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1
Agotar la danza
Performance y poltica del movimiento
Andr Lepecki
Traduccin: Antonio Fernndez Lera



1 Introduccin: La ontologa poltica del movimiento

En el diagnstico del presente, debe introducirse una dimensin cintica
y cinesttica pasar completamente por alto aquello que en la
modernidad es ms real.
Peter Sloterdijk (2000b: 27)

El 31 de diciembre de 2000, The New York Times public un artculo de su
veterana crtica de danza Anna Kisselgoff, titulado Partial to Balanchine, and a Lot of
Built-In Down Time, un anlisis de la escena de danza de Nueva York en el ao que
acababa de terminar. En un determinado momento de su texto, Kisselgoff escribe:
Parar y seguir. Llammoslo tendencia o tic, la creciente frecuencia de secuencias
espasmdicas en la coreografa es algo imposible de ignorar. Los espectadores
interesados en un flujo o continuidad de movimiento han encontrado ltimamente
escasos ejemplos de ello en numerosos estrenos. Despus de mencionar a algunos
coregrafos espasmdicos, desde David Dorfman en Nueva York hasta William
Forsythe (entonces en Frankfurt), Kisselgoff concluye: Todo es muy de hoy. Y
maana qu? (Kisselgoff 2000: 6).
La percepcin de un espasmo en el movimiento coreografiado produce una
ansiedad crtica; es el propio futuro de la danza lo que parece amenazado por la
erupcin de un tartamudeo cinesttico. Ante una interrupcin coreogrfica intencionada
de un flujo o continuidad de movimiento, la crtica ofrece dos posibles lecturas: o
bien esas estrategias pueden ser descartadas como tendencia (caracterizadas por tanto
como un epifenmeno limitado, un fastidioso tic que no merece una consideracin
crtica demasiado seria); o bien pueden ser denunciadas, ms en serio, como una
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amenaza (una amenaza para el maana de la danza, para la capacidad de la danza
para reproducirse sin sobresaltos en el futuro y dentro de sus parmetros familiares. Esta
ltima percepcin (que la intrusin de los espasmos paralizantes de la coreografa
contempornea amenaza las propias posibilidades de futuridad de la danza) tiene
relevancia para una discusin de algunas estrategias coreogrficas recientes, donde la
relacin de la danza con el movimiento se est agotando. Sugiero que la percepcin de
la paralizacin del movimiento como amenaza para el futuro de la danza indica que
cualquier interrupcin del flujo de la danza (cualquier cuestionamiento coreogrfico de
la identidad de la danza como ser en flujo) representa no slo una perturbacin
localizada de la capacidad del crtico para disfrutar de la danza, sino que, en un sentido
ms relevante, realiza un acto crtico de profundo impacto ontolgico. No es de extraar
que algunos perciban semejante convulsin ontolgica como una traicin a la propia
esencia y naturaleza de la danza, de su signatura, de su mbito privilegiado. Es decir, la
traicin del vnculo entre danza y movimiento.
Cualquier acusacin de traicin implica necesariamente la reificacin y
reafirmacin de las certidumbres con respecto a lo que constituye las reglas del juego, el
camino adecuado, la postura correcta o la forma de accin apropiada. Es decir, cualquier
acusacin de traicin implica una certidumbre ontolgica cargada de caractersticas
coreogrficas. En el caso de la presunta traicin de la danza contempornea, la
acusacin describe, reifica y reproduce toda una ontologa de la danza que puede
resumirse del modo siguiente: la danza se imbrica ontolgicamente con el movimiento,
es isomorfa respecto del movimiento. nicamente si se acepta esa fundamentacin de la
danza en el movimiento se puede acusar a determinadas prcticas coreogrficas
contemporneas de traicionar a la danza.
Hay que sealar que esas acusaciones de traicin (y sus implcitas reificaciones
ontolgicas) no se limita al mbito de la crtica de la danza en Estados Unidos.
Aparecen tambin en los tribunales europeos. El 7 de julio de 2004, el Circuit Court de
Dubln oy una demanda civil contra el Festival Internacional de Danza de Irlanda
(International Dance Festival, IDF). El Festival haba sido acusado de exhibir desnudos
y de supuesta comisin de actos lascivos en una pieza de danza titulada Jrme Bel
(1995), del coregrafo contemporneo francs J rme Bel.1 La pieza haba sido
presentada por el IDF en su edicin de 2002. Por tecnicismos, el presidente del tribunal
decidi finalmente sobreseer el caso. Al parecer, el demandante, Raymond Whitehead,
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haba basado su demanda en una deficiente mezcla de leyes contra la obscenidad y
falsas leyes de publicidad para reclamar daos por incumplimiento de contrato y
negligencia (Falvey 2004: 5). Lo interesante de este caso es que el seor Whitehead
apoyaba su caso de obscenidad y falsa publicidad con el argumento de que Jrme Bel
no poda ser propiamente clasificada como un espectculo de danza. En una declaracin
al Irish Times del 8 de julio de 2004, el seor Whitehead enunciaba una clara ontologa
de la danza que no era en absoluto distinta de la de Kiesselgoff. Segn el Irish Times:
No haba nada en el espectculo que [l] pudiera describir como danza, que defina
como personas que se mueven rtmicamente y dan saltos, generalmente con msica,
pero no siempre, y que transmiten alguna emocin. No le devolvieron el dinero
(Holland 2004: 4).
Puestos uno junto al otro, estos dos momentos discursivos requieren
consideracin. Reflejan el hecho de que, en la pasada dcada, una parte de la
coreografa estadounidense y europea se puso realmente a la tarea de desmantelar una
idea de la danza la idea que asocia ontolgicamente la danza con flujo y continuidad
de movimiento y con gente que da saltos (con o sin msica). Pero tambin
reflejan una incapacidad generalizada, o incluso la falta de voluntad, para explicar
crticamente las prcticas coreogrficas recientes como experimentos artsticos vlidos.
De ese modo, la reduccin del movimiento en la reciente coreografa experimental es
mostrada solamente como un sntoma de una inactividad general en la danza. Pero tal
vez sea precisamente esa misma representacin lo que debe considerarse sintomtico de
una inactividad en el discurso crtico de la danza, lo que indica una profunda
desconexin entre las prcticas coreogrficas actuales y una modalidad de escritura
todava muy vinculada a los ideales de la danza como constante agitacin y continua
movilidad. Conviene recordar que la operacin de alineamiento inextricable del ser de
la danza con el movimiento por muy de sentido comn que semejante operacin
pueda sonar hoy en da es un desarrollo histrico bastante reciente. El historiador de
danza Mark Franko ha mostrado que, en el Renacimiento, la coreografa se autodefina
slo secundariamente en relacin con el movimiento:
el cuerpo danzante como tal apenas aparece como tema en los tratados. Como
dice el estudioso de danza Rodocanachi: quant aux mouvements, cest la
danse en elle-mme dont la connaissance semble avoir t la moindre des
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occupations du danseur [ ... en cuanto a los movimientos, es la danza en s
misma cuyo conocimiento parece haber sido la menor de las ocupaciones del
bailarn].
(Franko 1986: 9)
El predecesor de Ann Kisselgoff, el primer crtico permanente de danza del New
York Times, J ohn Martin, habra estado de acuerdo con Franko. En 1933, afirmaba:
Cuando por primera vez vemos que la danza asume una cierta forma teatral es decir,
despus de los tiempos antiguos la vemos poco o nada preocupada por el movimiento
del cuerpo (Martin 1972: 13). Por qu entonces esta preocupacin obsesiva con la
exhibicin de los cuerpos en movimiento, esta exigencia de que la danza se encuentre
en un estado constante de agitacin? Y por qu ver en las prcticas coreogrficas que
rechazan esa exhibicin y esa agitacin una amenaza para el ser de la danza? Estos
interrogantes reflejan que el desarrollo de la danza como forma artstica autnoma en
Occidente, a partir del Renacimiento, se alinea cada vez ms con un ideal de motilidad
constante. El impulso de la danza hacia una exhibicin espectacular del movimiento se
convierte en su modernidad, tal como lo define Peter Sloterdijk en el epgrafe a este
captulo: como una poca y un modo de ser en el que lo cintico se corresponde con
aquello que en la modernidad es ms real (2000: 27, cursivas aadidas). En la medida
en que el proyecto cintico de la modernidad se convierte en la ontologa de la
modernidad (su ineludible realidad, su verdad fundacional), el proyecto de la danza
occidental se alinea cada vez ms con la produccin y la exhibicin de un cuerpo y una
subjetividad aptos para ejecutar esta imparable motilidad.
As, en la poca en que el ballet daction romntico est en plena vigencia,
vemos que la danza se realiza claramente como espectculo de movilidad en flujo.
Como han argumentado los estudiosos de la danza Susan Foster (1996), Lynn Garafola
(1997) y Deborah J owitt (1988), la premisa del ballet romntico era presentar la danza
como un movimiento continuo, un movimiento de orientacin preferentemente
ascendente, que animaba un cuerpo que se desplazaba con levedad en el aire. Semejante
ideologa conformaba estilos, prescriba tcnicas y configuraba cuerpos, del mismo
modo que conformaba criterios crticos para evaluar el valor esttico de una danza.
Incluso aunque se considere que el primer ballet romntico fue la produccin de Filipo
Taglioni, de 1832, de La Sylphide, estrenada en la pera de Pars, es en un texto de
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1810 donde podemos encontrar una de las ms tempranas y sin duda ms densamente
elaboradas teorizaciones de la danza como claramente vinculada a una representacin
de un flujo ininterrumpido de movimiento. La clsica parbola de Heinrich von Kleist
Sobre el teatro de marionetas elogia la superioridad de la marioneta sobre el bailarn
humano porque la marioneta no necesita interrumpir sus movimientos para recuperar
impulso:
Los muecos necesitan el suelo slo para rozarlo, como los elfos, y para
relanzar el mpetu de los miembros por medio del obstculo momentneo.
Nosotros [los humanos] lo necesitamos para descansar sobre l, y para
recobrarnos de los esfuerzos de la danza; momento ste que obviamente no
pertenece a danza.2
(en Copeland y Cohen 1983: 179).
No obstante, no fue hasta los aos treinta cuando la estricta identificacin
ontolgica entre el movimiento ininterrumpido y el ser de la danza se articul
claramente como una exigencia ineludible para cualquier proyecto coreogrfico. J ohn
Martin, en sus famosas conferencias en la New School de Nueva York en 1933,
planteaba que slo con la aparicin de la danza moderna la danza encontr finalmente
su verdadero comienzo, ontolgicamente fundamentado: este comienzo fue el
descubrimiento de la sustancia real de la danza, que result ser el movimiento (Martin
1972: 6). Segn Martin, las exploraciones coreogrficas del ballet romntico y clsico, e
incluso la liberacin antiballet de la expresividad del cuerpo encabezada por Isadora
Duncan, haban todas ellas pasado por alto el verdadero ser de la danza. Ninguna de
ellas haba comprendido que la danza deba basarse exclusivamente en el movimiento.
En opinin de Martin, el ballet estaba dramatrgicamente demasiado vinculado con la
narrativa y coreogrficamente demasiado impregnada por la pose llamativa, mientras
que la danza de Duncan era demasiado dependiente de la msica. Segn Martin, no fue
hasta Martha Graham y Doris Humphrey en Estados Unidos, y Mary Wigman y
Rudolph von Laban en Europa, cuando la danza moderna descubri el movimiento
como su esencia y se convirti por vez primera en un arte independiente (1972: 6).
El estricto alineamiento de la danza con el movimiento que J ohn Martin anunci
y celebr no es sino el resultado lgico de su ideologa modernista, de su deseo de
asegurar en el aspecto terico para la danza una autonoma que hiciera de ella una igual
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con respecto a otras formas de gran arte. El modernismo de Martin es una construccin,
un proyecto que, como ha mostrado el historiador de danza Mark Franko, tuvo lugar no
slo en sus escritos y crticas, sino tambin en el disputado espacio entre lo coreogrfico
y lo terico, lo corpreo y lo ideolgico, lo cintico y lo poltico (Franko 1995). El
estudioso de la danza Randy Martin seala que el proyecto de basar la ontologa de la
danza en el puro movimiento desemboca en una supuesta autonoma de lo esttico en
el mbito de la teora, que es [ ... ] lo que fundamenta, sin necesidad de nombrar ni
situar, la autoridad del terico o del crtico (Martin 1998: 186). Esta lucha por la
autoridad crtica y terica define la dinmica discursiva que inspira la produccin,
circulacin y recepcin crtica de la danza; define cmo, en las reseas periodsticas de
danza, en las decisiones de programacin y en las demandas legales, algunos tipos de
danza son considerados adecuados mientras que otros son rechazados como actos de
traicin ontolgica. Reconocer que la danza tiene lugar en este disputado espacio viene
a clarificar que las recientes acusaciones de traicin expresan un programa ideolgico
en el que se define, se fija y se reproduce lo que debe ser valorado como danza y lo que
debe ser excluido de su mbito como algo sin futuro, insignificante u obsceno.
Mientras tanto, la cuestin ontolgica de la danza se mantiene abierta.
Esta cuestin abierta, con sus implicaciones estticas, polticas, econmicas,
tericas, cinticas y performativas, es lo que se aborda en Exhausting Dance. Dedico
cada captulo de este libro a una atenta lectura de algunas piezas seleccionadas de
coregrafos contemporneos, artistas visuales y artistas escnicos europeos y
estadounidenses, cuya obra (independientemente de que dicha obra entre propiamente
en la categora de danza teatral) propone, con especial intensidad, una crtica de ciertos
elementos constitutivos de la danza teatral occidental. Los elementos crticos que resalto
son, por orden de aparicin: el solipsismo, la inmovilidad, la materialidad lingstica del
cuerpo, el desplome del plano vertical de la representacin, el tropiezo en el terreno
racista, la proposicin de una poltica del suelo
*
y la crtica del impulso melanclico que
es un elemento esencial de la coreografa. Los artistas cuya obra pone en movimiento

* N. del T.: El autor utiliza a lo largo de este libro la palabra inglesa ground en su doble sentido de
suelo o terreno y, ms figuradamente, como base o fundamento. En esta traduccin se ha escrito la
palabra suelo en cursiva cuando en castellano puede o debe entenderse figuradamente como
fundamento (en el sentido de base o fundamento de una argumentacin, por ejemplo filosfica, y no o
no solamente en su sentido literal de suelo fsico donde, por ejemplo, se arrastra o repta el artista
William Pope.L).
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estos elementos crticos son (tambin por orden de aparicin): Bruce Nauman, J uan
Domnguez, Xavier Le Roy, J rme Bel, Trisha Brown, La Ribot, William Pope.L y
Vera Mantero.
El hecho de que estos artistas no sean propiamente bailarines y no se
describan a s mismos como coregrafos, pero que, no obstante, hayan experimentado
explcitamente con ejercicios coreogrficos (Bruce Nauman) o hayan abordado
explcitamente la poltica de la motilidad en la contemporaneidad (William Pope.L) es
metodolgicamente importante para mi argumento. Su obra permite reenmarcar la
coreografa fuera de los lmites disciplinarios artificialmente cerrados en s mismos, as
como identificar la ontologa poltica de la investidura de la modernidad en su extrao
ser hipercintico. Abordar lo coreogrfico fuera de los propios lmites de la danza
supone proponer para los estudios de danza la ampliacin de su objeto privilegiado de
anlisis; supone reclamar que los estudios de danza se adentren en otros campos
artsticos y creen nuevas posibilidades para pensar las relaciones entre cuerpos,
subjetividades, poltica y movimiento.
Una de las relaciones a las que este libro concede especial importancia es la
existente entre danza, estudios de danza y filosofa. Este dilogo terico surge de la
observacin de que las recientes dificultades para hacer una evaluacin crtica de danzas
que se niegan a limitarse a un constante flujo o continuidad de movimiento indican
una reconfiguracin de la relacin de la danza con su propia entrada en presencia.
Ahora bien, la presencia no es slo un trmino relacionado con la negociacin del
bailarn entre la habilidad tcnica y artstica en la realizacin de la coreografa. Es
tambin un concepto filosfico fundamental, uno de los objetos principales de la
destruktion de la metafsica de Heidegger y de la deconstruccin de Derrida.3 En este
sentido, cualquier danza que ponga a prueba y que complique su acto de presencia y el
lugar donde establecer el terreno de su ser, sugiere para los estudios crticos de la danza
la necesidad de establecer un dilogo renovado con la filosofa contempornea. Pienso
en particular en esos autores que siguen la destruccin de la filosofa tradicional por
parte de Nietzsche con la proposicin de una crtica de la voluntad de poder, un
proyecto que inspira la obra filosfica y poltica de Michel Foucault, J acques Derrida y
Gilles Deleuze y Flix Guattari; obras y autores que invoco a menudo en este libro.
Pues la suya no es slo una filosofa del cuerpo, sino una filosofa que crea conceptos
que permiten un replanteamiento poltico del cuerpo. La suya es una filosofa que
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entiende el cuerpo no como una entidad autnoma y cerrada sino como un sistema
abierto y dinmico de intercambio, que produce constantemente modos de sometimiento
y control, as como de resistencia y devenires.4 Como explica la pensadora feminista
Elizabeth Grosz:
[despus de Nietzsche] el cuerpo es el espacio para la emanacin de la
voluntad de poder (o de voluntades varias), un lugar intensamente energtico
para toda produccin artstica, un concepto que creo que puede ser ms til
para repensar el tema desde el punto de vista del cuerpo.
(Grosz 1994: 147)
Repensar el tema desde el punto de vista del cuerpo es precisamente la tarea de
la coreografa, una tarea que puede no ser siempre subordinada del imperativo de lo
cintico, una tarea que est siempre en dilogo con la teora crtica y la filosofa. Fredric
J ameson, en un libro reciente, considera el retorno a la filosofa en los recientes estudios
crticos como un peligroso retorno a los ideales e ideologas modernistas y
conservadoras (J ameson 2002: 15). No creo que lo uno se desprenda inmediatamente
lo otro. La posicin de J ameson me parece un perfecto ejemplo de las poderosas
palabras con las que Homi Bhabha abre su ensayo The Commitment to Theory (El
compromiso con la teora): Se plantea una hiptesis daina y contraproducente: que la
teora es necesariamente el lenguaje elitista de los privilegiados sociales y culturales
(Bhabha 1994: 19). Bhabha nos recuerda que es preciso establecer una distincin entre
la historia institucional de la teora crtica y su potencial conceptual de cambio e
innovacin (1994: 31). sta es precisamente la posicin de Deleuze cuando distingue
entre la historia institucional de la filosofa y el poder poltico de la filosofa (Deleuze
1995: 13555). Si alguna aportacin me gustara proponer en relacin con los estudios
de danza, es la de considerar de qu maneras la coreografa y la filosofa comparten ese
mismo interrogante poltico, ontolgico, fisiolgico y tico fundamental que Deleuze
recupera de Spinoza y de Nietzsche: qu puede hacer un cuerpo?
La obra de los filsofos y tericos crticos de los que me ocupo aqu despliega
este potencial polticamente progresista sobre la base de este interrogante fundamental,
en el necesario dilogo que este interrogante propone entre la teora crtica, la filosofa y
todas las modalidades de actuacin, incluida la danza. En este sentido, a lo largo del
libro invoco la crtica de Roland Barthes y Michel Foucault sobre la autoridad del autor;
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la crtica de de J acques Derrida sobre la representacin y la economa general; el
concepto de Avery Gordon sobre la fuerza sociolgica de lo espectral; el
replanteamiento de Anne Anlin Cheng del concepto freudiano de melancola; los
conceptos de cuerpo sin rganos de Deleuze y Guattari; el descubrimiento de Peter
Sloterdijk de una ontologa cintica de la modernidad; la crtica de de Frantz Fanon de
la ontologa en el estado colonial; la reasignacin del concepto de Austin de accin
realizativa [lo performativo] por parte de J udith Butler con el fin de comprender los
despliegues coreogrficos de estos conceptos cruciales. Adems, el dilogo con la
filosofa es un dilogo en el que estn explcitamente implicados los artistas a los que
hago referencia aqu. Realmente puede decirse que, sin su compromiso explcito con la
filosofa y la teora crtica, su obra artstica no existira. Como mostrar, Vera Mantero
dialoga directamente con el concepto de inmanencia de Deleuze; William Pope.L
charla con Heidegger y Frantz Fanon, J rme Bel cita la importancia que en su obra
tienen las ideas de repeticin y diferencia de Deleuze; Bruce Nauman invoca a
Wittgenstein, mientras que Xavier Le Roy reconoce explcitamente a Elizabeth Grosz.
Incluso cuando este dilogo no es directamente explcito, resulta obvio que Trisha
Brown conversa con la teora arquitectnica y que La Ribot se mete de lleno en un
debate con el concepto de Verfallen de Heidegger. A lo largo de este libro, hago poco
ms que escuchar las propuestas de cada coregrafo y luego traer a primer plazo la
filosofa que ellos desarrollan. Y en cada captulo reitero la pregunta de Bhabha: De
qu formas hbridas, por tanto, puede surgir una poltica de la afirmacin terica?
(1994: 22).
Buena parte de mi argumentacin en este libro gira en torno a la formacin de la
coreografa como una invencin peculiar de la primera modernidad, como una
tecnologa que crea un cuerpo disciplinado para que se mueva a las rdenes de la
escritura. La primera versin de la palabra coreografa se acu en 1589 y da ttulo a
uno de los ms clebres manuales de danza de su poca: Orchesographie
(Orquesografa), del sacerdote jesuita Thoinot Arbeau (literalmente, la escritura,
graphie, de la danza, orchesis).5 Comprimidas en una palabra, fundidas la una en la
otra, la danza y la escritura producan relacionalidades insospechadas y llenas de
significado entre el sujeto que se mueve y el sujeto que escribe. Con Arbeau, esos dos
sujetos se convirtieron en uno. Y mediante esta asimilacin no demasiado obvia, el
cuerpo moderno se revel plenamente como una entidad lingstica.
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No es casual que la invencin de este nuevo arte de codificacin y exhibicin del
movimiento disciplinado coincida histricamente con la aparicin y la consolidacin del
proyecto de la modernidad. Desde el Renacimiento, a medida que la danza busca su
propia autonoma como forma de arte, lo hace conjuntamente con el desarrollo de ese
gran proyecto de Occidente conocido como modernidad. La danza y la modernidad se
entrelazan como un modo cintico de ser en el mundo. El historiador cultural Harvie
Ferguson escribe: el nico elemento inmutable de la modernidad es la propensin al
movimiento, que se convierte, por as decir, en su emblema permanente (Ferguson
2000: 11). De este modo, la danza tiende cada vez ms hacia el movimiento en busca de
su esencia. Como se indica en el epgrafe de este captulo, el filsofo alemn Peter
Sloterdijk ha propuesto que el proyecto de la modernidad es fundamentalmente cintico:
La modernidad es, ontolgicamente, puro ser que genera movimiento (Sloterdijk
2000b: 36). La danza accede a la modernidad mediante su alineamiento ontolgico cada
vez mayor con el movimiento como el ser del espectculo de la modernidad. Al escribir
sobre la danza barroca, en particular en su representacin por el cuerpo del Rey Sol
Luis XIV, Mark Franko seala que la escenificacin de la coreografa es ante todo una
actuacin centrada en la exhibicin de un cuerpo disciplinado que escenifica el
espectculo de su propia capacidad para ser puesto en movimiento:
Cualquiera que haya estudiado danza barroca en el estudio bajo la atenta
mirada del profesor puede atestiguar que apenas deja espacio a la
espontaneidad. El cuerpo regio en danza era obligado a representarse a s
mismo como remecanizado al servicio de una exigente coordinacin entre las
extremidades superiores e inferiores dictada por un estricto marco musical. Era
un precoz tecnocuerpo moderno.
(Franko 2000: 36, cursiva aadida)
Si la coreografa surge en la modernidad temprana para remecanizar el cuerpo
de manera que pueda representarse a s mismo como un total ser que genera
movimiento, tal vez el reciente agotamiento del concepto de la danza como una pura
exhibicin de movimiento ininterrumpido forma parte de una crtica general de esta
forma de disciplinamiento de la subjetividad, de constitucin el ser. Si estamos de
acuerdo con la observacin de Ferguson de que el movimiento es el emblema
permanente de la modernidad, entonces este terico punto de partida podra permitir
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un replanteamiento discursivo del actual agotamiento de la danza. Si el nico elemento
inmutable de la modernidad (Ferguson 2000: 11) es paradjicamente el movimiento,
entonces bien puede ser que, mediante la ruptura de la alianza entre danza y
movimiento, mediante la crtica de la posibilidad de sostener una modalidad de
movimiento en un flujo y continuidad de movimiento, alguna danza reciente puede de
hecho estar proponiendo desafos polticos y tericos a la antigua alianza entre la
invencin simultnea de coreografa y modernidad como un ser hacia el movimiento
y la ontologa poltica del movimiento en la modernidad. En este sentido, agotar la
danza es agotar el emblema permanente de la modernidad. Es empujar hasta su lmite
crtico el modo en que la modernidad crea y da preponderancia a una subjetividad
cintica. Es agotar la modernidad, por utilizar la vigorosa expresin de Teresa Brennan,
que bien podra leerse como sinnimo del ttulo de este libro (Brennan 1998).
Dado que modernidad y subjetividad son dos trminos esenciales en los
captulos siguientes, merecen una cierta clarificacin inmediata. Mi uso del trmino
subjetividad no supone indica un retorno ni una reapropiacin del concepto del
sujeto. Este ltimo suele asociarse con la reificacin de la subjetividad en la figura
jurdica de la persona, con la afirmacin de la persona como un individuo ensimismado,
autnomo, ligado a una identidad fija, y con la identificacin de una presencia plena en
el centro del discurso (Dupr 1993: 137; Ferguson 2000: 3844).6 A lo largo de este
libro, la subjetividad no debe confundirse con esta concepcin de un sujeto fijo. Ms
bien debe entenderse como un concepto dinmico, que hace referencia a modalidades de
accin (poltica, de deseo, afectiva, coreogrfica) que revelan un proceso de
subjetivacin, es decir, la produccin de un modo de existencia [que] no puede
confundirse con un sujeto (Deleuze 1995: 98, cursiva aadida). La subjetividad debe
entenderse como un poder realizativo [performativo], como la posibilidad de que la vida
sea constantemente inventada y reinventada, como un modo intensivo y no de un
sujeto personal (1995: 99). La comprensin de la subjetividad en Deleuze es cercana a
las tecnologas del ser de Foucault, que l define como operaciones. Las tecnologas
del ser
permiten a los individuos efectuar por sus propios medios [ ... ] un cierto
nmero de operaciones sobre sus propios cuerpos y almas, pensamientos,
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conducta y forma de ser para transformarse con el fin de alcanzar un cierto
estado de felicidad.
(Foucault 1997: 225).
As, tanto para Foucault como para Deleuze, las subjetividades son siempre
procesos de subjetivacin, devenires activos el desencadenamiento de potencias y
fuerzas con el fin de crear para uno mismo la posibilidad de existir como obra de arte
(Deleuze 1995: 95).
En esta dinmica, no se puede desdear el efecto destructivo de las fuerzas
hegemnicas que constantemente tratan de dominar e impedir la creacin de
subjetividades al obligar a los individuos a entrar en mecanismos reproductores de
sometimiento, abyeccin y dominacin. Para explicar este efecto hegemnico, me
gustara complementar las ideas de subjetividad de Deleuze y Foucault invocando un
modelo de subjetivacin que ellos rechazaron explcitamente, pero que no obstante
considero til para explicar crticamente las mltiples fuerzas en juego en la
constitucin de las subjetividades. Este modelo es descrito por Louis Althusser en su
ensayo Ideologa y aparatos ideolgicos del Estado (1994). Althusser planteaba que
las fuerzas hegemnicas estn permanentemente interpelando a los individuos como
sujetos en nombre de un Sujeto nico y Absoluto (Althusser 1994: 135). Hay algo
siniestramente coreogrfico en el modo en que Althusser describe este mecanismo:
El individuo es interpelado como sujeto (libre) para que se someta libremente a
las rdenes del Sujeto, por lo tanto para que acepte (libremente) su sujecin,
por lo tanto para que cumpla solo los gestos y actos de su sujecin. No hay
sujetos sino por y para su sujecin. Por eso marchan solos.
(1994: 136)
Podemos entender el motivo por el que Deleuze y Foucault criticaban este
mecanismo, en el que parece no existir margen para la accin y donde la reificacin es
crucial. No obstante, la relevancia del modelo de Althusser para los estudios de danza
fue resaltada recientemente por Mark Franko. A pesar de que criticar la ubicacin, por
parte de Althusser, de los centros de poder ideolgico en instituciones especficas
(Iglesia, Polica, Estado), Franko escribe que la interpelacin implica un tono visceral
y por tanto sigue siendo un concepto muy til para los estudios de danza y artes
escnicas, un concepto que plantea que la danza y las artes escnicas tambin podran
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llamar pblicos a posiciones de sometimiento (Franko 2002: 60). Coincido con la
proposicin de Franko de que el modelo de Althusser sobre el reclutamiento de los
individuos en una subjetividad normativa es especialmente til para comprender cmo
crea la coreografa su proceso de subjetivacin. La coreografa requiere entregarse a las
voces dominantes de los maestros (vivos y muertos), requiere someter el cuerpo y el
deseo a regmenes disciplinarios (anatmicos, dietticos, sexuales, raciales), todo ello
para la perfecta realizacin de un conjunto trascendental y preordenado de pasos,
posturas y gestos que sin embargo deben parecer espontneos. Cuando Althusser
escribe que el individuo es interpelado como sujeto (libre) para que se someta
libremente a las rdenes del Sujeto, por lo tanto para que acepte (libremente) su
sujecin, por lo tanto para que cumpla solo los gestos y actos de su sujecin (1994:
136), esto suena de manera muy similar al mecanismo fundamental que la coreografa
instaura para su xito representacional y reproductivo.
Pero hay otro aspecto del modelo de Althusser que tiene una importancia
decisiva para mi anlisis. J udith Butler, en Excitable Speech (Discurso excitable),
recupera el concepto de Althusser de interpelacin para demostrar cmo la subjetividad
est en constante proceso de constitucin mediante una dialctica de resistencia y
sometimiento que no es ms que un mecanismo de discursos cuya eficacia es
irreducible a su momento de enunciacin (Butler 1997b: 32). Los conceptos de
imprecacin e interpelacin como mecanismos discursivos sern particularmente tiles
en el captulo cinco, donde comento las estrategias cinticas de William Pope.L para
moverse en el traicionero terreno racista y neoimperial de la contemporaneidad: un
terreno moldeado por expresiones injuriosas que derriban cuerpos y dan forma a
movimientos, gestos, posturas.
Quisiera referirme ahora a la cuestin de la modernidad. Harvie Ferguson
escribe: La modernidad es una nueva forma de subjetividad (Ferguson 2000: 5).
Dicho esto, como ya hemos visto, Ferguson afirma asimismo que el emblema
permanente de la modernidad es el movimiento, de ello se deduce que a modernidad
impreca a sus sujetos para constituirlos como muestras emblemticas de su ser: la
movilidad. La subjetividad de la modernidad es su movimiento y la modernidad
subjetiviza mediante la interpelacin de los cuerpos para que realicen una constante
muestra de movimiento, la agitacin ontolgica que Peter Sloterdijk identifica como el
exceso cintico de la modernidad (2000b: 29). En los lmites de este abrumador y
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ontopoltico imperativo de moverse es donde las subjetividades crean sus vas de escape
(sus devenires) y donde negocian su autoencarcelamiento (su sometimiento).
Si la modernidad es una nueva forma de subjetividad, cul podra ser su alcance
histrico? Podemos emplear el trmino modernidad para abordar la
contemporaneidad? Aqu, es difcil hallar consenso. Recientemente, Fredric J ameson ha
escrito sobre la dinmica poltica de la palabra modernidad, que ha revivido en todo
el mundo y ha asociado su dinmica y su reciente renacimiento con la desaparicin
(para l preocupante) de la posmodernidad (J ameson 2002: 10). J ameson ve aparecer
todo tipo de regresiones junto con el resurgimiento de la palabra modernidad. Para
J ameson, la desaparicin de la posmodernidad y el retorno de la modernidad como
concepto indican un indeseable retorno de la filosofa, de la esttica y del
falocentrismo del modernismo en el discurso crtico (2002: 9-11).7 En cuanto a la
identificacin de la poca de la modernidad, J ameson afirma: el nico significado
semntico satisfactorio de la modernidad reside en su asociacin con el capitalismo
(2002: 11). As, segn J ameson, puede hablarse de modernidad slo despus de
cumplirse dos condiciones: la aparicin de la crtica de la Ilustracin por parte de Kant y
el establecimiento de los modos de produccin del capitalismo industrial (2002: 99).
Los puntos de vista de J ameson son cercanos a los de Foucault y Habermas, que tienden
a identificar la formacin de las condiciones polticas, epistmicas y afectivas comunes
en la contemporaneidad del siglo xviii, en particular con la filosofa de Kant.
No obstante, otro modo de temporalizar la modernidad sera seguir la frmula de
Ferguson y considerar que la modernidad es realmente una forma de subjetividad. En
este sentido, la periodizacin de la modernidad se basara en identificar no un periodo
particular, ni una geografa particular, sino procesos de subjetivacin que producen y
reproducen esta forma particular. El historiador cultural Louis Dupr identifica una
forma moderna de subjetividad claramente vigente en el siglo XVII y que llega hasta
nuestros das (Dupr 1993: 3, 7). La visin trascendental de la modernidad que expongo
en este libro coincide con la de Dupr as como con las expuestas por Francis Barker
(1995), Teresa Brennan (2000), Gerard Delanty (2000), Harvie Ferguson (2000) y Peter
Sloterdijk (2000b). Estos autores identifican el establecimiento de la modernidad con la
subjetivacin instaurada por la divisin cartesiana entre res cogita y res extensa. Incluso
J ameson, en su severa crtica del renacimiento de la palabra modernidad, afirma:
nicamente mediante esta certidumbre nuevamente adquirida [expuesta por el mtodo
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de Descartes] puede surgir histricamente una nueva concepcin de la verdad como
cosa correcta; o en otras palabras, algo como la modernidad puede hacer su aparicin
(J ameson 2002: 47). Aqu, J ameson explica la crtica de la representacin (Vorstellung)
de Heidegger en relacin con la filosofa de Descartes y argumenta que la crtica de
Heidegger ilustra la modernidad como un modo de subjetivacin (2002: 47). J ameson
admite que esa dicha visin de la modernidad como subjetivacin puede ser preferible
a toda una serie de insulsas falacias humanistas (2002: 49).
Qu es lo que caracteriza este modo o forma de subjetivacin? Ante todo,
encierra la subjetividad en una experiencia del ser separado del mundo. En la
modernidad, la subjetividad queda atrapada en una experiencia solipsista del ego como
el sujeto ltimo para y de la representacin (Courtine 1991: 79) que ve el cuerpo
como algo que tiene una existencia independiente y que se rige por leyes inmanentes
(Ferguson 2000: 7). Brennan insiste especialmente en la centralidad de este sujeto que
experimenta su ser como plenamente independiente y ontolgicamente separado del
mundo como constitutivo del proceso moderno de subjetivacin. Identifica en el sujeto
mondico y autosuficiente el esfuerzo psquico de una fantasa fundacional
especialmente alienante (Brennan 2000: 36).8 Esta fantasa debe reproducirse a toda
costa con el fin de mantener el saqueo ecolgico y afectivo que caracteriza a los modos
de produccin suscitados por el primer capitalismo y exacerbado hasta su paroxismo en
nuestra contemporaneidad neoimperial. Escribe Brennan:
puede discutirse si el nacimiento de la conciencia interior es un distintivo de la
modernidad, un argumento difcil de sostener debido a las evidentes
excepciones existentes. Yo dira que una mejor medida sera el rechazo
uniforme, en Occidente, de la transmisin de afecto que efectivamente
encontramos a partir del siglo XVII.
(Brennan 2000: 10).
Para la subjetividad moderna, los desafos ticos, afectivos y polticos consisten
en encontrar modos sostenidos de relacionalidad. Cmo puede un ser presuntamente
independiente establecer una relacin con las cosas, el mundo o los otros mantenindose
al mismo tiempo como un buen representante del emblema de la modernidad: el
movimiento? La inclusin de lo cintico en esta cuestin poltico-tica de la
subjetividad moderna nos lleva de nuevo al problema de cmo bailar frente a las
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fantasas hegemnicas de la modernidad, una vez que dichas fantasas estn ligadas al
imperativo de mostrar constantemente la movilidad.
Aqu es donde adquieren importancia terica y poltica los anlisis de
coreografas y actuaciones que abordan directamente la imposibilidad de sostener un
flujo o continuidad de movimiento. Si queremos tomarnos en serio la formacin de lo
que Randy Martin denomina estudios crticos de danza, entonces su proposicin,
desarrollada en Critical Moves (Pasos crticos), de volver a examinar el concepto de
movilizacin, entendido como concepto mediador entre danza y poltica, parece
especialmente relevante para esta discusin (Martin 1998: 14). En realidad, para Martin
la movilizacin es un concepto clave que los estudios de danza deben indagar para salir
de su dudosa parlisis poltica.9 La formacin de una teora poltica y una prctica
poltica basadas en la primaca del movimiento debe partir de la sugerencia de Martin de
que la relacin de la danza con la teora poltica no puede entenderse provechosamente
como meramente analgica o metafrica (1998: 6). Por tanto, considerar las relaciones
literales o metonmicas entre danza y poltica (en oposicin a las analgicas y
metafricas) se convierte en un paso fundamental para que la teora poltica y crtica
pueda abordar la dinmica coreogrfica de los movimientos sociales y del cambio
social, con independencia de que dichos movimientos y cambios se manifiestan en un
escenario o en las calles. Martin observa que:
las teoras de la poltica estn llenas de ideas, pero su xito ha sido menor en lo
referente a su explicacin de cmo el esfuerzo concreto de participacin
necesario para ejecutar dichas ideas se concentra a travs del movimiento de
los cuerpos en el tiempo y el espacio sociales. La poltica no va a ninguna parte
sin movimiento.
(Martin 1998:3).
El proyecto de Martin podra leerse no slo como una actualizacin y
reformulacin crtico-cintica de la clebre tesis undcima de Marx sobre Feuerbach,10
sino tambin como una estimulante argumentacin en el sentido de que la percepcin y
la prctica de la danza a travs del punto de vista del pensamiento poltico podra
realmente abrir la posibilidad de movilizar no slo teoras sino, adems, cuerpos que de
otro modo seran polticamente pasivos. La palabra participacin en importante en la
teora de Martin, dado que contiene una crtica de la representacin. Para Martin, la
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movilizacin es ya participacin, es un avanzar-hacia-el-mundo, en cuanto que la
methexis [participacin en griego] propone un encuentro participativo que cuestiona las
fuerzas distanciadoras de la mmesis. En realidad, el argumento de Martin se basa en
una poltica progresista en tanto que esas fuerzas que se movilizan contra la fijeza de
lo dominante en el orden social (1998: 10).
La observacin de Martin repite un idea generalmente indiscutida que asocia la
fuerza del movimiento con una dinmica polticamente positiva. Pensemos por ejemplo
en Gilles Deleuze y en su definicin de dos posiciones polticas bsicas: aceptar el
movimiento o bloquearlo (Deleuze 1995: 127). Deleuze asociaba lo segundo con una
fuerza reaccionaria. Pensemos tambin en los conceptos de Deleuze y Guattari del
devenir (como fuerzas y poderes polticas que se unen en un plano de consistencia
definido como un plano de inmanencia donde las intensidades circulan sin obstculos),
y del cuerpo sin rganos (recordemos que, para Deleuze y Guattari, el cuerpo sin
rganos puede ser logrado o fallido, definindose lo segundo siempre por un bloqueo de
intensidades).
En Randy Martin, en Deleuze y en Guattari, el movimiento parece estar asociado
positivamente como aquello que siempre aplicar su fuerza en favor de una poltica de
progreso o al menos en favor de una formacin crtica que pueda considerarse
progresista. Podemos pensar en muchos otros ejemplos de asociacin similar. Pero,
dado que acabo de afirmar que la condicin de la modernidad es la de una motilidad
emblemtica, se plantea la cuestin de averiguar dnde podra encontrarse la fijeza de
lo dominante. La cuestin es saber si lo dominante se mueve y cmo. As como saber
cundo, qu y a quin exige lo dominante que se mueva.
Aqu es donde la crtica de la cintica poltica propuesta por Peter Sloterdijk
en su libro Eurotaosmo, adquiere una especial relevancia. Sloterdijk escribe que el
nico modo de valorar plenamente la ontologa poltica de la modernidad es abordar
crticamente lo que l denomina el impulso cintico de la modernidad (Sloterdijk
2000b: 35).11 Sloterdijk plantea que la modernidad es, ontolgicamente, puro ser que
genera movimiento (2000b: 36). Por tanto, un discurso filosfico de la modernidad no
es posible excepto como teora crtica de la movilizacin (2000b: 126). Aqu
podramos casi leer en las proposiciones de Sloterdijk las palabras de Randy Martin en
Critical Moves, dado que para ambos el ser cintico de la modernidad es lo que ha sido
profundamente desatendido por la teora crtica. Pero las ideas de Sloterdijk podran
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leerse tambin como un argumento cautelar que discrepa y a la vez apoya y
complementa las observaciones de Martin. En oposicin a Martin, Sloterdijk argumenta
que la teora crtica y la poltica progresista deben tener en cuenta el hecho de que no
existe nada fijo en el orden dominante o hegemnico. Por el contrario, para Sloterdik, es
precisamente el impulso cintico de la modernidad articulada como movilizacin lo que
muestra el proceso de subjetivacin en la contemporaneidad como correspondiente a
una militarizacin idiotizada de la subjetividad vinculada con las actuaciones cinticas
generalizadas de eficacia, eficiencia y efectividad tayloristas (por utilizar las
expresiones de J ohn Mackenzie [2000]). Para Sloterdijk, la ausencia de una teora
crtica del impulso cintico de la modernidad es una carencia fundamental de la teora
marxista, que en lo terico descuid involucrarse en una crtica de lo cintico debido a
su aceptacin entusiasta de la industrializacin absoluta. Aunque las propuestas de
Randy Martin parecen haberse elaborado sin conocimiento de la filosofa poltica de
Sloterdijk, y pese a que ocasionalmente pueden incluso estar en directo desacuerdo con
algunas de las lecturas que Sloterdijk hace de Marx, la crtica del filsofo alemn de la
modernidad como exceso cintico complementa las ideas de Martin sobre los
distintos usos de la movilizacin en los procesos polticos y en el pensamiento poltico.
Si bien Sloterdijk es mucho ms crtico de la teora marxista de lo que Martin
probablemente estara dispuesto a aceptar, ambos intentan, no obstante, expresar si es
posible imaginar la poltica desde dentro de la movilizacin (Martin 1998: 12).
Sloterdijk, al igual que Martin, busca asimismo posibilidades de contrarrestar las
polticas hegemnicas mediante el pensamiento desde dentro de la movilizacin, aunque
slo sea para sealar los problemas contradictorios implcitos en ese trmino. Desde
luego, creo que Martin estara de acuerdo con Sloterdijk cuando escribe:
las dos versiones de teora crtica conocidas hasta ahora (lase las escuelas
marxistas y de Frncfort) carecen de sentido, ya sea porque no comprenden su
objeto, la realidad cinticade la modernidad como movilizacin, o porque no
pueden mantener una distancia crtica respecto a sta.
(Sloterdijk 2000b: 267)
La filosofa de Sloterdijk esboza una crtica de la movilizacin al abordar la
poltica cinesttica de la modernidad como un proyecto ontopoltico agotador y
agotado de ser que genera movimiento (2000b: 36). Lo que las obras de Sloterdijk y
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Martin muestran es que hemos llegado a un momento en la teora crtica y en los
estudios crticos de danza en el que el problema poltico de la modernidad
contempornea, el capitalismo y la accin han sido planteados desde el punto de vista
terico como esencialmente pertenecientes al mbito de la ontologa coreogrfica de la
modernidad. Esto supone un desarrollo fundamental no slo para la teora crtica, sino
tambin para las posibles intervenciones tericas que los estudios crticos de danza
puedan intentar en su anlisis de las subjetividades.
En resumen, la modernidad se entiende a lo largo de este libro como un proyecto
de larga duracin, que metafsica e histricamente produce y reproduce un marco
psicofilosfico (Phelan 1993: 5) donde el sujeto privilegiado del discurso es siempre
marcado como hombree heteronormativo, sealado como perteneciente a la raza blanca
y que experimenta su verdad como (y dentro de) un incesante impulso en favor de un
movimiento autnomo, automotivado, interminable, espectacular. Pero cmo podra un
cuerpo moverse de un lado a otro de manera tan espectacular, con tanta eficacia y
autosuficiencia? En qu suelo se mueve de un lado a otro este sujeto cintico,
aparentemente sin esfuerzo, aparentemente siempre con energa y sin tropezar nunca?
Aqu es donde la ineludible fantasa topogrfica de la modernidad moldea su formacin
coreopoltica: pues la modernidad imagina su topografa haciendo abstraccin de su
fundamentacin en un territorio previamente ocupado por otros cuerpos humanos, otras
formas de vida, impregnado de otra dinmica, otros gestos, pasos y temporalidades.
Como explica Bhabha: para la aparicin de la modernidad como ideologa del
comienzo, modernidad como lo nuevo la plantilla de este no lugar se convierte en el
lugar colonial (1994: 246). Para la argumentacin de este libro es fundamental el
hecho de que el suelo de la modernidad es el terreno colonizado, aplanado y arrasado
donde se produce la fantasa de la motilidad interminable y autosuficiente. Dado que no
existe nada semejante a un sistema vivo autosuficiente, toda movilizacin, toda
subjetividad que se encuentre consigo misma como un total ser hacia el movimiento
debe obtener su energa de otra fuente. La fantasa del moderno sujeto cintico es que el
espectculo de la modernidad como movimiento sucede en estado de inocencia. El
espectculo cintico de la modernidad borra de la imagen del movimiento todas las
catstrofes ecolgicas, tragedias personales y fracturas sociales ocasionadas por el
saqueo colonial de recursos, cuerpos y subjetividades que son necesarios para mantener
vigente la realidad ms real de la modernidad: su ser cintico. Dado que hoy en da
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toda creacin social y poltica tiene lugar en el marco del colonialismo y sus
metamorfosis actuales, llevo a primer plano la teora poscolonial y la teora crtica de las
razas como socios fundamentales para hacer una evaluacin crtica de cmo en algunos
casos la danza contempornea y las actuaciones cinticas cuestionan el colonialismo y
sus nuevos disfraces. Exploro la fuerza colonialista de la modernidad y su impacto
sobre las prcticas coreogrficas contemporneas en las captulos 4, 5 y 6 en los que
comento las obras de Trisha Brown, La Ribot, William Pope.L y Vera Mantero, e
invoco las teoras crticas de Homi Bhabha, Henri Lefebvre, Frantz Fanon, Paul Carter,
Anne Anlin Cheng, J os Muoz y Avery Gordon.
Una ltima observacin epistemolgica suscitada por la identificacin, por parte
de Bhabha, de la condicin colonialista como la condicin de la modernidad es que el
proyecto colonial introduce no slo una ceguera espacial (de percepcin de todo espacio
como espacio vaco) sino que adems introduce una temporalidad fantstica en la que
participa el concepto posmoderno. Mis dudas a lo largo del libro en cuanto al uso de
este trmino central en los estudios de danza provienen no slo del debate inconcluso de
finales de los aos ochenta en las pginas de la revista The Drama Review entre Susan
Manning y Sally Banes sobre qu es lo que constituye danza posmoderna,12 sino
tambin de la profunda observacin de Bhabha cuando escribe que el proyecto de la
modernidad resulta tan contradictorio e indeterminado despus de la insercin del
intervalo en el que los momentos coloniales y poscoloniales emergen como signo y
como historia, que soy escptico sobre esas transiciones a la posmodernidad teorizadas
por la escritura acadmica occidental (Bhabha 1994: 238). A lo largo de este libro, mi
uso de la palabra modernidad es un resultado de este mismo escepticismo, iniciado
por la teora poscolonial y reforzado por la reciente hipervisibilidad de la misma vieja
brutalidad colonialista e imperialista que con toda destreza despliega cuerpos y moviliza
muerte. La observacin de Bhabha reenmarca la descripcin de Habermas de la
modernidad como un proyecto incompleto (Habermas 1998): mientras la condicin
colonial siga existiendo (bajo cualquier disfraz), la modernidad no tendr fin.
Durante el periodo de tiempo en el que Sloterdijk (en 1989) y Martin (en 1998)
intentaron de manera independiente llamar la atencin de la teora crtica hacia las
formaciones cintico-polticas de la modernidad contempornea, algunos bailarines y
coregrafos experimentales de Europa y Estados Unidos replanteaban la relacin de la
danza con su propia poltica y su propia tica del movimiento. As, los bailarines
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cuestionaban la propia ontologa poltica de la danza mediante escenificaciones de la
inmovilidad, mediante la prctica de lo que Gaston Bachelard denomina una una
ontologa ms lenta (Bachelard 1994: 215). Como se ver en todas las obras
comentadas en este libro, la insercin de la inmovilidad en la danza, el despliegue de
diversas formas de desaceleracin del movimiento y el tiempo, son propuestas
especialmente poderosas para otros modos de replanteamiento de la accin y la
movilidad mediante la escenificacin de actos inmviles, en vez de mediante un
movimiento continuo.13
El acto inmvil es un concepto propuesto por la antroploga Nadia
Seremetakis para describir momentos en los que un sujeto interrumpe el flujo histrico
y practica la interrogacin histrica. De este modo, si bien el acto inmvil no implica
rigidez o morbidez, requiere una escenificacin de la suspensin, una interrupcin
corprea de los modos de imposicin del flujo. Lo inmvil acta porque interroga a las
economas del tiempo, porque revela la posibilidad de la propia accin en el seno de los
regmenes dominantes de capital, subjetividad, trabajo y movilidad. Escribe
Seremetakis:
Frente al flujo del presente [ ... ] hay una inmovilidad en la cultura material de
la historicidad; aquellos objetos, espacios, gestos y relatos que significan la
capacidad perceptiva para la creacin histrica elemental. La inmovilidad es el
momento en que lo enterrado, lo desechado y lo olvidado escapan a la
superficie social del conocimiento como oxgeno vital. Es el momento de
abandonar el polvo histrico.
(1994: 12)
Abandonar el polvo histrico es rechazar la sedimentacin de la historia en
capas diferenciadas. El acto inmvil muestra cmo el polvo de la historia, en la
modernidad, puede ser agitado para difuminar las divisiones artificiales entre lo
sensorial y lo social, lo somtico y lo mnemnico, lo lingstico y lo corpreo, lo mvil
y lo inmvil. El polvo histrico no es una simple metfora. Entendido en sentido literal,
pone de manifiesto cmo las fuerzas histricas penetran profundamente en las capas
interiores del cuerpo: polvo que se sedimenta en el cuerpo, que sirve para dar rigidez a
la suave rotacin de juntas y articulaciones, que ata al sujeto a caminos y pasos
excesivamente preceptivos, estancando el movimiento en una determinada poltica de
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tiempo y de lugar. Es la coreografa experimental, a travs del paradjico acto inmvil,
que traza las tensiones en el sujeto, las tensiones en la subjetividad bajo la fuerza de la
polvorienta sedimentacin del cuerpo en la historia. Frente a la brutalidad del polvo
histrico que cae literalmente sobre los cuerpos, el acto inmvil que rehace la posicin
del sujeto en relacin con el movimiento y el paso del tiempo. Como seala Homi
Bhabha: la funcin del intervalo es desacelerar el tiempo lineal, progresivo, de la
modernidad para revelar su gesto, sus tempi, las pausas y acentos de la actuacin en
su conjunto (1994: 253). Mi primer encuentro con el agotamiento cintico de la danza
como acto inmvil, como respuesta incierta a eventos polticos apremiantes, sucedi
durante el otoo de 1992, en una presentacin de una serie de actos inmviles por un
(muy) variado grupo de coregrafos, msicos, crticos y artistas reunidos en la Cit
Universitaire de Pars, durante un laboratorio coreogrfico de un mes de duracin
titulado SKITE y organizado por el crtico de danza y programador francs J ean-Marc
Adolphe. La insercin del acto inmvil tena todo que ver con las violentas actuaciones
del colonialismo y sus racismos. Era el otoo posterior a la primera Guerra del Golfo.
La guerra civil de Bosnia-Herzegovina estaba en pleno apogeo. Acababan de producirse
los disturbios de Los ngeles. En SKITE, la coregrafa portuguesa Vera Mantero y el
coregrafo espaol Santiago Sempere declararon ambos que los acontecimientos
polticos del mundo eran de tal naturaleza que no podan bailar. La coregrafa
norteamericana Meg Stuart coreografi una danza inmvil para un hombre tumbado en
el suelo, que alargaba cuidadosamente una mano en busca de sus recuerdos del
pasado;14 el coregrafo australiano Paul Gazzola reposaba tranquilamente tumbado en
la noche, desnudo en un refugio improbable, junto a una autopista. Veo este momento
de SKITE como un momento en el que las fuerzas sedimentarias del polvo histrico
fueron desveladas por los coregrafos a travs de sus reordenamientos del concepto
mismo de la danza: no slo de la posicin de la danza en relacin con la poltica, sino
del papel ontolgico y poltico del movimiento en la formacin de aquellos
acontecimientos inquietantes. Y el desvelamiento coreogrfico se produca por medio
del acto inmvil. En aquellos momentos me pareci que las piezas tenan una calidad
espontnea, que no haba habido discusiones para crear obras basadas en dramaturgias
de la inmovilidad. Pero la serie de actos inmviles entonces escenificados sugeran una
repentina crisis de la imagen de la presencia del bailarn (tanto en el escenario como en
el mundo) como una presencia siempre al servicio del movimiento. El acto inmvil, el
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agotamiento de la danza, abre la posibilidad de pensar la autocrtica de la danza
experimental contempornea como una crtica ontolgica, ms an, como una crtica de
la ontologa poltica de la danza. La revocacin del alineamiento incuestionado de la
danza con el movimiento, iniciado por el acto inmvil, supone una reconsideracin de la
participacin del bailarn en la movilidad: inicia una crtica, desde el punto de vista
escnico, de su participacin en la economa general de la movilidad que nutre, sustenta
y reproduce las formaciones ideolgicas de la modernidad capitalista tarda.

Los captulos siguientes pueden leerse en el orden que se quiera, pero quisiera
esbozar su importante progresin temtica. En cada captulo se aborda un elemento
especfico que considero crucial para una crtica de la participacin de la coreografa en
la ontologa poltica de la modernidad.
En el captulo siguiente, comento algunos elementos y fuerzas no cinticos que
son inherentes a la coreografa y que han marcado sus condiciones de posibilidad al
menos con tanta intensidad como el deseo de moverse. Estos elementos y fuerzas son: la
voz del maestro muerto, la relacin entre la coreografa y lo que J acques Derrida
denominaba la fuerza ilocucionaria o perlocucionaria inherente a la ley (Derrida
1990: 929), la naturaleza solipsista del estudio de danza y el deseo homosocial
masculino inherente a lo coreogrfico. Identifico estas fuerzas en una serie de pelculas
creadas por el artista visual Bruce Nauman a finales de los aos sesenta, en las que
aparece solo en su estudio vaco ejecutando unos pasos rigurosamente predefinidos. Mis
lecturas de estas pelculas explican la fuerza de aparicin fantasmal de lo coreogrfico,
una fuerza que altera el tiempo lineal y que surge siempre que se cumplen ciertas
condiciones de subjetivacin. Seguidamente analizo dos piezas recientes de los
coregrafos europeos contemporneos J uan Domnguez y Xavier Le Roy, en las que el
solipsismo y la masculinidad se despliegan en una crtica de lo coreogrfico para
reconsiderar el cuerpo del hombre bailarn en su relacin con el lenguaje (J uan
Domnguez) y en su caracterizacin en los devenires (Le Roy).
El Captulo 3 ampla algunas de las ideas exploradas en el Captulo 2 mediante
el anlisis de varias piezas del coregrafo francs J rme Bel en relacin con sus usos
de la repeticin, la inmovilidad y el lenguaje. Expongo que la materialidad lingstica
del cuerpo propuesta por Bel, cuando se asocia con la reduccin del movimiento que
tambin caracteriza su obra, permite la identificacin de efectos paronomsticos que
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reconstruyen la relacin de la coreografa con la temporalidad, a la vez que aproximan
la obra de Bel a la filosofa de Derrida y Heidegger. Tambin expongo que la obra de
Bel funciona temporalmente en consonancia con lo que Gaston Bachelard defini como
una ontologa ms lenta, una ontologa que desconfa de la estabilidad de las formas,
que rechaza la esttica de la geometra, y que por el contrario privilegia el tratamiento
de los fenmenos como campos de fuerzas y como sistemas de intensidades.
Mi lectura de la obra de Bel introduce el marco para la crtica de la
representacin que prosigo en el Captulo 4 al concentrarme en dos piezas recientes de
dos coregrafas muy diferentes, la estadounidense Trisha Brown y la espaola La Ribot.
Me interesa aqu investigar cmo se involucra cada coregrafa en un dilogo directo
con las artes visuales, para reconsiderar lo que constituye el terreno de la danza. La
pieza de Brown titulada Its a Draw/Live Feed (Es un dibujo/Transmisin en directo) se
lee a travs de su crtica de la verticalidad como crtica del impulso masculinista en las
pinturas degoteo de Pollock. Invoco las lecturas de Rosalind Krauss del concepto de lo
informe en Georges Bataille y utilizo el descubrimiento de Henri Lefebvre de la
erectilidad incrustada en la formacin arquitectnica de espacios abstractos para
analizar cmo Brown crea espacio mediante la confusin de las relaciones normativas y
disciplinarias entre danza y dibujo. Mi lectura del espectculo de larga duracin de La
Ribot titulado Panoramix introduce una discusin de lo oblicuo como espacio de
desafos dimrficos frente a la priorizacin arquitectnica de lo vertical. La obra de La
Ribot, no obstante, aade la cuestin fenomenolgica del peso de la mirada, que
complementa la vinculacin de Brown a lo perspectivo en su actuacin de Its a
Draw/Live Feed.
Dado que la subjetividad moderna propone un ser hacia el movimiento que
anda sin rumbo fijo por terrenos colonizados y racializados, cualquier crtica de la
ontologa poltica de la danza implica inevitablemente una crtica de cmo moverse en
un suelo arrasado por las heridas racistas y el saqueo colonialista. En el Captulo 5, en
base al argumento de que el tropiezo es un trmino que acta como intermediario entre
la poltica y la cintica, sugiero una lectura coreopoltica de La experiencia vivida del
negro, de Frantz Fanon, en relacin con las prcticas paracoreogrficas del artista de
performance art William Pope.L. Expongo que las reptaciones de Pope.L revelan toda
su fuerza coreopoltica cuando se leen en relacin con lo que Paul Carter denominaba
una poltica del suelo (Carter 1996). Y anticipo que dicha poltica del suelo supone
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una reconsideracin la crtica de Fanon de la ontologa en La experiencia vivida del
negro. Asimismo expongo el esfuerzo en el plano sagital escenificado por Pope.L
como una desaceleracin de lo cintico que responde directamente e interpela en
profundidad lo neocolonial que nos rodea y nos atraviesa.
El hecho de prestar atencin a cmo el colonialismo y la coreografa, como
facetas del moderno, cintico, ser hacia el movimiento, se basan en una poltica del
suelo, pone de manifiesto esos movimientos iniciados por cuerpos inadecuadamente
enterrados de la historia esos cuerpos que Avery Gordon ve como epistemologa
fantasmal, como poderosas fuerzas ticas y crticas (Gordon 1997). En el Captulo 6, leo
el solo de Vera Mantero titulado uma misteriosa Coisa, disse e. e. cummings (algo
misterioso dice e. e. cummings) con la intencin de reconsiderar la melancola
poscolonial. Presto especial atencin a la tica del recordar y el olvidar en su relacin
con recientes estudios crticos raciales (en particular con J os Muoz) as como con el
proyecto ontolgico de la coreografa. Al centrarme en las particularidades de un solo
creado en la ltima nacin europea abiertamente imperial, Portugal, trato de mostrar la
centralidad del Otro racializado como fuente energtica para la movilidad coreogrfica
en general. El libro concluye con una breve nota final, en la que abordo el proyecto de
la melancola en la modernidad (Agamben 1993) con intencin de trazar el impacto de
dicho proyecto en las recientes formulaciones de la coreografa por parte de los estudios
de danza y artes escnicas, y donde expongo una modalidad alternativa de tiempo y un
tipo de afecto diferente para ambas disciplinas.

Notas
1 Comento en detalle la obra de J rme Bel en el Captulo 3.
2 Otra de las razones de la superioridad de la marioneta es su carencia de vida
psicolgica interior, que le impide desplazar los centros naturales de gravedad a otras
partes del cuerpo, garantizando as la plena expresin de movimientos llenos de gracia.
El texto de Kleist ha sido objeto de numerosas lecturas y anlisis crticos. El ejemplo
ms influyente de ello es sin duda Paul de Man en La retrica del romanticismo (2007).
En pocas palabras, De Man entiende el texto de Kleist como una parbola sobre el acto
de la lectura, donde la lectura se plantea como una prueba interminable a un lector que
siempre pasa por alto las marcas de la escritura. Sin excluir esa lectura, yo dira que
Sobre el teatro de marionetas requiere una ampliacin de su interpretacin como tan
slo un simple comentario sobre la lectura, debido a los tres argumentos ontocinticos-
teolgicos que propone entre movimiento humano, movimiento animal y movimiento
de la marioneta en sus relaciones con la expresividad, la verdad, Dios y el ser. Tambin
hay que mencionar que la evocacin por Kleist de los elfos en el pasaje citado es
histricamente revelador, y que su descripcin de marionetas danzantes que resisten a la
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gravedad podra encajar perfectamente con los espectculos escenificados mediante las
tcnicas voladoras de Charles Didelot, mquinas teatrales que podan crear, a finales
del siglo xviii, la ilusin del vuelo en escena.
3 Para Derrida, toda la historia de la metafsica occidental (que l identificaba con
la historia de Occidente) giraba en torno a un centro fijo: el del Ser como presencia
en todos los sentidos de la palabra (Derrida 1978: 279). Segn Derrida, slo con
Nietzsche, Freud y Heidegger, esa presencia como Verdad, presencia como Sujeto y
presencia como Ser, respectivamente, dejan de ocupar una posicin central fundamental
(1978: 279).
4 Derrida sigue siendo un filsofo del cuerpo en cuanto que reformula
radicalmente la cuestin del lenguaje como la cuestin de una gramatologa, mientras se
ocupa meticulosamente de la prctica de la escritura y los efectos asediantes de la
escritura. El hecho de que el cuerpo, para Derrida, sea ya de por s lingstico, se integre
de por s en una mquina de escritura, en el sentido en que Kafka entiende el cuerpo, no
significa que sea menos corpreo. Vase tambin el inters de Derrida por las
performances [actuaciones] como tales y por la centralidad de lo performativo [lo
realizativo] en algunos de sus temas ms apreciados: la fuerza de la ley, la entrega, la
tica, el morir, la escucha del otro, la teologa.
5 Thoinot Arbeau acua el trmino orchesographie una escritura (graphie) de
la danza (orchesis) en 1589. El sinnimo en uso actualmente, coreografa, fue
introducido en 1700 por Raoul-Auger Feuillet en su clsico manual de ttulo homnimo.
Es interesante observar que en 1706 J ohn Weaver publica An Exact and Just
Translation from the French of Monsieur Feuillet (Una exacta y precisa traduccin del
francs del seor Feuillet) donde traduce el ttulo original de Feuillet, Chorographie,
como orchesography, lo que indica la aceptacin de la versin ms antigua en el siglo
xviii. En cualquier configuracin de la palabra, la fusin de la danza con la escritura
identifica una prctica cuyas fuerzas programticas, tcnicas, discursivas, econmicas,
ideolgicas y simblicas permanecen activas hoy.
6 El rasgo caracterstico de la personificacin moderna reside en el proceso de
individuacin, en la identificacin del cuerpo con la persona como individuo nico y,
por tanto, como portador de valores y de derechos legalmente exigibles (Ferguson
2000: 38).
7 J ameson fuerza un poco su argumento cuando identifica en Deleuze a un
modernista quintaesencial (2002:4).
8 Es una fantasa que otorga ciertos atributos al sujeto, y despoja al otro de ellos
como y por el proceso que convierte al otro en un objeto, una inmediacin (como podra
decir Heidegger), un fondo ausente sobre el cual se presenta. Es una fantasa que se
apoya en un divorcio entre diseo mental y accin corporal para sostener su
omnipotente negacin. En esta fantasa, el sujeto debe negar tambin su historia, en la
medida en que la historia revela su dependencia de un origen materno.
(Brennan 2000: 36)
9 En muchos casos, la crtica y los estudios de danza contempornea siguen
condicionados por las hiptesis [que sugieren] que considerar la danza desde un punto
de vista poltico podra en cierto modo interferir en su eficacia (Martin 1998: 14).
10 Los filsofos no han hecho ms que interpretar de diversos modos el mundo,
pero de lo que se trata es de transformarlo (Marx y Engels 1969: 15).
11 En el texto original en ingls, todas las citas de distintas obras de Sloterdijk son
traducciones del autor a partir de las ediciones francesas. [En esta edicin se han
utilizado en algunos casos las traducciones de textos de Sloterdijk publicadas en
castellano].
12 Vase Banes 1988, Manning 1988. Vase tambin Siegel 1992.
13 La ontologa ms lenta se comenta en el Captulo 3.
14 El hombre en cuestin es el crtico y programador francs J ean-Marc Adolphe.

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