Historia del cine

1. Los pioneros. La magia del cine: Georges Méliès.

La historia del nacimiento del cine también es compleja, dependiendo de quién la

cuente, historia de sentimiento nacionalista, hay 2 posibles orígenes: el relato que
magnifica la figura de Edison a través de su invento de cine para una sola persona,
intentando evitar ese relato mítico, combinado con el fonógrafo. No se ha encontrado
esa película original en la que salía Dickson dando la bienvenida a Edison o si fueron
los hermanos Lumière, los que inventaron el cinematógrafo.

Los Lumière se dieron cuenta de la capacidad de espectáculo que tenía el cine. Idea de
que el cine no es para un individuo, sino que se puede proyectar en una sala llena de
gente, pensada para un público global, para la manipulación de una comunidad.

Los hermanos Lumière estuvieron ensayando la idea de poner una fotografía en

movimiento a través de una máquina, para crear lo real al máximo. Estuvieron
investigando las posibilidades de esa imagen en movimiento. Inventaron el
cinematógrafo y estuvieron viendo lo que hacer con ello, no viéndolo como espectáculo,
sino como ciencia.

Desarrollan la máquina y realizan algunas películas, realizando después una

presentación de carácter público, siendo la primera presentación de cine como lo
entendemos actualmente. El padre de los hermanos Lumière pidió consejo a un amigo
fotógrafo, Morrise, para realizar la proyección. Eligieron el Salón Indien del Gran Café
en una de las calles principales de París, intentando convencer al dueño del éxito que iba
a tener el invento en el futuro y de los beneficios que conllevaría. A pesar de todo esto,
el dueño del salón rechazó los beneficios, a cambio de que se le pasara un alquiler.

El lugar era bastante conocido por lo que se desarrollaba allí, suerte de lugar y de juego,
que había sido cerrado por las leyes del juego. Lugar inmoral, lugar que había sido
cerrado. El dueño renuncia a los beneficios del cine y decidieron presentar el
cinematógrafo el 28 de diciembre de 1895. Salón Indien era un lugar recogido, no cabía
mucha gente, pero los Lumière tampoco querían un gran espacio por si no tenían éxito.
Incluyeron el carácter espectacular que tenía el cine, pero no lo desarrollaron, les
interesaba más el cine como ciencia. Invitaron a la presentación a tres personajes muy
vinculados al mundo del espectáculo en París; Meliès, L’ Alemand y Tomás. La entrada
era relativamente cara, se invitó también a periodistas que eran de revistas científicas o
que se ocupaban de ciencia.

Se presentaron una serie de películas cortas que duraban entre 1 y 3 minutos, pero en
ese programa ya se empiezan a adelantar muchos de los asuntos que se convertirán en
género. Eran películas de temas banales, como jugares de cartas, tráfico en una plaza,
salida de fábrica, llegada del tren. En otras películas se añadía la idea de trucaje de
Meliès. También empieza a aparecer en ese programa de los Lumière. Destacan el
carácter de copia de la realidad; objetivo científico que tiene detrás. Idea de la sala
entera.

Las 10 primeras películas; la salida de los obreros de la fábrica Lumière, la riña de niños
(humor), los fosos de las Tullerías, el regimiento (grabar un desfile), la llegada del tren,
la partida de naipes, la destrucción de las malas hierbas, la demolición de un muro y el
mar. Necesidad de novedad, empiezan a rodar con mayor frecuencia, presentando
novedades para seguir generando beneficios. Una de las cosas interesante fue lo que se
contó en torno a esa presentación del cinematógrafo. La gente salía corriendo
aterrorizada, mito en torno a esta presentación, efecto de realidad de las imágenes, el
tren salía de la pantalla. Confundir la visión de la cámara con la propia visión, cámara
subjetiva vs. Ojo. Tiene que ver con esa operación comercial de la presentación. La
presentación tuvo tanto éxito que se convirtió en un momento mítico. Los periodistas
hablaban incluso de color. Pronto aparecerían las primeras películas con color, en su
mayoría, consistía en colorear el negativo, pero también que fuese el negativo el que
registrase el color (en Inglaterra). Sin voz, ni música.

La salida de la fábrica de los obreros; idea de apertura (principio y final), película con
principio y final. La cámara es estática, no hay movimiento de cámara, seguramente por
una cuestión técnica; cinematógrafos demasiado pesados como para ser transportados,
ni si quiera gira. Asunto; costumbrismo o la primera publicidad, era la fábrica de los
Lumière, sobre todo, trabajadoras, nos habla muy bien del trabajo en la Francia de ese
momento, coincide con el Manifiesto Comunista. Presencia de las mujeres, que sirve de
documento y era una escena cotidiana. 1895 se crea la Confederación Nacional del
Trabajo en Francia.

La llegada. La gente saluda a la cámara, llegadas y gente saliendo. La elección de los

temas tiene que ver con esa idea de mostrar el movimiento, por eso se repiten tanto las
llegadas y las salidas, para subrayar esa capacidad que tiene el cine de reproducir el
movimiento.

Los primeros actores fueron la familia, amigos, los trabajadores y trabajadores de la

fábrica de los Lumière, pero no había esa idea de actores y actrices.

El regador regado, primera película cómica. Hoy posibilidad de salir del ángulo de
cámara, no hay persecución. Hay una presentación de lo que será lo siguiente, herencia
de los teatral, como en el cine de Meliès. Actuación, hay un guión.

Los jugadores de cartas, tema de la época. Hoy estaría grabado plano contra plano,
enfoques diferentes. Woody Allen utiliza muy poco el plano y contraplano en los
diálogos; cuando habla uno, enfoca a su cara. Mirada lateral, ninguna frontal, pero
añaden a un tercer personaje para ello.

La llegada del tren; no se mueve la cámara, pero sí el objeto en que están rodando.
Profundidad de planos; idea de la cámara no se mueve. Primer plano, provoca el pánico.
Gente saliendo otra vez.

Destrucción de un muro; primer trucaje. Se empiezan a manejar recursos básicos como

girar la manivela al revés, llevándola hacia atrás para ver el proceso contrario.

Los Lumière intentaron controlar su patente, no vendieron la máquina a Milies, sino que
este la tuvo que conseguir en Inglaterra y van extendiendo el cinematógrafo para que se
vaya extendiendo el cinematógrafo, pero controlado por ellos, que creían que tenía que
ver más con la ciencia que con el espectáculo. Noticiario; ruedan noticias incluso
reconstruidas, actuadas. Se va extendiendo el invento de los Lumière. La idea de
noticiario supone; acontecimientos breves que llegan a todo el público y se montan uno
detrás de otro, origen del montaje en estas películas noticiario de los Lumière. Era una
familia rica, que se hizo todavía más rica con el cinematógrafo.

En 1898 cierran la fábrica y deciden dejar la producción de películas, no sin presentar

antes un nuevo invento que tenía que ver con el cine panorámico; los fotogramas de los
Lumière. Tiene que ver con los panoramas de principios del S.XIX, que es al mismo
tiempo la idea de cine envolvente. Después de controlar quién tiene el aparato del
cinematógrafo, se ocupan de difundir el cinematógrafo por esa vocación científica,
abandonan la producción de cine. . También empieza a haber competencia; más
directores en el cine europeo. En el cine americano había empresas en lugar de
directores. El inventor del travelling trabajo para los Lumière, estaba distribuido por el
mundo de esa empresa de los Lumière, Promio. Vino a España e introduce el cine en
España. El primer travelling se inventa la cámara subida a una góndola, se considera el
primer travelling.

En 1896, otro operador de los Lumière rueda algo que se pondrá también de moda.
Rueda una de las películas más largas de ese momento, la coronación del Zar Nicolás II,
se mezclan las imágenes reconstruidas con imágenes reales para ir produciendo la
narrativa de la película. 1898 se dedican a investigar otros aparatos tecnológicos.
Aparecen otros directores o compañías. Meliès pide esa cámara en Inglaterra,
empezando a producir sus películas de trucaje, donde aparece la idea de la
fantasmagoría que es el cine. Proyección de una fotografía sin soporte, fantasmagoría.
En 1896 se da la primera película de carácter erótico. Se rueda la primera escena
erótica, striptease, novia acostándose. Empieza a haber problemas de moralidad. Pirou y
Leal ruedan una escena de una obra de teatro donde aparece el hecho de desnudarse con
una actriz famosa en la época. Ruedan la escena de un fragmento de esa obra.

El columpio, Edison, hombres como espectadores. Erotismo.

Los Lumière grabaron a una de las discípulas de una de las bailarinas más conocidas del
momento. Bailando danza de las flores con telas, que escondía el cuerpo de la bailarina.
Fuller utilizaba una serie de recursos escenográficos que rompían con el ballet de la
norma. A los Lumière les interesaba por el movimiento. Problemas de moralidad. A
finales de ese S.XIX, empiezan a parecer escenas eróticas que culminarán con otro
género, la pornografía, se empiezan a controlar. La policía hace redadas en estudios para
destruir fotografías y vídeos eróticos. Se empieza a hacer otro tipo de producción. El
cine circulaba a través de los espectáculos de feria. Lear deja esas imágenes eróticas
para crear otras sobre la vida de Cristo.

Cécil DeMille, primero en unir el erotismo y el asunto religioso. Empieza a haber

escenarios.

Hablamos de cine desde los Hermanos Lumière. “Coronación del Zar Nicolás II”;
desfiles, sensación de movimiento, como las salidas y entradas. Una de las primeras
películas que se hacen en España, salida de una iglesia. Fascinación por lo exótico.
Creadas con imágenes originales.

Otra película que rueda una escena teatral, escena de desnudo con tintes cómicos.
Consumo masculino del cine y problemas morales que empieza a provocar, intento de
control moral. Derivará en el cine pornográfico, Alfonso XIII fue uno de los grandes
consumidores de cine pornográfico. Capa tras capa de ropa, será algo muy repetido en el
cine. También lo hará Meliès.

Consideración del cine, como en la época medieval, donde los feriantes creaban escenas
de evangelios para transmitir la historia sagrada. El cine se convierte en un espectáculo
de carácter popular y los aparatos comienzan a extenderse a través de las ferias o los
locales de music hall. Había que controlarlo mediante una serie de normas morales. Se
proyecta el cine por primera vez en una antigua sala de juego. En la fiesta anual de la
caridad, se produce un incendio; en principio se piensa que es una bomba anarquista y él
en ese bazar de la caridad al que iba la gente distinguida de París, también se
proyectaban películas. El técnico enciende mal una lámpara de proyección, quemando
un incendio y muriendo 130 personas. Supone un duro golpe a esta industria incipiente.
3 vías; controlarla moralmente, industrialmente y lo que supone el incendio para la
industria del momento.

Sus operadores viajaron, también a EE.UU para presentar la nueva invención en Nueva
York, arrasando. Edison vio el gran éxito del cinematógrafo de los Lumière. El cine fue
casi una invención de época, no tanto de unos personajes concretos. En 1878 Edison
creó el fonógrafo para grabar la voz. Se adelantaría casi 6 años a los Lumière,
presentando no sólo el cine, sino también el quinefonógrafo; simultanear imagen en
movimiento con la grabación de la voz en el fonógrafo. Tiene mucho de paternidad
colectiva, es el espíritu de una época. El problema de Edison es que cree que es mucho
más rentable la visualización individual de las películas, que su presentación en público.
No llega a dar el giro hasta que no ve el éxito que tiene Nueva York. Edison lleva un
paso más allá la cronofotografía, siendo el primero en inventar la tira de negativo
perforado.

Es muy difícil establecer quién inventó el cine. Una de las discusiones del S.XIX tenía
que ver con el galope de los caballos. El Impresionismo está muy desarrollado con los
descubrimientos ópticos del S.XIX, hablándose incluso de un nuevo régimen escópico.
También se discutía el galope del caballo; el caballo pisaba la tierra mientras galopaba y
otra que decía que había un momento en que el caballo no posaba en el suelo ninguna
de sus patas cuando galopaba, se perfeccionó para comprobar lo que sucedió en el
galope del caballo. Tiempos de exposición menores y circuito del recorrido del caballo
que facilitara ver si realmente el caballo se elevaba o nunca dejaba de pisar el suelo.
Secuencias de movimientos serán importantes para el trucaje en el cine. Introducción de
la cuarta dimensión, también uno de los intereses de los cubistas. En Marey no hay
doble exposición.

Ese primer aparato de Edison, era un aparato de visión individual, estaba pensado solo
para un espectador, lo diferencia de la presentación pública de los Lumière. Los temas
se repiten; entradas, salidas, music hall adaptado, bailarinas… todo aquello que
favorecía el movimiento. Escenas costumbristas. Composición en paréntesis. Grababa
sobre fondo negro para que se distinguieran las figuras, pero el cine empieza a necesitar
escena. Pasa de una cosa a otra. El plano; juega con los planos por una necesidad
técnica. Primer plano en el beso; necesita ese primer plano, por necesidad del tema,
escena de la obra del teatro, allí era parte de esta narrativa. Critican beso casto de la
época que es aumentado, convirtiéndose en otra cosa, que es el plano cinematográfico.
Se descontextualiza.

Otro plano en la bailarina, plano medio.

Plano americano de ¾, en el forzudo. Fondo negro para centrarse en la acción principal.

A medida que va evolucionando, comienza a aparecer la escena. Edison inventará
también el primer plano cinematográfico, estudio donde rodaba las primeras películas
para el quinetoscopio, con fondo negro, aparición de estudio frente al cine de los
Lumière, que se rodaba al aire libre. Estudio de Edison, pintado de negro y que giraba
sobre sí mismo para captar la luz.

Edison había desarrollado un aparato que también permitía la proyección en público;

guerra de patentes, empieza a demandar a todos los que lo habían producido, debido a
un control del mercado en EE.UU, incipiente surgimiento de los estudios. Lucha por el
control del mercado. Se prohíbe la entrada de los aparatos extranjeros, los Lumière no
pueden exportar ni sus películas, ni sus inventos a EE.UU. La propia administración
fomenta que se creen esas compañías americanas. Se crean dos compañías importantes;
Biograph (1897), aparato de Dickson, creando su propia compañía, con el apoyo de
Mccinley, gobernador de Ohio “América para los americanos”, frente a la amenaza del
cine francés, sólo borraban el escudo francés. El carácter de las películas de la Biograph
era nacionalista, de noticiero. La otra compañía que nace Vitagraph fundada por un
feriante pop-rock, caricaturista Blackton y Smith.
Película de Edison. Coincide con la Guerra de Cuba y se empiezan a hacer muchas
películas relacionadas, propaganda nacionalista y política.

Se empiezan a desarrollar también películas de cine bélico a forma de falso documental,

con maquetas. Batalla de Santiago y la vende como si fuese un documento gráfico de
esa batalla. Magia del cine; efecto realidad, lo que pasa por delante de la pantalla,
provoca la sensación de que está sucediendo o ha sucedido realmente.

Nacimiento del cine en el contexto americano. Edison crea aparato de visión individual,
gran inventor, padre del cine. En Estados Unidos hay algo que es distinto frente a
Europa; empiezan a nacer las compañías cinematográficas que llevarán a la guerra de
patentes, derivará en el nacimiento de Hollywood. Añadido de carácter nacionalista y
proteccionista en torno al cine en las primeras películas. Control de aparatos y de
contenidos (controlar la moralidad del cine).

Las películas sí llegan a Europa, hay una suerte de mercado fuera de la ley o piratería
que importaba esas películas europeas, borrando el escudo del productor y
proyectándolas como propias. En Edison plano de carácter funcional. Empieza a
aparecer el plano de ¾ y de largo próximo. Aparece el primer estudio; cabina negra que
giraba sobre sí misma. Guerra de 1898 que supone el fin de las colonias.

El corto de Edison copia el de la Vitagraph Studios. Se dan en EEUU esas escenas de la

pasión y que nos habla también de ese carácter de atracción de feria del cine y se
ruedan. Hollmann. En NY, en una azotea. Nieva y hay escenas como el bosque de los
olivos, con nieve, rompe con la iconografía tradicional de esa escena. Otro personaje
conocido es Siegmund Lubin, que hizo películas dónde el viento hacía que los
decorados se moviesen, viéndose el paisaje urbano de detrás. En breve, empezarán las
superproducciones, desarrollo de las escenografías que llevarán a la intolerancia,
utilización del montaje de un modo expresivo que colabora en la narrativa.

Otro lugar importante para entender este comienzo del cine es Reino Unido, Robert
Willliam Paul, frente al control que tenían los Lumière de sus aparatos, Meliès tuvo que
irse a Inglaterra para comprar el aparato, a Paul. Paul es importante porque empieza a
hacer producciones que tienen que ver con el cine de truco, se adelanta haciendo un
viaje al ártico. Lo que interesa de Reino Unido es la producción de innovaciones del
lenguaje cinematográfico, la Escuela de Brighton.
William Friese-Greene fue de los pioneros de esta escuela y realizó los primeros
experimentos con fotografía animada. Primeras películas de esta escuela son muy
deudoras de las primeras películas de los Lumière, una de ellas, La mer, mar grabado.
Brighton; ciudad costera, uno de los centros de vacaciones fundamentales de la
burguesía inglesa, idea de ocio del SXIX. También era una ciudad balneario. Se pone
muy de moda en el S.XVIII y XX como lugar de recreo propio al desarrollo de una
atracción o espectáculo como puede ser el cine. El príncipe de Gales establece su
residencia durante un tiempo. Cámara frontal, gente paseando por la playa.

Uno de los autores importantes dentro de esta escuela es George Albert Smith,
importante porque además de esas escenas naturales, empieza a trabajar también en
estudio, empieza a utilizar escenografía y escenarios, así como el trucaje, al mismo
tiempo que Meliès, creando la fantasmagoría. Cine habitado por fantasmas, utiliza
mucho la sobreimpresión (recurso creado por Meliès). Mary Jane; intercala planos,
construcción del relato mediante el intercalado de planos que ayudan a la propia
narrativa de la película. Más compleja que las de los Lumière. Utiliza el cambio de
planos, no hay sólo cambios de escena. Mary Jane aparece en la cocina echando
parafina al fuego, pero luego tenemos otro en el cementerio, plano largo y corto. La
cámara sigue frontal, tiene mucho de desarrollo de escena de teatro. Montaje
intencionado. Llegada de un tren de nuevo, nosotros vamos en la dirección contraria,
recurso del travelling, de la cámara en movimiento. Composición en paréntesis que
terminará rompiéndose.

En este desarrollo de la narrativa cinematográfica, será importante James Williamson;

las regatas de Hemogenin; distintos puntos de vista de la cámara, con travelling en una
de las barcas, que va grabando el vídeo y la alterna con la de las propias regatas. Idea
del ojo nervioso del cine, la cámara salta de un lugar a otro. Williamson es importante
por el desarrollo de la narrativa de ficción, aunque pretendiese contar un hecho real.
Williamson habla de la guerra de los boes en China, Cincuenta y cinco días en Pekín,
idea de control de China por parte del imperio británico, que habla muy bien de las
políticas coloniales del S.XIX y XX.

La película que hace Williamson es un ataque a una misión China, comienza a jugar con
la acción en los tiempos simultáneos; contar lo que está ocurriendo en dos lugares al
mismo tiempo. Película enfoca a las puertas de la misión, donde estaban los chinos que
se rebelaban ante el control que quería ejercer Inglaterra sobre China, casa del pastor,
donde aparecía el misionero paseando con su hija. Ella se refugia en casa, luego se ve
un plano de las tropas británicas (mismo lugar que aparece al principio), y final, casa del
pastor, lo matan, pero las tropas británicas logran salvar a la familia, que estaba dentro
de la casa. Alternancia dramática de las escenas.

En la Escuela de Brighton también se empiezan a utilizar otros planos como recurso

cinematográfico. Smith (grandma’s reading glass. Idea de la ciencia como juego (niño
jugando con la lupa que utiliza su abuela, primeros planos) y Williamson lo utiliza en
sus películas. A big swallow; uso de travelling y al mismo tiempo, de un primer plano,
se come a la cámara, y al operador de la misma, es el actor el que se acerca a la cámara
para tragársela y no al revés.

En 1902 Smith inventa uno de los primeros sistemas de cine en color, enseña a
experimentar con el cine.

Aparición de recursos típicos del cine actual; escenas de persecución, Williamson es el

primero en hacerlas, pero no tiene nada que ver con las protopersecuciones, sino que
ahora se perfeccionaba la narrativa de la persecución. Origen del cine de acción, vemos
3 escenarios distintos, para crear la narrativa de la persecución, cámara que todo lo ve.
Esta narrativa de la persecución se hará muy característica del cine inglés, incorporando
muchas persecuciones, a veces, cómicas y otras, dramáticas. La vida de Charles
Piece¿?; introducción de escena de persecución.

Alfred Collins introducirá una novedad mariage by motor, incluye además una
persecución en coche. Aparece primero el travelling y al mismo tiempo, el plano contra
plano. Idea de puntos de vista contrarios aplicados al rodaje de las escenas desde el
punto de vista de uno y otro coche.

Documental sobre el cine de Meliès, La magia de Meliès, Jacques Melie.

2. El cine fantástico: de las fantasmagorías de comienzo de siglo a las

experimentaciones expresionistas.

El género del cine de terror explota con el miedo a la muerte y la posible salvación, que
parece que está detrás casi de todos los argumentos; destrucción del cuerpo y
posibilidad de salvación. Miedo universal y eterno en la sociedad occidental. Este miedo
y su solución son los dos elementos que suelen vincular la narrativa cinematográfica.
Dentro de esta estructura, la posibilidad de salvación nos habla de esperanza de la
salvación final. A pesar de que los miedos parecerían universales y eternos, las
encarnaciones cambian, ej; el monstruo evoluciona. Miedo a lo desconocido o al otro.
Imágenes de juicios finales que traducen esos miedos, Inferno, frescos que Vasari hizo
para la Catedral de Florencia, castigo del cuerpo que tiene que ver con ese final de
muerte y la imposibilidad de la salvación. George Mèlies Infernal Cauldron (1903). Hay
una continuidad en la iconografía, en Meliès, al que sí que se ha considerado el pionero
del cine e terror y de fantasía, el objetivo no era producir miedo, como producir
asombro, gran diferencia. Producir asombro tenía que ver con esos trucos de magia, en
la cámara, en la técnica cinematográfica. Fue el primero que se dio cuenta de las
posibilidades que tenía el cine de alterar la representación de la realidad. Trucos como
la sobreimpresión, doble impresión o sustitución dentro del rodaje. Tiene todavía mucho
de espectáculo de magia hasta 1908 se suele llamar el periodo del “cine de las
atracciones”. Crear un cine que tenía que ver con la atracción. Película cómica, película
de truco (en las que se especializó Meliès), noticiario (reconstruida muchas veces),
parecido a un music hall. Tenía que ver con esa idea de las atracciones, con esa idea de
espectáculo de la feria. Cine que necesitaba novedades continuas, se empezó a
hiperproducir, que fue uno de los problemas de Meliès. A medida que avanzaba esta
forma de cine, era necesario empezar a hilar esos cortos, película de truco, se
empezaron a hacer más complejas las narrativas. Posibilidad de ir extendiendo su
desarrollo en el tiempo. Viaje a través de lo imposible; recupera de algún modo o
recuerda a esas narrativas de la literatura fantástica del S.XIX.

El género cinematográfico empieza a repetir estructuras y fuentes que se van

modificando poco a poco hasta que se establece un género. Sigue sin perder la
teatralidad, la idea de escena, no hay movimiento de cámara. Escenas unidas una detrás
de otra para construir la historia, ya no es centrado en escenas del comienzo. Frente a las
películas de los pioneros, e incluso de algunas de Edison, hay una complejidad estética
más importante. Existe el truco, maquetas (permitía una ampliación de la distancia de
cámara), empieza a haber contraste entre planos; paisaje por el que va el tren y cambio
de profundidad de la cámara con la escena siguiente, que nos lleva al detalle del tren. Se
van perfeccionando los recursos.

Elipsis; recurso cinematográfico importante, que funciona en casi todas las narrativas
cinematográficas. Traslado al hospital, pero no hemos visto cómo. Truco de la caja
típico de los espectáculos de magia, trucos buscados, descongelación, después de poner
fuego en el suelo. Capacidad de la cámara de atravesar paredes. Cambios de punto de
vista, panorámico, más central, de detalle. Imagen de cámara que puede atravesar
paredes, escenografía del atrezzo. Trucos que venían de la fotografía, no eran nuevos,
sino que ya se habían utilizado antes. Meliès como antecedente de los efectos
especiales, llegó a utilizar algo parecido al croma, superponiendo escenario y actor en
escenario vacío, estableció las bases de nuevos géneros cinematográficos; ciencia
ficción y aventuras. Con otro tipo de películas más frecuentes en su producción “la casa
encantada”, que se convertirá en uno de los subgéneros del cine de terror, que viene de
la literatura.

El inquilino diabólico. La casa encantada.

En muchas de las películas no era sólo esa aparición espectral o ilusionista, sino que
también empieza a utilizar otro tipo de recursos como los de los sueños.

Una noche terrible. Elementos que nos permiten reconocer aquello que estamos viendo,
pero a la vez, admiten una variación.

Mèlies. Cine que se llamó de truco o fantasmal, cine misterioso, de películas máginas.
El propio Meliès, las llamaba así cuando hacía los catálogos de venta de esas películas.
Se dio cuenta de la capacidad del cine de moldear la realidad mediante efectos
especiales. Empieza a fijar algunos temas o asuntos que se desarrollarán más tarde. La
casa encantada, subgénero, cine de fantasía y aventuras, a través de lo imposible,
basados en esos libros de ciencia ficción del S.XIX. Recurso habitual en las primeras
películas, la pesadilla, que es el que se utiliza para hablar de los trucos. Meliès actúa de
ilusionista, de diablo y también de científico o alquimista (como pre-científico, que nos
habla de lo que se consideraba la ciencia en el momento y será muy importante en
algunos géneros de terror). Cómo la ciencia puede escaparse del control humano, será
más exagerado después de la Segunda Guerra Mundial. Diferencia con la escuela de
Brighton, movimiento de la cámara, aquí fija. La ciencia es aplastada por el mal.

Las películas de Meliès también llegan a Estados Unidos, momento del cine de las
atracciones. Espectáculo que funcionaba como si fuese el teatro. Empiezan a imitar las
películas de Meliès, la mímesis. Película que podría ser de Meliès, pero con montaje
más complejo, hecho por Porter Atrapo y robo un tren. Pesadilla provocada por la
indigestión. Iconografía bastante clásica, diablos azules. Diablillos atormentando la
cabeza después de haber cenado mucho. Más sofisticado que las películas de Meliès.
Alusión a otro monstruo que también habita las películas de terror; la momia. Momia
saltarina, momia fantasma.

Méliès. Capacidad de manipular la realidad mediante el truco y la superposición de dos

negativos. Establece los géneros que se desarrollarán después. Uno de los temas clásicos
que él aborda en sus películas, será el de la casa encantada. También encarnación del
mago o ilusionista, sino también del alquimista o del científico, que habitualmente
termina igual y acaba siendo algo recurrente en el cine. Aparecen fantasmas y otro tipo
de monstruos que corresponden a una iconografía.

Tiene que ver con el erotismo; unión de eros/thanatos. The revenant; unión entre
erotismo y miedo. Melies se quedó desfasado muy pronto, no supo evolucionar al ritmo
que estaba evolucionando el cine. Ya no responde a ese cine de las atracciones, sino que
avanza hacia tener una narrativa más compleja; cinematógrafo. Un género se construye
a través de 2 estrategias; todas las referencias a lo que está en género y las variaciones,
sin perder las referencias a lo anterior. Melies con su formación como ilusionista de
teatro, conocía muy bien qué suponía un espectáculo. Los estilos dominantes en la
época en literatura eran; simbolismo y el decadentismo, movimientos de vanguardia en
literatura en ese momento. Movimiento dominante; realismo y naturalismo de Zola. Los
Lumiere no sólo veían el cine como algo científico, que permitía esa reproducción
directa de la realidad, sino que además tenían muy asumida esa estética realista. Melies
rompe con esa consideración; se da cuenta de que el cine puede inmiscuirse en la
realidad y modificarla o producirla. Melies no termina de adaptarse al nuevo sistema del
cine, dominado por la hiper-producción, con películas cada vez más complejas. Melies
sí sienta las bases para estos géneros; terror, fantasía y ciencia ficción.

Capacidad del cine de manipular la realidad. Establece las bases de diferentes géneros.
No pretende dar miedo, sino sorprender al espectador. Uno de los temas clásicos es el
de las casas encantadas. Encarnación del mago y el alquimista que termina siempre
igual. Ciencia aplastada por la ambición. Añade otra cosa, que tiene que ver con el
erotismo, que es el eros y el tanathos.

Mélies, 1903. Le revenant. Mezcla de erotismo y miedo. Mélies no supo evolucionar a

la vez que el cine y este tipo de cine se dejó de vender. Evoluciona hacia una narrativa
más compleja. Referencias al género anteriores e introducción de un elemento nuevo,
para que ese género evolucione para que el público entienda a lo que se está
enfrentando. Conoce bien que es un espectáculo.
El movimiento en literatura eran el simbolismo y el decadentismo, pero el dominante
era la herencia realista. Quizás por esto los Lumière también tenían asumida esa estética
realista, mientras que Mélies rompe con eso pues el cine puede producir otro tipo de
realidad, aunque supo adaptarse a la nueva forma de producir cine.

Mélies sentará las bases para los tres géneros que tienen como base el truco o los efectos
especiales. Adapta el espectáculo teatral del ilusionismo.

Teatro; la magia, Anónimo, Mons. Jules Eugène Legris y el fantasma de Diógenes,

1909-10. Lo único que hace es adaptar el espectáculo teatral del ilusionismo al cine.
Aparición del fantasma de diógenes.

Etienne-Gaspard Robertson, Fantasmagoria, 1798. Melies también bebía de otros

espectáculos anteriores; espectáculo de las fantasmagorías, linternas mágicas que se
utilizaban para construir estos espectáculos, que comienzan en el S.XVII, pero no serán
importantes hasta finales del S.XVIII. Perfecciona el espectáculo de la fantasmagoría,
creando el ambiente para que se produjera el terror, en un antiguo convento
abandonado. Finales del S.XVIII, se empieza a desarrollar un nuevo concepto estético;
lo sublime. Lo que produce ese sentimiento de los sublime es el terror, pero el estar
seguro también. Logra construir movimiento, haciendo que los fantasmas que aparecen
cambien de tamaño y parezca que se mueven. Utilizaba también máquinas de humo.
Está vinculado a un trauma. En Francia, en 1798, ya había sucedido la Revolución
Francesa y el periodo del Terror/periodo jacobino. Tenía que ver con cierta katarsis. La
gente necesitaba ese efecto que producía la fantasmagoría; aparecían cabezas cortadas y
sangrantes, que ya estaban en el imaginario colectivo. Les tricoteaurs; eran capaces de
movilizar a la masa, se intentaba vigilar a este grupo de mujeres revolucionarias.
Guillotina. Tipo de baile de disfraces, al que sólo podían ir familiares de víctimas de la
guillotina “los bailes de las víctimas”. El terror influye en el desarrollo de la moda;
lazos, como su fuesen cortes de la guillotina, o pelo. Desarrollo de los cuellos en la
moda masculina; idea de proteger el cuello de la guillotina.

Imagen de un tratado matemático holandés, 1720-21.

Otro espectáculo; visitas a manicomios y teatro como terapia. Los locos representaban
obras para los burgueses. Marqués de Sade, que participó cuando estaba encerrado en el
manicomio.
Se empiezan a hacer espectáculos en casa, proyectando fantasmas. Se va
perfeccionando y van aumentando estos espectáculos.

Jean Léon Gérôme, Loïe Fuller, ca. 1893. Fue una de las primeras en utilizar la
iluminación eléctrica. Idea de las hadas/”hada eléctrica”. La fotografía podía modificar
lo real. Gran discusión de entre si existen, o es un montaje fotográfico. Conan Doyle;
Sherlock Holmes, creía en el espiritismo y en estas hadas.

Eugène Thiébault, Henri Robin y un espectro, 1863. Ejemplo de espectáculo teatral de

magia en que aparece el fantasma.

Edouard Isidore Buguet, Mons. Leymarie and Mons. C. con el espíritu de Edouard
Poiret, 1874. Fotografía con fantasma. En Estados Unidos, tiene que ver con la Guerra
de Secesión. Llega a Francia, donde tendrá cierta importancia y la sociedad espiritista
tenía su fotógrafo Buguet. Rito también a la hora de fotografiarte con el fantasma. Las
personas que aparecían en los retratos genéricos, empezaban a ser conocidas, se dieron
cuenta de que era un recurso más de la fotografía y fue demandado.

Edouard Isidore Buguet, Fotografía; fotografía como recuerdo y relacionada con la

muerte.

Efecto fluídico, 1875. Se le acusa de fraude y es llevado a juicio por los directivos de
esa sociedad espiritista y se desvelan los trucos de esas fotografías con fantasma. Deja
al descubierto los trucos de los espiritistas y los ilusionistas. Los espectáculos
espiritistas se ponen de moda y se llevan al teatro. Es uno de esos lugares públicos que
recuperan las mujeres mediante el espiritismo. Los espectáculos de magia no sólo se
hacían en teatros, sino que también se llevan al cabaret. Aparecen cabarets de la nada,
El infierno, que funcionaban casi como parques de atracciones. Lugar del pecado. Otro
espectáculo fundamental para comprender el terror en esta época, es el teatro del Grand
Guignol, fundamental para este desarrollo del género. Mucha influencia sobre todo en
los años 30. Espectáculos de marionetas pensados para niños. En el fondo, eran
espectáculos de feria de origen medieval, que luego terminarán siendo escritas como
cuento infantil. Tenía una función didáctica. “Grand” porque era para adultos. Cuando
se funda, en 1897, Oscar Metennier, pertenecía a escuela del teatro libre, pensado para
las clases más basas, proletariado. Público de clase baja y al principio, también hay
cierto componente realista; lo que se representaba sobre escena eran las “obras rosas”,
que ponían en escena sucesos, crímenes que habían ocurrido en realidad, se ponían en
escena, siguiendo la tradición naturalista. La morgue se convierte en un espectáculo. En
un momento determinado, toma el teatro del Grand Guiñol Max Mauy empieza a
basarse en el shock, intenta provocarlo.

“Crime du Kremlin-Bicètre”, Le petit Journal, 26 de diciembre de 1897. Crimen de un

obrero, que era un robo. Le quema en una máquina para deshidratar champiñones. No se
resolvían de una forma moral con el castigo del criminal, pero en los sucesos sí
terminaba castigado. Idea del detalle. Tiene también mucha importancia la idea del
suceso es en el Museo de Cera, Musée Grévin. Se termina convirtiendo en una suerte de
museo de lo actual. No sólo reconstruía escenas históricas con gran autenticidad, como
el asesinato de Marat, casi como aparece en el cuadro de David. Se jactan de tener la
bañera original en que fue asesinado Marat, tiene que ver con el efecto cine. Dioramas
que están en el origen de la fotografía. Este museo de cena en que no sólo estaban las
figuras de cera, sino que también había espectáculos de magia y cine, también se
reconstruían este tipo de sucesos.

Colas para ver a un niño que había aparecido muerto en un portal. En este museo de
cera, también se reconstruían otras escenas que no tenían que ver con lo real, sino una
historia moral de lo que sucedía para que alguien se convirtiese en criminal, el
desarrollo del crimen y el castigo. En un momento dado, la misma historia que se veía
en este museo, se lleva al cine. Todo ese componente moral terminará siendo subvertido
en las obras del Grand Guignol.

Influencia del teatro del Grand Guignol. Inversión dirigida al otro público. Las normas
que se rompen, con la moral burguesa. El segundo director del Grand Guignol explota
más el morbo.

La normativa se basaba normalmente en los contrastes, en las técnicas llamadas de agua

fría y caliente, mezclando comedia con partes de shock. Una de las películas donde se
ha construido muy bien esto es en Entrevista con el vampiro (1994) de Neil Jordan.
Mezcla de realidad y ficción, que pensaban que los crímenes en la escena eran reales.
Escenas de farsas, de carácter erótico.

Las escenas se construyen a base de shock y se torturaba a víctimas inocentes. La

tortura más difícil de ver en escena es la visceración de los ojos, que también se hacía en
estas escenas. También adaptaban relatos de Pou o películas como El gabinete del
doctor Garibaldi, pero con más escenas de horror.
Gianni Proia, Ecco, 1963. Famosa por retratar este espectáculo del Guignol. Mutaciones
en escena con experimentos médicos o científicos.

Hay otra obra llamada El experimento horrible, que tuvo mucho éxito. Resucitar a su
amada por electricidad, pero ella acaba matándole.

Mad Love, Karl Freund. 1935. Ciclo clásico del horror de la depresión, que es una
adaptación de una película expresionista alemana, que es a su vez una adaptación de un
relato francés del siglo XIX.

Las actrices del Guignol son llamadas del grito, diciendo que no son naturales sino
forzadas. Los diálogos no tienen la menor importancia, lo destacable es el shock.
Hombre al que le trasplantan las manos de un asesino y mata sin poder evitarlo.

The lonely villa, 1909. Basada en una obra de teatro que se llamaba De luck ¿?, En el
teléfono. Cuenta la historia de un hombre que deja a su familia sola en casa, su mujer le
llama y a través del teléfono oye como unos hombres matan a su familia. Personaje
burgués que es castigado por el azar. En 1909 se hizo una versión por D. W. Griffith
llamada La villa solitaria, pero cambia la versión de la obra de teatro al salvarse la
familia en el último momento. Unidad familiar salvada por el patriarcado en el último
momento, manteniendo al espectador expectante.

Periodo en el que el cine ya no es una atracción, sino que se preparan teatros, llamados
niquelodeones. El público exigía más novedad, teniendo que estrenarse cada semana
películas nuevas, lo que acaba industrializando el cine. Comienza en 1904, con una
trama más compleja. Ansiedad por controlar los contenidos de las películas.

Muchas películas de cine adaptan obras de teatro. El teatro del Grand Guignol realiza
obras para las clases bajas y el proletario, mientras que la burguesía tenía otro teatro.
Una de estas adaptaciones es Frankestein de Mary Shelley. Esta adaptación la realiza la
compañía de Edison en 1910. El monstruo es distinto. La historia es parecida pero no
igual. El final cambia. El monstruo ataca a su creador, en su boda, atacando a la
estructura familiar, la unidad básica. Reproducción natural y artificial (mal vista).
Triunfo de la moral.

La creación del monstruo a partir de una combinación química. Idea de confundir al

monstruo con el creador. Mismo personaje con dos caras. La historia del doble, que se
ve en el reflejo en la película. En el libro no se desarrolla la escena de la creación. El
monstruo desaparece ante el rechazo y se hace un juego de espejos. Lección moral con
la que se cierra la película.

Uno de los temas en los que insiste es en la familia, que termina triunfando al final.
Ansiedad sobre lo que supone el cine, sus enseñanzas, por lo que algunos autores se
censuran o establecen algunos normas sobre las películas que producen. Por ejemplo,
Edison trata de eliminar todos los elementos repulsivos de la película, aunque realmente
si estaban en la película. Diferencia de la película con el origen trata de eliminar todo
los problemático moralmente, que es como lo vende Edison. El monstruo y su creación
podían resultar repulsivos en la época. El monstruo prototípico será el de Boris Karloff.

Lo mismo sucede con el doctor Jekyll y mister Hyde, 1912. Tiene muchas versiones. Se
adapta más a la obra de teatro que al relato original. Se emplean dos actores distintos
para representar al monstruo y al doctor. Al monstruo le exageran los rasgos de carácter
animal. De nuevo el monstruo reta a la norma burguesa, poniendo en peligro a la unidad
familiar. Ciencia que sobrepasa al científico y restablecimiento de la norma, aunque sea
con el castigo del doctor. Efectos especiales, truco de sustitución que ya había usado
Mèlies como recurso.

Drácula tardará más en adaptarse al cine ya que en Frankestein y mister Hyde son
elementos de ciencia ficción, la ciencia que sale mal, mientras que Drácula está
relacionado con lo paranormal.

Se convierte en una fábula moral, por eso es importante la trama del matrimonio.

Después se ha intentado asociar con la historia de Jack el Destripador y primará el

carácter psicológico del personaje en el relato. Termina evolucionando hacia el
suspense, terror de carácter psicológico.

En ese sentido destaca una película de D.W. Griffith, The avening conscience (La
consciencia vengadora). 1914. Adaptación de un relato de Edgar Allan Poe, El corazón
delator. La tensión es básicamente psicológica. Se basa en la historia de Poe, un asesino
que mata a un hombre controlador y el corazón palpita, obsesionándose con eso hasta
que es castigado. Griffith usa los recursos cinematográficos para crear elementos de
tensión y el latido del corazón.

Usa elementos de la naturaleza, como arañas, para adelantar lo que va a suceder.

También usa el movimiento de los dedos durante el interrogatorio para crear esa
sensación. Además, hay una historia de amor no permitido, Anabel, que se desarrolla a
lo largo de toda la película. Final trágico, en el que los dos amantes mueren. Era algo
que no gustaba en la época, ya que tiene que tener una consecuencia moral, pero hay
una víctima colateral con la muerte de ella. Sin embargo, Griffith da un giro básico de
argumento, siendo todo al final un sueño de advertencia y tiene un final feliz. De nuevo
triunfa la familia, la norma burguesa, sobre el mal. Al final feliz se le acabó llamando
final americano, frente al final ruso.

Las películas de suspense nos cuentan lo que va a suceder, usando ciertos recursos. Usa
los recursos que usa Mèlies, pero no son fondos tan teatrales. Fantasma de su tío.

En 1915 Griffith rueda El nacimiento de una nación, donde se demuestra ya el control

del montaje, aunque ya se podía apreciar en películas anteriores.

En 1914 ocurre la Primera Guerra Mundial. Se produce un gran trauma social de

carácter histórico, que es lo que permite explicar el expresionismo alemán. Pero también
en la base está la forma en la que se desarrolla la industria en Alemania. Alemania
bloqueada durante la guerra decide nacionalizar la empresa de cine, mediante la UFA,
creando película de propaganda y luego para exportar esas películas a los países
neutrales. Se refuerza la industria cinematográfica, haciéndose películas con más dinero.
Cuando acaba la guerra, la UFA ya no tiene el monopolio del cine y aparecen otras
empresas, como la, pero la industria se ha visto reforzada.

El primer gran éxito del cine alemán y del cine de vanguardia es El gabinete del doctor
Caligari. Rompe el bloqueo al que estaba sometido el cine alemán y es un gran éxito. De
hecho, este periodo en Francia se llama caligarismo. En 1925 el teatro del Grand
Guignol adapta esta película en teatro. Muchos intelectuales empiezan a respetar el cine
a través de esta película.

El gabinete destaca por su tipo de decorado, que tiene mucho que ver con el cubismo.
De hecho, los decorados estaban realizados por pintores expresionistas, que se mezclan
con el cubismo. Responde también a un motivo práctico, ya que la DETCLA?? no tenía
mucha potencia de luz debido a su pobreza y pintaron las luces y sombras. Los
decorados son más realistas al final. Los decorados hablan de un mundo idílico. Idea de
mostrar la psique humana, perturbada del protagonista. Aunque no era su idea inicial.
Crítica a lo que había pasado en la guerra, de sacrificar a los jóvenes en pos de esa
victoria absurda, pero con el cambio de final deja de ser una crítica al sistema.
Figura del doble del expresionismo alemán y las teorías psico-analísticas que estaban en
ese momento. Lo cotidiano que se vuelve extraño y desarrolla un trauma.

Las actuaciones son más exageradas que en otras películas mudas. Además, Cesare y
Caligari están exageradamente maquillados. Actuaciones estilizadas, como el vampiro y
el protagonista en Nosferatu. La propia escenografía condiciona el movimiento del
actor, por eso los personajes están tan bien integrados en la escenografía.

El gran problema de esta película es que usa pocos recursos cinematográficos, usa la
cámara fija. Aspecto de la película de vanguardia, pero cinematográficamente es un
paso atrás. Son otros elementos lo que dan el aspecto de vanguardia. Paso atrás respecto
a lo que será después el expresionismo.

Innovación respecto a todo lo anterior en el cine, aunque el cine futurista también

jugaba con algunas de estas características. Corporeidad del actor que se adapta a esos
escenarios torturados. Los escenarios cuentan. Final cambiado, contando los decorados
la mente perturbada del protagonismo. Subjetivismo. Logra traspasar las fronteras y se
convierte en un éxito, viéndose en un cine vanguardista y de innovación (los franceses
hablan de este periodo como caligarismo). Los dos grandes mitos de este periodo son
Charlotte y Caligari.

Aspecto de vanguardia más que cine de vanguardia. Respeta la estética de vanguardia,

pero no es cine de vanguardia. Basada en lo picto-escenográfico. La crítica dice que no
juega con la cámara para crear sorpresa, sino con los decorados.

Las películas de fantasía toman esta estética. Numerosas películas dedicadas a lo

fantástico, que tienen que ver con esto. Por ejemplo, El anillo de los Nibelungos, que
tiene que ver también con lo nacional.

También aparecen las películas de terror, que no tiene una explicación racional sino
sobrenatural. Explicación sociológica que se ha dado a estas películas de terror y de
fantasía, que tiene que ver con la degrinación de la república de Weimar que da lugar al
ascenso del nazismo.

Película Der Golem (1920), que tiene que ver con Franskestein donde un científico crea
una criatura para proteger a los judíos de Praga, pero la criatura se acaba revelando.
Mito de creación, animación de la figura de barro. Pierde el control de la magia negra
que animan al monstruo, que en principio era protector y luego se convierte en
destructor.
La película que destaca sobre todas las películas y que supone un cambio a ese
expresionismo de carácter escenográfico. Reacción al cine de fantasía de carácter más
realista, que reconstruyen escenas de carácter histórico y que introducen un elemento
simbólico en esos objetos de carácter simbólico. Lo real como contraste. El gran éxito
del Nosferatu es la unión de las dos vías, ya que la película tiene un carácter realista que
hizo creer que el vampiro no era un actor, sino un vampiro real. Se consigue eliminando
esos escenarios pintados tan teatrales, sustituyéndolos por escenarios reales.

Todos esos recursos expresionistas de maquillaje, vestuario y escenarios los traslada a

los elementos de la cámara y el rodaje, como en las escenas del barco rodadas con un
ángulo de cámara bajo. Simpleza de algunos elementos, como la relación del monstruo
con las ratas o la tela de araña del monstruo que habla de que se está tejiendo la trama.
Adaptación de la obra de Stocker, cambiando su carácter de aristócrata elegante, siendo
aquí un monstruo, sin seducir como en otros Dráculas y provocando repulsión.

Se habla del monstruo como la exageración de los rasgos del judío. Aunque tiene que
ver más con la relación del monstruo con los animales. Recursos del propio cine para
introducir esa subjetividad dentro de la película.

También recursos del marco de la puerta que es la silueta del monstruo. Uso de luces y
sombras, que también se usa en Caligari pero de forma pictórica. Uso consciente de la
iluminación, que se ve muy bien en la escena de las escaleras. Este juego de luces y
sombras llevará a hacer una película sólo de sombras, llamada Sombras (1932). Escena
de las escaleras muy repetida en el cine americano. Iluminación alemana y rayos Ufa?,
que se produce con el traslado de cineastas alemanes a América.

Historia de vampiros, pero que trata el tema de la muerte, sacrificio de Mina. Este
esquema se repite en otras películas del mismo director.

Otro directo del que se habla es Laam. Expresionismo arquitectónico. Dos películas
importantes que realiza cuando todavía está en Alemania, en colaboración con dos
personas que trabajaron en Caligari. Destino, que trata de una mujer que se enfrenta al
personaje de la muerte para salvar a su marido, para lo que debe salvar a otros tres
personajes de distintas épocas. Reconstrucciones algunas fantásticas. Imagen de la
muerte que tiene que ver con la muerte. Frente a los escenarios pintados de Caligari, se
construyen esos escenarios. Expresionismo de carácter arquitectónico, porque
construye. Juego también de luces y sombras, donde cada vela representa una vida.
El otro gran éxito de Lam ¿ es Metrópolis, una película de ciencia ficción. Otra película
de este género es Evita. Metrópolis es una película compleja en cuanto a su argumento,
ya que mezcla la ciencia ficción con ese recuerdo al fascismo. Sistema capitalista que se
representa en la película. Tipo de imágenes que normaliza el cine EEUU, como la
máquina convertida en un dios. Escena del robot que precede al Frankestein, dando la
vida a través de la electricidad. Cine de vanguardia y éxito comercial.

Influencia del cine alemán y del personaje del doctor Caligari es fundamental. Se había
encontrado la forma perfecta para representar el horror en la figura de Caligari y la
forma de actuar del actor. Boris Karloff y Lon Chaney (Londres después de
medianoche) toman este personaje como referente.

Este expresionismo alemán se traslada a Hollywood, gracias a la inmigración de los

actores. The cat and canary (1927), fue un éxito de Broadway adaptado. Era una historia
de casa encantada, pero contada con humor. Adaptación de la escena del Nosferatu.

En la estabilización del cine de terror hay un personaje fundamental, que es un actor,

aunque podría haber una combinación de Lon Chaney- Todd Brody. Lon Chaney es
considerada actualmente la primera gran estrella del cine de terror, pero en la época eran
considerados melodramas. Personaje torturado, malvado, pero justificado y había una
empatía con el monstruo. El fantasma de la ópera es tan patético, que nos parece
amable.

Lon Chaney era considerado el actor de las mil caras, sometiéndose a una serie de
vejaciones para conseguir disfrazarse en el personaje. Ayudó a la Universal a
convertirse en una gran compañía. En Cantando bajo la lluvia se ve este esteriotipo de
estrella de Hollywood de los años 20, como Rodolfo Valentino o Tera Vara, no
distinguiéndose personaje y persona. Lon Chaney es más complejo, ya que la persona
desaparece ante la multitud de identidades que asume. Mito de que cualquiera puede ser
Lon Chaney. No hay persona, sólo una multiplicidad de personajes. Se construye como
una estrella particular dentro de ese sistema de estrellas de Hollywood. The Penalty, A
Blind Bargain, The Road to Mandalay, Mr. Who (se disfraza en muchas cosas), Londres
después de Medianoche (también tiene dos personajes en la película), El jorobado de
Notre Dame. Siempre aparece mutilado. Diseñaba sus propios maquillajes.

Obsesión por el cuerpo muerto, la mutilación, que tiene que ver con la aparición de los
veteranos de la Primera Guerra Mundial. Cuerpo fragmentado del surrealismo. Tipos de
personajes con faltas, como el fantasma de la ópera, que trasluce lo que hay debajo de la
cara. Se cambia el final de la película, en el que el monstruo es castigado por la plebe,
sino que iba a morir tocando el San Juan en el órgano. Personaje de monstruo de gran
importancia, que deja al héroe como un impotente.

Diferencia del monstruo de Chaney con los otros monstruos, que son monstruos pero
personajes reales. Explicación de la razón de los monstruos, pero en el fantasma no está
muy claro de donde procede el monstruo y porque actúa de esa forma. El fantasma de
convierte en un misterio y ese es el paso hacia el siguiente paso del terror que da paso a
los grandes monstruos del cine, como la momia y Franskestein, que pierden la empatía y
no tienen una explicación racional para actuar así. Explicación por la América
devastada por el crack del 29 y la amenaza de los inmigrantes (algo muy claro en
Drácula). Miedo irracional e injustificado de las películas de terror de los años 30 de la
Universal, que es lo que provoca el terror.

También se van los actores a Hollywood, como Conrad Veidt, que hace de Cesare en
Caligari. The man who laughs, que es una historia de venganza de un hombre mutilado
y debe ganarse la vida como atracción de feria, pero termina vengándose de esa
mutilación (le cortan los lados de la boca).

3. El musical

En los años 30 empieza el musical y es un género que necesita de una innovación

técnica para desarrollarse, que es el cine hablado o sonoro. Unión entre sonido e
imagen. La primera película hablada es un musical, que es El cantor de jazz. El musical
es definido como el género imposible porque rompe con la diecesis. Género principal
desde los años 30 hasta los años 50. Se convierte en el lugar adecuado para la
innovación técnica en el cine.

El musical no es un género que actualmente suele triunfar. Los éxitos actuales del
musical suele triunfar en el musical, como en las películas de Disney que nos permite
creernos la narratividad especial del género musical. Un ejemplo de ello es la Bella y la
Bestia (1991). No hay un problema con la ruptura de la realidad, porque ya partimos de
una base de fantasía. Fantasía entorno a la propia narrativa de la película.

El Musical tarda muy poco en estabilizarse, de 1927 a 1933. Al principio se adaptan

obras de Broadway al cine o la operetta romántico, pero no termina de triunfa y resulta
muy costoso hasta que empiezan a trabajar con el sonido grabado, siendo la primera de
ellas Fuerte y seco??? Se repiten los mismos protocolos desde los años 30.

Otro de los subgéneros donde triunfa el musical es en las películas pensadas para
adolescentes, como ocurre con Dirty Dancing. Final en el que todos bailan bien y
siguen la misma coreografía. El género se limitó a los adolescentes, que tenían que ver
también con esa producción de Disney.

Dos tipos de musicales: integración de los números dentro de la narrativa de la película

y los musicales que no integran los números. También están los números de bricolaje,
que tiene que ver con el número de espontaneidad. Los elementos de la escena se usan
en el número musical, como el uso del chubasquero en Cantando bajo la lluvia o como
se ve en High School Musical. Sincronización del número, a pesar de que es algo
supuestamente espontaneo.

Los números están pensados para las estrellas, centrando el musical en esa estrella que
es la estrella del cine. Cambio de punto de vista cada vez que vemos un musical, ya que
empieza un punto de vista diferente. Cuando aparece la parte musical cambia, desparece
el personaje aparece la estrella, ya que nos apela directamente y nos sitúa en otro lugar.
Mito de la espontaneidad que se ve en una escena de Shall we dance, cuando Gingers
Rogerts finge no saber patinar y luego patina durante el musical.

Ciclos fundamentales RKO de Fred Astaire y Gingers Rogers caracterizado por el

argumento de historia de amor con enterrado, acompañados de una pareja de carácter o
una pareja más sosa siendo ellos la pareja de carácter, alternando ese esquema. Mismo
número de musicales, en el mismo número y del mismo tipo (solo Fred Aster, número
de duelo, número del cuerpo de baile, de dúo romántico, acrobático y final con el cuerpo
de baile), estando la película determinada por esos números y no importaba tanto la
historia, sino de la complejidad de los números.

En Bast and Baikild ¿?? importaba la cámara, con los movimientos de cámara. Números
de agregación, que no tienen que ver con la historia de amor. Pettin in the Park, Gold
Diggers. Situarnos en el lugar del espectador.

Uno de los ejemplos más claros y que depende de la figura de la estrella es Bathing
Beauty (1944), que tiene que ver con lo acuático. Actúa directamente para el espectador.
Número pensado para ser grabado por la cámara, mientras que en los otros importa más
el número que la cámara. Cuando acaba el musical nos vuelve a situar en la condición
del espectador.

Cabaret es una película que revisa el género del musical, ya que importa tanto el número
del musical como el argumento. Usa algunos números por agregación y otros no.

 Cine fuera del temario

Comienzo de utilización de los vídeos; años 60, relacionado con la aparición de esos
nuevos lenguajes, principal objetivo de la utilización del vídeo; artistas de los 60, tiene
que ver con documentar las acciones. Poco a poco, el medio se ha ido independizando,
empezando a asumir sus propias características. Los artistas empiezan a introducir el
vídeo en sus obras. Mira Bernabeu, ha trabajado sobre todo con las relaciones
familiares, muy vinculado a las teorías psicoanalíticas, construcción de la familia que
hace el psicoanálisis. Traumas que hay que resolver con nuestra familia. Otro concepto,
lo siniestro, desarrollado también por Freud, lo fantasmagórico del cine. En el caso de
Mira, el concepto de lo siniestro, familiar o siniestro cotidiano, habla de cómo esos
objetos a los que estamos acostumbrados, como las muñecas, los autómatas o payasos,
se convierten en extraños.

Según Freud, trauma de infancia reprimido. En este caso, reflexiona sobre otra idea
mítica, efecto de realidad de las imágenes. Es fundamental la persona que mira, pero
también quien ha hecho la imagen, eligiendo un encuadre. Forma de construir un efecto
de realidad y cómo manipulamos las imágenes. Desmonta el espectáculo. Contraste
entre locutores, maquillados exageradamente, frente a esas personas desnudas, que
serían los espectadores. Artificialidad de los locutores y naturalidad de los espectadores.
Recurso del desnudo; muy tradicional, ya no causa el mismo escándalo, para distraernos
de lo que está sucediendo, de la acción principal. Cuerpos desnudos; idea de la
inocencia, define al espectador como inocentes, pero también como exhibicionistas.
Vídeo 2001-2002. Habla del cine y de televisión, falta la red. Exhibicionistas antes de la
red. Cita de alguien; citas de la autoridad que ratifican el recurso, manipulando
discursos en algunos casos. Todas las películas de Hollywood estaban vigiladas, tenían
que ser morales.

Se reflejan también comportamientos, juicios morales, de culpabilidad. Van muriendo

por orden de “menor importancia”.
Telediario; pensada como estructura que dura un tiempo determinado. Duchas de frío y
de calor, juegos donde hay una noticia con imágenes.

Vídeo de 2001, Torres Gemelas, cómo se calculó para ser emitido por televisión.
Utilización y manipulación de las imágenes. A veces, imágenes de otros conflictos para
intentar justificar guerras. Gran capacidad propagandística. En EE.UU, empieza a ser
controlado por el poder.

S.XIX, cumbre para entender la espectacularización del cine. Desarrollo de los medios
de comunicación. Museo de cera en cuanto a la autenticidad. Mareorama; sensación de
meterte en un barco y viajar, los panoramas; fotografía, que tiene que ver con el
desarrollo de la cartografía e intentar controlar un territorio. Moda científica del S.XIX,
posibilidad de tener aparatos de física recreativa en casa; estereoscopios. Otro lugar del
espectáculo; teatro, cabaret, music hall, espectáculos que utilizaban algunos de los
recursos del cine, circo, democratización del espectáculo. La idea del S.XIX nace en
este siglo, también los grandes almacenes, que se convirtieron en lugares del
espectáculo.

En el S.XX, se hace consciente el espectáculo, perfeccionándose los medios, se

desarrolla el cine, empieza a haber otro tipo de relatos y narrativas. Cine como
consecuencia de todo lo que está ocurriendo en el S.XIX, donde se produce una
democratización del espectáculo. Nacimiento fundamental para el nacimiento del cine;
fotografía y el desarrollo de la ciencia óptica, que se desarrolla también en el S.XIX.

En Mira Bernabéu hablaba sobre cómo es nuestra visión ante el cine. Medios que han
condicionado nuestra mirada.

El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene. La película se encuentra dentro del
movimiento expresionista del cine. Primera estética de personalidad fuerte por los
elementos visuales con decorados no naturalistas, creando efectos de luces y sombras.
También influye la gestualidad de los actores, acompañado por el peinado.

También es interesante por el momento en que se forman los géneros, que formula el
género fantástico. Plantea dos niveles de relato: que todo sea real o que todo se lo
imagine el protagonista. Ambigüedad para censurar el discurso inicial que planteaba que
la autoridad del psiquiátrico era un criminal.

El caligarismo como movimiento ha sido estudiado. En De Caligari a Hitler se plantea

si Hitler asciende al poder con el apoyo popular, entonces debe verse cuál es el sustrato
en la sociedad alemana que lleva a apoyar la dictadura. Si el cine es un arte de masas,
debe ser represenación de la mentalidad de las masas.

Nosferatu de F. W. Murnau (1922) usa el recurso de la sombra, de carácter

expresionista. Figura del conde Orlok fundamental para la construcción de algunos
personajes vampíricos, pero no de Dácula, que será la figura del aristócrata seductor del
Drácula de 1931.

El fantasma de la ópera (1925) de Gastón Leroux es un drama romántico

protagonizado por Lon Chaney, que era una estrella de Hollywood. Época en la que está
la idea de personaje y persona son lo mismo (Rodolfo Valentino). Lon Chaney era el
mago del disfraz y no hay persona, sólo personaje. Podía ser cualquier personaje.
También hizo de Quasimodo. Tuvo varios grandes éxitos. Estudios especializados en el
género. Restitución del paisaje casi literal. Papel de ella, él y el héroe. Época de dos
finales: feliz (americano) y trágico (ruso). Identificación con el monstruo.

El rostro en la escena del baile de máscaras. Primera de las escenas en color.

No fue visto como una película de terror, ya que todavía no estaba formado el género en
EEUU, quizás por el control moral. Casi codifica el género de terror, pero no es la
intención de la película. Drama, no puede alcanzar a quien ama por su deformidad.

Se hizo en el mismo año que El acorazado Potemkin y ambas películas tienen escenas
de escaleras.

La parada de los monstruos o Freaks de Tod Browning (1932) en la que los

monstruos no son lo que aparentan ser. No tuvo éxito porque es una película difícil.
Final adaptado para el gusto de la época. Fue considerada película de culto por la
subversión del género de terror. Tiene elementos del terror, pero otros no. Momento de
crisis. La figura del monstruo está vinculada a este momento de depresión. Fue
prohibida, pero ahora se ha reconocido su labor. No se quiso que hubiera estrellas en la
película. Las estrellas son las mujeres y hombres expuestos como atracciones de feria.
No hay maquillaje, es todo real.

La pregunta al final es ¿Quién es el verdadero monstruo?

Cine ya sonoro. Rivalidad entre compañías: Universal-Metro Golden Meyer.

Se cortaron escenas, ya que se consideraron demasiado escabrosas para poder verse. Las
escenas de la mutilación y la castración de Sansón sí se había grabado, en dónde
convierten a la protagonista en lo que era por dentro, un monstruo.

En 1934 se configura el género de terror. A partir de aquí se habla de película de terror

y thriller con las críticas a Drácula (1931). La momia y Frankestein tienen el mismo
esquema. Los personajes son difíciles de empatizar. No se adapta la novela, sino obras
de teatro. Los malvados no tienen explicación racional.

Frankestein es el primer monstruo que se considera una máquina de matar. Boris

Karloff (hace la momia y a Frankestein) da otra característica a los personajes que ya
había realizado Lon Chaney.

La momia de Karl Freund (1932) viene por el interés por Egipto, con el
descubrimiento de la tumba de Tutankamón. También se basa en una obra llamada El
anillo de Thoth. Director del expresionismo alemán. El héroe es infectivo, que no puede
ser el héroe. Son las protagonistas las que vencen al monstruo. Cambio de la salvación a
una explicación irracional.

Los otros tres monstruos característicos del género de terror son: el hombre invisible, el
hombre lobo y el doctor Jekyll y mister Hyde.

Carles Congost, artista catalán, pop. Trabaja sobre todo con cultura adolescente, idea
de ese imaginario que se construye en la época de la adolescencia; periodo de transición
en que se van fijando las identidades y los estereotipos de género. Son momentos de
iniciación. Asume esto desde una estética pop, que hace referencia con el fenómeno fan,
que tiene que ver con esos medios de comunicación específicos y cine pensado para
adolescentes, con estereotipos. En un momento determinado, le pidieron un proyecto de
exposición para el Museo Reina Sofía, para el espacio 1, destinado a artistas jóvenes o
emergentes. Luego se llamó “producciones” y ahora, “fisuras”, que entran dentro del
discurso del museo. Cuando le propusieron el proyecto, Congost hizo un cine, que
entraba dentro de una tipología de arte que se ha llamado la estética relacional, que se
basa en generar experiencias en el espectador. Consiste en un tipo de arte que genera
experiencias en el espectador. Hizo un cine en ese espacio; primera sala donde te
recibían con las palomitas, 2ª sala, donde se proyectaban las películas, programa doble
del cine. Hizo dos películas, una en la que él aparecía enfrentándose a un monstruo que
emergía de la tierra y otra basada en esas películas para adolescentes. En otra que se
llamaba Xanadu, se hizo casi como una secuela de Grease, pero debido al éxito se hizo
Xanadu.

Cartel publicitario de Xanadu de Robert Greenwald, 1980. Contaba la historia de una

musa del Olimpo que baja a la tierra y se enamora. No baila, sino que es patinadora.

Congost hizo otra película; Amor y efectos especiales, 2001. Animadora que en realidad
es una maga, da vueltas, crea una nube rosa que se extiende por el instituto y enamora a
los chicos de rugby.

La crítica de arte no entendió nada de lo que estaba viendo. Mediano, una de las voces
más críticas. El Cultural, 2 de mayo de 2001. Desacralizar el concepto de museo;
discoteca. No había butacas, sino que había una cama gigante. Los vídeos funcionan
como videoclips. Habla de la construcción de la identidad, en Bad boys; construcción
de la masculinidad.

Congost empezó a trabajar con las críticas a su trabajo. Carles Congost, Un mystique
determinado, 2003. Sobre cómo se llega a ser artista y utiliza las críticas contra él para
usarlas como partes del guion. Aparecen personajes ya conocidos, adolescentes, para
jóvenes. La canción nos cuenta la historia; chico de la cantera del Athletic de Bilbao en
su habitación. Crítica de video arte de José Jiménez. Video arte como cine-discoteca,
tontería. Crítica de arte a través de obra de arte. Utiliza la parodia; figura del artista
contemporáneo, que podría ser una película de carácter autobiográfico y los
estereotipos, de la construcción mítica del artista bohemio que ha comido caca. Trabaja
con distintos géneros; musical y documental. Juega con la idea del testimonio. Hace
referencia a otro tipo de estrategia que deriva del teatro; el coro de la tragedia, tres
mujeres que nos dan claves de interpretación y que cortan la narrativa. Frente a esta
sucesión de números, cuando ellas cantan, aparece como si fuese un programa de
actuaciones musicales, estereotipos femeninos en este caso, pop; Mujeres Estudio 54.
Estereotipo del artista de los 60-70; construcción masculina del genio. Juega a poner en
cuestión estereotipos que han dominado en la Historia del Arte y que provocan que aún
hoy sigamos sin introducir en el relato esos personajes, o artistas mujeres que formasen
parte de ese movimiento.

Cristina Lucas. Tú también puedes caminar. Vídeo como herramienta artística y

feminismo. Artista internacional. Usar el sentido del humor para poner en cuestión lo
que damos por hecho. En contra del poder. Repensar la Historia del Arte. Idea del genio
y el gran artista. Literación, hacer real algo que se dice. Cita de la obra y la literaliza.

Idea del vídeo que viene de una expresión anglosajona muy usada, que compara a las
mujeres dedicadas a la creación con un perro que camina a dos patas. Ensayo,
autobiografía y novela. Pensando cómo una conferencia para dos alumnas de una
universidad.

¿Por qué no ha habido grandes escritoras femeninas? Virgina Wolf empieza a investigar
sobre esto. Consideración de las mujeres escritoras y de quien tuvo el dominio de la
escritura. También si no tuvo que ver la domesticidad, sin tener nunca una habitación
propia para concentrarse. Y como las mujeres deben elegir otro nombre para publicar
sus obras.

Georg Baselitz responde que las mujeres artistas son graciosas, pero nunca serán
grandes artistas.

En las obras de arte la mujer aparece recostada, en posición de sumisión, para tener el
control de la mirada, mientras que el hombre aparece siempre de pie, como héroe. Los
perros se alzan, ya no es la posición de control tumbada.

También un proyecto, la pregunta de las Guerrilla Girls de entrar desnudos en un

museo, rompiendo la autoridad del museo. Invisible nude.

Larry Bod. Bailarina de danza contemporánea, de carácter disciplinar. Entre danza,

performance y el teatro. También en el cubo negro y blanco. Clases distinguidas, que
rompen el ballet. Vende la documentación de las performance y la partitura. Acciones
que ponen en acción la danza contemporánea y el ballet.

La Ribot, en referencia a las divas en el teatro. Parodia. Sonata 22 para piano de

Beethoven, que dura 7 minutos. Introducción para desarrollar las acciones en las que
está muy presente el arte desnudo. No es sensual, sino humorístico. Nunca se le ve
desnuda, frustrando al espectador. Despojamiento y sencillez. Trabaja el ritmo y la
presencia. Desnudo para poner incómodo al espectador. Seducción que es un momento
de risa.

Frustración de la mirada del espectador. La acción dura lo que dura la canción,

acelerando la acción según aumenta el ritmo de la música. Canción previsible. El
espectador espera que haya un error. Bailarina que no baila, no se levanta del suelo.
Asociación mapa-cuerpo, que es la tierra.

Danza contemporánea, el cuerpo se separa de la música, sin ser necesaria esta última.
Las piezas distinguidas están dentro de las fronteras de la danza y de lo teatral. En otras
piezas, trabaja con el vídeo. Trabaja con la cámara y a cómo adaptarla con el
movimiento del cuerpo. Una pieza bailada por su asistente y otra por Olga Mesa, en el
entreacto. Ausencia de público, es una obra en sí misma. Está haciendo una obra
específica de ese formato, sucede en casa. Cuerpo en movimiento desde que se levanta,
idea de las coreografías de lo cotidiano. Bailando en su casa. La Ribot¿?. No baila en el
teatro. Cámara apuntando con la perspectiva del propio bailarín. El movimiento del
cuerpo les lleva a otros sitios. La serie se llama “Travelling”. Con respecto a la danza
tradicional, rompen la norma del ballet, en la que la bailarina a penas pisa el escenario,
ya que está siempre de puntillas o saltando, aquí están todo el rato utilizando el suelo;
del jardín y de la casa. El papel del bailarín era distinto en el ballet clásico, porque no
era la figura principal, era el acompañante o el sostenedor de la bailarina. Ambos
trabajan de forma similar. Sonidos; música integrada en la propia acción, junto con
ruido de la respiración y del movimiento de la cámara. En el ballet, los bailarines no
hacen esfuerzos.

Cristina Hoyos, travelling. Trabaja desde el baile flamenco e intenta seguir el mismo
patrón que los dos bailarines anteriores. Se salta la norma de bailar con la cámara
constantemente, porque es necesario para ese tipo de baile, utilizar las manos para
bailar. Foto de la madre al final, componente biográfico al baile, que tiene un papel
importante en su forma de bailar, nos habla de las raíces. Lo primero que hace es señalar
su cuerpo; desde la falda hasta la cabeza. Utiliza también el abanico como elemento
característico del baile español. Zapateo, golpea el suelo. Mismos recursos en el resto.
En la sala de estar de Cristina Hoyos, baile de lo cotidiano. La Ribot también utiliza
escenarios similares. Se graba delante del espejo también.

Feminismo de la diferencia; diferencias entre hombres y mujeres. Son diferentes, hay

algo esencialmente femenino y algo esencialmente masculino.

Género como algo performativo. Cabello Carceller. Instrucciones de uso.

Indeterminación. Tutorial de cómo usar la masculinidad, con gestos que han enseñado a
hacer los hombres. Forma de sentarse, de encender un cigarro. Conceptos estéticos que
surgen en el S.XIX, como lo cursi, difícil de traducir a otro idioma. Idea de los
estereotipos del cine, revisando clásicos como Rebelde sin causa.

Construcción de la raza.

Feminismos, teórico palestino que trabajó sobre el orientalismo, disciplina que había ido
construyendo la imagen de oriente próximo, han trabajado recuperando personajes de
esa historia había olvidado. Primera cirujana, española, S.XVI, Elena de Céspedes,
trabajó como cirujana para Felipe II en El Escorial. Fue soldado también en la guerra de
las Alpujarras y esclava. Sólo se conservan los juicios inquisitoriales, se casó con una
mujer. La rescató la Inquisición del juicio civil, condenándola por bigamia, no por no
adecuarse a su sexo. La cirugía estaba asociada a lo árabe.

La Ribot. Serie llamada travelling. La música se separa de la danza. Piezas con las que
trabaja, como el vídeo. Diferencias o no diferencias. Ausencia de público. Es una obra
en sí misma, con ese formato. Los bailes suceden en el hogar, ya que para ella el baile
tiene que ver con lo cotidiano. No baila en el teatro ni en la calle, que es donde
normalmente se realiza el baile. La cámara sigue la perspectiva del bailarín. Rompen la
norma del ballet, en el que la bailarina apenas puede pisar el escenario mientras que
aquí usa siempre el suelo.

La figura fundamental del ballet es la bailarina, pero aquí cambia ese rol. La bailarina y
el bailarín trabajan del mismo modo, moviéndose de una manera similar. No está ya esa
diferencia fundamental del baile clásico.

La música no es una banda sonora, sino integrada en la propia acción que se usa
también en el cine. Además, se escucha el jadeo de los bailarines, algo que no está en el
baile clásico porque se supone que los bailarines no hacen esfuerzo. Aquí si se ve el
esfuerzo de los bailarines. Cuerpo que suda y jadea. Cuerpos que tienen peso.

Cristina Hoyos hace baile español y La Ribot la tuvo como referente. Muy diferente el
estilo. Carmen. También hace un travelling. Se salta la norma de tener la cámara
siempre en la mano, porque es necesario tener las manos libres para su baile. Foto de la
madre, añadiendo un componente biográfico. Lo primero que hace es casi recorrer su
cuerpo, que se vinculan con el arte español (pies, falda, moño). Se diferencia en que usa
el zapateo, usando el suelo para golpearlo. Sala de estar, baile de lo cotidiano. Se mira
en el espejo porque es importante para el baile el taconeo.
Diferencias del feminismo: de la diferencia (diferencias entre hombres y mujeres, algo
esencialmente femenino y algo esencialmente masculino) y de la igualdad (son
esencialmente iguales, lo que único que les diferencia es la construcción social).
Aprendemos a actuar según el género que se nos ha asignado. Se nos enseña el sexo,
teniendo un ejemplo en Hollywood.

Instrucciones de uso de Canciller. Una mujer se comporta como se supone que se

comporta un hombre y eso la convierte socialmente como hombre. Teoría qu (raro en
inglés). Es como un tutorial. No es algo innato, sino que es algo que se ha aprendido.

Conceptos como cursi, lo quick. También trabajan con los esteriotipos del cine, como
Rebelde sin causa y el icono de James Dean. Le acusaron de no actuar como un hombre.
Le pidieron a un número de mujeres que actuaran como James Dean. También un
remake de Apocalipse Now, pero protagonizada por una mujer filipina. Teoría del post-
colonialismo y como hemos construido la imagen de los otros. Recuperan personajes
olvidados de esa historia, como la primera mujer cirujano del siglo XVI que era
española. Helena de Céspedes, pero se tuvo que hacerse hombre. Trabajó incluso como
cirujano para el rey en el Escorial. Sólo se conservan los juicios inquisitoriales. Entre
ellos se cuenta una memoria de vida.

Cuestionamiento de la autoría. ¿Qué es un autor? Exclusión del debate en la Historia del

Arte de que hay varios relatos, excluyendo a las mujeres de la Historia del Arte. Los
artistas han empezado a replantearse esto. La Historia del Arte no es objetiva, a pesar de
que se pretenda dar ese aspecto. Las cosas se cuentan según interese que se cuenten por
medio de la voz que cuenta la historia. Incluso la lectura del documento tiene
problemas, ya que ese documento se lee y se interpreta.

Rocky Horror Picture Show de Jim Sharman. Parodia tres géneros: terror, musical y
ciencia ficción. 1975, momento del glam rock. Personajes que hacen guiños a artistas o
grupos del glam. Parodia a las películas de horror de la depresión y postdepresión.
Película de culto, considerada patrimonio.

Musical espectáculo que justificaba esa introducción de números musicales, aunque

aquí no funciona así. Actualiza el musical de los 30 y 40. Frente al género del terror
(tarda tres décadas en codificarse), se codifica en sólo tres años. Se necesitó que hubiera
sincronización entre imagen proyectada y sonido. Cantando bajo la lluvia de Gene
Kelly y Stanley Donen (1952). Comedia de enredo musical.
Canceller y Caballero, vídeo documenta. Idea de ficción doble: la de Historia y el
rodaje de esa película de Céspedes. Ausencia de Céspedes. Primera mujer cirujano de la
historia de occidente al menos. Relato de vida, de autobiografía construida. Falta de
imágenes. Construcción de la historia con Álex/Céspedes. Personajes ambiguos. Cine
dentro del cine, contando el rodaje de una película pero que hace evidente que eso es
una ficción, con la idea de la acción. Identidad según vamos actuando. Proyecto que
tiene un componente, para trabajar en los institutos sobre esta idea de construcción de
género.

Musical de la RKO, que responde a estrellas de Fred Astaire y Ginger Rogers.

Compañía especializada en musicales. Muy dependiente de los protagonistas de las
películas. Repite el mismo esquema de las películas y los argumentos se parecen
bastante. Se repiten también el mismo número de números musicales. Escenarios
blancos, que permitía ver el movimiento de las dos estrellas. Mitos entorno al musical.
Improvisación, idea de pareja que apenas se conocen e improvisan un baile perfecto.
Código Hays en esta película, que es un código moral que censura el cine y que daba
prioridad al cine americano más que al cine de vanguardia europeo. A partir de los años
´60 se regula otro tipo de sistema que permite regular lo que se puede o no ver, que es el
código por edades. La alegre divorciada de Mark Sandrich (1934). Comedia de enredo.

Examen. 4 pequeños fragmentos o fotogramas de lo visto en el curso para hacer un

pequeño tema sacado de la escena, no comentar la escena. Pregunta de libro (ideas
generales y conclusiones sacadas del libro). Pequeño tema del fotograma. Por ejemplo,
si pone escena de la escuela de Brigton, tenemos que hablar de la escuela e inicio del
cine, y si pone Nosferatu hablar de terror, películas de terror, expresionismo alemán o
sobre los textos de la mirada de la mujer y el hombre