Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
FICHA DE CATEDRA
2 CUATRIMESTRE DE 2002
Andrea Giunta
Durante 1999 y comienzos del 2000 el Whitney Museum of American Art celebr el
final del siglo con una exposicin de arte norteamericano. El ttulo de la exhibicin
marcaba un territorio y un tiempo, y llevaba implcita la afirmacin de determinados
valores. The American Century. Art & Culture 1900-2000, se present con un
Statement of Collaboration entre el Whitney Museum e Intel Corporation, firmado
por Andrew S. Grove, Chairman de esta corporacin, como a sweeping exhibition
that explores the forces of immigration and technology in the context of Americas
social and cultural landscape during the past one hundred years (1999, 5). Tal
colaboracin se estableci a partir de una frmula conocida: el mismo espritu de
invencin y de apertura hacia lo nuevo que demostraban los artistas americanos
incluidos en la exhibicin, era el que serva de motor a la industria de alta tecnologa
norteamericana. La asimilacin entre arte y economa o tecnologa, como campos
movilizados por fuerzas equivalentes, fue intensamente transitada por los discursos
del desarrollismo durante los aos sesenta. Como tambin afirmaban los
representantes de las empresas que entonces promovan premios y bienales de
arte (por ejemplo, las Industrias Kaiser de Oakland radicadas en la ciudad de
Crdoba, Argentina), para Grove, el arte de este siglo aport, en cada uno de sus
ciclos, datos de verificacin: la tradicin de la vanguardia, como exploracin de
nuevos lenguajes, es tambin la tradicin de la tecnologa, siempre lanzada hacia
el descubrimiento de lo nuevo. En este discurso de colaboracin entre fuerzas
creadoras se propone la fusin del utopismo de la vanguardia con el nuevo
1
utopismo de los medios electrnicos1. Le breve declaracin de Grove se apoyaba
sobre argumentos conocidos para explicar una realidad que no es la misma que la
de los aos sesenta. Las contradicciones entre estrategias de presentacin y obras
seleccionadas recorren de diversas formas la exposicin estableciendo un orden
que apela al modelo del progreso para atrapar discursos que no suscriben,
precisamente, tales modelos (al menos en el sentido en el que los entiende Grove).
El fervor de esta declaracin de principios, que presupone que todo (arte,
tecnologa, inmigracin) se une en pos de un mismo objetivo, elimina el sentido
crtico de muchas de las obras incluidas en esta revisin celebratoria. Esto se
produce, al menos, en dos sentidos: en relacin con la ruptura de la normativa
evolutiva del canon modernista y, tambin, en lo que hace a la nueva configuracin
del mapa de Amrica, que en la exposicin se describe como un concierto de
fuerzas organizadas por un proyecto expansivo necesario y, por lo que se deduce
del texto, civilizatorio.
2
como el inodoro de plstico que Claes Oldenburg cosi (no esculpi) en plstico
brillante (Soft Toilet, 1966). No slo los cuerpos y los objetos ya no se pintaron o se
esculpieron, ahora se presentaron ante los ojos del pblico, se arrastraron por la
pintura, se laceraron, se desdoblaron en su intimidad. Esta borradura de lmites,
junto a la desmaterializacin de los objetos artsticos, permiti a Ives Klein realizar
sus pinturas en un escenario utilizando cuerpos de mujeres como pinceles
vivientes (Antropometras, 1960) o a Carolee Schneemann leer un poema escrito
sobre una extensa cinta de papel extrada de su vagina (Interior Scroll, 1975): dos
programas que podan partir de propuestas formalmente comparables pero
ideolgicamente antagnicas.
3
determinadas formas de expresin (en este caso murales urbanos de directo
contenido poltico) y los grupos latinos. Es decir, se confirmaba el lugar asignado al
arte latinoamericano en la continuidad del modelo esttico poltico desarrollado por
el muralismo mexicano. Desde esta perspectiva, en las intervenciones de Mendieta,
cuya decodificacin resulta menos inmediata, se desdibujaba su sentido poltico.
4
1. La definicin de un lugar de enunciacin3
Anne Raine seala muchas de las relaciones que pueden encontrarse entre la
obra de Mendieta y la constelacin de propuestas artsticas en las que intervino. En
este sentido, destaca que ella no era la nica artista que en los aos setenta poda
afirmar My paintings were not real enough for what I wanted the images to convey 5.
El exceso de realidad que ella introdujo (su propio cuerpo, la sangre, el sacrificio de
animales), le permiti cuestionar la frialdad tecnolgica de las tendencias que
dominaban en el arte de su tiempo --como el minimalismo o el conceptualismo--,
sobre todo en su programtica voluntad de excluir los aspectos simblicos,
3 El trmino remite a Michel Foucault y a su pregunta bsica quin habla?; pregunta que encierra otras como
quin tiene derecho a emplear determinado lenguaje, o cul es el campo de regularidad del discurso que
expresa diversas posiciones de subjetividad. Es decir, el campo de dispersion del sujeto, el espacio de
discontinuidad consigo mismo (Foucault [1969] 1970, 82-90). Walter Mignolo seala que locus de enunciacin
refiere a la construccin del mundo que el sujeto realiza como representacin o performance, en un proceso
constante de auto-definicin y auto-adaptacin (1995, ...). En este sentido, considero que las intervenciones de
Mendieta ms que traducir en imgenes su biografa, expresan la voluntad de establecer un lugar de
intervencin (poltica).
4 Palabras de Ana Mendieta en el video Ana Mendieta: Fuego de Tierra (1988), citadas por Donald Kuspit (1996,
5
metafricos y referenciales. En este sentido, Mendieta entenda que al utilizar
sangre en sus performances, ella ensuciaba la pureza conceptual desde la que
trabajaban los artistas hombres en ese momento.
Frente a otras expresiones de earth art, sus acciones carecieron, sobre todo, de
la monumentalidad y del sentido de poder frente a la naturaleza que transmiten, por
ejemplo, las intervenciones en el paisaje de artistas como Michael Heizer (Complex
One, 1972, o Double Negative,1968-69, Nevada), Walter De Mara (Las Vegas
Piece, 1969, Nevada), Robert Smithson (Spiral Jetty, 1970, Utha) o Robert Morris
(Observatory, 1971, Netherlands)6. En estas intervenciones el resultado es
espectacular: grandes traslados de tierra, perforaciones en la piedra, definitivas e
impactantes construcciones en concreto. En casi todas se destaca un eje, un punto
de vista y la voluntad de dejar una marca ineludible en la naturaleza. Por el contrario,
en Mendieta domina lo ntimo y lo precario. En lugar de celebrar la monumentalidad
del paisaje americano --como Heizel cuando afirmaba El arte tuvo que ser radical
[...]. Tuvo que llegar a ser Americano7--, Mendieta inscribe el contorno de su cuerpo
en un espacio del que slo podemos determinar que se trata de la ladera de una
caverna, un campo de grama, el borde de un ro o un rbol. Si las acciones de
Heizer, expresiones radicales y americanas, horadan la piedra y se instalan
definiendo el paisaje desde un sentido direccional y tambin violento, los
amontonamientos de barro o las flores esparcidas con los que Mendieta refera al
contorno de su cuerpo, eran apenas un depsito efmero de materiales destinados
a esparcirse sin dejar ms huella que una serie de fotografas.
6 Utilizo los trminos paisaje y naturaleza en los sentidos que les asigna Alexander Wilson: The way we
produce our material culture our parks and roads and movies- is derived from and in turn shapes our
relationships with the physical environment. I call all of this activity landscape [...]. In the broadest sense of the
term, landscape is a way of seeing the world and imagining our relationship to nature. It is something we think,
do, and make as a social collective. (Wilson 1992, 14).
7 Para Heizel sus intervenciones tenan el sentido de una misin. Nacido en Californa, el sinti que la escultura
necesitaba expresar el carcter y la escala de los paisajes del Oeste. El trabajo en el paisaje tena que introducir
un elemento perturbador y autorreferencial. The intrusive, opaque object refers to itself. It has little exterior
reference. It is rigid and blocks space. It is a target. An incorporative work is aerated, part of the material of its
place and refers beyond itself. (Heizel 1969).
8 Jane Blocker destaca que, a pesar de la simpata que Kuspit expresa por Mendieta, l patologiza su sexualidad
como narcista y geopoltica, ignora su crtica poltica y, finalmente, la psicoanaliza a travs de sus trabajos,
presumiendo una primera experiencia sexual traumtica, una relacin conflictiva con su madre y el deseo por
su padre (Blocker 1999, 12-15).
6
A pesar de ser efmeras y precarias, sus intervenciones en la naturaleza le
permitieron incrustar formas identificables con sus propias experiencias en la suma
de tensiones culturales en las que biogrficamente estaba implicada. Tensiones que
se originaron, como tantas veces ella misma reiter, en una experiencia de
desarraigo frente a la que fue ensayando, en cada acto performativo y en cada
intervencin en el espacio natural, lo que tentativamente, utilizando los trminos de
Homi Bhabha, podramos considerar la forma de una contra-narrativa de la nacin:
sin lmites totalizantes, sin genealoga, sin una propuesta identitaria esencialista.
Una liminalidad cultural interna que le provey un lugar desde el cual hablar de y
como, la minora, el exilio, lo marginal y lo emergente (Bhabha 1990, 199-200). Un
sentimiento de diferencia que Mendieta redise desde una iconografa y una
configuracin especficas.
7
Hans Breder, profesor de la universidad de Iowa 9, describa las circunstancias en
las que Ana Mendieta produjo su primer body earthwork:
Era 1972 una soleada, hmeda maana, tpica de Iowa a comienzos del otoo.
Un grupo de mis estudiantes visitaba mi estudio. Entre ellos estaba Mendieta. El
aroma del csped recin cortado estaba flotando en el aire. Espontneamente,
Ana anunci que tena una idea para una pieza. Se desvisti, se recost sobre el
suelo, y pidi a uno de los estudiantes que cubriera su cuerpo con grama10.
8
de galleras y publicaciones, como A.I.R. Gallery en SoHo, donde expuso en varias
muestras colectivas e individuales, o en revistas como Hereses, donde combin
una fotografa de sus earthworks con su traduccin en la leyenda cubana del siglo
XIX de la Venus Negra (Blocker 1999b). Sin embargo, como seala Griselda
Pollock, el problema que se plante el feminismo de los aos 70 no consisti, tan
solo, en ganar un espacio que diese una respuesta a la pregunta que Linda Nochlin
haba lanzado en su controversial ensayo Why Have There Been No Great Women
Artists? (Nochlin 1971). La cuestin consisti tambin en hacer de la diferencia
sexual un eje capaz de volver visibles otras texturas de la trama del poder social, en
postular el feminismo como poltica de conocimiento, con el objetivo de funcionar
as a resistance to any tendency to stabilize knowledge or theory around fictions of
the generically human or the monolithically universal or any other androcentric,
racist, sexist, or ageist myth of imperial western culture and its (often not so) radical
discourses (Pollock ,5-6).
o en Glass on Body deforma su rostro y su cuerpo presionando y rotando una placa de vidrio transparente.
9
Mendieta describe su fascinacin por el pelo, por los significados que diversas
civilizaciones le asignaron (como smbolo de abstinencia, de autocastracin y de
fuerza) y por su capacidad de conservarse an despus de la muerte. Citando el
ready made intervenido de Duchamp, en el que ste agregaba barba y bigote a la
Mona Lisa logrando que, de acuerdo a qu parte de la pintura mirsemos, esta
pareciese un hombre de verdad, Mendieta peg en su rostro el pelo de su amigo
hasta sentir que la barba se hizo real. El acto encierra un traspaso de poder: Me
gusta la idea de transferir pelo de una persona a otra porque creo que me da la
fuerza de esa persona (cit. en Moure 1996, 179). En estas acciones remite a su
identidad sexual, utilizando sangre, o la altera, pegndose la barba. En ambos casos
avanza en el terreno del interdicto, de aquello que socialmente no se debe hacer,
decir o mostrar.
los tabes del incesto y del asesinato, sobre los que descansan la cultura y la sociedad. Art (Merewether 1997,
101).
10
cultural perdido, sino el trastorno del sentido de exclusin que, incluso en su
propia infancia cubana, haban tenido estas prcticas como ajenas a la cultura
legtima15. En este sentido, estas primeras performances pueden entenderse como
la radicalizacin de la exclusin, por la introduccin de materiales que impiden la
comunicacin, el lenguaje.
11
autorreferencial, en un signo sedimentado que Mendieta pronto va a inscribir en el
formato del arte erudito.
Los textos de Mendieta destacan la importancia que para ella tiene el sitio, la
condicin comunicacional que requiere, la cual no depende en ningn sentido, de
su espectacularidad. En general, sus sitios no muestran ms que caractersticas
inherentes a su propia significacin como naturaleza: la superficie de la tierra seca,
la grama, la orilla de un ro, del mar, o la nieve. Casi siempre fragmentos, topografas
mnimas sobre las que dispone flores, pintura, ramas, fuego o la misma tierra. Con
estos materiales marca el contorno o el bulto de siluetas que reproducen la medida
de su propio cuerpo. De esta manera establece, un lmite, un borde, un contorno,
un recorte, una frontera, una lnea, una forma, una huella: un territorio. En los
registros fotogrficos predomina la cercana del objeto, el detalle de las texturas, la
incidencia de la luz y un punto de vista alto que, casi siempre, elimina la lnea del
horizonte del encuadre, precipitando las formas hacia al lugar desde el que mira el
espectador. Los bloques de tierra, los fragmentos de paja que se incrustan en ella,
la proximidad que nos permite sentir cada trozo, cada perturbacin en esa superficie
irregular, reiteran la tactilidad pero en un registro visual. En la imagen se destaca el
accidente, la sensacin de humedad o de aspereza. Los contornos y las formas
irregulares, que a veces discernimos con extrema dificultad, la falta de precisin en
los recorridos de las hojas y de las flores, contribuyen a la precariedad, a la
temblorosa indeterminacin que, por momentos, tiene esa figura nica y reiterada
de la silueta.
12
sino tambin una forma en la que se visualiza, al mismo tiempo, la relacin y la
distancia respecto de la naturaleza. Su prctica oposicional no radica
exclusivamente en el ritual privado por el que produce el encuentro entre la
naturaleza y su doble, sino tambin en los registros por los que ella pone a circular
su intimidad.
3. Reframing America
En estos aos, para competir en los centros del arte mundial (sobre todo Nueva
York), el arte deba alcanzar el estatuto internacional. Las formas internacionales
eran, en trminos dominantes, las formas abstractas en sus diversas modalidades
(tanto geomtricas como informales); es decir, aquellas capaces de ser
comprendidas en cualquier sitio, en tanto entenderlas no implicaba poseer una
13
competencia especfica en la cultura del lugar del artista que la realizaba. Tales
presupuestos, sumados a la necesidad de establecer polticas de intercambio con
Amrica Latina (en el nuevo ciclo de buena vecindad desatado por la revolucin
cubana y la reinscripcin latinoamericana del frente de la guerra fra) llevaron a
reformular el significado de la palabra Amrica. En 1959 un nmero de la revista
de artes visuales Art in America, dedicado al arte de Latinoamrica, titulaba su
editorial: Where is America?. La pregunta apuntaba, directamente, a reinscribir los
lmites geogrficos de lo que hasta entonces era una nacin, en trminos
continentales: This Pan American issue of Art in America reflects an editorial
definition of American art in terms of the entire Western Hemisphere. We do not
interpret America as synonymous with the United States. America is all the land
stretching from Canadas bleak Arctic Circle to the southernmost tip of the Tierra del
Fuego. It embraces the 50 United States from Alaska to Florida, all of the Caribbean,
and Central and South America (Art in America 1959, 20). Tal expansin del
significado del trmino se basaba en el hecho de que las imgenes de arte
latinoamericano que se exhiban, lejos de la retrica poltica del muralismo mexicano
o del indigenismo, competan en el estilo (sin poltica y sin indios) de la abstraccin:
The fact that the idiom throughout the entire Western Hemisphere is so clearly
related proves how close are the ties that bind all the Americas together. As the
world shrinks and in truth becomes one world, art will increasingly be accepted as
a universal language (Art in America 1959, 21). Un mundo y un estilo: en los aos
60 el internacionalismo artstico se bas en el lenguaje del arte abstracto. Desde la
posguerra haba quedado en claro que las formas que mejor representaban la
ideologa de la libertad eran las formas abstractas (no slo en su vertiente
geomtrica, sino tambin en la informal expresionista). stas --tal como suceda con
los capitales internacionales, para los que los intereses locales eran
contraproducentes--, podan circular por medio de un lenguaje estadarizado que
impidiera toda contaminacin localista. M. J. T. Mitchell considera, incluso, que la
funcin de la abstraccin, a la que caracteriza como el estilo internacional e imperial
del siglo XX, podra equipararse a aquella que tuvo el paisaje durante el siglo XIX,
como convencin que representaba formas de dominacin (Mitchell 1994, 20).
14
Estados Unidos, capitalizaron de distinta manera, en cada coyuntura poltica 17. La
valoracin de la obra de Ana Mendieta, tambin qued atrapada por este conflicto.
En tanto ella fue enviada fuera de Cuba por sus padres para ser salvada del
comunismo, mientras su padre era prisionero poltico de Castro, su figura se adapt
a los requerimientos de los cubanos en los Estados Unidos; por otra parte, sus
comentarios favorables a la revolucin cubana, permitieron el rescate desde Cuba.
Ella se vincul a las iniciativas de aproximacin entre las comunidades cubanas en
los Estados Unidos y en Cuba que llevaron adelante los grupos de El Dilogo
durante la administracin de Carter. En los aos 80 regres a Cuba y realiz all la
serie de siluetas en las cuevas de Jaruco18. Aunque segn Coco Fusco, al final de
su vida Mendieta habra expresado su desilusin acerca de la revolucin (Coco
Fusco 1995, 124), lo cierto es que sus comentarios positivos la apartaron de la
dispora anticastrista en Miami, lo cual explica que no haya sido incluida en la
exposicin Fuera de Cuba. Artistas Cubanos Contemporneos, realizada en Miami
a iniciativa de Ileana Fuentes-Perez19.
Las fotografas de las siluetas de Ana Mendieta han sido incorporadas en muchas
exhibiciones de arte norteamericano reciente. Aunque la muestra del Whitney
intenta proporcionar una mirada amplia sobre la cultura visual norteamericana, lo
que incorpora es aquello que el mainstream introduce como argumento de sus
estrategias de construccion del poder. En otras palabras, podramos sostener que
el carcter inclusivo de la exposicin pretende reforzar el discurso de aquello que la
sociedad norteamericana esta dispuesta a incluir. En este sentido, la seleccin
reconfirma, no expande. Lo que permanece ausente es precisamente aquello que
mis estudiantes no queran conocer. Y en este sentido no me estoy refiriendo
17 El problema cubano se reactualiz recientemente con el caso de Elin Gonzlez, el nio de cinco aos que
a fines de 1999 sobrevivi al naufragio en el que falleci su madre cuando sali de Cuba hacia los Estados
Unidos. Los familiares en Miami, que quedaron transitoriamente con su custodia, llevaron adelante una
verdadera campaa massmediatica para evitar que regresara a Cuba de acuerdo al reclamo de su padre y del
gobierno cubano.
18 Estas siluetas, realizadas en 1981, vinculaban la silueta con el simbolismo prehispnico de los grupos
indgenas tanos.
19 Ileana Fuentes-Perez sostiene: Indiscutiblemente, [Ana Mendieta] alcanz cierto nivel de prominencia en el
acontecer artstico norteamericnao, porminencia que no estuvo desligada de su posicin abiertamente pro-
castrista (Fuentes-Perez 1987, 39)
15
exclusivamente a sus performances con sangre y sacrificio de animales (cuyas
fotografas no figuraron en la exposicin), sino tambin el carcter oposicional de
las imgenes que s fueron incorporadas. Las siluetas se introdujeron por lo que
representan visualmente y no por el repertorio cultural que Mendieta actualizaba
cuando las ejecutaba, cuando las construa como representacin de una
experiencia vivida, como un acto, como una actividad. Las siluetas son la posesin
y la conceptualizacin de un espacio: artefactos, dispositivos de significados de los
que el diseo de la exhibicin no daba cuenta. Catalogadas por el guin curatorial,
sus fotografas formaban (como las banderas de Jasper Johns) entre las
representaciones simblicas que constituyen el corpus celebratorio y radiante del
imperio en las formas que ste asume en el siglo americano. En tanto Mendieta
pens sus siluetas como un discurso en transaccin con los artefactos del poder y
con las tensiones culturales que comprometan sus propias experiencias, quizs
tambin cabra pensar la inclusin de sus fotografas como aquel agregado
compensatorio que, potencialmente, podra producir un disturbio en los circuitos de
poder en los que fueron incluidas20.
BIBLIOGRAFIA
Ana Mendieta: Fuego de Tierra. (1988). Video editado por K. Horsfeld, B. Miller y N.
Garca-Ferraz.
Bhabha, Homi. 1990. DissemiNation: time, narrative and the margins of the modern
nation. In Nation and Narration ed. Homi K. Bhabha (Ed.), 291-322. London:
Routledge.
20 Tomo esta idea de las consideraciones de Homi Bhabha acerca del procedimiento parlamentario que
reconoce como supplementary question aquel agregado compesatorio que se aade al original, en el cual
puede producir un disturbio (Bhabha 1990, 305).
16
Blocker, Jane. 1999a. Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile.
Durham: Duke University Press.
Blocker, Jane. 1999b. Ana Mendieta and the Politics of the Venus Negra. Cultural
Studies 12, 01: 31-50.
Butler, Judith. 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New
York: Routledge.
Cockcroft, Eva. 1984. Culture and Survival: Interview with Mendieta, Willie Birch
and Juan Sanchez.. In Ritual and Rhythm: Visual Forces, 16. New York: Kenkeleba
Hose.
Jacob, Mary Jane. 1991. The Silueta Series, 1973-1980. New York: Galerie
Lelong.
17
Katz, Robert. 1990. Naked by the Window. The Fatal Marriage of Carl Andre and
Ana Mendieta. New York: The Atlantic Monthly Press.
Kuspit, Donald. 1996. Ana Mendieta, cuerpo autnomo. In Ana Mendieta, edited
by Gloria Moure, 35-63. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies.
Lisa Phillips. 1999. The American Century. Art & Culture 1950-2000, 5. New York:
Whitney Museum of American Art.
Mendieta, Ana. 1988. A Selection of Statements and Notes, Sulphur nm. 22, 79.
Michigan: Eastern University Press.
Mignolo, Walter. 1995. The Darker Side of The Renaissance. Literacy, Territoriality,
and Colonization. Ann Arbor: The University of Michigan Press.
18
Nochlin, Linda. [1971] 1988. Why Have There Been No Great Women Artists?. In
Women, Art, and Power and Other Essays, 145-178. New York: Harper & Row.
Perreault, John. (1987). Earth and Fire. Mendietas Body of Work. In Ana Mendieta,
a retrospective, 10-23. New York: The New Museum of Contemporary Art.
Raine, Anne. 19.. Embodied geographies: subjetivity and materiality in the work of
Ana Mendieta. In Generations & Geographies in the Visual Arts. Feminst Readings,
ed. Griselda Pollock, 228-252. New York: Routledge.
Torres, Maria de los ngeles. 1997. Homeland in The Politics and Identity of The
Cuban Diaspora. In The Latino Studies Reader. Culture, Economy & Society edited
by Antonia Darder & Rodolfo D. Torres, 43-62. Massachusetts: Blackwell.
Wilson, Alexander. 1992. The Culture of Nature: North American Landscape from
Disney to the Exxon Valdez, Cambridge, Mass. And Oxford, UK, Balckwell
Publishers.
19