengamos aquí representado algún tipo de encantamiento chamánico... el mago
entra en trance y, entonces, experimenta en su sueño la matanza de una bestia.
El pájaro en el poste podría ser un símbolo del cambio fantasmal en el estado
del mago. Horst Kirchner ha señalado, a este respecto, que ciertas tribus
siberianas, hasta el día de hoy, esperan que su chamán caiga en trance antes de
comenzar la caza y un pájaro puede ser el símbolo del poder chamánico" [otro

10
 sistema de significación ha sido secuestrado]. El rinoceronte no se menciona
(Kuhn 1952: 37-38).

N. del T. - Tomado de: Lascaux Bird Headed Man with a Wounded Bison?
Image by Peter80 – Wikimedia Commons

Las lecturas especulativas de Breuil y Kuhn, recuerdan a las lecturas de Herbert
Parker de los grabados de las Colinas de Durba pero, mientras que el Sr. Parker es
competente en su propia tradición cultural, Breuil y Kuhn no son Monsieur
Magdalenian o Mister Solutrian.
Las historias de Astérix y Obélix fueron creadas por el equipo francés de
Uderzo y Goscinny. A la muerte de Uderzo, Goscinny continuó produciendo por su
cuenta nuevas aventuras de Astérix. Consciente de que éstas tenían menos éxito,
Goscinny dijo una vez que, cuando Uderzo estaba vivo, crear una historia había sido
como hacer rebotar una pelota entre ellos, ya que cada uno añadía algo más a la idea.
Después de la muerte de Uderzo, pensar en una nueva historia parecía como rebotar
una pelota contra una pared de ladrillos. Interrogar el arte rupestre del pasado es así.
No podemos acceder a los significados intersubjetivos y sólo es accesible el lado
izquierdo de mi "ecuación" original. Si la escritura antropológica ha sido a menudo
infligida por los poderosos a los débiles, cuánto más cierto es esto de la escritura
arqueológica, donde la gente del pasado no puede responder.
Los problemas arqueológicos de "leer" el arte rupestre como un texto son
claramente considerables, pero ¿qué tipo de referencia ostensiva, o denotación, puede
detectarse? Tanto las cualidades de representación de una figura, como la distribución
de las figuras en el paisaje, proporcionan puntos de referencia, aunque muy ambiguos.
¿Cómo es que la hija de Sautuola, al mirar por primera vez el techo de Altamira, pudo
gritar "¡toros!” ? No fue porque conociera el sistema de significación o la teoría causal
vigente en Cantabria hace diez mil años, sino porque pudo ver las referencias
ostensibles, que las figuras hacían a algo que ella misma había experimentado. Las

11
cualidades de representación de gran parte del arte rupestre, hacen referencias
ostensivas cruciales al mundo en el que el arte estaba situado. Es fácil subestimar el
valor de estas referencias hasta que nos enfrentamos a una tradición aparentemente
no representativa (es decir, no icónica), como las marcas "Cup and Ring" del norte de
Inglaterra, o la tradición "Panaramittee" del oeste de Nueva Gales del Sur.
El tipo de interacción intersubjetiva posible durante el trabajo de campo
antropológico, se le niega al arqueólogo. Georges Sauvet ha señalado que, puesto que
el arqueólogo del Paleolítico, no puede interactuar con los artistas para descubrir
cuáles son las elecciones adecuadas en cualquier situación, todo lo que puede hacer es
trazar las elecciones acumuladas hechas por los artistas a lo largo del tiempo.
Podemos demostrar que ciertas referencias son apropiadas en ciertos contextos. El
caballo y el bisonte son, al parecer, apropiados en casi cualquier cueva, pero los
tectiformes rectangulares, son más específicos de ciertas zonas. Las personas, los
peces y los ciervos, son más apropiados para dibujar en objetos portátiles que en las
paredes de las cuevas. Si no es al azar, la distribución de las figuras en el paisaje tiene
una cualidad indiciaria, señalando algún significado en el sitio. El hecho de que el arte
rupestre permanezca en el lugar donde fue realizado, proporciona al arqueólogo del
arte rupestre, una información potencialmente significativa sobre el contexto. Si el
arte rupestre se transfiere, a lo largo del tiempo, de los sitios al aire libre a los de las
cuevas; si un motivo determinado se da en todos los sitios durante un período, pero
más tarde se convierte en específico del sitio, estos cambios de contexto pueden
inferirse razonablemente para referirse a cambios en el significado cultural. De ahí
que la distribución de especies animales en el arte rupestre del Paleolítico Superior
del suroeste de Francia y del norte de España no "parezca" totémica, mientras que los
grandes signos rectangulares que a veces parecen tener formas específicas de ciertas
cuevas sí parecen hacer referencia al lugar (Layton 1992b).
En la identificación de tales elecciones aparentes, o actuaciones adecuadas,
vemos la sombra de antiguos sistemas de significación. Pero, como las teorías causales
están infradeterminadas por la experiencia, nunca resolveremos la abrumadora
ambigüedad del significado de las figuras. El significado puramente referencial deja al
analista con un sistema de significación "vacío". El deseo de llenar de significado los
signos vacíos, lleva casi siempre al analista a crear un discurso sustitutivo. O bien
atribuye valores modernos a una tradición prehistórica (religión), invierte los valores
modernos para crear un sistema basado en la magia y la superstición, o importa
significados etnográficos extraídos de otras culturas (chamanismo o totemismo). Aquí
es donde la escritura se convierte una vez más en opresión y es el punto donde
debemos detenernos.


Agradecimientos
Gracias a Brian Molyneaux por las referencias a Rommetveit, Barwise y Perry.
Kingsley Palmer ha tenido la amabilidad de facilitar el nombre de su instructor
aborigen, cosa que no pudo hacer en su artículo de 1991, ya que el Sr. Parker había
fallecido recientemente.

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