XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Historias de Canibalismos.

Curaduría Luciano Figueiredo, Sandra Clark, Paulo Herkenhoff,

Adriano Pedrosa y Valéria Piccoli con asesoramiento de Lula Wanderley

Por un estado de arte:

la actualidad de Lygia Clark Suely Rolnik

San Pablo, domingo, 15 de mayo de 1994¹. Recostada en el suelo, ojos vendados, alborozo de
cuerpos anónimos agitándose a mi alrededor; no sé qué puede llegar a suceder. Pérdida total de
referencias, aprehensión, desasosiego. Me siento entregada. Se pueden ver pedazos de cuerpos
sin imagen, ganan autonomía y comienzan a accionar sobre mí: bocas anónimas cobijan carreteles
de máquina de coser, cuyas líneas relamidas de saliva son ruidosamente desenrolladas por manos
igualmente anónimas, para luego depositarlas sobre mi cuerpo. Cubierta poco a poco de los pies a
la cabeza por una maraña de líneas, composición improvisada de bocas y manos que me acorralan,
voy perdiendo el miedo de diluir la imagen de mi cuerpo, diluir mi rostro, mi forma, diluirme:
empiezo a ser esta maraña-baba. El sonido de los carreteles rondando en las bocas se detuvo. Las
manos ahora se ocultan en esta especie de molde húmedo y caliente que me envuelve para
retirarlo de mí; unas, más nerviosas, arrancan mechones; yerguen hilos con la punta de los dedos
como si temiesen deshacerlos -y así va hasta que nada más reste. Se quitan las vendas de mis ojos.
Vuelvo al mundo visible. En el flujo de la maraña-baba se plasmó un nuevo cuerpo, un nuevo
rostro, un nuevo yo. NO ESTOY SEGURO DE QUE ESE NUEVO SER SE PLASME SIN MÁS DESPUÉS DE
UNA PLC. LLEVA MÁS TIEMPO QUE ESO Y ES MÁS COMPLEJO. CREO QUE ES UNA MISTIFICACIÓN
MÁS DE LA ROLNIK.

LA INDIVIDUACION NO ES UN CAMINO UNIDIRECCIONAL-PROGRESIVO. LA INMERSIÓN

RECURRENTE EN LO PRE-INDIVIDUAL SENSORIAL, COMO PUEDE DARSE EN EL CASO DE LAS
PROPOSICIONES DE LYGIA CLARK, ES UNA VÍA PARA LA REAPERTURA DE AQUELLO QUE EN LA
RELACIÓN COTIDIANA CON LA CODIFICACIÓN SOCIAL SE VA CERRANDO. PERO, CON LAS PLC,
¿UNO SE CONECTA REALMENTE CON LO PRE-INDIVIDUAL, O ES OTRA COSA? Y SI LA
INDIVIDUACIÓN SE DA EN EL IR Y VENIR DE LO PRE-INDIVIDUAL-SOCIAL A POS-INDIVIDUAL-
SOCIAL?

Estoy aturdida. ¿Qué es esto que me sucedió? Me siento convocada a enfrentar el enigma.

Busco pistas en los textos de la propia Lygia, que siempre me sonaron como los más necesarios
para decir lo indecible de su obra. Aunque no disponga en este momento de acceso a sus diarios²,
puedo contar con sus textos publicados y algunos inéditos, sus entrevistas, su correspondencia.
Me detengo especialmente en la faceta que se inicia inmediatamente después del Trepante
[Trepante] (1964), último de sus famosos Bichos – aquel que según Lygia, recibió una patada de
Mário Pedrosa³ cuando él lo vio por primera vez, acompañado inmediatamente de un comentario
entusiasmado: “al fin se puede patear una obra de arte”.⁴ A partir del momento en que esta
patada se hace posible, se concreta un giro en la obra de Lygia que ya se venía anunciando. La
nueva etapa se inaugura con Caminhando (1964) [Caminando] y se cierra con las sesiones de los
Objetos relacionales, obra que realiza de 1976 a 1981, y mucho más esporádicamente hasta 1984.
Es este el período que me interesa investigar, ya que es ahí en donde Lygia crea la “obra” que me
“sucedió”, a la cual le dio el nombre de Baba antropofágica (1973). Son los veinticuatro últimos
años de su producción, cuando se hace (deliberadamente) inviable exponer sus objetos aislados
en museos, galerías, salas o salones. ¿Qué sentido tendría exponer carreteles, por ejemplo, sin
esta experiencia que describí?

Caminhando [Caminando] 1964 foto Beto Felício.

No deja de llamarme la atención la repetición insistente de algunas palabras y expresiones,

verdaderos estribillos. Entonces decido tomarlos como líneas de investigación. Comienzo por uno
de ellos que menciona el cuerpo, ya que fue ahí que pasó algo inquietante conmigo: “memoria del
cuerpo” ¿De qué cuerpo y de qué memoria estaría hablando Lygia?

Apelo a la memoria de las sensaciones que viví en la Baba antropofágica. Descubro que el
cuerpo en el fui lanzada y del cual Lygia tanto habla no es el cuerpo orgánico, ni la imagen del
cuerpo, ni la implicancia de una supuesta interioridad imaginaria, que constituiría la unidad de mi
yo. Y, más aún, son exactamente estos cuerpos los que se fueron deshaciendo en mí, diluyéndose
en la mezcla de las babas. El cuerpo vivido en esta experiencia está más allá de todos ellos, aunque
paradójicamente los incluya: es el cuerpo de la maraña-flujos/baba en el que me deshice y me
rehíce.

Pienso en el “cuerpo sin órganos”, expresión de Antonin Artaud retomada y expandida por
Gilles Deleuze y Félix Guattari, en el mismo momento en que Lygia hacía su Baba antropofágica. El
cuerpo sin órganos es esta materia aformal de flujos/baba, que experimenté en un plano
totalmente distinto de aquel en donde se delinea mi forma, tanto objetiva como subjetiva. Dije
materia “aformal” y no “informe”, porque lo que viví allí no fue simplemente una ausencia o
indefinición de mi forma sino algo más allá de la forma. Un plano habitado por una hirviente
agitación de flujos de saliva, de líneas, de bocas, de manos, en movimiento de atracción y
repulsión, produciendo constelaciones-una superabundancia de vida en la que un haz desconocido
de sensaciones fue germinando, imposible expresarlo en la forma en que yo me reconocía. Fue
cuando me noté extraña: algo en mi había dejado de
tener sentido. Recién me apacigüé cuando sentí que
ganaba consistencia un nuevo cuerpo, un nuevo “yo”,
encarnación de aquellas sensaciones producidas por la
mezcla de los flujos/baba.

Vislumbro entonces que el cuerpo sin órganos de los

flujos/baba es una especie de manantial de mundos-
modos de existencia, yos, “cuerpos, como aconteci-
mientos, como aquello que siempre está por aparecer,
por ser producido”.⁵ Es un fuera de mí, pero que
curiosamente me habita y además me hace diferenciar
de mí misma- como dice Lygia: “el adentro es el afuera”.
Esta paradoja me lleva a una nueva pregunta: si no es dentro de mí, ¿dónde me habita ese
“afuera”?

Trepante [Trepante] 1959 madera, metal 32x41x45 cm colección privada, San Pablo.

Recuerdo un comentario de Lygia sobre una obra del período que estoy investigando: “el
hombre cuando pone esas máscaras se transforma en un bicho auténtico, ya que la máscara es un
apéndice de él.”⁶ Encuentro una pista: el afuera es el cuerpo sin órganos del auténtico bicho-un
más allá de mí en tanto forma dada, con su contorno, su adentro, su estructura, su psicología. El
afuera es lo vivo no humano que me habita: materia hecha de babas mezclándose al infinito,
produciendo dobleces y más dobleces, cuyos contornos circunscriben adentros. Y los adentros van
siendo deglutidos en la maraña de las babas, bicho antropofágico que los devora tornándolos
contingentes y finitos. Cada adentro es un doblez del afuera, un doblez del auténtico bicho.

La asociación con los Bichos en sus múltiples dobleces es inmediata. Pero también con
Caminhando que viene inmediatamente, inaugurando esta última faceta de la obra de Lygia: una
iniciación del espectador en el “doblar del afuera”, formando adentros efímeros que se desdoblan
para diluirse nuevamente en un afuera. Palabras de la propia Lygia “´Caminhnando permite…la
transformación de una virtualidad en un emprendimiento concreto”.⁷ Una virtualidad producida
en el afuera que se concretará en la creación de una nueva forma. Vuelvo a la Baba antropofágica:
a partir de este afuera se fue produciendo un dentro de mí. Y es posible imaginar que se repita
esta experiencia en otros contextos, constituidos por otros flujos, otras mezclas, otros dentro de
mí se producirían. Si este es el cuerpo que habité en la Baba, ¿En qué consiste la memoria de este
cuerpo? ¿Qué especie de memoria activó en mí tal experiencia?
 Es evidente que lo que se activó no fue una memoria cronológica, depósito/archivo de una
secuencia biográfica a la que mi conciencia habría accedido; tampoco un escondite de
representaciones reprimidas de este pasado.

Baba antropofágica II [Baba antropofágica II] 1975.

De nuevo es Lygia quien responde. Lo que la Baba activó fue la memoria de lo “arcaico”, una
más de sus recurrencias: el mencionado bicho- lo no humano en el hombre y sus afectos-
paradójicamente siempre contemporáneo. Memoria del cuerpo de las marañas-baba, campo de
experimentación de una cronogénesis: procreación de líneas de tiempo se proyectan en el espacio
de nuevos mundos. Memoria prospectiva, a la cual se accede por reactivación (del bicho) y no por
regresión (al pasado humano y sus contenidos reprimidos).

Entonces me surge otra pregunta que se impone, la última que tengo que enfrentar para
aprehender mínimamente lo que me sucedió aquel domingo: ¿qué pretende Lygia inventando
objetos cuyo objetivo es acceder a la memoria del cuerpo?

Si la memoria a la que se va a acceder es la crono genética, la función de los objetos de Lygia

no es la sensibilización o la liberación catártica del cuerpo propio como fuente de placer, ni la
expresión o la constitución de una imagen del cuerpo como fuente de unidad psíquica, ni el
rescate de tales representaciones reprimidas que se encontrarían en un archivo secreto. Al
contrario, la función de estos objetos es favorecer la exposición de la subjetividad al más allá de lo
humano en el hombre: el auténtico bicho (el vivo).

Es la propia Lyigia quien afirma que el ritual que convoca esta memoria no pretende “buscar
una forma a ser encontrada ya sea en el pasado o en el futuro, sino la vivencia experimental del
participio presente de la evolución incesante de las formas. Ritual que servirá de puente para
atravesar de la tierra pseudo-firme de su alienación a las aguas inestables y tan inagotables de su
libertad de acción y de lo “precario como nuevo concepto de la existencia”.⁸ Ritual devuelve al
“pulmón cósmico” (otra recurrencia de Lygia) la potencia de respirar los aires de afuera.

Lygia no quiere solamente abrir el acceso a lo informe (lo negativo de la forma, su ausencia),
ni a la capacidad de cambiar de forma (metamorfosis), propuestas muy comunes en la generación
de artistas a la cual pertenece, generalmente tomadas como un valor en sí. Lo que ella quiere es
crear condiciones para conquistar o reconquistar en la subjetividad un cierto estado en el cual sea
posible soportar la contingencia de las formas, despegarse de un adentro absolutizado vivido
como identidad, navegar en las aguas inestables del cuerpo aformal y adquirir la libertad de hacer
otros dobleces, siempre que un nuevo haz de sensaciones en el bicho así lo exija. Cambiar de
forma cobra sentido y valor como respuesta a esta exigencia, imponiéndose como algo necesario
para la aventura vital.

A esto Lygia lo llamó “alcanzar el singular estado de arte sin arte”: el último de sus estribillos o
recurrencias que evocaré, ya que define la experiencia que me interesa problematizar aquí.
Inmediatamente se impone una pregunta: ¿por qué “sin arte”? Este es un detalle esencial: para
que Lygia experimente el estado de arte -corporificar un nuevo haz de sensaciones, singular por
definición- no se da solamente en la creación de un denominado “objeto de arte”, sino también en
la creación de la existencia objetiva y/o subjetiva. Lo que quiere Lyigia es rescatar la vida en su
potencia creadora, sea cual fuere el terreno en que se ejerza tal potencia.
 Alcanzar el estado del arte en la subjetividad del propio artista no tiene nada de nuevo, ya que el
artista crea desde adentro de este estado. Lygia siempre vivió verdaderas convulsiones durante la
gestación de cada faceta de su obra. Sus turbulencias no eran un mero detalle biográfico
pintoresco, peculiaridad de su “estructura psicológica”, sino parte de su proceso de creación, en el
cual ganaba cuerpo una propuesta al mismo tiempo artística y existencial.

Canibalismo [Canibalismo] Cabo Frío, Brasil, 1973.

Alcanzarlo en la obra, sacudiendo su alienación en el objeto- alienación que encuentra poderoso

sustento en el mercado de arte- es sin duda un paso importante, pero si fuese solo esto el planteo
de Lygia no constituiría ninguna novedad en su época.

Pienso que el principal foco de Lygia está en la subjetividad del espectador: en ese punto ella
quiso alcanzar lo que llamó estado de arte -sacudir la posición del espectador, des-alienarla
radicalmente. Esto va mucho más allá de la simple propuesta de participación, común en su
generación, reductible a un democratismo⁹ políticamente correcto.¹

Aquí se encuentran la originalidad y la mayor fuerza de Lygia. Esto es lo que la hizo retirarse
paulatinamente de la atención del público de museos y galerías, excesivamente alienado en su
identidad de espectador, para entonces ir a buscar sus “espectadores” entre jóvenes estudiantes
de la Sorbonne post 68, después entre transeúntes anónimos en las calles de París y, al final, uno a
uno, preferentemente borderlines, en el contexto de aquello que ella misma llamó “consultorio
experimental”, instalado en su departamento en la calle
Prado Junior de Copacabana. El acceso del espectador a
los objetos depende ahora de su entrega a un proceso
de iniciación: experimentar el estado de arte. Come
escribe Guy Brett, “¿la exclusión de Lygia de una
audiencia no sería de hecho un modo paradójico de
buscar la “audiencia creativa”?¹⁰

Lo que Lygia busca provocar en el espectador puede

confundirse con propuestas contraculturales que le son
contemporáneas: liberar el cuerpo; desarrollar la
Nostalgia do corpo-objetos relacionais [Nostalgia
del cuerpo-objetos relacionales] 1965-88.
creatividad -ya sea usando los objetos lúdicamente como en un playground, o encarnando el lugar
común del artista que habría en cada uno, Bellas (Artes) Adormecidas que se pueden y deben
despertar. Nada de esto es lo que busca Lygia: de espectador en espectador, lo que ella pretende
es que se pueda hacer de la existencia una obra de arte.

Es verdad que como propuesta estética esto no tiene nada de nuevo; se podría decir que ella
acompaña el arte moderno desde el inicio. Pero Lygia va más lejos: quiere la desreificación de la
existencia individual y colectiva de las formas, la conquista de una fluidez en los procesos de
subjetivación -un plasmarse, como dice ella, dejarse descoser y coser¹¹ por el hervor del trabajo
subterráneo de las fuerzas/flujos de nuestro bicho, germinación que se opera en silencio y que
pide un cuerpo que venga a encarnarlo, un cuerpo de pensamiento, de arte, de existencia, etc.
Lygia nos propone un modo antropofágico de subjetivación: el bicho devorando al hombre, otro
hombre naciendo de esta ingesta y así al infinito.

Rede de elástico [Red de elástico] Cabo Frío, Brasil, 1973.

Es cierto también que tampoco es nueva la propuesta de rasgar las figuras para dejar entrever
las fuerzas en acción. Esta se formula junto con la modernidad en el arte y ya con Cézanne alcanza
su más alto grado de refinamiento. Pero cada artista tiene un procedimiento propio para hacerlo
concretamente. Lo que es singular en el método de Lygia es alcanzarlo en el cuerpo del
espectador: ponerlo on-line con las fuerzas, próximo a la vida; lanzarlo al devenir.

Para llegar a eso Lygia tuvo que ir depurando el objeto hasta una casi-nada. Esto podría ser
entendido como un “no objeto”, concepto forjado por Malevitch al inicio del siglo, en boga en los
años sesenta. Fue así que Ferreira Gullar pensó los Bichos, pero ya en relación con los Bichos
discordó totalmente. Hay un “casi” que resta, y este casi es lo esencial en el objeto que moviliza lo
que describí por medio de la Baba – aquello que opera en el cuerpo del espectador, una
experiencia de desestabilización de su subjetividad, permitiéndole vivir la forma en el momento de
su naufragio, momento que es también el de una germinación. Lygia quiso y logró reducir la
mediación del objeto al mínimo necesario, la “casi-nada” que promueve este efecto. Así son sus
“Objetos relacionales”, su última obra.

Producir este efecto es, a mi modo de ver, la marca más significativa del trabajo de Lygia, no
solamente en el período post- Bichos: lo que sucede con esta marca a partir de entonces es que
ella se radicaliza, gana mayor visibilidad, revelándose su presencia de la primera a la última obra
de Lyigia. Como toda marca de la memoria de nuestro cuerpo bicho de flujos/baba es eterna,
siempre virtual, con la posibilidad de ser reactivada en cualquier momento. Solo tiene sentido
reflotar a Lygia si fuese para reactivar esta marca singular, reactualizar su potencia de promover la
entrega de la subjetividad al estado de arte de modo de contaminar la cultura contemporánea:
una prospectiva que esta marca venga a desencadenar, y no una retrospectiva de sus
formalizaciones.

Este es el desafío que se plantea para cualquier tentativa de exponer el arte de Lygia Clark -
sobre todo cuando se pretende incluir sus objetos en el momento de cambio después del 64
osando enfrentar su misterio, lo que es indispensable para la inteligibilidad de su obra como un
todo. ¿Cómo reactivar en la actualidad y en un ambiente de museo o galería su fuerza de
proliferación? ¿Cómo hacer emerger en cada “visitante” la voz disruptiva del bicho que Lygia nos
legó? El desafío por lo pronto permanece abierto…

QUÉ PARADOJA SABER QUE LYGIA YA HABÍA USADO EL TÉRMINO “RELACIONAL”, DE UNA
MANERA MUCHO MÁS PRECISA Y PROFUNDA, PARA REFERIRSE A EXPERIENCIAS QUE RADICABAN
MÁS EN EL ESTADO DE ARTE SIN ARTE QUE EN LA RELACIÓN ESPECTADOR-OBRA.

Una versión anterior de este ensayo apareció en Trans. Arts. Cultures. Median-2 (1996), Nueva
York, y fue presentado en “100 days, 100 gets”, Documenta X, Kassel, en junio de 1997. N. del E.

¹. El relato a continuación describe la experiencia que hice de la obra de Lygia Clark Baba
antropofágica, en el contexto de un grupo de trabajo que tenía como objetivo inicialmente la
preparación de la retrospectiva de su obra en la XXII Bienal Internacional de San Pablo.

² Lyigia Clark escribió dos diarios: un diario clínico (notas de las “sesiones” con los Objetos
relacionales, su última obra) y un diario personal (tres volúmenes de textos que van de 1955 a
1973). Investigué este material en dos ocasiones. Una primera vez, en 1978, como respuesta a un
pedido de Lygia: tomar su último trabajo como tema de mi disertación (Mémoire du corps,
defendida en la Universidad de París VII), y también para ayudarla en la elaboración del texto
“Objeto relacional” para el libro que la Funarte consagró a su obra. Volví a trabajar en los diarios
para un proyecto de edición de sus textos que desarrollamos juntas en 1987. Este proyecto fue
interrumpido por su muerte, así como el acceso a sus diarios.

³ Mário Pedrosa es una de las figuras más importantes de la historia crítica del arte en Brasil.
Responsable por la actualización del arte moderno y defensor de las vanguardias, fue un
intérprete privilegiado de la obra de Lygia Clark.

⁴ Extraído de un fragmento del diario personal de Lygia Clark, que compone la tapa del libro Artes
de Sonia Lins, su hermana (Nova Fronteira, 1995).

⁵ Extraído de dichos de Carlos Bosualdo en una de las mesas redondas promovidas por la XXII
Bienal Internacional de San Pablo, el 14-10-1994.

⁶ Carta a Hélio Oiticica del 14.11-68, Lygia Clark y Hélio Oiticica, Rio de Janeiro: Funarte, 1987.
⁷ “1964: caminhando”, Lygia Clark, col. Arte Brasileira Contemporânea, Rio de Janeiro: Funarte,
1980, p.25.

⁸ “1996: Nosotros rechazamos…”, Lyigia Clark, p.30.

⁹ Cf. Paulo Sérgio Duarte, “Declaración a Glória Ferreira”, Lygia Clark y Hélio Oiticica, Rio de
Janeiro: Funarte/Inape, 1987.

¹⁰ “Lygia Clark. The borderline between art and life”, Third text,n.1 (1987), Londres, p.94.

¹¹ “Objeto relacional”, Lygia Clark,p.49-50.