ANACRONISMO, PATHOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS DE EXPRESIN HUICHOLES1 Johannes Neurath*

LAS FORMAS INTERMEDIAS El origen de la historia del arte es la nostalgia por el arte del pasado y, durante toda su historia, esta disciplina se ha dedicado a la construccin de la memoria, a la vez que a una bsqueda del tiempo perdido. Didi-Huberman (2002, 2006a [2000]) ha demostrado cmo la historia del arte, desde sus inicios (con autores como Plinio y Winckelmann) ha lamentado la prdida de su objeto, es decir, el arte. Segn esta perspectiva, desde su origen el arte est perdido y al mismo tiempo an no realizado (Didi-Huberman 2006a [2000]: 110). Segn Benjamin (1978 [1925]), la nocin de origen implica una prdida la del origen y al mismo tiempo su recuperacin o, como dice Warburg (1999), su nachleben. A los estudiosos de rituales amerindios esta situacin les es bastante familiar. Quin no ha escuchado decir que en el pasado, las estas se hacan mejor. Por principio, los jvenes ya no estn interesados en continuar con el costumbre. Durante mucho tiempo, los etngrafos que normalmente trabajan con especialistas de rituales de edad avanzada, han reproducido este discurso de los viejitos sin mayores reexiones acerca de su veracidad, tambin porque, segn el paradigma de la aculturacin, la prdida de las tradiciones era lo esperado. Por otra parte, en muchas culturas indgenas amerindias por lo menos en Mesoamrica, prevalece una concepcin de la historia basada en una especie de teora de decadencia: la poca de los antiguos recuerda a la Edad de Oro de la mitologa grecorromana (Aurea
1. * Agradezco los comentarios que me hizo Carlo Severi insistindome, entre otras cosas, en no separar el estudio del ritual y del arte. MNA-INAH.

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prima sata est aetas), aunque aqu no se evoca un estado natural idlico sino un estado social perfecto, donde todos cumplan sus compromisos rituales. No faltaban las voces que criticaban esta visin del ritualismo amerindio. El etnlogo alemn Konrad Theodor Preuss, cuestionaba este concepto de tradicin e insista en la concepcin generativa de la accin ritual. En las concepciones indgenas, las ceremonias religiosas no son eventos repetitivos. Es ms, segn su estudio de la ceremonia conocida entre los coras como mitote, ste siempre se realizaba por primera vez y su contenido era, precisamente, la fundacin de la tradicin llevada a cabo por el hroe cultural, es decir el origen mismo del mitote y del mundo (Preuss 1933). Realizar un rito es crear el mundo, no recrearlo. Tambin en nuestros estudios sobre los ritos cosmognicos huicholes (Neurath 2002) hemos encontrado este tipo de anacronismo. Los rituales se realizan en el pasado mtico, pero este pasado se ubica en la actualidad. Los actores rituales, son los antepasados deicados, se identican con y se transforman en ellos durante los procesos rituales. La iniciacin no solamente repite la experiencia de los ancestros, implica una especie de time reversal: la transformacin de los descendientes en sus propios antepasados. Si no se realizaran los rituales, los dioses simplemente no existiran y nunca hubieran existido. Por otra parte, los huicholes arman, todos, que antes las estas y rituales se realizaban mucho mejor. Ahora, los nuevos apenas saben cmo llevarlos a cabo. As que las temporalidades complejas de las cosmogonas y de los rituales indgenas tienen un aire de familia con la historia del arte como la plantea Didi-Huberman (ibidem), con su dialctica entre prdida y vida post mortem (nachleben) del pasado. Partimos, entonces, del anacronismo en tanto problemtica comn de los estudios del ritual y del arte. Nuestro proyecto es construir un campo de estudio que abarque tanto el arte moderno como el ritual cosmognico huichol. Se puede decir que nuestro objeto de estudio son los medios de expresin. En todos los casos, de ritos y de obras de arte, una dimensin anacrnica y fantasmtica2 parece ser el sine qua non de su ecacia como acto de representacin, recuerdo y reinvencin.

2.

Usamos los trminos anacrnico y fantasmtico tal como lo hace George Didi-Huberman en Ante el tiempo (2006a [2000]).

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La relacin entre ritual y arte es una problemtica que tambin se ha vuelto importante en la historia y la crtica del arte (Pellizi 2005). As, la relacin entre las expresiones rituales y artsticas es un tema que no nicamente atae al estudioso del arte indgena. Ms bien, nos damos cuenta de que lo que existe son formas intermedias entre ritual y arte (Careri 2003; Michaud 1999, 2004). Al estudiar la relacin de stos nos damos cuenta de que se trata de mbitos de la praxis cultural que se empalman. nicamente pueden separarse de manera analtica. En concreto, analizaremos un cuadro de estambre huichol cuyo autor es Juan Ros Martnez. Aunque se trata de una pieza que cumple perfectamente con el papel de obra maestra en el sentido convencional del esteticismo occidental, no pueden obviarse ciertas complejidades que chocan con una denicin del arte por el arte y del arte como obra acabada. Estas complicaciones del estudio formal indican que no debemos limitarnos al estudio del cuadro y su contenido ms inmediato, sino analizar tambin las estas y los rituales aludidos en el cuadro: la peregrinacin a Wirikuta y la esta Tatei Neixa. Si queremos desarrollar una antropologa de las expresiones rituales y estticas indgenas es importante, en primer lugar, distanciarse del esteticismo occidental (Gell 1998),3 al mismo tiempo, deslindarse de la tradicin funcionalista en antropologa que prescinde (o pretende prescindir) del anlisis de los rituales en tanto fenmenos estticos. Nos apoyamos mejor en la propuesta de Carlo Severi (2003, 2004) inspirada, por su parte, en el pensamiento de Aby Warburg (1999), de estudiar simultneamente los ritos y las expresiones artsticas. En este sentido, no slo nos beneciamos de la antropologa del ritual para comprender una obra de arte, sino de las teoras del arte para comprender los rituales. Este ejercicio tambin nos sirve para comprender los rituales aludidos en el cuadro. Desde este punto de vista, la tabla de estambre es ms que una excelente fuente primaria sobre el ritualismo o la mitologa huicholes, permite elucidar la relacin entre las diferentes formas de la expresin.

3.

A partir de esta premisa crtica, se desarrolla el proyecto Las formas expresivas en Mxico, Centroamrica y el Suroeste de Estados Unidos: dinmicas de creacin y transmisin que plantea el estudio del arte ritual indgena no a partir de las obras acabadas, como lo hara la historia de arte tradicional, sino con un enfoque procesual.

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LA TABLA DE ESTAMBRE Y EL CHAMN-ARTISTA En antropologa, las tablas de estambre de los huicholes por lo comn se entienden como expresiones artsticas contemporneas que, aunque se hayan originado a partir de tcnicas tradicionales para la elaboracin de ofrendas, ya se apartaron de stas, sobre todo en lo que se reere a los contenidos. Por contraste, en el mundo del arte, las tablas de estambre se difunden como arte chamnico (vese, por ejemplo, Furst 1968, 2003). Nosotros sostenemos que ambas posiciones son parciales. El arte huichol est y no est desligado del ritual y es, precisamente, esta ambivalencia la que nos interesa analizar ms a fondo. Desde luego, nuestro planteamiento implica poner en duda la visin evolutiva que pretende explicar los nuevos gneros de arte indgena como desarrollos seculares de medios expresivos, rituales, ya en desuso. Retomando el concepto warburgiano de forma intermedia, puede decirse que estudiamos formas de expresin ubicadas entre dos polos que no existen de manera absoluta. No hay ritual puro, ya que toda accin ritual tiende hacia la representacin. Tampoco hay bellas artes puras. Tal vez las hubo en alguna poca, pero ya no en los tiempos actuales. An ritual, pero ya arte, o viceversa, las formas intermedias son el faktum al que se dirige nuestra crtica. Artistas huicholes como Juan Ros Martnez (1930-1996), autor de la tabla que aqu analizaremos, y Jos Bentez Snchez (nacido en 1938), el ms famoso de los artistas huicholes, mantienen una relacin de extraamiento con la tradicin. Algunos antroplogos preocupados por la autenticidad de las tradiciones (vese Bentez 1986: 7; Shelton 1992: 223-229) han puesto en duda que estos artistas participen en la tradicin de los huicholes. Sin embargo, al mismo tiempo que se apartan (temporal o permanentemente) de la vida comunitaria, llevando un modus vivendi urbano, la recrean en su arte. Comercializan y se dice que lucran con la tradicin, pero, a su manera, participan activamente en la misma. Es notable que pintores de estambre, como los arriba mencionados, hayan logrado un acercamiento al chamanismo huichol, participando, por ejemplo, en peregrinaciones a Wirikuta y lugares de culto de la sierra, como Teakata (vese Negrn 2005). No es tan aberrante como pudiera parecer que algunas de estas bsquedas de visiones fueran organizadas por coleccionistas de sus obras y que no se

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Figura 1. Las visiones del venado azul en Wirikuta. Cuadro de estambre de Juan Ros Martnez, 122 x 81 cm, 1973. Coleccin de Juan e Ivonne Negrn, Oakland. Fuente: Johannes Neurath (2008b:60).

enfocaran, en primer lugar, a la iniciacin chamnica sino, ms bien, a la obtencin de inspiracin artstica. De hecho, la religin tradicional de los huicholes contempla un mbito para obtener la inspiracin personal, aunque no tanto a partir de la bsqueda y la ingesta de peyote, sino en el contexto del culto a dioses mestizos como Kieri Tewiyari (la persona Kieri, tambin conocida como Kieri Teiwari, el mestizo Kieri), cuyos dones son la riqueza en ganado y dinero, la msica y el arte, otorgados siempre de forma estrictamente individual (Juregui 2003; Aedo 2003; Neurath 2005a). En el cuadro que analizamos, Kieri, deidad que se identica con la planta psicotrpica Solandra brevicalyx, est notoriamente presente en el arbolito de dos ramas con ores multicolores situado en la esquina superior izquierda y, tal vez, en la cara amarilla que se asoma al cuadro desde el borde izquierdo. Curiosamente, este extrao personaje amarillo recuerda a la gura del artista que, en el famoso cuadro de Velsquez, Las Meninas, se asoma por

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atrs de su caballete y contempla toda la escena, incluidos los espectadores. Hay indicios de que tambin aqu la gura que observa toda la escena, sea el artista, y que ste, adems, se identique con Kieri. Aunque sus obras fueron difundidas y comercializadas como arte chamnico, no se pude decir que Juan Ros Martnez llegara a ser un gran maraakame.4 Sin embargo, padeci el enojo de los dioses representados en sus cuadros, sobre todo de Kieri con quien haba hecho manda para obtener inspiracin artstica. Los antepasados sagrados que evocaba segn dice Negrn (2005: 51), lo perseguan en su sueo y le pedan servicios. La negacin de la representacin que prevalece en el arte ritual, hace que la produccin de cuadros artsticos se vuelva problemtica. Los personajes que, segn la lgica del arte occidental, simplemente se representaran en los cuadros de estambre, no dejan de ser deidades. Al mismo tiempo, las tablas no pierden su carcter de arte ritual. Las imgenes son personas poderosas y se les debe rendir culto. Curiosamente, esto es cierto en particular cuando se trata de buenos cuadros, es decir, de obras inspiradas. Despus de una fase breve de gran productividad artstica, Juan Ros Martnez, renunci a la elaboracin de cuadros con esta caracterstica doble de obra de arte y objeto ritual. Conscientemente evit hacer gran arte y se inclin por trabajos artesanales que evaden este problema de la representacin y no reejan los aspectos ms delicados de la religin tradicional (vase Neurath 2005a, 2005b). UN PAISAJE DE PEREGRINACIN El cuadro Las visiones del venado azul en Wirikuta, que data de 1973, corresponde a la poca ms creativa de Juan Ros como pintor de estambre. Como muchas obras maestras de la pintura de estambre huichol, forma parte de las Coleccin George H. Howell. El cuadro ha sido publicado varias veces con diferentes ttulos: Visiones del venado azul en Wirikuta (Negrn 1985) y

4.

El que sabe soar, trmino genrico para chamanes-cantadores huicholes.

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Comunin en Wirikuta (Negrn 2005).5 Se trata de una obra llena de pathos, un rasgo estilstico de Juan Ros, que representa ciertas escenas incluso violentas. Veremos, adems, que se trata de una obra que expresa toda una serie de contradicciones. Sin embargo, stas no se perciben a primera vista, aparecen paulatinamente. De ah que sostengamos que el cuadro tiene un carcter fantasmagrico. Argumentaremos que es precisamente este dinamismo lo que conere a la obra todo su poder artstico y ritual. El paisaje del desierto de Wirikuta est indicado con algunos cactus y peascos, indicacin que, de hecho, recuerda a los paisajes chichimecas y montaosos de los cdices coloniales tempranos. Una rama con espinas y tunas ota en el aire. Tres de los personajes son peregrinos (xukuri+kate, jcareros, o hikuritamete, peyoteros) que recin llegaron a su destino. El
5. Es importante saber que forma parte de una serie de cuadros que an no ha sido publicada ntegramente (nm. 13 de la serie de 14 cuadros La Peregrinacin de Nuestro Hermano Mayor Hermano Azul). El texto completo, aun indito, de la explicacin al cuadro que dio el artista a Juan Negrn, dice lo siguiente: El venado azul y el guila, que es el guila de dos cabezas de los cielos, y la chuparrosa llegaron a Wirikuta despus de largos sacricios. Al llegar al Cerro Quemado, entregaron la echa, el maz y una jcara como ofrendas a los dioses que ah viven. (Explicacin de Juan Ros Martnez.) El Venado Azul, Maxayuawi, es Nuestro Hermano Mayor Tamatsi, que se convirti en peyote por su rastro, a la izquierda inferior. El venado inmolado es Kauyumari, cuya sangre es necesaria para la ofrenda de la mazorca (a la derecha). Tiene una echa con un par de plumas colgando bajo cada asta para comunicar hacia todas partes. El guila asciende sobre la jcara para alcanzar su lugar como Nuestra Madre Joven guila del Cielo, Tati Werika Wimari. El Venado Azul, el guila y la Chuparrosa, Tupina, comieron peyote y se entendieron con los antepasados en Wirikuta. El venado llor de agotamiento y de felicidad. Se pint sobre su cuerpo con los colores de una planta llamada tsuwiri (en la esquina superior izquierda). El guila dej una estela de alegra por su vereda al cielo. La chuparrosa cant con todo su corazn y su memoria; las palabras de su canto son las marcas azules delante de su pico. Entonces en el Cerro Quemado, Leunax, (a la derecha) donde sale Nuestro Padre el Sol, aparecieron las guras de tres nios inocentes. Los puntos rosas son sus secretos. Esta visin es transmitida por el brazo del picacho a la jcara votiva, xucuri, donde se revela (centro). De este modo el Cerro Quemado comunica a Nuestro Hermano Mayor que los espritus de los nios de los huicholes debern ser llevados cinco veces (cinco cruces rosas) sobre sus astas a Wirikuta, as como los frutos de la primera cosecha de maz. Detalles: Las guras elpticas amarillas y blancas en la jcara son granos de maz y de calabaza. El elote ofrendado entre los brazos del cerro est manchado de sangre en el jilote. Dos cempoales (blancos y rojos por fuera) que adornan un brazo del cerro y el elote signican la vida, tukari. La gran echa votiva, sobre el hombro del Cerro Quemado, tiene una pluma colgando, dos huaraches de tres puntas, un bule de tabaco y un petate. Encima del Cerro se encuentran las guras de un pescado y un guajolote que sacricaron su sangre para las ofrendas. El venado carga una vela sobre una de sus astas. Un tecolote que siempre ha habitado Wirikuta observa los cambios en la oscuridad. Algunas de las plantas descritas son el izote, una planta larga rosa y amarilla, a la derecha del tecolote, y el maguey (con hojas blancas, entre el pie del tecolote y del izote). Otra planta se llama barba de viejo, ukilay muriyaya, y sus espinas blancas se dispersan en el viento, para clavarse en la carne del que se le atraviese (est simbolizada entre el venado y el guila).

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primero de los peregrinos es un guila, la diosa Tatei Wierika Wimari (Nuestra Madre Joven guila) que, en esta ocasin, posiblemente, no se trate de la especie real mexicana sino de un guila calva estadounidense. Es ms, incluso se puede argumentar que las alas de este personaje semejan a las de un avin y al camino de la peregrinacin con algunos puntos del recorrido marcados por cerritos y ores se parece a una estela de gases condensados. Se tratar acaso de un gringo, un turista, que va a Wirikuta en avin?6 El peregrino protagonista es el venado que, aunque aqu se llama Venado Azul, no es de este color. El tercero, mucho menos importante, es un pjaro. Segn una de las explicaciones (Negrn 1985: 11), se trata de un colibr (chuparrosa). Los tres personajes forman parte del grupo original de ancestros que salieron del mar en bsqueda del amanecer (Neurath 2002: 229-239). La ruta de la peregrinacin a Wirikuta est indicada por la estela del guila-avin, por todo el espacio azul entre los cerros de la izquierda que remiten a la Sierra Madre Occidental donde viven los huicholes y el Kieri, y el cerro de la derecha, el Cerro Quemado, que forma parte de la Sierra de Catorce, en el estado de San Luis Potos. Por el otro lado, es probable que el color azul del fondo aluda al cielo, mbito csmico normalmente identicado con el desierto oriental (Wirikuta). El cuadro trata del episodio ms importante de esta historia mtica: el descubrimiento del lugar del amanecer. Los peregrinos han llegado al desierto oriental. Como dice la explicacin del cuadro que public Negrn (1985: 11), basada en una entrevista con Juan Ros: el venado llora de fatiga, pero tambin de felicidad. Llora tres grandes lgrimas. Su cabeza es como una jcara invertida, de la que lgrimas se vierten como si fueran agua. Segn la exgesis de los huicholes, las lgrimas de los peregrinos se transforman en la primera lluvia de la temporada.

6.

Esta interpretacin es un poco endeble y no se basa en la explicacin dada por el artista. Sin embrago, pienso que vale la pena considerarla, ya que ayuda a captar el carcter fantasmtico de la obra. En la mitologa wixrika no son raras las historias del guila huichol que vol al zcalo de la ciudad de Mxico donde se par en un nopal y qued registrado convirtindose en el ave de las monedas y del escudo nacional mexicano. Segn algunas versiones que he escuchado tambin, despus vol al Norte (Estados Unidos) donde unos indios pieles rojas le disparaban echas, mismas que atrap con sus garras. Sentndose en la nieve, adquiriendo la caracterstica cola blanca del guila calva.

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El colibr canta. Su voz termina en tres manchas azules enigmticas que podran interpretarse como agua. Segn una de las descripciones publicadas, el gallo y el pez (de la esquina superior derecha) ofrecen su sangre para untar los instrumentos sagrados. No queda claro si se trata de peregrinos, de animales sacricados por los peregrinos o de las dos cosas. Todo el cuadro es un nierika,7 una visin, el nierika del Venado Azul. Es en este momento visionario cuando el venado se transforma en ancestro, en una deidad. Toda la composicin se organiza en torno al ojo de venado e irradia hacia arriba y afuera, remarcando el resplandor y el xtasis. Ejemplos en particular expresivos de ello son las grandes astas blancas, las orejas, las varas muwierite, la vela, las lneas amarillas que emergen de la jcara, las lneas rosas ondulantes de otra ofrenda, el pjaro que canta. Una explicacin menciona que los tres peregrinos han comido peyote. Segn el mito, los primeros peregrinos, en especial el venado, se transformaron en el cactus alucingeno al encontrar el lugar del amanecer. Nos damos cuenta de que hay aspectos que no se explicitan en el discurso visual del cuadro, pero se pueden conocer a partir de las narrativas mticas. El autosacricio del venado est indicado por espinas en este caso, las del cactus conocido como barba de viejo clavadas en su cuello. Con esta prctica que, metonnicamente, representa toda una gama de rituales de sacricio, austeridad y abstinencia, el venado se purica y, por ende, logra transformarse en peyote. Es decir, la prctica del sacricio le otorga la capacidad de encontrar y crear a Wirikuta. Los dems peregrinos ingieren el alucingeno y, debido a su efecto psicotrpico, experimentan el primer amanecer. Sin embargo, no todo es xtasis hilarante. Cabizbajo, el venado llora. En este cuadro se expresa una polaridad del xtasis similar a la que DidiHuberman (2006b [2002]) ha analizado en el caso del arte barroco italiano. El arrebato expresado en esculturas como la de La Beata Ludovica Albertoni de Gianlorenzo Bernini en San Francesco a Ripa (posicin tendida con un movimiento expresivo volcado hacia arriba) y la rendicin casta como se ve en la gura de La Mrtir Santa Cecilia de Stefano Maderno en Santa Cecilia

7.

Sobre este concepto clave de la religin y del arte wixrika, vase a Negrn (1986); Kindl (2005), y a Neurath (2005b).

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in Trastevere (postracin pasiva y ensimismada) estn unidos en una misma composicin, a la vez cncava y convexa. LOS NIOS, TATEI NEIXA Y EL CERRO QUEMADO El cuadro no solamente habla de la apoteosis del venado-peyote; tambin remite al origen del rito de iniciacin de los nios, la esta Tatei Neixa. Aqu, la historia de la iniciacin de un dios es tambin el mito de origen de un rito de paso que permite a los recin nacidos vivir como seres humanos. En el centro de la pintura se aprecia una jcara grande en cuyo interior se ve a un nio con apariencia de elote y seis elotes ms. Estas guras sencillas corresponden a los estndares iconogrcos de la ofrenda huichola (Kindl 2003). Cuando se depositan jcaras votivas, en su interior se pegan pequeas guras de cera indicando as, aquello que se pide a las deidades. En este contexto, nios y plantas de maz indican fertilidad, salud y vida. En s, la jcara, alude a una matriz o vagina, es decir, se relaciona con la mujer y la fertilidad. En las explicaciones publicadas del cuadro se menciona que el Cerro Quemado transmite una visin a la jcara de sacricio y que los nios deben ser transportados a Wirikuta cinco veces sobre las astas del venado (Negrn 1985: 11; 2005: 50). As es como la visin en la jcara da origen al rito de Tatei Neixa (Danza de Nuestra Madre). En esta esta, que se celebra a nales de octubre, se presentan ante los dioses los primeros elotes y calabazas, junto con los nios menores de cinco aos. Aqu conviene interrumpir el anlisis del cuadro y dedicar algunas lneas al ritual en cuestin: Tatei Neixa marca el momento en que los elotes se secan y se convierten en mazorcas, lo que corresponde al periodo en el que los nios dejan de ser como dioses de la lluvia y se vuelven verdaderos seres humanos. Los ritos ms importantes son peregrinaciones imaginarias realizadas por los nios y los primeros frutos. En algunas subtradiciones regionales, los nios-elotes viajan transformados en colibres, en otras vuelan sobre las alas de un guila o, como se plantea aqu, sobre las astas de un venado (vase Anguiano y Furst 1978; Neurath 2002: 283-296). Invariablemente, el primer viaje lleva a los nios-elotes a Wirikuta.

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En el segundo viaje, que se lleva a cabo durante la noche, los elotes recorren la ruta de los muertos, pero los nios se quedan atrs. An no se mueren. Se quedan dormidos y fracasan en el viaje inicitico. Por otra parte, mientras no terminen la iniciacin (y no se mueran), pueden alimentarse de maz. El maz se entrega voluntariamente a la gente quiere ser comido y, gracias a este sacricio, regresa al cielo como una deidad astral (Neurath 2004). El acontecimiento ms importante de la esta Tatei Neixa es, entonces, la muerte voluntaria y apoteosis del elote, que hace eco a lo que sucede con el Venado Azul, quien es el protagonista del cuadro que analizamos. De hecho, ambos ritos suceden en el amanecer. La fecha de Tatei Neixa corresponde a la aurora del ao (vase Neurath 2002). La muerte del venado acontece como preludio de la primera salida del sol. Regresemos al cuadro: como se sabe, el Cerro Quemado o Cerro del Amanecer es la estacin nal de la peregrinacin a Wirikuta. En su cumbre nace el sol, quien es la transformacin de un nio que, de forma voluntaria, salt a una hoguera (Lumholtz 1902: 106-107; Negrn 1985: 12; 1986: 16). En el cuadro, este personaje se representa en las tres caras ascendientes dibujadas en la ladera del cerro. El cerro es una persona, tiene manos que reciben la ofrenda; tambin tiene una cara, una lengua, cabello y arrugas. El dios del cerro es exigente y estira sus manos para sujetar las ofrendas. De cierta manera, las manos recuerdan las monstruosidades que, en la pelcula Brazil de Terry Gilliam, quieren impedir el vuelo onrico de Mr. Tuttle. La mano derecha tiene cinco dedos con el pulgar donde la tiene la izquierda y porta un espejo y una cara. La otra mano es una garra con tan slo cuatro dedos. Las manos y la cara tienen un aspecto horroroso. Si nos jamos bien, nos percatamos, adems, de que la echa votiva est clavada en el cuello del cerro. Otro objeto, posiblemente un cuchillo, penetra su pecho. De la primera herida brota agua. La lengua que sale de la boca indica que el cerro est agonizando. Las ofrendas lo estn matando. Parafraseando el fragmento 48 de Herclito de feso, podemos decir que la echa votiva no solamente se llama echa, sino que su obra, en efecto, es la muerte. Por qu este carcter letal de la ofrenda no aparece con tanta evidencia, por lo menos a primera vista? El gesto del venado que ha entregado estas ofrendas no indica tanta violencia. El crvido, ms bien, hace

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una reverencia frente al cerro. As, al principio, casi no se percibe el aspecto violento del acto. Despus de una observacin un poco ms detenida, los elementos ominosos empiezan a revelarse. En trminos freudianos (Freud 1989 [1919]), este devenir siniestro de lo familiar dene al cuadro como fantasmtico y, gracias al dinamismo as creado, la obra de arte es sumamente ecaz en actualizacin del drama cosmognico, con todas sus tensiones y contradicciones. Las tres cabecitas rosadas dibujadas en la orilla derecha del cuadro representan al nio-sol que poco a poco abre los ojos y empieza a percibir la luz. Ntese que estas guras se encuentran dentro de un campo de color naranja que puede interpretarse como un cuadro de estambre, un cuadro dentro del cuadro. La tercera carita ya est a punto de salir y, notablemente, coincide con el ojo del cerro. Un resplandor blanco en sus ojos llama la atencin: ya ve. Al morir, el cerro experimenta la visin, misma que se produce como un evento cosmognico: la primera salida del sol. Al parecer, los nios en la ladera del cerro se relacionan estrechamente con el que est en la jcara y los elotes de la misma. El color rosa del interior de la jcara pone de maniesto una identicacin: el infante-elote ofrendado es el mismo que el nio que se transforma en el astro diurno. El nio-sol es la visin obtenida por el cerro agonizante y el nio-elote de la jcara es la visin del venado enviada por el cerro. Hablando de gneros artsticos, la visin del cerro es un cuadro y la visin del venado equivale al diseo en el interior de una jcara. LA PEREGRINACIN A WIRIKUTA Y EL ESTATUS
AMBIVALENTE DE LA VISIN

Ya hemos mencionado algunos detalles de los ritos aludidos en el cuadro. La bsqueda de visiones o iniciacin chamnica es el tema principal de toda la serie de catorce cuadros sobre la peregrinacin del Venado Azul. Creo que ya ha quedado claro que se trata de un suceso lleno de complejidades e, incluso, paradojas. Por obvias razones, aqu no podemos ofrecer una descripcin detallada, as que nos limitaremos a una visin general de este proceso cosmognico e inicitico. Lo que queremos resaltar es que la luz del sol, el peyote y la lluvia nacen en las experiencias de los peyoteros. Las prc-

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ticas sacriciales permiten que la imaginacin visionaria de los peregrinos obtenga una calidad creadora. En el ritual se da origen al cosmos, pero todos sabemos que, en la normalidad extra-ritual, este mundo ya existe. Sin embargo, no sera correcto pensar en una simple performance. Durante ciertas fases del ritual, el autosacricio visionario y cosmognico llega a convertirse en una experiencia vvida. Los peyoteros que logran la iniciacin se transforman en las cosas soadas: peyote, sol y lluvia. Obtener el conocimiento chamnico implica participar en la creacin del mundo. Puede decirse que el efecto iluminador del peyote se da porque el iniciante se ha convertido en un ancestro, mismo que se ha transformado en este cactus. De esta manera, para los huicholes, la qumica de esta cactcea (o de sus alcaloides) es un efecto de la accin ritual. Al transformarse en peyote, el jicarero se convierte en hikuritame (peyotero) y adorna su sombrero con una corona de plumas blancas de guajolote que representan la or del cactus alucingeno. Tambin decora su cara con la pintura amarilla de la raz uxa diseos que reproducen, grcamente, las visiones obtenidas en la luz del amanecer que se reejan en su rostro. Obtener la experiencia visionaria implica pasar por un largo proceso que puede durar entre dos a seis meses. Durante todo este tiempo, los jicareros casi no duermen, no ingieren sal que proviene del mar en el Occidente, lugar opuesto al Cerro del Amanecer y se abstienen de relaciones sexuales (extramaritales). La abstencin del sueo es en particular importante, ya que las visiones signicativas surgen en un estado donde las experiencias onricas y las visiones de peyote ya no se distinguen con claridad. Muchos aspectos de este proceso ritual resultan difciles de documentar y de analizar. Regina Lira (comunicacin personal), realiza una investigacin sobre la manera en que los peregrinos acumulan nombres y apodos, adquiriendo personalidades mltiples cada vez ms complejas. En el canto chamnico sucede algo similar. Se trata de cantos dialogales (vase Preuss 1998); el chamn se identica con cada uno de sus interlocutores. El canto podra compararse con un drama donde el chamn juega todos los papeles, de manera similar al caso del chamanismo kuna estudiado por Severi (1996; 2002), la identicacin con los interlocutores (que pueden ser amigos o ene-

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migos) implica una secuencia de transformaciones y acumulacin de identidades contradictorias. Es interesante que durante todo el proceso inicitico, se despierte la duda, la reexividad ritual. El chamanismo implica cuestionar la prctica ritual de los no-iniciados, ya que la transformacin en dioses signica que la ofrenda, la relacin recproca con los dioses, pierda sentido. Por otra parte, es notable cmo los iniciados se burlan de los chamanes y de lo que se supone son sus actividades. Finalmente, despus de un largo proceso, algunos logran obtener nierika. Los huicholes que han pasado por esta experiencia la recuerdan vvidamente. Las visiones son, desde luego, variadas. Por ejemplo, a un maraakame muy importante de Las Latas, Jal., le habl el dios del fuego quien adopt la forma del cura Miguel Hidalgo del mural de Jos Clemente Orozco, que est en el palacio de gobierno de Guadalajara. Sin embargo, a pesar de la diversidad de las visiones, hay ciertas constantes. Por ejemplo, se experimenta cmo el polvo del desierto se transforma en las primeras serpientes de nubes. Como dijimos, las verdaderas visiones no son meras imgenes visuales, sino que tienen una ecacia inmediata. Sin embargo, tan slo es durante momentos efmeros que se crea el mundo, cuando se suea con el amanecer y con las lluvias suaves, que hacen crecer pero no destruyen las milpas. Ms tarde, ya de regreso en la comunidad, el grupo de peregrinos se transforma colectivamente en una personicacin de esta serpiente que aparece as durante la gran esta Hikuli Neixa, la Danza del Peyote (Neurath 2002: 241-265). Vale la pena mencionar que la danza de peyote no solamente representa a esta serpiente. Cada uno de los peyoteros tambin personica a alguno de los ancestros deicados, as como a otros personajes que no podemos detallar en este captulo. De nuevo, se construyen identidades rituales sumamente complejas.8

8.

Cmo entender estas transformaciones? Durante ciertas fases de gran emotividad el iniciante inventa a los objetos de sus visiones y, al mismo tiempo, se transforma en ellos. Se trata de una experiencia muy intensa pero hay que aclarar que, de todas maneras, se trata de un evento de carcter cticio. De esta manera, hablar de transformacin resulta problemtico. Tal vez, debemos pensar en algo como el devenir en trminos de Deleuze y Guattari (2006: 244; Goldman, 2007: 113): una transformacin, necesariamente incompleta, que tiene carcter de una repeticin ritual creativamente diferida.

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La cacera de venado es otro evento importante y vinculado estrechamente con la iniciacin chamnica y la bsqueda de visiones. El cazador no mata a su presa, sta se le entrega de forma voluntaria porque l le da lstima. Pero el venado no se deja ver, ni atrapar ni matar por una persona que no se purica, as que obtenerlo (casi) equivale a experimentar una visin. Por otra parte, el cazador se identica con su presa. Cazar venado, a nal de cuentas, implica experimentar la transformacin en un venado, practicar el propio sacricio del venado. Este cambio de perspectiva, basada en una tica del don voluntario, es el misterio de la transformacin de los iniciados en ancestros deicados (vase Neurath 2008a, sfb). La cosmogona chamnica, as entendida, implica una negacin de las prcticas de intercambio recproco. Los humanos no se relacionan con los ancestros por medio de intercambios sino que se convierten en ellos. Los objetos de la cosmovisin se transforman en sujetos. El intercambio recproco de dones es asunto de los legos (vase Neurath 2002). Por otro lado, no se puede obviar la observacin de que el don libre y cosmognico de la iniciacin tambin produce fuerzas peligrosas y potencialmente patgenas. El chamanismo siempre corre el riego de volverse brujera (tema que trataremos ms adelante). Asimismo, los dioses creados en el propio sacricio son poderosos, dotados de una voluntad propia que escapa al control del chamn y, cuando no se les trata de manera correcta, se convierten en enfermedades (piedras u otros objetos que se extraen de los cuerpos de los pacientes durante los ritos de curacin). Dado que practicar el sacricio chamnicocosmognico conlleva estos riesgos, mucha gente preere limitarse al mbito exotrico del ritual que consiste, sobre todo, en practicar intercambios recprocos (vase Neurath 2002). Los chamanes no cuentan con esta opcin; al crear dioses terminan perseguidos por ellos. De esta manera, al toparse con la imposibilidad de cumplir todos los compromisos rituales adquiridos, la vida de los maraakate muchas veces termina en una tragedia. En una escala menor, el problema de los pintores es similar. Cuando crean arte inspirado en nierika, todas las imgenes de sus cuadros son dioses y pueden exigir el cumplimiento de compromisos rituales a su creador. Como ya se mencion, algunos artistas preeren dedicarse a la elaboracin de artesana poco signicativa, para evitar las complicaciones implcitas en la experiencia y la produccin de nierika.

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PATHOS, REFLEXIVIDAD E IDENTIFICACIONES MLTIPLES La obra tan clebre y difundida de Juan Ros ilustra lo que, en sus escritos sobre la escultura Laoconte, Lessing (1964 [1766]) y Goethe (1999 [1798]) llamaron der fruchtbarste Augenblick, el momento ms frtil, o el momento embarazado. El nacimiento del sol coincide con la apoteosis del venado y con la muerte del Cerro Quemado. Entre los recursos estticos que refuerzan el pathos del cuadro, destacan las lneas onduladas, que en la jerga de los coleccionistas de arte huichol, se conocen como lneas de fuerza. En trminos estticos, estos elementos tienen una funcin similar a la que tiene la draperie en las obras del arte clsico, renacentista y barroco. Warburg (citado en Didi-Huberman 2006b [2002]: 47) seal que los pliegues aumentan la tensin pattica. Aqu, algunas de estas lneas onduladas representan, adems, las palabras de los personajes o el canto del colibr. En el caso de las plantas, sus races y ramas; en el del cerro, la vegetacin que es su cabello. Las espinas del cactus destacan no por ser lneas onduladas sino rectas, as como la echa puntiaguda que pica el cuello de su vctima. El cuadro trata de ofrenda y, de cierta manera, es una ofrenda. Lo que se deposita son, en primer lugar, una echa (con una camita, itari, huarachitos, y un objeto circular que es un nierika en tanto objeto para ver), una jcara (con un nio y seis elotes) y una vela. Como ya se indic, todo corresponde con lo que se puede observar en los objetos votivos depositados en un lugar de culto como el Cerro Quemado, hay una coherencia iconogrca. Tericamente, el cuadro se podra usar como ofrenda. De hecho, hemos observado que, en ocasiones, se depositan cuadros de estambre como ofrendas. El campo anaranjado con las caritas rosadas podra ser una de estas tablas de estambre depositadas en un sitio sagrado. Como lo han sealado muchos autores, el arte moderno se caracteriza por su reexividad. A menudo se dice que el arte occidental devino losofa o crtica del arte (Danto citado en Belting 2002: 29). Tambin el arte comercial indgena incluye su propia interpretacin, etnogrca o iconogrca, como se puede observar fcilmente en cualquier situacin de venta de la artesana. En efecto, es comn que el cliente no se conforme con objetos

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exticos, sino que busque tener tambin sus explicaciones y conocer sus simbolismos. En lo que concierne a la investigacin del arte ritual amerindio, la reexividad se ha convertido en un tema medular, sobre todo en el estudio del chamanismo. Ya hemos mencionado algunos ejemplos relacionados con la acumulacin de identidades contradictorias del chamn (Severi 1996, 2002). El regressus ad innitum o puesta en abismo, es otro rasgo que se observa muy a menudo en el arte huichol y, desde luego, tambin existe en los cantos chamnicos de este grupo. Un ejemplo sencillo: el chamn usa su vara emplumada (muwieri) para cantar. La vara tambin es un chamn que usa las plumas de la vara para cantar. En el contexto de estas consideraciones sobre reexividad, cabe sealar que, en el caso del cuadro de Juan Ros, los contenidos pictricos de la jcara y del cuadro votivo resultan de la accin que sucede en el cuadro. El cuadro invita a un zoom-in para ver estos dos objetos con ms detalle. Se puede suponer que, dentro de la jcara y del cuadro votivo, hubieran ms objetos con diseos propios y que fueran los resultados de las acciones rituales representadas El cuadro de Juan Ros plantea, adems, un juego complejo de identicaciones, que puede compararse con lo que sucede en diferentes contextos del chamanismo huichol. Como sucede en los grupos de peregrinos, ocurre que las visiones sean compartidas por ms de una persona. El espectador se identica con el venado, quien se sacrica l mismo y se transforma en peyote. Experimentamos a Wirikuta desde el punto de vista del venado, por esta razn, este nierika es de Tamatsi Maxa Yuawi. Por otra parte, el mismo venado azul tiene una visin de los nios durante la Tatei Neixa. En esta esta, los elotes se identican con el venado y repiten su sacricio. La muerte del nio-elote es, adems, una visin del venado enviado por el Cerro Quemado. El nio, en tanto precursor del sol, es, nalmente, una visin del cerro que se reeja en su cara (o ladera) y en su ojo abierto. Lo anterior se sintetiza de modo ms claro en el cuadro 1.

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Buscadores de visiones El espectador El venado El Cerro del Amanecer El nio-elote de Tatei Neixa El artista/Kieri

Visiones obtenidas Venado a) El peyote y la luz del amanecer b) Nio-elote (visin enviada por el cerro) El nacimiento del sol La muerte del venado El cuadro

El venado ofrenda una echa que mata a la persona que la recibe. Sin embargo, segn la mitologa, el venado tambin muere al dejarse alcanzar por una echa o al meterse de forma voluntaria a la trampa. Este detalle no se ve en el cuadro, pero se relaciona con el propio sacricio indicado por las espinas en la espalda del venado. Sin embargo, es evidente que, en cierto modo, el artista evita el tema de la muerte del venado. El espectador experimenta el cuadro desde la perspectiva del venado. Su visin es la visin del venado. Por otra parte, el observador puede identicarse con el cazador que no se ve en el cuadro. La relacin entre el espectador y el venado es como aqulla entre el venado y el cerro. Es decir, lo que para nosotros es el cuadro, para el venado es el cerro. No obstante, esta compleja red de conexiones muestra por lo menos una ruptura importante: la muerte del cerro claramente representada es muy distinta a la del venado, que slo es aludida con el gesto que hace con la cabeza, las espinas y las lgrimas. As, la visin de la agona del cerro es mucho ms pattica. Siguiendo a Didi-Huberman (2002, 2006a [2000]), podemos armar que el cuadro expresa el carcter fantasmagrico de todo arte. Esto queda an ms claro si tomamos en cuenta la ominosa mscara amarilla del dios mestizo, que emerge detrs de la escena y mira de frente al espectador. La perspectiva del artista es la de Kieri, apartndose hasta cierto punto de las dinmicas de identicacin que unen cazador-espectador y presa-imgenes.

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PROBLEMAS DE LA ALIANZA Y DEL ORIGEN Como ya se seal, en el cuadro, el artista establece una relacin entre la peregrinacin a Wirikuta y la esta de Tatei Neixa. La franja blanca parecida al gas condensado expulsado por un avin remite al camino que conduce a Wirikuta, tal como se representa en el patio festivo durante la primera parte de la esta: un hilo de algodn que atraviesa el patio de poniente a oriente (Neurath y Kindl 2005: 33). Insertos de ores o copos de algodn sealan las diferentes estaciones en el trayecto de la peregrinacin. Por otra parte, la presencia del maz introduce un tema antagnico a la cacera (aunque al mismo tiempo relacionado). Como se sabe de la mitologa, el maz nace de la alianza entre un cazador que no puede obtener presas de caza y la madre del maz que vive en una barranca, espacio asociado con el inframundo, los dioses ctnicos y mestizos (Neurath 2008a, sfb). La jcara del centro evoca la relacin de intercambio de mujeres y dones que constituye esta alianza. Maz y nios son los dones que circulan como producto de esta alianza. Por contraste, la echa representa la relacin de violencia y depredacin que rige el mbito de la iniciacin, del sacrico y de la cacera, incluyendo la cacera de peyote. Esta ambivalencia entre alianza y depredacin siempre est presente cuando se ofrendan jcaras y echas (Neurath 2007, sfa, sfb). Lo interesante es que el mbito de la alianza tambin incluye la relacin con el mundo mestizo. La estela de gases traza una separacin y al mismo tiempo un vnculo entre dos mundos: el de Wirikuta la tradicin y el amestizado de la sierra los peascos donde habita el dios mestizo Kieri.9 El picacho de Kieri, en la esquina superior izquierda, tiene un aire modernista. Parece que es ms joven que el arrugado Cerro Quemado. Tiene piernas en lugar de races as que, a diferencia de dicho cerro, puede caminar: el peasco de Kieri es el rbol del viento que se mueve de un lugar al otro. Tiene mirada ja, nariz grande, posiblemente porte una mscara (Neurath 2005a). No tiene boca, as que ni come ni habla ni ensea. Es

9.

Esta situacin es similar a la que Severi (1996, 2001:192) describe para el caso de los cantos chamnicos kuna, donde la presencia del hombre blanco plantea una serie de ambivalencias y paradojas que lo caracterizan, en trminos de Warburg (1999), como engrama de la memoria social.

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tacao con sus adeptos, no es generoso como los dioses de Wirikuta. El color de su cara se relaciona con la cabeza del guila calva. Ntese que la relacin entre el amarillo de Kieri y de la cabeza del guila calva es equivalente a la que vimos en el caso del color rosa que vincula las tres caras en el cerro con el interior de la jcara. Si Kieri no tuviera una mscara tan llamativa, no lo veramos. Se disfraza para dejar ver su ominosa presencia: se tapa para revelar. Pero qu signica que el Picacho del Kieri sea ms moderno que el Cerro Quemado? Indica que los huicholes dejan a sus viejos dioses ancestrales para volverse global players y dedicarse a los patrones, dioses y fetiches de la modernidad, del comercio, etc. Por supuesto, se alude a lo que hacen los artistas. Si bien es cierto que el cuadro habla del sol, del peyote, de la esta de Tatei Neixa, de la ofrenda y de otros temas tradicionales, se trata de una obra de arte moderno, no solamente por su estilo sino tambin por su contenido. El mundo no-indgena est presente, incluyendo (tal vez) a los turistas y gringos. Podra concluirse que el cuadro expresa la realidad cultural de los huicholes: al mismo tiempo que viven en el mundo moderno, realizan sus ritos de iniciacin. Cosmogona y modernidad coexisten. Cmo se debe entender esto? Parece demasiado fcil armar que continuidad y cambio no se contradicen. Ms bien, podemos reconocer que s existe un conicto, pero esta tensin es precisamente la que posibilita la dinmica tnica de los huicholes. En el caso concreto del cuadro que analizamos, las contradicciones generadas por la relacin y no-relacin con elementos exo-tnicos tiene todo que ver con una intensa fuerza de la imagen. En el campo de la antropologa del arte aun se padecen las consecuencias nefastas de la bsqueda del origen primitivo del arte. Se critica la negacin de contemporaneidad que sostiene el discurso etnolgico convencional; sin embargo, siguiendo a Didi-Huberman (2006a [2000]), no deberamos plantear esta crtica en trminos de una condena de cualquier anacronismo. El rechazo de cualquier irregularidad en la continuidad temporal es, a nal de cuentas, un rasgo tpico de la historia del arte positivista que estamos criticando (ibidem: 16). Nos pueden disgustar los problemas de sincrona en los estudios sobre el arte de una poca determinada, pero la eucrona tampoco existe. Como seala el terico francs, el anacronismo se espanta, pero siempre regresa es la mosca en la nariz del orador (ibidem: 31). As,

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existe una heurstica del anacronismo (ibidem: 25). Retomando a Benjamin y a Warburg, Didi-Huberman arma que slo hay una historia anacrnica (37), y aboga por una arqueologa crtica de los modelos del tiempo (15). Tambin el tema de la memoria ritual e histrica nos obliga a tomar en cuenta el anacronismo. En efecto, el recuerdo siempre confunde o combina temporalidades (40-41) y, a nal de cuentas, se trata de un proceso donde interviene el inconsciente. En el estudio del ritual, nos confrontamos de manera permanente con el anacronismo implicado en la nocin de cosmogona. El ritual crea un mundo que ya existe: hay una extraa simultaneidad entre diferentes temporalidades. En s, la nocin de creacin del cosmos implica una paradoja, ya que reere a un acontecimiento antes del tiempo, a una cronologa imposible. La temporalidad siempre anacrnica del ritual se relaciona con la cuestin de su originalidad y su expresividad. Por una parte, se puede comprobar que los rituales siempre estn perdidos, pues ya no se hacen como antes. En este sentido, el cuadro de Juan Ros invita a armar: la bsqueda de visiones ya no se hace como antes. Ahora se hacen cuadros en lugar de participar en los rituales tradicionales. El discurso ritual reivindicado por el artista implica un tenemos que hacer un esfuerzo para hacer algo medianamente equivalente a lo que hacan los antepasados. De esta manera, el arte ritual indgena representa una prctica en peligro de apagarse, al mismo tiempo que evoca y recupera el origen ya perdido del arte ritual. As, en trminos warburgianos (Warburg 1999), arte es nachleben, vida pstuma (vase Agamben 2008 [1975]: 134). Otro aspecto de la temporalidad ritual es la negacin de la repeticin, que contrasta con una armacin simultnea de la misma. Un ritual exige su realizacin peridica, pero cada vez que se realiza se trata de un acontecimiento que sucede por vez primera (Preuss 1933). En este caso, la echa votiva es la que el hroe dispara contra el cerro. No se trata de un acto conmemorativo de este suceso o de algo por el estilo. Asimismo, la jcara es la matriz de la tierra de la que nacen los primeros seres humanos, el maz y todo lo dems. La negacin de la repeticin implica que los dioses tienen que ser reinventados, o no son (Neurath 2005b, 2005c). Al mismo tiempo, todo el mundo sabe que el ritual s es una repeticin: se hace igual, ya no se

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hace igual, son sus eternos dilemas. Precisamente esta ambigedad le da vida y ecacia, al mantener la tensin epistemolgica necesaria para transmitir una tradicin. Un mito puede explicar esta extraa situacin: el eterno retorno, omnipresente en el pensamiento de Nietzsche. Segn la lectura de Deleuze (2002 [1962]), el eterno retorno del paganismo greco-romano que tanto interes al lsofo alemn, no debe considerarse un esquematismo arcaico, sencillo y dogmtico. El tiempo se constituye de crculos parciales e incomensurables que expresan fuerzas generativas de diversidad. Segn Benjamin (1978 [1925]: 28; 2006: 243) quien igualmente se inspir en los trabajos de Nietzsche, la nocin de origen (Ursprung) no tiene nada que ver con Entstehung, desarrollo, ya que implica surgimiento y ocaso (Werden und Vergehen): der Ursprung steht im Fluss des Werdens wie ein Strudel, es decir, el origen es un remolino en el ro del devenir. Irrumpe:
... einzig einer Doppleansicht steht seine Rhythmik offen. Sie will als Restauracin, als Wiederherstellung einerseits, als eben darin Unvollendetes, Unabgeschlossenes andererseits erkannt sein. [Su rtmica nicamente se revela a una doble inteleccin. Aqulla quiere ser reconocida como restauracin, como rehabilitacin, por otra parte, lo mismo que, justamente debido a ello, como algo inconcluso e imperfecto.]

Los ritos cosmognicos huicholes pueden considerarse un caso idneo para ilustrar estas teoras. El origen es un instante que irrumpe y a la vez es un suceso que se repite. La creacin del mundo es una experiencia efmera que sucede durante visiones y al mismo tiempo es un proceso paulatino y continuo que, sobre todo, existe en los recuerdos. LA IMAGEN-FANTASMA Como ya comentamos, el arte como nierika implica que la imagen no se concibe como representacin. Las guras que se aprecian en la obra son dioses en pleno derecho, no sus imgenes. Cada personaje es un ente poderoso y con voluntad propia. Se trata de antepasados que estn creando

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el universo en el mismo momento en que se revelan con la forma de una visin. En teora, habra que ofrendarles pinole, tequila y sangre sacrificial. Al mismo tiempo, no es posible hacerles estas a los cuadros en los museos, galeras y libros. Claramente, el cuadro plasma las dudas del artista sobre la viabilidad de la antigua religin, mientras que los medios artsticos modernos resultan insucientes para reemplazarlas. Sin embargo, para el artista ste no es el problema principal. Crear una obra de arte implica comprometerse a participar en los ritos y las peregrinaciones de la religin tradicional. Si no lo hiciera as, no solamente perdera la capacidad de crear una obra nueva y original; adems, los dioses que viven en las visiones obtenidas podran enojarse, mandarle sueos desagradables, enfermedades y toda clase de desgracias, como de hecho le sucedi a Juan Ros Martnez. El cuadro producido pide su retorno como ofrenda, pero en lugar de realizar la ceremonia en cuestin, se hace otro cuadro y ste, nuevamente, exige un ritual, y as ad innitum. Queda claro que la obra de arte es un agente (Gell 1998; Belting 1994) y que su carcter complejo de agente ritual explica su originalidad y su ecacia en tanto fenmeno esttico. As, se puede entender que la relacin ambivalente entre los huicholes y sus dioses se reproduce en el vnculo fantasmtico entre el cuadro y el espectador. La obra de arte es como el cerro moribundo que exige la ofrenda que lo mata. Una situacin incmoda, tanto para el espectador como para el artista. El cerro en la esquina superior izquierda lleva una mscara. No exige con tanto pathos como el Cerro del Amanecer, pero sabemos, a partir de la informacin obtenida en el trabajo de campo, que l es un dios realmente exigente. Ahora surge la pregunta: A cul de los dos dioses-cerro le rinde culto el artista?, con quin hizo su iniciacin: con el venado-peyote o con el mestizo Kieri? El cuadro expresa la tensin de estas preguntas, la polaridad del artista, de la cultura wixrika y del arte en general. En su forma de planta, el kieri tiene un tronco bifurcado, en cuanto persona tiene la cabeza partida; detalles iconogrcos que aluden a lo que la teora psicoanaltica denomina la escisin del sujeto. La composicin que pone en relieve el resplandor de la experiencia visionaria, tambin expresa esta escisin.

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