CATEGORAS IMPURAS Y DEFINICIONES EN SUSPENSO (*)

Publicado en 1986, El mito del arte y el mito del pueblo: cuestiones sobre arte popular fue el primer libro de Ticio Escobar que me acerc a l. No recuerdo bien quin me recomend su lectura como un libro importante para reconsiderar las relaciones entre lo culto y lo popular en el interior de la problemtica latinoamericana. No s bien si fue Mirko Lauer o Nstor Garca Canclini, ambos autores, por lo dems, citados en la discusin del texto de Ticio: el primero, con su libro Crtica de la artesana del ao 1982, y el segundo, con textos sobre culturas populares en el capitalismo (ao 1989), preparatorios de Culturas hbridas. El mito del arte y el mito del pueblo: cuestiones sobre arte popular se inscribe en una constelacin terica de textos que, junto al ya mencionado Culturas hbridas de Garca Canclini y a De los medios a las mediaciones de Jess Martn Barbero, cambian el giro de la teora cultural latinoamericana en la dcada de los ochenta. En qu consiste este cambio de giro terico-cultural de los ochenta del que participa este libro de Escobar? En partir del supuesto de que las categoras tradicionales de lo nacional y lo continental se fragmentaron bajo los efectos disolventes de la mundializacin econmica y la globalizacin comunicativa. En articular nuevas definiciones socioculturales de las identidades en Amrica Latina, fundamentadas no ya en un repertorio fijo de los smbolos cohesivos (Pueblo, Tradicin, Estado, Nacin, etc.) que sustancializaban el latinoamericanismo de los sesenta. En postular la hibridez transcultural como el rasgo de una cultura de la fragmentacin, la apropiacin y la resignificacin, que recombina vocabularios e identidades mediante procesos de translocalizacin neoculturales y econmicocomunicativos. En dejar en claro que el eje centro/periferia ha dejado de basarse en localizaciones fijas y polaridades homogneas opuestas por enfrentamientos lineales. La teora de la "dependencia cultural", que domin la escena poltico-intelectual de los sesenta en Amrica latina con su crtica antiimperialista a la norteamericanizacin del consumo, nos hablaba de un esquema binario de jerarqua y subordinacin entre Primer Mundo y Tercer Mundo, desarrollo y subdesarrollo, Norte y Sur, etc. La lengua electrnica de la globalizacin capitalista llev ese esquema a rediagramar circuitos y fronteras segn una red multicentrada que impide hoy que la relacin entre territorio e identidad -antes constitutiva de la "nacionalidad"- se siga pensando como homognea y estable. Este libro de Ticio Escobar sabe que la red massmeditica ha producido un vrtigo desterritorializador capaz de llevar lo "propio" a resemantizarse en la mezcla de lo autctono con lo forneo, de lo local con lo mundial, etc. Los efectos desestabilizadores de esta mezcla, que atenta contra los mitos de lo nacional y de lo continental, generan actitudes reactivas y defensivas bajo la forma de nacionalismos, integrismos y fundamentalismos, motivados todos ellos por la nostalgia hacia una escena primaria de identidades y culturas vrgenes, de rescate tnico de fuentes primigenias. Ticio, en su anlisis del arte popular, nunca cede a la tentacin metafsica de la "autenticidad" como pureza originaria de algo no contaminado por el trfico de signos. El autor se hace cargo de la palabra "hibridez" para hablar de cruces y revoltijos, de transculturaciones, en un sentido distinto a cmo el latino americanismo de la tradicin hablaba de sincretismos y mestizajes, aludiendo sobre todo al primer cruce tnico entre el conquistador espaol y la mujer indgena. La acentuacin multiculturalista de lo hbrido ya no se resume a ese cruce fundacional entre cuerpos y razas que ocurra en un pasado remoto. Alude sobre todo a los mestizajes diarios de lenguas, smbolos, temporalidades y contextos que se realizan no ya en la historicidad del tiempo, sino en la simultaneidad del espacio cuando la ciudad, la moda y la televisin revuelven lo transnacional con lo nacional, lo popular con lo masivo, lo folclrico con lo turstico, lo arcaico con lo moderno, lo

premoderno con lo posindustrial, lo oral con lo telecomunicativo, etc. Escobar estara de acuerdo con el antroplogo James Clifford quien seala que la "autenticidad" de una cultura (lo que sta tiene de singular y distintivo) no se deposita nostlgicamente en una sustancialidad, en una esencia fija e invariable de lo tradicional-popular, sino que ella depende de una relacionalidad, es decir, de las tcticas que esta cultura inventa para yuxtaponer o contraponer signos pertenecientes a contextos plurales en un collage heterogneo de asimilaciones y rechazos. La "autenticidad" de una cultura, a diferencia de lo que piensa el romanticismo folclrico de lo primitivo, no consiste en la repeticin montona de un pasado estticamente conservado en estado de virginidad y pureza; surge en la contingencia de procesos de traduccin, seleccin y readecuacin de enunciados culturales en trnsito, cuyos signos -mviles y plurales- reinventan memorias y tradiciones al cruzar dialgicamente lo propio y lo ajeno, lo dominante y lo residual, lo hegemnico y lo contestatario. Las crticas del idealismo metafsico que desacralizaron el mito de lo latinoamericano fundado en una plenitud del origen (crticas que este libro asume tericamente), tambin afectaron otras categoras y emblemas que le eran asociados, como, por ejemplo, lo "nacional-popular". Ticio Escobar discute el "mito del pueblo" como totalizacin simblica de una identidad esencial -indivisible-, la cual preexistira a la historia de las disputas y negociaciones que surcan los procesos de dominacin y resistencia forjados por lo hegemnico. Lo "popular" no seala en este libro el sustrato fundante de una identidad invariable que la historia de la opresin dotara de cualidades inherentemente liberadoras. La dominacin no se ejerce de modo uniforme desde un centro fijo a travs de una sujecin lineal, sino mediante lneas bifurcadas de conflictos y antagonismos que segmentan las identidades hacindolas plurales, combinadas y discontinuas. Abierto a las contingencias de estos procesos de identidades mviles, Ticio Escobar (cito) usa "el vocablo popular tratando de abarcar la mayor extensin que ocupa su curso errante: nos basamos en la posicin asimtrica de ciertos sectores con relacin a otros y tenemos en cuenta los factores plurales que intervienen en las situaciones de subordinacin, entendidas en su sentido amplio como el conjunto de las distintas formas de opresin, explotacin, marginacin o discriminacin". Esta noclausura de lo "popular" en un esencialismo de clase, centralizado en una identidad homognea, permite entender el sustrato polmico con que este libro de Ticio se opone a los sustancialismos y fundamentalismos de lo "nacional-popular" que el discurso de la izquierda latinoamericana ha erigido en dogma revolucionario. Decamos que las cartografas del poder se han complejizado haciendo que las lneas de jerarqua y subordinacin entre lo metropolitano y lo perifrico se volvieran ms porosas -y tambin ms borrosas- qu antes. Pero esto no quiere decir que haya desaparecido el rgimen de asimetras y desigualdades del poder cultural que estran las distintas localidades de producciones artsticas y operaciones tericas. Frente a un mercado acadmico internacionalizado que subsume la diferencia latinoamericana en el formato homogeneizante del latinoamericanismo, Ticio Escobar -desde Paraguay como descampado- nunca ha renunciado a la spera localidad socio-histrica que le toca habitar. "No resulta necesario aclarar que el Paraguay es un pas duro de vivir" nos dice el autor en el prlogo a la segunda edicin del libro. Sin lugar a dudas, sta marca spera y rugosa de lo local-perifrico dota a su proyecto terico de un sello de compromiso intelectual que se resiste a los vocabularios globalizados de la industria universitaria que homologa y cataloga. Pero en sus libros, Escobar no usa la retrica denuncialista y contestataria del reclamo perifrico, de la queja tercermundista, para testimoniar del "pas duro de vivir". El autor usa la periferia como un sitio afirmativo y deconstructivo a la vez, que combina la pertenencia de lugar (Paraguay, Amrica Latina) con la movilidad tctica de un giro de contextos que conjuga la especificidad y el desplazamiento.

El prlogo de esta segunda edicin nos dice tambin que El mito del arte... fue escrito durante la dictadura de Alfredo Stroessner (1954-1989) "...que se basaba en rigurosos sistemas de represin y censura; de modo que la escritura del libro, por ms que osara nombrar algunas figuras innombrables, hubo de recurrir a prudentes rodeos y omisiones". Cmo no recordar la oblicuidad de los lenguajes con los que, durante la dictadura, las artes visuales en Chile sorteaban los lmites de la censura recurriendo ejemplarmente a la elipsis y la metfora? Ticio Escobar arm su produccin terica en un contexto tan restrictivo y coercitivo como el que vivimos aqu durante el rgimen militar; us los mismos subterfugios retricos que nosotros para condenar la violencia homicida sin recibir el castigo a los cuerpos y al lenguaje; se interes, al igual que yo, por aquellas producciones de signos que usaban el enigma del pliegue y del doblez para figurar secretamente la negatividad refractaria del sentido rebelde, insumiso. La correlacin histrica de estos tiempos de dictadura militar que debimos enfrentar, desde Paraguay y desde Chile, forj entre Ticio y yo una solidaridad terica y poltica en torno a las exigencias del pensamiento crtico, de la que me siento orgullosa. An ms, cuando expresamos las mismas desilusiones frente al pacto entre redemocratizacin y neoliberalismo que acompa los procesos de transicin en el Cono Sur, y criticamos -ambos- el modo en que el arte y la cultura renunciaban a su rigor intransigente para dejarse engaar por los brillos mediticos de lo tecnocultural y el relajo publicitario. Este libro desmonumentaliza el "mito" y el "pueblo". Y qu ocurre con el arte? Su autor no deja que el arte se encierre en la definicin fija a la que busca amarrarlo la convencionalidad filosfico-esttica de una idealidad trascendente de la forma. El arte vibra, con todas sus paradojas y ambigedades, en el lmite entre las autoexigencias de la forma, por un lado y, por otro, la dimensin socio-histrica y poltico-cultural de una produccin de signos cuyo materialismo crtico refuta el idealismo metafsico del arte contemplativo. Este libro -al igual que otros del mismo autor- mantiene la categora de "arte" en suspenso, ubicndola en los bordes fluctuantes de una conceptualidad terica que se vale de la indeterminacin para socavar el lenguaje tranquilizador de las certezas absolutas. Dije, en el comienzo de este texto, que el libro que presentamos hoy marc mi primer acercamiento a su autor. He tenido el privilegio de que este primer contacto de lectura -hace ya casi veinte aos- haya sido el inicio no slo de una maravillosa y larga amistad, sino tambin de un dilogo intelectual siempre renovado. Y uno de los hilos de este dilogo fecundo que comparto con Ticio en varias latitudes, ha tenido que ver con una defensa comn de lo que entendemos (creo) por lo crtico y lo poltico en el arte. Sin renunciar a lo ideolgico-cultural como escenario de poderes y resistencias, Escobar privilegia los temblores de la forma y las perturbaciones del sentido. A ambos (creo) nos ha interesado subrayar cmo la fuerza de extraamiento y descentramiento de lo esttico trastorna los guiones tecno operacionales de la cultura de mercado. En sus reflexiones -posteriores a este libro- sobre la memoria en los contextos pos dictatoriales de transicin democrtica, Ticio ha insistido una y otra vez en cmo lo esttico -con sus smbolos rotos y sus desarmaduras de lenguaje- sabe recoger lo convulso: todo aquello -residual y divergenteque el pacto disciplinador del consenso quiere borrar de las pantallas de su "sociedad transparente" negando la opacidad refractaria del desecho. En ninguno de sus escritos posteriores, Escobar ha dejado de encargarle al arte la misin de recorrer los huecos del discurso social y sus fallas de significacin, para que lo trunco, lo oscurecido, lo beligerante proyecte sus sombras de disconformidad, de irreconciliacin, en los discursos satisfechos del mercado y la cultura neoliberales. Ahuecamientos de la forma, hendiduras y rasgaduras del concepto, fugas y exilios de la palabra: en torno a las vacilaciones y oscilaciones de la palabra "arte"; esto es lo que comparto apasionadamente con Ticio Escobar.

NELLY RICHARD. Santiago de Chile, 2008

NOTAS

(*) Presentacin de la edicin chilena del libro El mito del arte y el mito del pueblo, leda por Nelly Richard en el local del MAPA (Museo de Arte Popular Americano de Santiago de Chile), el jueves 24 de abril de 2008.
1

Ernesto Laclau. La razn populista, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2005. Toni Negri y Michael Hardt. Imperio, Paids, Barcelona, 2002.

Vanse, a ttulo de ejemplo, entre una nutrida bibliografa: Jess Martn-Barbero. De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona, Gustavo Gili, Mxico, 1987, y Nstor Garca Canclini, Consumidores y Ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalizacin, Grijalbo, Mxico, 1995.

PRLOGO A LA SEGUNDA EDICIN INTRODUCCIN

Revisar con criterio editorial una obra propia escrita hace ms de veinte aos resulta una tarea complicada: EL MITO DEL ARTE Y EL MITO DEL PUEBLO fue redactado entre 1985 y 1986 en el contexto de circunstancias histricas muy diferentes a las actuales; pero tambin en la escena de un debate que a lo largo de dos dcadas ha desplazado perspectivas e incorporado otras cuestiones. Creo que, a pesar de estos cambios (o incluso, en razn de ellos mismos) puede resultar til reeditar un texto que traduce (a su manera) el estado de aquel debate y arriesga una interpretacin del lugar del arte en un terreno poco claro. El trabajo de revisin se vio dificultado, adems, por el intento de respetar el sentido de la primera edicin, su valor documental y su carcter testimonial de poca. Por eso, este reajuste editorial se limit a realizar correcciones e introducir aclaraciones y reordenamientos mnimos del material, cuidando que esas intervenciones no alterasen el contenido de la publicacin de 1987 ni modificasen el estilo de su escritura. Se ha circunscrito, as, a abreviar algunos prrafos, aligerar en ciertos puntos la sintaxis y agregar determinados subttulos. Tambin ha aadido notas aclaratorias de situaciones histricas muy coyunturales, as como datos relativos a cambios ocurridos luego de la primera publicacin. En lo posible se han conservado las fotografas originales, pero ante la prdida de algunas de ellas y la oportunidad de contar con nuevas imgenes que aportasen a la ilustracin del tema, se ha optado por incluir tambin stas.

Por ltimo, este prlogo vuelve sobre algunos conceptos empleados en el texto original desde la perspectiva de pensamientos posteriores y destaca cuestiones que, esbozadas de manera incipiente en aquel texto, adquieren inters en la discusin contempornea sobre el tema.

LA ESCENA PROPIA EL MITO DEL ARTE... fue escrito durante la dictadura de ALFREDO STROESSNER (19541989); el fatdico rgimen se encontraba ya a pocos aos de su fin, pero entonces no se intua su tan deseado derrocamiento: el mito de la dictadura haca, que sta fuera percibida como eterna. Ya se sabe que el gobierno militar stroessnerista se basaba en rigorosos sistemas de represin y censura, de modo que la escritura del libro, por ms que osara nombrar algunas figuras innombrables, hubo de recurrir a prudentes rodeos y omisiones. Quiero ilustrar esta situacin con un solo caso: la referencia bibliogrfica del libro de GIUSEPPE PRESTIPINO titulado LA CONTROVERSIA ES TTICA EN EL MARXISMO, tuvo que ser amputada, de modo que "en el marxismo" qued afuera. Quise conservar la cicatriz de esa mutilacin -que en cualquier otra circunstancia constituira un atentado al rigor acadmico- como una pieza pequea de la memoria: un gesto de testimonio personal de las frases calladas, las palabras prohibidas y los libros quemados, confiscados o enterrados durante esas dcadas demasiado largas. No es casual que la portada correspondiente a la primera edicin, diseada por OSVALDO SALERNO, se encontrara ilustrada con la imagen de un grafitti callejero censurado: las tupidas manchas negras pintadas por la polica aparecan sofocando las cifras propiciatorias del clamor o la esperanza. En 1982 yo haba publicado un libro, UNA INTERPRETACIN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY, cuya escritura me llev a enfrentar la cuestin del arte popular: sus imgenes tenan (siguen teniendo) una presencia tan fuerte que se volva inevitable considerarlas a la hora de hablar de arte. No resulta necesario aclarar que el Paraguay es un pas duro de vivir. Pero tiene sus compensaciones: una de ellas consiste en la peridica eclosin de antiguas formas desconocidas, consideradas extinguidas o ignoradas por los estudios de la cultura (no digamos ya del arte). Entre 1984 y 1986, quienes estbamos trabajando en el Museo del Barro, inaugurado pocos aos antes, tuvimos acceso ("descubrimos" es la palabra, aunque suene pretenciosa) a rituales potentes que, en UNA INTERPRETACIN... figuraban como perecidas: la desmesurada ceremonia de los ishir, el ritual de los chiriguano-guarin y las celebraciones de los kamb raang, los enmascarados ceremoniales. La primera de estas representaciones estaba consignada por la etnografa acadmica como desaparecida en 1954; las otras dos, figuraban rutinariamente registradas por los calendarios oficiales "de fiestas", como carnaval, la una y como festividad religiosa patronal, la otra (o las otras, porque son varias), desprovistos ambos casos de esplendor escnico, carentes de la belleza brbara del rito: privados del aura que por sentencia benjaminiana les corresponde. Como se ver, el encuentro con estas manifestaciones marca fuertemente el discurso del libro; se vuelve argumento central de un concepto de arte que, desde su diferencia, conserva extraamente el esquema bsico de la definicin ilustrada del arte: esa manipulacin de formas sensibles que perturba la produccin del sentido. Ninguna otra expresin cultural se acerca tanto a ese modelo de arte heredado de la Ilustracin. Y ese hecho resulta inquietante y pide ser explorado. La consideracin de las formas populares (mestizas e indgenas) como genuinas expresiones de arte tuvo alcances mucho ms amplios que la redaccin del texto ahora reeditado: sirvi de libreto museolgico al CENTRO DE ARTES VISUALES/MUSEO DEL BARRO de Asuncin, que progresivamente fue articulando sus acervos distintos hasta presentar, en pie de igualdad, el arte indgena, el popular y el ilustrado como momentos diferentes de la produccin artstica desarrollada en el Paraguay. Es decir, las piezas

populares e indgenas no estn mostradas en clave etnogrfica, folclrica o histrica, sino estrictamente artstica, aunque su puesta en exhibicin se encuentre abierta a la pragmtica social de los sectores indgenas y populares a travs de distintas instancias de mediacin.

EL PUEBLO, LO POPULAR Desligado de todo anclaje sustancialista y acoplado a los conceptos de "cultura" y de "arte", en este texto el trmino "pueblo" se presta ms a ser empleado como un adjetivo -lo "popular"- que como un nombre. En sentido amplio, dicho trmino designa los sectores subalternos, "los de abajo": los excluidos de poder, participacin y representacin plenos. Razones que luego sern expuestas determinan que en EL MITO DEL ARTE..., el concepto de pueblo se restrinja bsicamente a las comunidades indgenas y los sectores rurales o suburbanos, aunque, en principio, se encuentre dispuesto a designar genricamente el campo amplio de lo no-hegemnico. Por eso, de entrada el concepto se refiere ms a un locus, un espacio cruzado por actores diferentes, que a un sujeto nico dotado de cualidades inherentes. Tambin por eso, aunque se emplee el concepto gramsciano de hegemona para ubicar la categora de lo popular, sta no corresponde a la totalidad orgnica y coherente bajo la cual conceba Gramsci una posible cultura popular: como se ver, uno de los mayores desafos de aquellos sectores dispersos se encuentra. marcado, justamente, por la necesidad de su articulacin de cara a la construccin de un espacio pblico. Amenazado de desalojo por la posmodernidad, como lo fueran todos los grandes conceptos, hoy el de pueblo reaparece en el debate terico bajo formulaciones que oscilan desde la de Laclau (1), que lo considera el significante aglutinador de la democracia moderna-el nombre poltico por excelencia-, hasta la figura de "multitud" de Hardt y Negri, que lo disuelve en un amorfo sujeto emancipatorio movido ms all del formato de la identidad y fuera del escenario del Estado y la representacin poltica (2). En todo caso, la reaparicin de este concepto tiene que ver con las nuevas posibilidades de empleo que abre su deconstruccin: exento de soportes sustanciales, librado a la contingencia histrica e impulsado por subjetividades variadas, el concepto de pueblo vuelve a recobrar su utilidad para marcar el lugar de posiciones culturales y emplazamientos polticos alternativos. Un lugar construido pragmticamente, borroso en sus lmites, entreabierto a discursos y prcticas variables. Desde all se definen los dos grandes desafos que los sectores populares enfrentan hoy: por un lado, el de articular polticamente sus posiciones en proyectos orientados a la construccin de lo pblico; por otro, el de afirmar su diferencia cultural. El primer reto, que rebasa el mbito de este trabajo, remite a la posibilidad de cruzar los conceptos de identidad y ciudadana en los terrenos, tambin nebulosos, de la res publica. El segundo, se abre a la discusin acerca de los condicionamientos que debe asumir lo popular contemporneo, bsicamente el de su relacin con la cultura ilustrada y, especialmente, la de masas. Es cierto que las oposiciones popular-ilustrado y, sobre todo, popular-masivo han dejado definitivamente de ser consideradas disyunciones binarias inapelables, pero su persistencia en registro de tensin contingente sigue planteando cuestiones que sern consideradas bajo el siguiente ttulo. 1.- Ernesto Laclau. La razn populista, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2005. 2 Toni Negri y Michael Hardt. Imperio, Paids, Barcelona, 2002.

EL PUEBLO, LO MASIVO En el curso de un debate que ya tiene dcadas, los vnculos difciles que mantienen las culturas populares con las instituciones del arte ilustrado y la acometida de las industrias culturales son considerados no tanto en clave de despojo y alienacin, cuanto en trminos de trasculturaciones, cruces y desencuentros. La "teora de la recepcin" ha abierto perspectivas nuevas al analizar el destino que dan los pblicos a los discursos mediticos y letrados y considerar las experiencias y deseos propios con que los vinculan, as como la diversidad de mediaciones que establecen con esos circuitos culturales distintos. Diversos autores, entre quienes se destacan -por su afinidad con el tema que tratamos- Jess MartnBarbero y Nstor Garca Canclini, han subrayado el momento del consumo para analizar procesos plurales de apropiacin de modelos culturales hegemnicos (asimilacin, reformulacin, rechazo, adulteracin, etc. )3. Pero la figura de recepcin cultural no pretende resolver todas las espinosas cuestiones relacionadas con la cultura popular ni sirve para encarar el tema de lo artstico popular. Por una parte, es cierto que la industrializacin de la cultura puede facilitar un acceso ms amplio y equitativo a los bienes simblicos universales (incluidos los de la cultura erudita) y permitir apropiaciones activas por parte de grandes pblicos excluidos; pero la democratizacin de los mercados culturales trasnacionalizados requiere condiciones propicias: niveles bsicos de simetra social e integracin cultural, institucionalidad democrtica y mediacin estatal a travs de polticas culturales capaces de promover la produccin de los sectores desfavorecidos y regular el mercado global de la cultura. En el Para-guay, como en la mayora de los pases latinoamericanos, hay dficit de Estado y de sociedad y supervit de mercado, lo que acerca el riesgo de que, ante una contraparte dispersa y endeble, el poderoso complejo industrial de la cultura exacerbe las desigualdades, aplaste las diferencias y termine postergando las posibilidades alternativas de integracin cultural y, por lo tanto, de movilidad y cohesin social. Por otra parte, es indudable que las industrias culturales han devenido un factor fundamental en la trasformacin de los imaginarios y las representaciones sociales y, aun, en la constitucin de nuevas identidades culturales. Este hecho determina que una parte importante de lo cultural popular se encuentre hoy configurada por pautas, figuras y discursos provenientes de la cultura industrializada y justifica hablar de culturas populares e n registro masivo.

3 Vanse, a ttulo de ejemplo, entre una nutrida bibliografa: Jess Martn-Barbero. De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona, Gustavo Gili, Mxico, 1987, y Nstor Garca Canclini, Consumidores y Ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalizacin, Grijalbo, Mxico, 1995.

EL PUEBLO, EL ARTE

La cuestin de la cultura popular se complica cuando enfocamos una zona conflictiva y liminar de lo cultural: el arte, ese ngulo autocrtico, ese resquicio suyo que pone en jaque la estabilidad de los cdigos de significacin social y crea, as, franjas de turbulencia; los juegos incordiosos del arte sobresaltan la familiaridad de la insercin social, discuten los lmites del orden simblico instituido por la cultura, traspasan el crculo de la representacin. En este sentido, el concepto de arte popular designa un punto de torsin en la cultura popular capaz de producir en su economa retrasos y discordancias, pliegues y contracciones, e irradiar en torno a s una zona que sustenta el sentido social y, simultneamente, impide su estabilidad. Conviene nombrar rpidamente tres notas de este arte para desmarcar-lo de otras formas que comparten su equvoco oficio de sostn e impugnacin del orden simblico: lo negativo, lo afirmativo y lo diferente. De entrada, el atributo que lo acompaa define el arte popular desde el rodeo de una omisin y lo asienta en una columna negativa: al ser inscrito en el espacio espectral de lo no hegemnico, crece marcado por el estigma de lo que no es. Ante ese menoscabo ontolgico conviene caracterizar el trmino no slo desde la exclusin y la falta, sino recalcando un momento activo suyo: el arte popular moviliza tareas de construccin histrica, de produccin de subjetividad y de afirmacin de diferencia. Este m omento constituye un referente fundamental de identificacin colectiva y, por lo tanto, un factor de cohesin social y contestacin poltica. Por ltimo, la creacin artstica popular tiene rasgos particulares, diferentes de los que definen el arte moderno occidental: no asla las formas, ni reivindica la originalidad de cada pieza, ni recuerda el nombre de su productor. Pero, aunque estas notas no se ajusten al rgimen de la autonoma esttica, el arte popular es capaz de imaginar modalidades alternativas que no significan ni la cancelacin de la belleza ni el desaire de sus funciones sociales: puede conservar al mismo tiempo la eficacia de la forma y la densidad de los significados. Este movimiento, que oscila sobre los lmites de la representacin, resulta afn al que trata hoy de imprimir el arte contemporneo a sus producciones para zafarse del dilema que le plantea su impugnacin de la esttica.

EL ARTE, LO MASIVO

Segn lo recin expuesto, cabe hablar de una cultura popular masiva e, incluso, de una esttica popular masiva, pero cuesta detectar casos correspondientes a un arte crecido del lado del consumo globalizado. Se podra objetar que el cumplimiento de dichos casos exigira un concepto de arte diferente del ilustrado. Pero justamente ah radica el problema: seguimos utilizando ese modelo ilustrado; no hay otro. El concepto de arte se ha trasformado en sus notas y en su extensin, ha abierto sus claustros a otras sensibilidades y ha logrado desprender su propio crculo significante y asumir los intrincados contenidos que acerca la historia y, aun, los muchos alcances pragmticos de sus formas. Sin embargo, aun as, deconstruido y reformulado, sigue refirindose obstinadamente a un complejo de operaciones estticas que comprometen el sentido: un conjunto de maniobras imaginarias empeadas en burlar el dintel de lo simblico, el lmite de la representacin, para dar cuenta de lo real imposible. Nos guste o no esa acepcin de arte (formulada en trminos lacanianos en este caso), nos parezca ella anacrnica o

demasiado estrecha, el problema es que sigue vigente: es la acepcin que salta cuando hablamos de arte. Y, la verdad es que seguimos hablamos bastante de arte. (Benjamin detect bien el problema: el aura es incompatible con la reproducibilidad mecnica; el problema es que la reproducibilidad telemtica, impulsada por mercados planetarios, se ha ingeniado para reauratizar, en clave puramente esttica, las muchas figuras de la sociedad del espectculo). Dentro de ese formato cuesta, pues, imaginar prcticas artsticas en el campo de la industrializacin masiva de la cultura, donde las producciones corresponden a corporaciones trasnacionales que se nutren de la sensibilidad popular para complacer a las grandes audiencias. Lo que s resulta cada vez ms visible es la apropiacin que hace el arte popular (como el erudito) de mensajes, figuras, discursos y gustos provenientes de la cultura de masas. Por eso, aunque no cabe, sustancializar las distinciones entre los productos populares y los de la cultura hegemnica de masas, s conviene conservar los trazos de sus diferencias. Paralelos a la gran marcha de la trasnacionalizacin cultural, en Amrica Latina operan procesos que conservan reservas alternativas de sentido. Una y otros comparten imgenes, seales e, incluso, poticas, pero los registros simblicos y las economas imaginarias son distintas (a pesar de todos los inevitables, y aun, saludables, procesos de complicidad y negociacin, de permuta, hibridez, apropiacin y decomiso intercultural). As, pues, por lo menos a nivel del arte, la cuestin no pasa por desmontar las distinciones entre lo culto, lo popular y lo masivo, sino por considerarlas de manera contingente y provisoria: la diferencia no se construye ms que en el discurrir especfico de los procesos histricos.

AFINIDADES Lo recin expuesto nos lleva a una conclusin que puede resultar desconcertante: las formas del arte erudito de filiacin vanguardstica desarrolladas en Amrica Latina comparten con las del popular tradicional escenarios paralelos; stos parecen constituir hoy los sitios ms propicios desde donde resistir el esteticismo concertado de la cultura hegemnica global. Desde ubicaciones que son bsicamente perifricas, aunque en distintos grados, unas y otras formas desarrollan modalidades de apropiacin creativa y crtica de las representaciones masivas y sus innovaciones tecnolgicas, cautelando, o intentando cautelar al menos, zonas insumisas a la lgica cultural del mercado planetario. Una vez ms: sto no significa imaginar reas incontaminadas, sino marcar puntos contingentes de emplazamiento. La extraa afinidad entre estas posiciones diferentes constituye una de las razones por las cuales se ha restringido lo artstico popular a la produccin de las culturas de tradicin rural y origen precolonial. La comprobacin de que ciertos acorralados sectores parecen constituir hoy los mejores exponentes de un modelo de arte amenazado de extincin. (toda forma histrica de arte se encuentra por definicin sujeta a esa amenaza) justifica su consideracin separada (provisional, analticamente recortada). Esa situacin no los hace superiores, obviamente, pero los posiciona en una perspectiva que permite revelar cruces inesperados entre el arte contemporneo popular y el erudito. Antes de considerar estos cruces conviene justificar el tratamiento de "contemporneo" otorgado ac a las culturas tradicionales. Tal ttulo no les convendra ciertamente desde los prejuicios etnocentristas modernos, segn los cuales la "actualidad" tiene un solo derrotero, pero se vuelve pertinente desde una visin de la historia que admite temporalidades diversas. As, aunque exista un modelo privilegiado de lo contemporneo figura fraguada en el molde hegemnico occidental- resulta insostenible la existencia de una contemporaneidad en el sentido en que s pudo imaginarse un modelo moderno. En el

mbito del quehacer artstico, lo contemporneo designa el intento de enfrentar con formas, imgenes y discursos las cuestiones que plantea cada presen-te. Desde este ngulo, cabe considerar contemporneos los esfuerzos de todos los artistas que buscan rastrear los indicios esquivos de su propio tiempo. Aunque reitere patrones formales varias veces centenarios, un atavo ceremonial indgena resultar contemporneo en cuanto mantenga su vigencia. Y, segn nuestros conceptos -estrictamente occidentales, por cierto- seguir siendo una obra de arte mientras apele, aun instrumentalmente, a los argumentos irrefutables de la belleza. El mito colonialista segn el cual slo el arte occidental alcanza la contemporaneidad (ante toda otra forma condena-da al anacronismo siempre) impide asumir los conflictos que tiene el arte con su propia actualidad: la vocacin de retraso y destiempo que anima gran parte del arte contemporneo.

EL CRUCE

Luego de esta digresin acerca de lo contemporneo cabe retomar el tema del cruce entre el arte popular y el erudito; el encuentro se produce en torno a la litigiosa figura de la autonoma del arte. Supuestamente, el sacrificio de esta autonoma ha tenido un sentido progresista y un alcance democratizador: la cancelacin de la distancia aurtica promovera, por fin, la avenencia entre arte y vida, la soada sntesis entre forma y funcin y el acceso de las grandes mayoras a los privilegios de la fruicin artstica. Pero, ya se sabe, las cosas no fueron tan fciles y la utopa emancipadora fue birlada por el mercado: la estetizacin de todas las esferas de la vida humana ocurri no en escenario abierto por las vanguardias, sino desde las vitrinas y las pantallas de la sociedad de la informacin y el espectculo. Ese desborde de la belleza concertada termin invirtiendo, o por lo menos oscureciendo, el signo revolucionario que marcaba la revocacin de la autonoma del arte, la inmolacin del aura. Por eso, ante el imperio de la esttica vaporosa, puede adquirir un signo contestatario la reconquista de aquella mnima distancia que precisa la mirada para renovar el deseo, para cautelar el otro lado y sustraerlo de los spots del entretenimiento meditico y los formatos pautados del diseo publicitario. La densidad de la experiencia y el resguardo del enigma pueden levantar barreras ante la nivelacin del sentido promovido por las lgicas rentables. El extraamiento inquietante que produce el aura puede, en fin, resultar un antdoto contra la consumacin de la imagen y la integridad del significado. Pero, qu posibilidades habra de restaurar el juego pendular del aura sin reponer su tradicin idealista y sus fueros autoritarios? Ac el arte popular -sobre todo el indgena- presenta, si no una respuesta definitiva, s un indicio considerable. Recordemos que, en sentido benjaminiano, el culto primitivo es el origen del aura; las formas rituales rodean los cuerpos y los objetos con un cerco de ausencia: los inviste con el poder de la imagen. Ahora bien, en las sociedades rurales e indgenas contemporneas, el aura del culto se mantiene; se conserva habilitado el lugar de ausencia que per-mite diferir el cumplimiento, sostener la diferencia. Velada por el aura, la escena de la representacin "primitiva" es un espacio abierto al acontecimiento. Y esta apertura permite imaginar otros medios para perturbar el mundo cotidiano: maneras contingentes de proyectar sombras, crear pliegues y provocar resonancias en una gran pantalla demasiado brillante, transparente y chata. El aura de los ritos brbaros guarda el sitio nublado del enigma-el lugar de la falta-sin jactancias de autenticidad, sin nombrar el ejemplar ltimo y primero. Promueve una belleza libre de los fulgores exclusivistas y las jerarquas que otorga el aura ilustrada. Y mantiene un breve margen de franquicia para la esttica, sin comprometerla con delirios de sntesis totales. En el arte "primitivo", el aura que ofrece y sustrae el objeto a la mirada invoca el

poder de la forma para sumergirla enseguida en el cuerpo espeso de la cultura entera: busca as trastornarla y reavivarla, como se afana en hacerlo el arte erudito desde los inicios de su periplo largo. TICIO ESCOBAR 10 de julio de 2007