André Lepecki

André
Paul Valéry
Lepecki

COREOPOLÍTICA Y COREOPOLICÍA
EL ALMA Y YLA
COREOPOLÍTICA DANZA
COREOPOLICÍA

Prólogo
Shantí
Gustavo VeraRosales
Emilio
Prólogo
Shantí Vera

Momentum
Momentum
Título
Títulodedelalaedición
ediciónoriginal: L’Âme
original: et la danse
Coreopolítica (1923)2012
e coreopolícia,

Traducción:Carlos
Traducción: Sara Trejo
F. Diez Sánchez
Diseño de interiores y forros: Fabiola Mendoza Morquecho
Diseño de interiores y portada: Fabiola Mendoza Morquecho
Cuidado editorial: Fabián Guerrero / Johana Segura
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partir, siempre y cuando no se haga con fines comerciales, se
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respete su autoría, se cite la fuente y se mantenga esta nota.
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De cualquier manera, agradeceremos que compren el libro.
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Primera edición en la colección Momentum: 2015
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(in)FLUIR EDICIONES
Rancho EDICIONES
(in)FLUIR del Arco 47, cda. 2, núm. 18,
Col. Los Girasoles, 04920, Coyoacán, D.F.
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www.revistafluir.com.mx
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fluirrevista@gmail.com
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ISBN: En trámite

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Impreso y hecho en México
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 prólogo

TOMEMOS EL ESPACIO
DE NUESTRO SUELO

Vivimos en un momento histórico, todos son momentos

históricos; sin embargo, la evidencia de que el neoliberalis-
mo equipa a la sociedad con una serie de predefiniciones so-
bre lo que es o debe ser el mundo a partir de su integración
capital, es mucho más obvia después de haber pasado el siglo
de la modernidad, es decir, el siglo XX. Este “equipamien-
to”,1 en el sentido en que F. Guattari menciona, se inserta a
partir de la educación promovida por estructuras familiares,
sociales y culturales; este equipamiento dicta lo que deben
ser los cuerpos sociales en relación con normas, reglas, con-
ductas, hábitos y espacios compartidos, es decir, la polis; sin
embargo, en el humano contemporáneo late una constante
reflexión que evade esa “impostura de satisfacción”2 que Li-

1
Ver Felix Guattari, Líneas de fuga, Cactus, 2010.
2
Ver Gilles Lipovestsky, La era del vacío, Barcelona, Anagrama, 2000.

3
povestsky observa en la sociedad. Esas reflexiones suceden
desde diferentes áreas o disciplinas de pensamiento que en-
tienden, comprenden y cuestionan constantemente lo que
las estructuras capitales imponen a la sociedad para su co-
rrecto habitar dentro de ella.
Según Lepecky, actualmente, en diferentes campos
filosóficos de pensamiento se destaca la relación de la con-
cepción de las artes con la política. Dentro de este ensayo,
expone diferentes ejemplos y reflexiones de cómo estas
prácticas artístico-políticas se exponen en el mundo, pro-
vocando reflexiones en terrenos de posibilidad de cambio
para la ciudadanía.
En el México actual, las artes escénicas se practican cada
vez más desde esta concepción; sin embargo, pareciera que el
Estado va siempre un paso adelante: esta percepción se sujeta
por la cultura de la corrupción imperante y la ausencia de
transparencia en las prácticas políticas del Estado. Más allá de
esa obviedad, en México sucede un despertar en la concien-
cia social que detona movilizaciones practicadas con mucha
más creatividad en alianza con el arte y todas sus vertientes
de acción y pensamiento. Estas prácticas visibilizan cada vez
más la urgencia por modificar las relaciones entre los ciu-
dadanos, así como de éstos con el Estado y los espacios en
donde suceden estas relaciones: el espacio público.

4
 Con este ensayo, André Lepecki nos plantea múltiples
posibilidades de lectura de lo que acontece actualmente con
las manifestaciones sociales en el mundo y en México, al
mismo tiempo contribuye con la urgencia de seguir des-
de las prácticas artísticas, la creación de mapas de acciones
que vislumbren un “escenario de vida para la mayoría de la
humanidad en este momento en que el ser humano es, por
primera vez en su historia, mayoritariamente un ser urbano”.
La coreografía coloca cuerpos en espacios determi-
nados, la política hace lo mismo con el mundo. Si bien la
ciudadanía va comprendiendo cada vez más la necesidad de
disenso, lecturas como ésta amplían nuestra capacidad de
reflexión y contribuyen a confiar que a través de prácticas
artísticas podemos modificar al mundo.
Me parece vital que en este ensayo, Lepecki expone a
la coreografía como una posibilidad de creación de relacio-
nes afectivas desde los cuerpos que configuran el espacio,
y no desde la metáfora. Lepecki posiciona a la coreografía
como materia prima y concepto para disponer de cuerpos
sociales en espacios sociales. Este punto me parece de gran
relevancia, ya que no utiliza a la coreografía para representar
a la política sino que piensa desde ella políticamente; la “co-
reopolítica” es una potencia que acciona desde los cuerpos
en espacios públicos; sin embargo también apunta que el

5
Estado acciona desde la “coreopolícia” y que esa potencia
constantemente desarrolla estrategias de regulación del uso
de los espacios públicos en las ciudades.
Durante el ensayo, Lepecki apunta algunas preguntas
que a mi parecer son urgentes que nos cuestionemos des-
de nuestro contexto mexicano y latinoamericano: “¿Cómo
crear un movimiento contestatario que, de hecho, escape de
las coreopoliciadas imágenes de lo que lo contestatario debe
ser en los circuitos de lo urbano?” y yo agregaría: ¿cómo
imaginamos otras formas de manifestarnos, cómo convoca-
mos al imaginario público para manifestarnos?
Para encontrar respuestas a preguntas tan urgentes en
el siglo XXI, Lepecki menciona una multitud de ejemplos
que transitan desde imágenes de manifestaciones en dife-
rentes partes del mundo, circuitos de las artes plásticas, del
performance art, del comercialismo hollywoodiano y de bailes
urbanos como el TURF.
Me parece vital exponer un ejemplo mucho más claro
en México: recientemente el 15 de junio de este año 2015,
el gobernador Javier Duarte de Ochoa publicó en la Gaceta
Oficial del Estado de Veracruz, el nuevo reglamento de la Ley
de Tránsito y Seguridad Vial de Veracruz3 en el que expo-

3 Cfr. Gaceta Oficial del Estado de Veracruz en: http://www.veracruz.

6
ne de una manera radical el uso de las vías públicas para
los peatones, en dicha Gaceta, el Artículo 277 ordena que
“Todo peatón que transite en la vía pública deberá hacerlo
por su extrema derecha”… así como “cruzar la vías públicas
sin demora”.
La coreopolicía dicta el uso de los espacios públicos:
tendremos pues que encontrar la manera de transitar -li-
bremente-; ¿cómo encontramos esas acciones coreopolí-
ticas ciudadanas que dialoguen o, en su caso, se confronten
con el carácter de represión que posee la coreopolicia?
Me parece que tenemos ante nosotros un texto vital
para comprender que “la danza y el performance han orien-
tado esa figura fundamental en el entendimiento y en el di-
reccionamiento de nuestra vida activa y, consecuentemente,
de nuestra función política”.
Con este ensayo, Lepecki nos sugiere que existen po-
sibilidades para leer el mundo, pero también para escribirlo
desde los cuerpos afectivos, desde la ocupación del suelo y
espacios públicos, desde lo colectivo, desde lo coreográfico
y desde la danza, y que a través de ellos podemos confrontar
al neoliberalismo, al capital integrado y a la policía, posibili-

gob.mx/seguridad/files/2015/03/LE21.Ley-de-Tránsito-y-Trans-
porte-para-el-Estado-de-Veracruz-de-Ignacio-de-la-Llave.pdf

7
tando un espacio más afectivo en donde “lo absolutamente
inesperado […] performe lo infinitamente improbable” (Le-
pecki citando a Arendt).
Considero que la traducción e impresión de este texto
no podría caer en mejor momento para las prácticas artísti-
cas mexicanas actuales: confiemos en que la conformación
de sujetos colectivos afectados por los contextos tan sensibles
en los que estamos inmersos y nuestras prácticas artísticas
puedan ayudar a modificar esa incertidumbre social que nos
permea como mexicanos, pues tal como plantea el baile ur-
bano TURF (Taking Up Room on the Floor): es necesario que
tomemos el espacio de nuestro suelo.

Shantí Vera
Coreógrafo y performer mexicano
15 de julio del 2015

8
 COREOPOLÍTICA Y COREOPOLICÍA

Danza y teoría y política y danza

Como punto de partida para esta discusión, una simple

prueba: en años recientes, hemos sido testigos, en los campos
de la filosofía política y de la teoría crítica, de una recupe-
ración, diríamos cuasi ontológica, de la relación (no siempre
fácil, en ocasiones incluso antagónica) entre arte y política.
Gracias principalmente a los escritos de Jaques Rancière y
de Giorgio Agamben, arte y política son entendidas cada vez
más como actividades coconstitutivas una de la otra.
Es sabido que Jaques Rancière, identificando lo que lla-
mó el “régimen estético” de las artes (que se instaura más o
menos en lo que la historia del arte llama “modernismo”),
afirma que tal régimen opera más allá de las viejas cuestiones
de lo bello o de lo sublime. En vez de eso, para él, el arte
sería responsable de la activación de verdaderas particiones
de lo sensible, de lo decible, de lo visible y de lo invisible”,

9
los cuales, por su lado, activarían “nuevos modos colectivos
de enunciación”1 y de percepción, que a su vez y consecuen-
temente, crearían insospechados vectores de subjetivación y
nuevos modos de vida (Rancière, 2010: 173).
Tales categorías y particiones de lo sensible surgen, de
modo casi inmanente, gracias a la particular fuerza expresiva
del objeto artístico en el régimen estético de las artes. De
ahí la relación estrecha entre arte y política en la contempo-
raneidad. Rancière llama “disenso” al “elemento” que funde
arte y política en un sólo ser. Para él, “si existe una conexión
entre arte y política, ella debe ser colocada en términos de
disenso -el núcleo del régimen estético” (Rancière, 2010:
140). Ese núcleo o centro tiene una dinámica; es en sí mismo
dinámico, cinético, en el sentido de que el disenso produce
la ruptura de hábitos y comportamientos, y provoca así la
desbandada de toda suerte de clichés: sensoriales, de deseo,
valor, comportamiento, clichés que empobrecen la vida y
sus afectos. Es decir, no es apenas el arte que mezcla y redis-
tribuye lo sensitivo. Una política verdadera, la verdadera po-
lítica (¡Al contrario de la práctica política de los políticos!),
debe también ser definida literalmente en términos estéticos:

1
Todas las citas a lo largo de este texto son traducciones mías de las
obras referenciadas.

10

10
una vez que la política, para Rancière, sería también “una
intervención en lo visible y lo decible”, lo que lo lleva a
concluir, categóricamente: “hay por lo tanto una ‹estética›
en el núcleo de la política que no tiene nada que ver con la
problemática que Benjamin propone sobre la ‹estetización
de la política› específica a la ‹edad de las masas›” (Rancière,
2004: 13)
En cuanto a Giorgio Agamben -en un texto de 2007,
pronunciado en la Bienal de Moscú de aquel año (dedicada
justamente al tema “Arte y Política”)-, éstas últimas esta-
rían íntimamente asociadas porque son “actividades huma-
nas” (y aquí Agamben es más antropológico que histórico)
que se ocupan de lo que él llama “apertura de potencias”.
Para Agamben: “El arte es inherentemente político, porque
es una actividad inactiva, y contempla los hábitos sensoriales
y los hábitos gestuales de los seres humanos, y al hacerlo, los
abre para un nuevo uso potencial” (Agamben, 2008: 204).
Dada la invocación directa, por parte de ambos filósofos,
del cuerpo y sus capacidades, del cuerpo y sus potencias,
y dado que sus propuestas funden en un solo “elemento”
(para usar la expresión de Rancière) el binomio arte-política
para reconstruirlo ahora como un continuo cuya función
es la de perturbar la construcción ciega de gestos, hábitos y
percepciones, me parece obvio que tales posiciones tengan

11

11
consecuencias directas para ser consideradas en la danza ac-
tual y sus políticas, bien como en algunos performances que
privilegian el movimiento y la coreografía.
No es casualidad que Agamben y Rancière recuperen
lo que Hanna Arendt consideraba muy necesario, no obs-
tante, extraño y tal vez incluso perdido: el entendimiento
de la política. Recordemos que para Arendt, una noción de
política debidamente restaurada debe tener las características
no del arte en general, sino más específicamente de las artes
efímeras: la danza y el teatro. Como Arendt (1998: 207) nos
recuerda en La condición humana: “La política es una techné,
pertenece a las artes y puede ser equiparada a actividades
como la medicina (healing) o la navegación, donde, tal como
en el performance del bailarín o del actor, el ‘producto final’
es idéntico al propio performance”.
Es ese carácter efímero, esa performatividad, ese enten-
dimiento de que “la política es siempre del momento y su
sujeto siempre precario; una diferencia política está siempre
al borde de su propia desaparición” (para citar una vez más a
Rancière [2010: 39], hablando de política como si se hablara
de danza o del performance art), lo que coloca a la danza en el
núcleo de la política.
Importa recordar, no obstante, que algunos nombres
importantes en los estudios sobre la danza, como, por ejem-

12

12
plo, Mark Franki (1995 y 2002), Randy Martin (1998), Susan
Manning (2006) y Bojana Kunst (2009), entre otros, han
propuesto de modo consistente, desde los años noventa del
siglo XX, la hipótesis de que la danza, al danzar, o sea en el
momento en que se incorpora en el mundo de las acciones
humanas, inevitablemente teoriza en ese acto a su contexto
social.2 La danza entendida como teoría social de la acción, y
como teoría social en acción, constituiría simultáneamente
su trazo distintivo entre las artes y su fuerza política más es-
pecífica y relevante. Como esclarece el teórico marxista de la
danza Randy Martin (1998: 6) en un libro fundamental que
publica en 1998, titulado Critical Moves:

Al contrario de la mayor parte de la práctica política, la danza

cuando es danzada y cuando es vista por un público, vuelve
disponible, de modo reflexivo, los medios por los cuales una
movilización es llevada a cabo. Siendo así, la relación entre dan-
za y teoría política nunca podrá ser entendida plenamente y
de forma útil, si fuera vista meramente como una analogía o
una metáfora.

2
Mi contribución para tal debate puede ser encontrada en Exhausting
Dance: Performance and the Politics of Movement (Lepecky, 2006)

13

13
 De hecho, la capacidad inmanente de la danza de teo-
rizar el contexto social donde emerge; de interpelar y re-
velar las líneas de fuerza que distribuyen las posibilidades
(energéticas, políticas) de movilización, de participación, de
activación, así como de pasividad, atribuiría a este arte una
particular fuerza crítica. Puede decirse así que, más allá de
aquellos rasgos que comparte con la política (lo efímero, lo
precario, la identificación entre producto del trabajo y ac-
ción en sí, la redistribución de hábitos y gestos, el aumento
de potencias), la danza operaría también como una epistemo-
logía activa de la política en contexto.
Andrew Hewitt, en su libro Social Choreography (2005),
lleva hasta el límite ese engarce teórico-epistemológico-po-
lítico-coreográfico, cuando redefine el propio concepto de
“coreografía” al enfatizar, en el sentido de Martin, que la
relación danza-política requiere un modelo analítico que
entienda esa relación como esencialmente no metafórica y
profundamente materialista. De modo sucinto, para Hewitt,
“coreografía” hace referencia no únicamente al modo como
la danza refleja, manifiesta o expresa determinado orden
social, sino igualmente al principio teórico, articulando los
enlaces entre prácticas artísticas, sociedad y política. Como
esclarece en la introducción de Social Choreography:

14

14
 En cuanto acto performático, la coreografía no debe ser simple-
mente identificada con lo “estético” y colocada en oposición a
la categoría de lo “político” de lo cual sería una metáfora o ima-
gen predeterminada. […] Lo que denomino “coreografía” no
es simplemente un modo de pensar un orden social: es también
una vía para reflexionar la relación estético-política (Hewitt,
2005: ii).

Es importante enfatizar el rasgo no metafórico. La “co-

reografía” no debe ser entendida como imagen, alegoría o
metáfora de la política y de lo social. Ella es, ante todo, ma-
teria prima, concepto, la cual hace referencia a la matriz ex-
presiva de la función política, función que Hewitt (2005: 11)
define como “la disposición y manipulación de los cuerpos
en relación con los otros”.3
Esa necesaria antimetaforicidad requiere la formación
de un empirismo particular, atento a los modos como las
coreografías son puestas en práctica, o sea, danzadas. La an-
timetaforicidad requiere que entendamos de qué modo, al

3
O sea, Hewitt no entiende la política como la actividad humana
que busca el bien común, sino como sistema de distribución de
cuerpos y sus funciones orgánicas y económicas en un sistema social
de comandos, reglas y performances más o menos virtuosos, más o
menos ensayados.

15

15
actualizarse, al entrar en lo concreto del mundo y de las
relaciones humanas, la coreografía acciona una pluralidad de
dominios virtuales diversos -sociales, políticos, económi-
cos, lingüísticos, somáticos, raciales, estéticos, de género- y
los entrelaza a todos en su muy particular plano de com-
posición, siempre en el borde de la desaparición y siempre
creando un porvenir.
O sea, son múltiples las formaciones de lo coreográfico.
Y ellas se expanden más allá del campo específico de la dan-
za. Para mí, tal expansión del campo coreográfico tiene una
consecuencia ineludible: el entendimiento de la danza como
coreopolítica, una actividad particular e inmanente de ac-
ción, cuyo principal objeto es aquello que Paul Carter llamó,
en su libro The Lie of the Land, la “política de suelo”. Para
Carter, la política de suelo no es más que esto: una atención
aguda a las particularidades físicas de todos los elementos de
una situación, teniendo en cuenta que esas particularidades
se conforman en un plano de composición entre el cuerpo
y el suelo, llamado historia. O sea, en nuestro caso, una po-
lítica coreográfica del suelo atendería a la manera en que las
coreografías determinan los modos como las danzas plantan
sus pies en los suelos que las sustentan; y cómo los diferen-
tes suelos sustentan diferentes danzas transformándolas, pero
también transformándose en el proceso. En esa dialéctica in-

16

16
finita, una corresonancia coconstitutiva se establece entre las
danzas y sus lugares; y entre los lugares y sus danzas.
Con esas ideas, podemos finalmente entrar en la co-
reopolítica del pavimento urbano.

En el suelo de lo urbano, el disenso

En el suelo de lo urbano contemporáneo, la fantasía que

determina la espacialización de la polis4 es doble: primero la
polis se representa como espacio de circulación de sujetos
supuestamente libres, principalmente libres en su capaci-
dad de circular libremente. O sea, la polis, lo urbano de la
contemporaneidad, se presenta como un foro para la repre-
sentación de una “automovilidad”, entendida como emble-
ma privilegiado de subjetivación. En ese foro, en ese suelo
supuestamente liso, flaneurs y carros, los dos grandes auto-
moventes de una modernidad que se representa siempre en
cuanto estado en perpetua movilidad, coproducen juntos la
imagen-emblema de supuesta autonomía política y cinética

4
La palabra polis designa a una ciudad-Estado, ciudad y territorio
dependiente que fue la forma de estado característica de los griegos
en la antigüedad. La Real Academia la define como: “En la antigua
Grecia, Estado autónomo constituido por una ciudad y un pequeño
territorio”. [N. del E.]

17

17
del ciudadano contemporáneo.5 En segundo lugar, la polis se
representa físicamente, topológicamente, en tanto lugar su-
puestamente neutro y, consecuentemente, siempre abierto a
la construcción permanente, de toda suerte de edificaciones
que justamente determinan y orientan lo urbano como es-
cenario para la circulación de los emblemas de lo autónomo.
De aquí surge la vinculación fundamental entre movimiento
y arquitectura como los dos factores fundamentales en la
construcción y autorrepresentación de la polis como fantasía
político-cinética de la contemporaneidad.
Esa vinculación nos hace reflexionar, una vez más, de
qué modo repensar la política hoy, lo cual requiere una re-
formulación radical de las relaciones casi ontológicas en el
imaginario político occidental entre movimiento y urbani-
dad. Arendt nos recuerda cómo política y polis, política y es-
pacio urbano, están precondicionados a cierta idea de danza
y a cierta idea de arquitectura. De acuerdo con la filósofa, ya
en el imaginario político griego, la construcción del espacio
físico de lo urbano en cuanto espacio de visibilidad y circu-
lación del ciudadano (o sea, en cuanto coreografía de la ciu-

5 Sobre este tema de automovilidad, ver Peter Sloterdijk, La mobili-

sation Infinie (Sennet, 1994). Para una elaboración, ver Jaques De-
rrida, “Force of Law: The Mystical Foundation of Authority”, en
Cardozo Law Review (1989-1990).

18

18
dadanía) aún no es política, pero sí es un elemento necesario
que precede a la política y le da suelo. La anterioridad de la
arquitectura, de la construcción física del espacio urbano, en
relación con la acción política e igualmente a la afirmación
de una diferencia fundamental entre hacer (“to make”, que
Arendt observa relacionada a la actividad legislativa) y “ac-
tuar” (“to act”, ligada a la verdadera acción política):

Antes de que los hombres comenzaran a actuar, tuvo que ase-

gurarse un espacio definido y construirse una estructura donde
se realizaran todas las acciones subsecuentes; ese espacio era el
dominio público de la polis y su estructura la ley; Siendo así,
legislador y arquitecto pertenecía a la misma categoría. No obs-
tante, esas entidades tangibles en sí mismas, no eran el contenido
de la política. (Arendt, 1998: 194-195 [218 en edición en espa-
ñol], cursivas del autor.)

Lo urbano, como espacio construido por tangibles in-

móviles de acuerdo con la estructura incorporal de la ley, se-
ría el soporte material necesario para contener lo efímero, la
precariedad, el desborde y la imprevisibilidad ontológica de
la política, o sea, del actuar que tiene como producto apenas
el actuar. Tal como en Martin y en Hewitt, no se trata aquí
de metáfora: la acción política se equipara una vez más a la

19

19
danza, y eso que hace que sea necesaria la construcción de
lo urbano como espacio de contención arquitectónica y legal
de la danza-política:

Lo que es peculiar en la acción política es que, a diferencia de

los espacios que son el trabajo de nuestras manos, nos sobrevive
a la actualidad del movimiento que le dio existencia, y desapa-
rece no sólo con la dispersión de los hombres -como el caso
de grandes catástrofes cuando se destruye el cuerpo político
de un pueblo-, sino también con la desaparición o interrup-
ción de las propias actividades (Arendt, 1998, p. 199 [222 ed.
español]).

Coconstitutivas una de otra, ¿podrían danza (o acción

política inmaterial) y ciudad (hacer legislativo-arquitectóni-
co material) encontrarse y renovarse en una nueva política
del suelo, en una coreopolítica nueva en que se pueda actuar
más allá del espectáculo fútil de un frenético y eterno albo-
roto urbano, espectáculo que no es más que un performan-
ce fatigante sin fin de una especie de pasividad hiperactiva,
contaminante y violenta que hace a lo urbano representarse
al mundo como avatar de lo contemporáneo? ¿Pueden la
danza y la ciudad reconstruir el espacio de circulación en
una coreopolítica que afirme un movimiento para una vida

20

20
distinta, más alegre, potente, humanizada y menos reproduc-
tora de una cinética, si bien agitada, insoportablemente ago-
tadora, y con certeza espectacular?
Responder positivamente a esas preguntas significa ima-
ginar la posibilidad de construir tangibles (predios, calles, vías
de circulación y leyes) y de actuar intangibles (danzas y políti-
cas), de acuerdo con una coreopolítica del suelo urbano, que
atienda a los accidentados terrenos de la polis y sus historias.
Para ello, la coreografia tendría que volverse una me-
tatopografía. Leyendo y al mismo tiempo reescribiendo el
suelo, reinscribiéndose en el suelo, por vía del suelo, en una
nueva ética del lugar, un nuevo pisar que no domine y apla-
ne el terreno, sino que deje al suelo subir al cuerpo, determi-
nar sus gestos, reorientando así todo el movimiento, reinven-
tando toda una nueva coreografía social, la topocoreopolítica.
Sólo así puede una ciudad -el escenario de vida para la
mayoría de la humanidad en este momento en que el ser hu-
mano es, por primera vez en su historia y en su mayoría, un ser
urbano-, dejar de ser esa amalgama de construcciones y leyes
creadas con el objetivo de controlar cada vez más totalmente
los espacios de circulación (cuerpos, deseos, ideales, afectos);
sólo así puede una ciudad volverse una coreografía de actua-
lización de las potencias políticas y del vivir, contenida siem-
pre en todos y cada uno de los ciudadanos: dejando a la danza

21

21
danzar, o sea, dejando a la política acontecer en su verdadera
faceta, de modo que “se pueda esperar que lo inesperado
performe lo infinitamente improbable”, como dice Arendt.
Sin embargo, en medio de este camino de esa coreopo-
lítica del suelo y de las potencias liberadas, se encuentra…
la policía.

Coreopolicía

Permanezcamos por un momento ante una serie de imáge-

nes tomadas a lo largo de los últimos 18 meses en diversos
suelos de urbanidad planetaria en disenso:Tunes, 14 de enero
del 2011; Plaza Tahir, Cairo, 28 de enero de 2011; Karen Al
Nile Bridge, Cairo, 28 de enero de 2011; Bahrain, 13 de mar-
zo de 2011; Picadilly Circus, Londres, 26 de marzo de 2011;
Taiz,Yemen, 12 de abril de 2011; Plaza Syntagma, Atenas, 15
de mayo de 2011; Plaza Cataluña, Barcelona, 25 de mayo de
2011: Rossio, Lisboa, 28 de mayo de 2011; Deraa, Síria, 10 de
junio de 2011; Wall Street, Nueva York, 25 de septiembre de
2011; Brooklyn Bridge, Nueva York, 2 de octubre de 2011.
Obviamente, todas esas imágenes que medios globales
producen, reproducen y hacen circular son ya coreografiadas
por la cámara y por un aparato de representación mediático
que, en sí mismo, ya es productor y reproductor de una cier-

22

22
ta imagen de lo que es hacer política y manifestar disenso
en el espacio urbano. Si bien es verdad que esas imágenes
están pre-coreografiadas por ideologías que determinan el
encuadramiento de cierta noción de protesta, se puede tam-
bién decir, se debe también decir, que esas imágenes no dejan
de referenciar actos concretos, afirmativos, con coraje y bien
específicos del mundo en que vivimos. Quedémonos pues
con esas imágenes, un poco más, de modo que su persis-
tencia ante nosotros nos produzca una figuración distinta,
más allá de lo puramente visual. Lo que encontramos en
ellas, más allá del espectáculo de representación visual, es la
potencia coreopolítica disensual como especie de estribillo
global de lo contemporáneo.
Entonces, más allá del cliché, observamos que, en el ca-
mino de la política en acción, en medio del movimiento que
osa actuar valiente e irónicamente -partiendo de la misma
raíz etimológica-, en medio de la polis y la política está aquel
ser oscilando entre la ley y la acción, entre la violencia que
preserva y la violencia que violenta,6 entre lo inmóvil que
bloquea y lo altamente móvil que hace la guerra. O sea, la
policía.

6
Ver Walter Benjamin, “Critique of Violence”, en Reflections (1978).

23

23
 Vamos a considerar aquí a la “policía” como un actor
social en la coreopolítica de lo urbano actual, una figura
sin la cual no es posible pensarse del todo la gobernabilidad
moderna. Una figura también llena de movimiento, particu-
larmente el ambiguo movimiento pendular entre su función
de hacer cumplir la ley y su capacidad para su suspensión
arbitraria; una figura cuyo espectáculo cinético es el de atri-
buirse el monopolio sobre la determinación de lo que en lo
urbano constituye un espacio de circulación, tarea que eje-
cuta no sólo cuando orienta el tránsito, sino cuando ejecuta
con alarde su performance de transgresión de los sentidos de
circulación en la ciudad, con carros veloces, llenos de luces y
sirenas alardeando de su excepcional ultramovilidad, ya que
para la policía nunca existe el sentido contrario.
Tras un año de confrontación entre acción coreopolíti-
ca disensual y reacción de coreopoliciamiento represivo, es
fundamental entender cómo la danza y el performance han
orientado esa figura fundamental en el entendimiento y en
el direccionamiento de nuestra vida activa y, consecuente-
mente, de nuestra función política.
Presentamos tres ejemplos: En The Great White Way, el
performer y artista plástico norteamericano William Pope. L,
que se autodenomina “The Friendliest Black Artist in Ame-
rica©”, propone arrastrarse por todo Broadway, vestido de

24

24
súper hombre y con una patineta amarrada a sus espaldas. El
trayecto comienza a los pies de la Estatua de la Libertad, en
Liberty Island, en Nueva York.7 En un video documental de
esa pieza dirigido por el artista, vemos a William arrastrán-
dose en el suelo por algunos metros, hasta que la policía apa-
rece. Se escucha un diálogo entre el operador de la cámara y
los policías. El operador dice que ya habían contactado a las
autoridades, informando que iban a filmar un performance
en la Isla de la Libertad, y que no se había presentado nin-
guna objeción a la solicitud. A lo que los policías responden:
“Pero para arrastrarse en el suelo, no puede”.Y ordenan: “Él
tiene que regresar a su barco. No me interesa lo que haga
en su barco. Aquí en la Isla, eso no lo puede hacer”. William,
súper hombre, negro, fatigado, regresa al barco, arrastrándose
bajo la mirada pétrea de la dama blanca de la libertad y del
comando policial, redireccionando su movimiento.
En junio del 2008, la artista y performer Tania Brugue-
ra presentó en el Tate Modern de Londres, su pieza Tatlin’s
Whispers #5.8 Aquí, dos de los agentes de la Policía Montada
Antimotín Metropolitana de Londres fueron contratados

7
Sobre el arrastre político de William Pope. L, ver Stumbling Dance
(Lepecki, 2006)
8 El video de esta pieza y la siguiente pueden verlos en el Anexo de
este libro. [N. del E.]

25

25
para usar sus técnicas de control de masas en el espacio del
museo. Se les solicitó que, en intervalos regulares, dirigie-
ran a placer los flujos y las concentraciones del público que
visitaba el museo ese día. Así, hombre y caballo, en un solo
agenciamiento de comando, los dos policías trabajan en con-
junto en un preciso pas-de-quatre, y consiguen, de hecho, de
manera más o menos amena, mover a los ciudadanos: sepa-
ran grupos, empujan individuos, ordenan a algunos que se
muevan de un lado a otro, aíslan, paran y vuelven a dislocar,
a poner fuera de lugar a los transeúntes. Entre divertidos y
contrariados, es verdad que todos por fin acaban por obe-
decer las órdenes del comando. Cuando la policía habla, sea
para circular, o para ir a un lugar específico, o apenas para
despejar el camino, sus palabras operan como un eficientí-
simo comando coreográfico: el movimiento es correspon-
diente e inmediatamente ejecutado de la mejor manera po-
sible. Con esto… Bruguera revela de modo claro, y una vez
más nada metafórico, de qué modo la coreografía articula las
políticas invisibles que tejen el día a día de todos nosotros.
Finalmente, el tercer ejemplo proviene de un univer-
so de referencia, cuyo propósito es radicalmente diferente,
pues importa igualmente, más allá de mostrar esas opera-
ciones de denuncia política hechas coreográficamente por
el arte contemporáneo, demostrar cómo el “policiamiento”

26

26
en cuanto coreografía del flujo del ciudadano es algo pro-
fundamente arraigado, entrañado y que forma o deforma el
espacio de lo urbano y del imaginario social de circulación
en ese espacio. Esa imagen de la policía como coreógrafa de
la ciudad y de sus flujos de circulación aparece claramente
en las más comerciales, inocentes e insospechadas produc-
ciones. Por ejemplo, en un musical de Hollywood de los
años cincuenta. En la famosísima escena de Singing in the
Rain, en que el actor Gene Kelly baila con efusiva pasión
bajo un chorro implacable, en una demostración de cómo
la danza puede ser expresión de la potencia amorosa. Todos
conocen la escena en que Kelly baila bajo la lluvia, y en su
alegría, salta y da vueltas dentro y fuera de los espacios desti-
nados a la circulación peatonal: pisa los charcos, la banqueta
y salta a la mitad del asfalto, girando en el espacio dedicado
al flujo de los autos.Y tal vez todos recuerden cómo la danza
termina en esa clásica escena. La danza no tiene un final. Es
interrumpida por un policía que no dice nada. A decir ver-
dad, interrumpe la danza en el momento de mayor euforia,
apenas apareciendo en la escena, deteniéndose y cruzando los
brazos. Su presencia es así el erigir provisorio de un inmóvil
tangible que legisla sobre el movente fuera del orden de circulación.
Ante los brazos cruzados, la presencia y el silencio del po-
licía, Kelly para inmediatamente de bailar.Y regresando a la

27

27
banqueta, continua por ella con pasos cuidadosos, caminan-
do ahora como supuestamente debe caminar un ciudadano
sensato, y en donde se supone que un ciudadano sensato
debe moverse.
Quería esclarecer que la total disparidad entre los
ejemplos mencionados es a propósito. Dicha disparidad nos
muestra cómo la “policía” -independientemente del lugar
en que su figura aparece (calles verdaderas o escenarios del
cine), de la época (año 1950 o 2010), de los modos de repre-
sentación (Hollywood o arte del performance), de los mo-
dos de instrumentalización (la policía es coreografiada por la
artista para revelar cómo, a su vez nos coreografía) y de los
modos de actuación (la policía interfiere en el flujo del arte
como un crítico severo, en el caso de Pope L.; o en el flujo
del amor como un rival celoso)- se constituye como un
sistema de presencia y un vector de fuerza que determina,
orienta y contiene movimientos y danzas que se atreven, al
menos provisoriamente y por vía de sorprendentes movi-
mientos inusitados, a cambiar los lugares donde ellas se dan.
O sea, una teoría cinética de la policía nos permite
identificar su función coreográfica como fundamental en la
constitución de lo urbano y la propia idea de la política. La
develación crítica de tal función es exactamente lo que Ja-
ques Rancière nos ofrece cuando propone la antinomia po-

28

28
lítica-policía en varios de sus escritos, pero principalmente
en un ensayo titulado Diez tesis sobre la política (2002).
Quería recuperar del abordaje de Rancière el modo
como su definición de policía se distingue conceptual y per-
formativamente del pequeño teatro de interpelación policial
descrito por Luis Althusser en su famoso ensayo de 1970,
Ideología y aparatos ideológicos de Estado (Zizek, 1994). Recor-
demos que, en Althusser, la policía cumple con una acción
de subjetivación, por vía del llamado “¡Eh, tú!” que el policía
dirige al transeúnte. Recordemos también que ese llamado
emitido por el policía produce un doble e inmediato efecto
kinético y político: el sujeto voltea en dirección de la voz de
la autoridad, y es ese giro lo que Althusser identifica como el
momento exacto en que el individuo doblega su individua-
lidad y se somete (“libremente” Althusser nos recuerda con
ironía mordaz) a su sujeción: ser un Sujeto ante la ley.
Rancière propone algo diferente. Para él, la función de
la policía es menos kinestésica (el voltear del individuo sobre
su eje, que lo fija y lo recluta para siempre en cuanto sujeto)
que coreográfica. O sea, para Rancière, la policía no precisa
siquiera llamar al sujeto. Ella es aquel elemento que ya está
dado en la organización de la polis. La policía es un tangible,
una construcción que podemos equiparar a la arquitectura,
pues ella es principalmente el agente que garantiza la repro-

29

29
ducción y la permanencia de modos determinados de cir-
culación individual y colectiva. La policía, en otras palabras,
coreografía. Es decir, es ella la que garantiza que todos se
muevan y circulen tal como les es dicho (abierta o velada-
mente, verbal o espacialmente, por hábito o por agresión)
y se muevan de acuerdo con el plano consensual del mo-
vimiento. Todo el movimiento en la urbe, por más agitado
que sea, no producirá nada más que el mero espectáculo de
un movimiento que, antes que nada, debe ser un movimiento
ciego que lo lleva a moverse. O sea, lo que importa es una fusión
particular de coreografía y policiamiento-coreopoliciamien-
to. El fin del coreopoliciamiento es el de desmovilizar la acción
política por vía de la implementación de cierto movimiento que, al
moverse, ciega y, consensualmente, es incapaz de movilizar
la discordia; un movimiento incapaz de romper con la re-
producción de una circulación impuesta (y reificada como
natural a la imagen propia de la ciudad como espacio para
el espectáculo permanente del movimiento supuestamente
libre). Como nos dice Rancière (2010: 37, cursivas nuestras),

Las intervenciones policiales en espacios públicos consisten

principalmente no en interpelar a los manifestantes, sino en
dispersarlos. La policía no es la ley que interpela individuos
(como Althusser, y su “¡Eh, tú!”)… La frase de la policía es

30

30
 antes: “Circular, circular, no hay nada que ver aquí”. La policía
es aquello que dice que aquí, en esta calle no hay nada que ver
y por tanto, no hay nada más que hacer que seguir moviéndose,
circular. Ella afirma que el espacio para la circulación no es más
que un espacio de circulación.

La coreografía de la policía, la dinámica de la policía,

la kinética de la policía. El coreopoliciamiento como im-
plementación del insensato movimiento insensible que pre-
determina una kinética del ciudadano en que las relaciones
de movimiento y lugar, o política y suelo, son permitidas
apenas si permanecen relaciones reificadas, incuestionables,
inmutables y que reproducen el consenso sobre su “buen
sentido”. Y, por otro lado, la coreopolítica: co-movilización
de la acción y los sentidos, energizada por la osadía de iniciar
lo improbable, en el suelo siempre móvil de la historia, y que
puede prescindir incluso del espectáculo de lo cinético de la
circulación y de la agitación, pues lo que importa es imple-
mentar un movimiento que, al darse, de hecho promueva
el movimiento que importa. Que puede ser, por ejemplo,
simplemente detenerse.

31

31
Coreopolítica

Regresamos así al inicio de este texto y ahora podemos

afirmar que toda coreopolítica requiere una distribución y
reinvención del cuerpo, de afectos, de sentidos. Es que toda
coreopolítica revela el entrelazamiento profundo entre mo-
vimiento, cuerpo y lugar. O, como esclarece Rancière (2010:
36, cursivas nuestras),

la esencia de la policía se encuentra en una categoría de lo

sensible caracterizada por la ausencia de vacío y de suplemento:
aquí la sociedad está formada por grupos aprisionados a modos
específicos de hacer, a lugares donde esos haceres son ejercita-
dos y a los modos de ser que corresponden doblemente a esas
actividades y a esos lugares. En este engrane de funciones, lugares y
modos de ser, no hay lugar alguno para vacíos.

La política, entonces, sería una operación coreográfica

de ruptura de la fantasía del espacio público como vacío o
libre de accidentes de terreno. La política (al contrario de las
prácticas políticas de los políticos y sus secuaces) sería una
intervención en el flujo del movimiento y en sus represen-
taciones. Una vez más, vemos que la cuestión tiene que ser
tratada lo menos metafóricamente posible. Como nos dice

32

32
justamente Rancière (2010: 37, cursivas nuestras): “la política
consiste en transformar ese espacio de andar, de circulación,
en un espacio donde un sujeto pueda aparecer”. Ese sujeto
sería el ser político, o sea, aquel que es capaz de ejercitar su
(siempre presente) potencia para el disenso, que es también
un ejercicio fundamentalmente estético, no estructurado por
vectores de sujetificación pre-dados.
El surgimiento del sujeto político es efecto y causa de
un nuevo entendimiento de la coreografía. O sea, la coreo-
grafía se vuelve coreopolítica cuando moviliza o auxilia una
toma de acción en los vacíos siempre presentes (pero, recal-
cados, denegados, camuflados) en la trama de circulación de
lo urbano. Coreopolítica es la revelación teórica y práctica
del espacio consensual y plano de circulación como máxima
fantasía policial, pues no hay suelo sin accidentes, grietas,
cicatrices e historicidad. Es en la fisura y en su vacío plena-
mente potente, y en el accidente que todo suelo ya es, donde
el sujeto político surge porque en él escoge el tropiezo, y en
el desear del tropiezo, ve el delirio policiaco de la circulación
ciega y sin fin de ser saboteado.
¿Cómo bailar una danza que cambia de lugares pero
que al mismo tiempo sabe que un lugar es una singularidad
histórica, reverberando pasados, presentes y futuros (políti-
cos)? ¿Cómo promover una movilidad otra que no repro-

33

33
duzca la kinésica del capital y de las máquinas policiales y
de guerra? ¿Cómo coreografiar una danza que agriete el
suelo liso de la coreopolicía y que quiebre la sujeción de los
sujetos estructurados por la coreopolicía? Danzar para fisurar
el suelo del movimiento, bailar en el movimiento resque-
brajado del suelo, quebrar la sujeción. Crear la ruptura en el
estado de cosas, en las cosas del Estado, como propone Félix
Guattari (1987: 1): “Las rupturas en el estado de las cosas, de
los lugares, de las normas... Las rupturas nos inducen a incli-
narnos por nuevas prácticas sociales y por nuevas prácticas
estéticas, que se revelarán cada vez menos separadas unas de
otras y cada vez más en complicidad con el destino”.
Porque la ruptura, finalmente, no es más que lo que
emerge del suelo como fuerza coreopolítica: desequilibran-
do y desestablizando subjetividades predeterminadas y cuer-
pos pre-coreografiados para beneficio de circulaciones que, a
pesar de la agitación, mantienen todo en el mismísimo lugar.
La fisura ya es el suelo, ya es el lugar, y es a la par de ella que
podemos actuar el deseo de otra vida, de otra polis, de otra
política, de una cosa otra, pues el arte y la política, en su fusión
coconstitutiva, nos recuerdan que aún hay todo por ser visto,
aún hay todo por ser percibido, y aún hay todo por ser danzado.
El sujeto que emerge entre las grietas de lo urbano,
moviéndose aquí y más allá de los pasos que le hubieren

34

34
sido pre-atribuidos, es el sujeto político pleno. Para ese su-
jeto, la cuestión fundamental es traer de vuelta una nueva
idea, una nueva imagen y una nueva noción coreográfica de
movimiento. La pregunta común que nos colocan hoy las
confrontaciones políticas del contemporáneo global (a pesar
de la singularidad histórica y geográfica de cada uno) es:
¿Qué es un verdadero movimiento político? ¿Cómo crear
un movimiento contestatario que, de hecho, escape de las
coreopoliciadas imágenes de lo que lo contestatario debe ser
en los circuitos de lo urbano?
En cuanto imperativos y comandos mercadológicos
animan la circulación de cuerpos, mercaderías, capital, bits
de información, a través de fronteras y caminos cada vez
más controlados y patrullados, la cuestión del movimien-
to es central. A lo largo de este último año, el surgimiento
de un sujeto político en Cairo, Tunes, Atenas, Londres, Ma-
drid y Nueva York se dio no por vía de la vieja imagen de
demostración (que ya coreografía la protesta), sino de una
nueva imagen de ocupación. Ocupando la polis, resistiendo
la circulación, un acto de detenimiento toma aspectos polí-
ticos, cinéticos, estéticos, pues la ocupación y el permanecer
demuestran y revelan cómo el ímpetu y el imperativo de
circulación y de agitación son coreografías que polician, blo-
quean e impiden una visión otra de la vida.

35

35
 Termino trayendo otro “danzar en la lluvia”. Presento
ese danzar enfatizando que surge, al contrario de los ejem-
plos anteriores, fuera de los circuitos de las artes plásticas,
del performance art y del comercialismo hollywoodiano. Se
trata de un danzar que brota de la vivencia de lo urbano y
que se dirige a esa vivencia directamente. En una esquina de
la ciudad de Oakland, California, cuatro jóvenes negros se
agrupan. Llueve. El carro negro y blanco de la policía apa-
rece. Se detiene. Investiga, pues permanecer parado en una
esquina, en muchas ciudades norteamericanas, es infracción
que puede llevar a la cárcel. Para la seguridad de todos, dice
el discurso coreopoliciaco, lo mejor es desconfiar de grupos,
principalmente de los jóvenes cuyo color de piel sea más
oscura. Es que los agrupamientos dislocan y ocupan el espa-
cio de circulación.Y así ocupan el tiempo también.Y quien
ocupa el tiempo marca, determina y orienta el ritmo de cada
espacio. O sea, hace coreopolítica; sin embargo, los jóvenes se
dividen, permanecen dos de un lado de la calle, dos del otro.
La patrulla se va. El suelo mojado es como una lámina de
plata. Afilada. Pasan más carros, la música comienza, medio
lenta, medio épica. Corta la imagen para uno de los jóvenes
en medio de la pista, su cuerpo, en una especie de venia gue-
rrera, el brazo izquierdo estirado como un torero elegante,
cabeza baja, encapuchada, se coloca justo en el trayecto de

36

36
los carros, que se desvían de ese cuerpo que desestabiliza el
flujo circulatorio. Con firmeza y belleza. Y entonces, cada
cual por su cuenta en una y otra esquina, danza lo imposible.
El estilo de su danza se llama TURF (Taking Up Room on the
Floor [tomando espacio en el suelo]).Y es que el suelo tiene
que ser ocupado, porque aun estando ahí nunca nos es dado.
Hay que pensar esa acción de ocupación, de acción en el
suelo, y después tener el valor de actuar. El TURF dancing
mezcla una plasticidad elástica y leve del cuerpo (derivada de
la plasticidad electrónica de la imagen video) para demostrar
claramente que, en las esquinas de lo urbano policiado, en
los suelos supuestamente impropios para danzar (mojados,
accidentados, agrietados, descuidados por el poder público,
permanentemente policiados), brota y surge la expresión
cinética del disenso. Y aquí regresamos a la concretud no
metafórica de lo que la danza puede hacer políticamente:
desentorpecer lo sensible, rearticular el cuerpo, sus velocida-
des y afectos, ocupar el espacio prohibido, bailar en sentido
contrario, en un suelo fisurado y difícil. Es así que cumple
la promesa coreopolítica que se propone, cuando es activada
para la verdadera acción: “que lo absolutamente inesperado
[…] performe lo infinitamente improbable” (Arendt, 1998:
178).

37

37
Referencias

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Joseph; Birnbaum, Daniel; Wallenstein, Sven-Olov
(eds.), Thinking Worlds: The Moscow Conference on Phi-
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Guattari, Félix, “Cracks in the Street”, en Chimère, Autom-
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Hewitt, Andrew, Social Choreography: Ideology as Performan-
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38

38
Kunst, Bojana, “On Potentiality and the Future of Perfor-
mance”, en Gareis, Sigrid; Kruschkova, Krassimira.
Ungerufen. Tanz und Performance der Zukunft/Uncalled.
Dance and Performance of the Future, Berlin, Theater
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Western Civilization, New York, W. W. Norton, 1994.
Zizek, Slavoj, Mapping Ideology, London, Verso, 1994.

39

39
 ANEXO

VIDEOS

Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #5

40

40
Gene Kelly, Singin’ in the Rain

TURF Dance

41

41
ANDRÉ LEPECKI (Brasil, 1965) es curador, ensayista, crítico y dra-
maturgo. Profesor desde el año 2000 en el Departamento de Es-
tudios de Performance de la Universidad de Nueva York donde
da cursos de teoría de la danza, dramaturgia experimental, y teo-
ría y crítica cultural. En 2004 fue Visiting Lecturer en el Depar-
tamento de Theatre, Speech and Dance de la Brown University.
Es autor de Exhausting Dance (Routledge, 2005) [Agotar la danza
(Universidad de Alcalá, 2009)]; coordinador de las antologías
Intensification, Contemporary Portuguese Performance (Theaters-
chrift Extra / Danças na Cidade, 1998); Of the Presence of the Body
(Wesleyan University Press, 2004); y The Senses in Performance
(Routledge, 2005). En el 2000, codirigió junto con el diseñador
Bruce Mau la videoinstalación STRESS para el Museo de Arte
Contemporáneo de Viena (Austria). En el 2003, codirigió con
Rachael Swain la videoinstalación Proxy, para el Autralian New
Media Arts Council (Performance Space, Sydney). Fue curador
del Artists’ LAB del Festival IN TRANSIT en Berlín en 2004.
La primera edición de Coreopolítica y
coreopolicía, de André Lepecki, se termi-
nó de imprimir en julio de 2015 en el
taller del Laboratorio Editorial C’est
un livre (www.estoesunlibro.com). Se
utilizó el tipo Bembo 8.5:11.5 en papel
bond. Si quieres publicar con nosotros
o deseas algún servicio editorial (co-
rrección, diseño, impresión, edición),
escribe a fluirrevista@gmail.com